La toupie du cordonnier ( L’Homme à la caméra Dziga Vertov)

Invité par la NRP (Nouvelle Revue Pédagogique) à participer à un numéro spécial « Ecrivains & enseignants » (Merci à Yun Sun Limet pour cette invitation et ce travail), j’ai pris prétexte de cette proposition pour formaliser un cours donné à des lycéens de Cinéma-Audio-Visuel autour de L’Homme à la caméra. On retrouvera un extrait de ce "cours" dans le supplément au numéro de mars de la NRP, et en intégralité ici même, avec une série d’évolution à prévoir au fil du temps (ajouts, confrontations, approfondissement). Car, c’est aussi un work in progress, ouvert donc.



La toupie du cordonnier
(L’Homme à la caméra Dziga Vertov)


« Récemment, lors, je crois de la présentation de la dix-septième Kinopravda, un quelconque cinéaste a déclaré : « Quelle horreur ! Ce sont des cordonniers et non des cinéastes ». Le constructiviste Alexeï Gan, qui ne se trouvait pas loin a répliqué pertinemment : « Donnez-nous davantages de cordonniers de ce genre et tout ira bien ». […]
Alignez-vous sur les kinoks, premiers ciné-cordonniers russes. Nous, cordonniers du cinématographe, nous disons à vous, cireurs de bottes : nous ne vous reconnaissons aucune ancienneté dans la fabrication des ciné-œuvres. »
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, 10/18 Cahiers du cinéma, 1972, p. 55.




Introduction

La classe de terminale littéraire option Cinéma Audio Visuel (CAV) obligatoire prépare les élèves depuis la seconde le plus souvent à la réalisation d’un projet filmique (de l’écriture au montage en passant par la réalisation et toutes les étapes intermédiaires inhérentes à ces projets). Outre une préparation aux épreuves écrites du baccalauréat de CAV qui portent sur les différentes formes d’écriture professionnelles (note d’intention, scénario, découpage technique, plan au sol, story board), les élèves présentent à l’oral leur propre réalisation ainsi que l’analyse d’un extrait des trois films au programme. En 2009 est arrivé pour trois au programme de terminale CAV obligatoire L’Homme à la caméra de Dziga Vertov.

Avant de proposer un ensemble d’analyses autour de ce film, le préalable essentiel est de voir ce film… et de revoir ce film. Car dans ces questions cinématographiques (comme pour la littérature d’ailleurs), voir, c’est revoir. La meilleure condition de diffusion du film est de le voir en salle. C’est quasiment un préalable vertovien (le film débute quasiment dans une salle de cinéma). Voir ce film, c’est accepter une expérience cinématographique qui ne cadre pas avec les habitudes dans lesquelles notre regard s’est endormi. La question est ensuite de savoir dans quelle version le film sera diffusé. Outre des variations de montage, l’enjeu est celui de la bande-sonore. La version originale de 1929 est évidemment sans bande son. La version DVD de l’édition L’Eden cinéma propose une bande sonore, celle initialement écrite par Vertov. Comme voir, c’est revoir, il s’agirait de proposer aux élèves les deux expériences, la première sur grand écran diffuserait la version originale sans bande sonore, la seconde proposerait cette version musicale comme une autre expérience permettant à la fois de discuter les deux expériences, et de faire saillir la dimension musicale de la construction des images de Vertov.





Etape 1 : Découvrir Vertov, révolutionnaire et Avant-gardiste



Séance 1 : Un contexte historique et un parcours de cinéaste

Objectif : Rappeler les grandes dates de la Révolution soviétique et les éléments biographiques de Vertov afin de situer historiquement le film. Travail préparatoire : Recherches historiques simples appuyées sur les connaissances et le programme d’histoire. Recherche préalable à la séance.
Qui sont Lénine, Staline et Trotski ?
Qu’est que la révolution bolchévique ? Quand a-t-elle lieu en Russie ?
Qu’est-ce que la NEP ?
A quelle date sort L’Homme à la caméra ? Quel est alors le contexte historique russe ?
Qu’est-ce que le « réalisme socialiste » ?


Eléments de réponse :

En 1917, la Russie tzariste est engagée dans la première guerre mondiale aux côtés de la France et de la Grande-Bretagne (la Triple Entente) contre l’Allemagne et l’empire austro-hongrois. Après une série de victoires contre l’Allemagne sur le front, l’armée russe de Nicolas II montre rapidement sa faiblesse et sa désorganisation. L’effort de guerre demandé aux russes devient rapidement insoutenable. Le mécontentement est accru par les restrictions. Les troubles sociaux grandissent et affaiblissent le pouvoir. Après l’échec de la Révolution de 1905, la répression sanglante qui s’en suivit, et l’exil suisse de celui qui est devenu, dès 1903, chef de la branche bolchévique du Partie Ouvrier Social Démocrate de Russie, Lénine revient en Russie. Il a préparé son retour et la Révolution qui gronde. Elle éclate en 1917, c’est la Révolution d’octobre au cours de laquelle Lénine organise la prise du pouvoir. Le régime soviétique se met en place de manière heurtée et conflictuelle tandis que s’ouvre une période de guerre civile opposant « Rouges » et « Blancs » c’est-à-dire révolutionnaires communistes et partisans du Tzar déchu. De 1917 à 1921, le « communisme de guerre » se développe : création de l’Armée Rouge, répression politique, réquisitions autoritaires, etc. Si les Bolchéviques sortent victorieux de cette période, le pays est lui exsangue et ruiné. Lénine met alors en place une nouvelle orientation politique et économique dans le cadre de la NEP (Nouvelle Politique Economique) alors que naît officiellement l’URSS en 1922, Etat fédéral composé de 15 républiques soviétiques, gouverné par un parti unique le PCUS (Parti Communiste de l’Union Soviétique) et plus particulièrement son bras exécutif, le « Politburo ». Période de transition allant de 1921 à 1929, la NEP cherche à redynamiser l’activité économique du pays. Par une politique volontariste et une restauration partielle (et provisoire) de formes de propriétés privées, l’URSS développe le secteur agricole et consolide le tissu industriel du pays. Alors que Lénine meurt en 1924, une lutte de succession sans merci éclate entre Staline et Trotski. Staline sort vainqueur de l’affrontement et met en place une dictature violente et radicale. Trotski, d’abord assigné à résidence et ensuite chassé d’URSS, meurt à Mexico en 1940, assassiné par un agent stalinien. Joseph Staline meurt en 1953 à la tête d’un pouvoir soviétique sans partage.

Le contexte politique de la révolution et de la mise en place du pouvoir soviétique jusqu’au tournant stalinien favorise paradoxalement l’explosion artistique. La liberté esthétique est alors assez grande et les formes artistiques avant-gardistes explosent en accompagnant la Révolution. Cette effervescence profite également au cinéma. Outre Lénine qui favorisa l’essor artistique russe dans cette période révolutionnaire, c’est Anatolij Vasilievic Lunacarskij (ou Lounatcharski) (1875-1933) qui favorisa le développement des avant-gardes et plus généralement de la culture dans l’URSS naissante, notamment en étant commissaire du peuple à l’instruction publique (équivalent d’un poste ministériel à la culture). C’est d’ailleurs au cours d’une conversation avec Lunacarskij que Lénine aurait prononcé cette phrase restée célèbre : « le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important » [1]. Dès 1919 (le 27 août), Lénine nationalise l’industrie cinématographique. Il pose également les bases de la première école nationale de cinéma. Elle deviendra l’Institut National de la Cinématographie ou VIGK où Koulechov et Eisenstein enseignèrent. La liberté artistique de la période 1918-1929 accompagne l’élan révolutionnaire. Les artistes sont eux-mêmes des militants politiques et artistiques de cette révolution. C’est pourquoi, avant le coup d’arrêt de la ligne esthétique du « réalisme socialiste », les œuvres cinématographiques sont en prises avec les soubresauts historiques. Il va de soi que les Kinopravda de Vertov sont au plus près de cette réalité que le cinéma tend à penser et dire en image. Mais les fictions racontent et accompagnent également les épisodes de la révolution. Ainsi Le Cuirassé Potemkine (1925) d’Eisenstein évoque-t-il la répression sanglante de la Révolution avortée de 1095, Octobre (1927) du même cinéaste célèbre-t-il la Révolution de 1917. C’est la même chose pour Les derniers jours de Saint-Petersbourg (1927) de Poudovkine tandis que Le Pré de Béjine (1935) d’Eisenstein réussit encore à évoquer les difficultés de l’époque.

L’homme à la caméra apparaît comme l’un des derniers gestes esthétiques d’une liberté artistique dans la Révolution soviétique. La sortie du film en 1929 marque bien la rupture d’époque avec l’installation au pouvoir du régime stalinien, l’autre symbole de ce verrouillage esthétique et politique serait le suicide de Maïakovki en 1930.

Quelques éléments biographiques autour de Vertov :

Né en 1896, sous le nom de Denis Arkadiévitch Kaufman, le futur Vertov est le fils ainé d’une fratrie de trois frères qui travailleront tous dans le cinéma : Mikhaïl et Boris deviendront respectivement les opérateurs de Vertov et de Vigo.

Vertov a d’abord étudié la médecine et la musique en créant notamment le « laboratoire de l’ouïe » où il expérimente l’enregistrement et le montage sonore.

Il se tourne vers le cinéma dès 1918. Il entre au Kino Komitet à Moscou et participe à la propagande politique par le cinéma, notamment les fameux agit-train, c’est-à-dire les trains qui circulent dans toute la Russie pour des actions de propagande.

C’est un moment d’effervescence. L’étourdissement dans lequel il s’engage est immédiatement signifié par son nom : Dziga signifiant « toupie » et Vertov, « qui tourne, virevolte ». Alors Vertov tourne, monte et montre à la population les journaux cinématographiques : les Kinonedelia (Ciné-semaine) et les Kinopravda (Ciné-Vérité) qu’il lance avec le groupe Kinok afin d’inventer une forme cinématographique qui corresponde à son émancipation révolutionnaire.

En 1922, il crée avec son frère Mikhaïl et sa monteuse et future femme Elizaveta Svilova, le groupe Kinok. C’est un mot-valise russe (kino : cinéma ; oko : œil). C’est la grande période des avant-gardes. Ce groupe en est un. Comme nombre des avant-gardes, ils publient un premier manifeste « Nous » qui s’oppose radicalement à la fiction, au cinéma de fiction. Le second manifeste « Kinok révolution » (1923).

Vertov invente son style dans ses tournages et ses expérimentations cinématographiques. Pour lui, il faut être sur les lieux des évènements, saisir le réel et créer par les formes du cinéma les conditions d’un nouveau regard, inventer de nouveaux points de vue et donc de nouvelles manières de filmer. La première cristallisation de cette pensée du cinéma aboutit notamment au film de 1924, Ciné-Œil, la vie à l’improviste. De nombreux autres films suivront cette voie esthétique et cet engagement politique, parmi eux, La Sixième partie du monde (1925), En avant, soviet ! (1926), La Symphonie de Donbass (Enthousiasme) (1931), Trois chants sur Lénine (1934).

Alors que l’Union Soviétique adopte un tournant radical en 1929-1930, son cinéma est taxé de formalisme. On entre alors dans une période artistique dominée par l’esthétique du « réalisme socialiste », sous l’impulsion de Jdanov lors du premier congrès des écrivains d’Union Soviétique de 1934. A partir du tournant stalinien et jdanovien, la voix de Vertov est petit à petit étouffée par le régime et le système. Il tourne encore quelques films avant d’être lui-même rattrapé par un procès stalinien au cours du duquel il est accusé en 1947 de « cosmopolitisme ».

Il meurt le 12 février 1954, un an après Staline.


Prolongement : Découverte de l’époque par quelques courts extraits de films :

Vertov, Kinopravda (Ciné-Vérité), 1922-1925.
Vertov, Kinoglaz (Ciné-Œil, la vie à l’improviste), 1924.
Vertov, Trois chants sur Lénine, 1934.
Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925.
Eisenstein, Octobre, 1927.




Séance 2 : Un cinéma révolutionnaire


Objectif : Contextualiser la démarcher propre de Vertov et donner quelques éléments de réponse à partir du début du film.

Travail préparatoire : Effectuer quelques recherches biographiques et thématiques autour de Koulechov, Poudovkine, Eisenstein et Griffith.

Eléments de réponse :

« Le nom de Révolution, en tant qu’il est synonyme de lui-même dans les noms de Révolution française et Révolution russe, ne disait qu’une seule chose : qu’il est possible que se conjoignent les gestes de la rébellion et de l’activité de la pensée, à condition seulement que rébellion et pensée soient poussées à leur point extrême. » Jean-Claude Milner, Constat, Verdier, 1992, p. 11.

La pointe extrême de ce geste révolutionnaire et esthétique se trouve clairement dans L’Homme à la caméra de Vertov. Le projet du réalisateur est affirmé avec force dès le début du film avant même les premières images tournées. La série de cartels qui ouvrent le film pose ce geste cinématographique, cette posture esthétique et révolutionnaire.

Sous titré « Extrait du journal de bord d’un opérateur de cinématographe », le film muet de Vertov, film en noir et blanc, de 1929 donne immédiatement une prise de position forte, radicale et inédite : on peut y lire comme une adresse directe au spectateur les cartels suivants :

« Le film que vous allez voir est un essai de diffusion cinématographique de scènes visuelles. Sans recours aux intertitres (le film n’a pas d’intertitres). Sans recours à un scénario (le film n’a pas de scénario). Sans recours au théâtre (le film n’a pas de décor, pas d’acteurs, etc.). Cette œuvre expérimentale a pour but de créer un langage cinématographique absolu et universel complètement libéré du langage théâtral littéraire. »



L’énoncé qui fonctionne comme un manifeste, inscrit d’ores et déjà le film sur un horizon avant-gardiste. J’approfondirai dans la troisième séance la nature avant-gardiste de l’époque révolution russe mais l’on peut immédiatement indiquer que Vertov s’inscrit dans cette veine extrême de l’expérimentation artistique de la modernité qui explose au tournant des années 1910.

Ce que Vertov refuse, ce sont les schémas sur lesquels le cinéma, s’est bâti et imposé, en l’occurrence le modèle hollywoodien qui, déjà, domine l’imaginaire cinématographique international. Ce que le cinéma russe affronte, c’est un débat politique et esthétique avec le cinéma de son temps.

Le cinéma est une question politique qu’il ne s’agit pas de confondre, ou de réduire à des questions de propagande. La nature politique du cinéma ne se réduit pas à une problématique de propagande, même si celle-ci prend une place particulière, notamment avec le cinéma soviétique, le cinéma sous le nazisme, ou le cinéma hollywoodien engagé dans l’effort de guerre américain sous la seconde guerre mondiale (voir à ce sujet les travaux de Marc Ferro et Christian Delage, entre autres). Dans les années 1920, les cinéastes sont également (souvent) des théoriciens. Alors que naît l’U.R.S.S., les cinéastes russes sont aussi des révolutionnaires, et ce sur deux niveaux d’analyse. Ils appartiennent au courant révolutionnaire marxiste et pensent que les mécanismes économiques capitalistes produisent des formes idéologiques qui cherchent à aliéner plus encore ceux qui sont exploités. La lutte politique et armée est également une lutte idéologique et esthétique : la Révolution doit être aussi une éducation qui fasse prendre conscience non seulement de la réalité mais des conditions de l’aliénation et de l’exploitation qui détournent du réel et de la lutte. Par ailleurs, le cinéma doit lui-même être révolutionnaire dans sa pratique. Il pense sa forme autant qu’il l’expérimente. C’est pourquoi les cinéastes russes de cette période, qu’il s’agisse de Koulechov, Poudovkine, Eisenstein ou Vertov, produisent une série d’analyses critiques des formes cinématographiques dominantes et proposent des théorisations du cinéma. Pour avancer cette relation dense entre forme et idéologie, Eisenstein propose une critique de la forme dominante à partir de Griffith. Jean-Jacques Marimbert résume ainsi, dans son volume consacré à L’Homme à la caméra [2], l’opposition d’Eisenstein au cinéma hollywoodien (notamment Griffith) :

— une critique de la place prépondérante de l’individu contre la masse, l’idée de communauté et l’idée de lutte des classes étant absente des films de Griffith.

— une critique de l’acteur professionnel et du star system à partir de la figure de Lillian Gish. Contre cela, il faut faire le choix de l’acteur non professionnel (position qu’on retrouve avec néoréalisme ou dans le cinéma contemporain type Dardenne ou Dumont).

— une critique de l’histoire, du récit reposant généralement sur un contexte bourgeois, une absence de contexte socio-économique pour développer une intrigue.

— une critique du décor c’est-à-dire d’abord l’idée de studio, de monde rêvé ou fantasmé.

— une critique du montage : pour Eisenstein, le montage chez Griffith fonctionne par corrélation c’est-à-dire que les plans sont simples une mise en rapport au service d’une idée que ces plans expriment. Eisenstein, lui, veut construire des oppositions, des contractions, des conflits (notamment par l’utilisation des gros plans)

La position de Vertov est encore plus radicale, plus extrême pour faire écho au propos de Milner. En effet, Eisenstein raconte encore des histoires, à la différence de Vertov. C’est d’ailleurs sur cet aspect que les deux hommes se brouilleront.

Vertov refuse radicale le cinéma artistique, et l’idée qu’il puisse être un objet de distraction, et de consommation, c’est-à-dire d’être réduit à un « opium du peuple » (la vocation en quelque sorte de l’entertainment). Il s’agit donc pour lui de se déprendre, de se défaire des habitudes et des héritages pour inventer des formes inédites à partir du réel. Car, pour lui, le cinéma en général, et le soviétique en particulier, doit aller dehors, doit filmer la réalité, l’existant, doit enregistrer le monde effectif en se débarrassant de tout scénario, de toute forme d’écriture ou de référence qui brouillerait la nature machinique de l’image cinématographique. Un des enjeux affiché et affirmé par Vertov est de créer un cinéma international, un langage international qui n’aurait besoin, pour être saisi par tous les regard que des enjeux de sa propre forme. De plus, cette œuvre expérimentale à vocation universelle avance en pensant incessamment ses propres conditions de possibilité, et donc par-là même éduque le regard du spectateur aux conditions de formation de l’image et du regard. Il refuse donc de maintenir ce regard du spectateur dans l’illusion fictionnelle. Ce à quoi s’attache Vertov, c’est une véritable mise à nu de l’illusion fictionnelle par la mécanique cinématographique, même. C’est par ce biais qu’il neutralise les effets d’identification et de croyance qui participent de la doxa cinématographique. Vertov propose une conscience qui vient subvertir les habitudes du regard, et engendrer une nouvelle expérience. La caméra permet d’atteindre et de pénétrer en profondeur le monde visible, et donc de redéfinir le monde sensible. Comme le dit Jacques Aumont, propose un « [c]inéma de la vue et non du récit » [3]. Car, ce que le cinéma de Vertov, qu’on l’appelle documentaire, film expérimental ou tout autre appellation, c’est d’abord d’enregistrer et de témoigner des transformations sociales ouvertes par le socialisme soviétique. C’est l’utopie d’une vie nouvelle qui vibre dans les images de Vertov. C’est là que réside l’acte en « point extrême », ce moment subversif et révolutionnaire du cinéma.




Prolongement :

Extrait d’un entretien de Vertov au sujet de L’Homme à la caméra. Vertov résume ainsi son projet :

« Quand nous faisions L’Homme à la caméra, nous considérions le projet de cette manière : dans notre jardin « mitchourinien », nous faisons pousser divers fruits, divers films ; pourquoi ne ferions-nous pas un film sur le ciné-langage, le premier film sans paroles, un film international qui n’aurait pas besoin d’être traduit en d’autres langues ? Pourquoi, d’autre part, ne tenterions-nous pas de dépeindre dans ce langage le comportement d’un homme vivant, les actes accomplis en diverses circonstances par un homme avec une caméra ? Ainsi, nous semblait-il, nous faisions d’une pierre deux coups : nous élevions le ciné-alphabet au niveau d’un ciné-langage international et nous montrions un homme, un homme ordinaire, non par petites apparitions mais en le maintenant à l’écran pendant toute la durée du film.

Ce n’est ni Emil Jannings ni Charlie Chaplin que nous avons filmés mais Mikhaïl Kaufman, notre opérateur. Et je ne lui fais aucun grief de ne pas émouvoir comme Jannings ou déchainer les rires comme Chaplin. Une expérience est une expérience. Il y a toutes sortes de fleurs. Et chaque fleur nouvellement cultivée, chaque fruit obtenu pour la première fois, est le résultat d’une suite d’expériences compliquées.

Nous avons cru de notre devoir de ne pas faire seulement des films de grande consommation, mais aussi, de temps en temps, des films qui produisent des films. Ces films laissent une trace, aussi bien pour nous que pour les autres. Ils sont l’indispensable gage de victoires à venir.

Et si les Trois chants sur Lénine ont valu aux auteurs-réalisateurs une victoire universellement reconnue, l’école de L’Homme à la caméra (aussi bizarre que cela paraisse) n’a pas joué le dernier rôle. Qu’on n’aille pas trouver paradoxal que la bétonneuse des Trois chants et la parachutiste de Berceuse aient été le fruit des expériences réalisées avec ce film sans parole. Quand des unités de l’Armée Rouge parcouraient Moscou avec des banderoles déployées qui portaient ces mots : « Nous allons voir Trois chants sur Lénine », personne ne s’est rappelé, n’aurait seulement osé se rappeler, une certaine expérience, faute de jeunesse du même auteur.

Si, dans L’Homme à la caméra, ce n’est pas le but qui est mis en relief, mais le moyen, c’est de toute évidence parce que le film avait, entre autre, la tâche de présenter ces moyens au lieu de les dissimuler comme il était d’usage dans les autres films. Puisque l’un des buts du film était de faire connaître la grammaire des moyens cinématographiques, il aurait été étrange de dissimuler cette grammaire. Savoir s’il était utile en général de réaliser ce film, est une autre affaire. Aux autres de répondre à cette question.

— Et vous, qu’en pensez-vous ? Cette expérience était-elle indispensable ?

— Elle était absolument indispensable à l’époque. C’est en fait une tentative audacieuse, voire même téméraire. Pour bien saisir tous les moyens permettant de filmer un « homme vivant » qui agit sans être soumis à quelque scénario que ce soit… »

Article posthume publié en 1958 dans la revue Iskousstvo Kino n° 6 dans Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, UGE 10/18 Cahiers du cinéma, 1972, pages 207-209.





Séance 3 : Une action cubo-futuriste


Objectif : Articuler L’Homme à la caméra au contexte artistique de l’époque et montrer le lien entre une pensée avant-gardiste et une Révolution politique.

Travail préparatoire : Recherches rapides sur Maïakovski, Marinetti.

Eléments de réponse :

La notion d’Avant-Garde s’inscrit dans une période historique déterminée et déterminante pour penser l’art, et la modernité. Elle ouvre un nouveau rapport au temps, et transforme la conscience du présent. Elle est également un rapport concret à l’espace (européen et mondial) et à la circulation des idées, des œuvres et des influences. Si les premières avant-gardes apparaissent à la fin du XIXème siècle, elles se développent essentiellement dans la première moitié du XXème siècle, l’année 1913 étant à ce titre un pivot important (collage cubistes, premiers ready-mades, émergence de l’abstraction, développement du futurisme, exposition de l’Armory Show, etc.)

Le terme « avant-garde » est d’abord un terme militaire, renvoyant donc à une idée de combat et d’opposition. L’avant-garde est ce qui précède le gros de la troupe. Ce qui va définir une avant-garde, c’est l’audace, l’innovation, l’expérience de formes, de matériaux, des idées. Ce qui est mis en valeur, c’est l’inédit, le nouveau, le choc et le renversement des valeurs anciennes et habituelles (le savoir-faire, le métier par exemple). La volonté est donc celle de la rupture, de la transformation, voire de la destruction pour établir de nouveaux rapports avec la nature, le monde, la société, l’œuvre et la création. Le principal ennemi des avant-gardes, c’est la tradition et l’académisme, l’ordre figé et immuable. Cette stratégie critique repose sur la proposition de formes nouvelles et pensée de ces nouvelles formes. L’opposition n’est pas seulement rejet de l’ancien mais proposition de formes nouvelles et inédite et prises de positions fortes reposant sur des textes-programmes, des manifestes, des théories, des actions collectives (expositions, soirées, etc.).

Le « cubo-futurisme russe », comme son nom l’indique est à la fois influencé par les futuristes et les cubistes (le futurisme italien étant lui-même influencé par le cubisme français), soulignant la très grande et internationale effervescence intellectuelle et artistique de l’époque.

Le futurisme voit le jour en 1909 sous l’impulsion de Marinetti. Suite au voyage à Paris d’un certain nombre de jeunes peintres italiens qui découvrent l’art pratiqué en France, et notamment le cubisme de Braque et de Picasso, Marinetti rédige dès 1909 deux célèbres manifestes qui signent les débuts de l’aventure futurisme (Le Manifeste du Futurisme est publié le 20 février 1909 dans Le Figaro). Cette avant-garde refuse radicalement le passé, et les images du passé, se tourne vers les formes radicalement modernes (machine, ville, architecture, vitesse, bruits et sons etc.) et prône l’idée d’une « sensation dynamique » à explorer. Pour ce groupe futuriste italien où l’on retrouve notamment les peintres Severini, Balla, Boccioni, il faut faire vivre et exploser dans la peinture les tensions modernes. D’où une grande importance de la vitesse et une certaine idée de la violence radicale pour rompre avec le passé, allant du goût pour la voiture (symbole de nouveauté et de vitesse) à l’éloge de la guerre comme rupture et renouveau.

Le poète Maïakovski apporte cette avant-garde en Russie, leurs idées, leurs formes : vitesse, vie moderne, radicalité des changements, écriture de manifestes. Cette avant-garde cubo-futuriste se range immédiatement du côté de la Révolution et l’idée d’un art qui tourne le dos aux formes artistiques bourgeoises pour être un processus de création qui transforme la vie. Outre Maïakovski, admiré par Vertov, on retrouve dans ce courant général le suprématisme de Malevitch et le constructivisme de Tatline, El Lissitzky ou Rodtchenko lequel travaille avec Vertov sur les intertitre de certains de ses films et sur ses affiches.

Cette avant-garde propose de nouvelles formes et de nouveaux rapports au monde et à la société, et s’inscrivent en quelque sorte dans le sillage de la onzième Thèses sur Feuerbach de Marx (1848) : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, ce qui importe, c’est de le transformer. »

La Révolution intellectuelle et artistique pense être de ce côté-ci, et elle l’est dans un premier temps. Il ne s’agit plus de doubler la vie mais de la construire ou reconstruire, en refusant les formes du passé.

Cette Révolution intellectuelle et artistique refuse l’anecdote picturale ou la peinture académique, la poésie lyrique, propose une littérature ou un cinéma qui ne soit plus purement fictionnel… d’où le développement d’un art du montage, et une nouvelle pensée du documentaire.

Le cinéma de Vertov est de ce point de vue dans ce geste révolutionnaire et avant-gardiste. Ce qu’il montre c’est la vie, le quotidien, l’ordinaire d’une journée soviétique. C’est la naissance conjointe d’un nouvel art et d’une nouvelle société.

Le cinéma de Vertov s’impose avant tout par sa puissance du visuel car la forme de cinéma muet qu’il invente doit être immédiatement compréhensible par tous et pour tous. Le désir est celui d’un langage universel qui s’appuie sur la perfection de l’œil-caméra, l’utopie révolutionnaire d’une forme universelle repose sur la puissance de la machine.

Vertov est avant-gardiste tant dans la conscience de la portée révolutionnaire du matériau cinématographique que dans les strates de son action. Outre son activisme révolutionnaire (agit-prop, participation aux trains de la révolution), il structure son activité : création du groupe des Kinoks en 1919, publication de manifestes (Nous en 1922, Kinoks-Révolution en 1923, Manifeste du ciné-œil), renversement des valeurs artistiques.

Deux termes peuvent articuler L’Homme à la caméra à cette pensée avant-gardiste : la ville et le mouvement.

La ville est d’abord le lieu du foisonnement de la modernité, l’espace de son expérience esthétique et politique. De Baudelaire à Benjamin en passant par Apollinaire ou Marinetti, la ville est l’espace central des bouleversements de la modernité. Elle est également un lieu d’expérimentation déterminant pour le cinéma. On rattache souvent L’Homme à la caméra de la vogue cinématographique de la symphonie urbaine qui se développe à partir des années 1910. On citera New York 1911 (1911) du suédois Julius Jaenzon, Manhattan (1921) de Paul Strand et Charles Sheelers, Moscou (1930) de Mikhaïl Kaufman, deuxième frère de Vertov ou la même année À propos de Nice (1930) de Jean Vigo [4] (Boris Kaufman chef opérateur du film étant le troisième frère de Vertov). Mais c’est surtout Berlin, symphonie d’une grande ville (1927) de Walter Ruttmann [5] qui retient l’attention et que l’on rapproche généralement de L’Homme à la caméra, les deux ayant en effet des motifs de comparaison en terme de contenu de plans (train, rues désertes, machine, mannequins, circulation des tramways, etc.), mais sans doute moins dans la complexité de la structure ou dans la démarche politique. Car la ville est un monde nouveau, et surtout le monde de l’homme nouveau, le prolétaire. Par ailleurs, la géométrisation des mouvements de machines (horizontalité du tramway, verticalité de l’ascenseur (etc.) et leur renversement, retravail par division d’images, surimpression…) manifeste nettement le travail d’un regard nouveau, la proposition avant-gardiste d’une perception inédite du quotidien.

Dans cette pensée cinématographique de la ville au cœur des années 1920, il reste le film de René Clair Paris qui dort (1926) qui mériterait une attention particulière et qu’Annette Michelson n’oublie pas de citer comme source d’influence possible.




L’idée de mouvement est l’autre grande thématique générale qui s’articule à la posture avant-gardiste de Vertov. Si elle se relie au Futurisme italien, elle est également le cœur actif de la ville comme du cinéma lui-même. Le mouvement est d’abord le signe le plus frappant, le plus marquant de la Révolution. Le mouvement est mobilité, processus, dialectique, déplacement pour aller avec et vers le peuple (se souvenir une fois de plus des ciné-trains : cinéma ambulant de propagande et d’information c’est-à-dire à la fois montrer et diffuser, mais aussi tourner la Révolution en marche). Chez Vertov, l’image du train est très importante car elle symbole le mouvement autant l’idée de liberté et de libération : par le train arrive la diffusion du savoir (c’est la marche première de la Révolution), ainsi que la mise en relation des provinces, des usines et des ouvriers.

Plus généralement, c’est l’ensemble des thématiques vertoviennes qui s’articulent à une pensée avant-gardiste : mouvement, ville, circulation, travail, loisir, vie quotidienne, machine, nouvel âge de l’homme… Mais l’ensemble de cette thématique ne serait finalement rien si elle n’ouvrait pas le cinéaste à explorer ces transformations dans le matériau même de son œuvre, ouverte à des procédés (animation, superposition, juxtaposition, vitesse de défilement, angles de prises de vue, faux raccord) et des théorisation cinématographiques inédites : conscience réflexive et éducative du film dans le film (mise en abyme et autoréférentialité critique), pensée pratique du montage et théorie des intervalles, pensée du cinéma-machine.

Prolongement

— Montrer et commenter quelques images commentées de Picasso, Braque, Marinetti, Balla, Malevitch, Tatline, Rotchenko

— Distribuer quelques poèmes de Maïakovki notamment le début du poème Lénine ainsi que quelques poèmes antérieurs

— Extraits de films (influence des avant-gardes) :
Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (1929)
Yakov Protazanov, Aelita (1924)
René Clair, Paris qui dort (1926)
Fernand Léger, Ballet mécanique (1924)




Etape 2 : Construire le réel




Séance 4 : Les rythmes du réel


Objectif : Montrer la construction sous-jacente à l’accumulation apparemment sans lien entre les plans. Avancer la notion de l’« intervalle ».

Travail préparatoire : Montrer aux élèves le passage 5’00 à 15’14 en leur demandant de chercher un logique d’ensemble à partir des plans montrés. Relever les effets de récurrence et leur correspondance.

Eléments de réponse :

Le cinéma de Vertov cherche à rendre présent la réalité. Pour cela il faut trouver une organisation cinématographique qui rende compte de ce réel soviétique, sa nouveauté, son nouveau radical. Mais c’est également la structure même de l’œuvre qui doit incarner cette nouvelle réalité. Le rythme filmique qu’invente Vertov dans L’Homme à la caméra rejoindrait l’idée d’Adorno selon laquelle le matériau est sédiment du contenu social [6]. L’absence de contenu narratif n’exclut pas la saisie du réel ni son organisation cinématographique. Outre une pensée du geste cinématographique (et une éducation au regard à l’intérieur du film même) que l’on verra dans la troisième partie, L’Homme à la caméra est organisée selon le rythme rêvé d’une journée soviétique.

Après un prologue qui pose la condition cinématographique du film, L’Homme à la caméra se décompose en trois parties : une première partie correspondrait au sommeil et à l’éveil de la société au petit matin, une deuxième saisirait la vie, le travail, l’agitation vibrionnante du quotidien soviétique, une troisième partie montrerait les loisirs qui feraient suite à la journée de labeur, l’ensemble se terminant par une apothéose visuelle.

Si l’on traverse une journée de la vie urbaine de l’U.R.S.S., il ne s’agit pas de la journée d’une personne, ni de la journée d’une ville, les images du film provenant aussi de Moscou que de Kiev ou Odessa et de différents moments. C’est ce qui permet à Dominique Chateau d’avancer l’idée d’« entité de ville » et d’« entité de journée » [7] c’est-à-dire une sorte de journée exemplaire, sa possibilité, un espace utopique que seul le cinéma peut ouvrir.



Vertov renonce et dénonce l’illusion d’une continuité réaliste (au sens d’un réalisme esthétique) car elle rejoint la dramaturgie bourgeoise du cinéma diégétique. Ici Vertov veut saisir et restituer les rythmes du réel qu’il organise cinématographiquement et dont il montre les arcanes à chaque fois (la magie et les trucages). Ce dont il est question, c’est de trouver les nouveaux rythmes de l’Histoire.

Pour concevoir cette vérité du réel par la saisie cinématographique, Vertov propose une « théorie des intervalles ». Le principe intervallaire du montage vertovien est lié à son engagement révolutionnaire. Le matériau cinématographique est lui-même engagé dans une révolution des regards. Lénine ou Trotski ont souligné très tôt l’utilité sociale du cinéma qui permet de comprendre le monde où l’on vit. Vertov induit dans son œuvre que faire voir implique le montage et qu’on ne voit le monde que parce qu’on le pense. Le montage vertovien est donc un geste politique révolutionnaire, l’acte de filmer dépassant une simple volonté artistique autonome mais impliquant un rapport politique au monde. Le Kinoglaz s’est construit contre le cinéma de distraction, contre l’idée d’un cinéma au service de l’imaginaire. Le ciné-œil est une démarche pour voir le monde. L’intervalle connaît trois sens : le premier est spatial : l’intervalle est la distance qui sépare deux points ; le second est temporel : c’est la durée entre deux instants ; le troisième est musical : c’est le rapport entre deux hauteurs de tons.

Entendu par Vertov comme un « mouvement entre les images », l’intervalle est d’abord un écart entre deux images. Séparées par d’autres, c’est dans cet écart que s’établit une relation. C’est à partir des images qui séparent qu’une dynamique de sens s’établit. L’écart fait lien, établit des corrélations dans le séparé même.

Ce qui prime chez Vertov, c’est moins le point de vue sur un événement que la saisie de son mouvement, l’idée de rendre compte de la dynamique des choses. En séparant deux fragments d’un même film, Vertov en montre autant la dynamique que son inséparable relation avec les autres mouvements-moments du réel. C’est pour lui, une manière de mettre en évidence la dynamique cachée du monde réel et d’affirmer le cinéma comme une écriture de la réalité.

La théorie des intervalles de Vertov est littéralement l’invention cinématographique d’une autre temporalité. Le principe est paradoxalement celui d’un raccordement alors que le film théorise magistralement le non-raccord comme principe actif du cinéma contre la narration, le fait imagiel contre l’inféodation du montage à la logique d’articulation de la narration.Le raccord que pratique la pensée intervallaire vertovienne est un raccord différé, un raccord de différence (de différance…). C’est la pensée d’une logique de montage contre une rationalité linéaire héritée des codes de fiction classique.

Trois extraits à analyser : A. La vie en sommeil (5’00 à 8’ 42), B. le départ de l’homme à la caméra (8’ 42 à 9’30) et C. Le réveil de la vie et de la ville (9’31 à 15’13).

A. La vie en sommeil

La ville est parcourue avec frénésie tout au long du film. Les 70 plans qui construisent cet ensemble sont des plans fixes entrelaçant des plans de rues, de places vides [8], de bâtiments [9], de personnes endormies sur des bancs, des calèches, des plans de maternités et de nourrissons endormis, des plans de mannequins dans des vitrines [10], des plans de vitrines fermées [11] et de machines [12]. Ces plans fixes s’ouvrent pourtant sur un travelling avant sur une fenêtre fermée [13]. Dans cet entrelacement se dégage également l’image d’une femme endormie dans son lit [14]que l’on retrouve dans les ensembles B. et C.


L’ensemble de ce fragment repose sur une suspension et une mise en tension : on ouvre par un mouvement qui se poursuivent par une longue série de plans fixes créant une dynamique interne dans l’idée de vide. Vertov articule ici les suspensions, cet étirement par accumulation trouvant ensuite son écho dans la partie C. qui montrera la mise en action du monde. Par ailleurs, le premier travelling avant annonce déjà la suite, le mouvement, le flux qui seront apporté par l’homme-à-la-caméra (B.) et conduiront au mouvement symbolisé par le train, filmé, comme le tramway, sous toutes les coutures car le train est un symbole cinématographique déterminant : il renvoie autant aux sources du cinéma (les vues Lumière) qu’à l’engagement cinématographico-politique de Vertov (l’agit-prop et les Kinopravda).

On signale également que le seul fondu enchaîné du passage est réservé aux enfants de la maternité c’est-à-dire au thème si important dans L’Homme à la caméra de la naissance, autant celui de l’enfant que du monde nouveau. On montrera enfin dans cet ensemble le rôle dynamique de la variation des valeurs de plans (large/serré, plongée/Contre-plongée…).

C. Le réveil de la vie et de la ville

Cette partie du film va systématiquement reprendre les plans de la partie A. pour montrer l’ouverture des bâtiments, des boutiques, des hangars [15], la mise en route de la vie de la ville [16], de la foule naissante. La place particulière occupée par la jeune femme au réveil est un bon indicateur de cette pensée de l’intervalle chez Vertov. Son analyse plus précise sera effectuée dans la partie « intimité ». Un autre élément permet de saisir cette construction intervallaire : l’affiche de film (du fragment à l’ensemble ; du choc plastique à la reprise thématique).

Il s’agit dans cette analyse de monter le balancement entre A. et C. et l’articulation dynamique qui fonctionne par écart, oubli et retour ou, pour le dire avec Dominique Chateau, « [l’] intervalle est à la fois écart, corrélation et transition, c’est-à-dire un travail sur les images qui, reposant sur leur fragmentation, cherche à établir entre elles des liens sémantico-visuels. » [17]. Ajoutons en guise de ligne de fuite que la place des mannequins et des vitrines renvoie à un imaginaire urbain avant-gardiste de l’époque permettant d’articuler le propos à ceux des premiers cours.

B. le départ de l’homme-à-la-caméra

Ce fragment de transition composé de huit plans constitue l’entrée dans la matière du réel de l’homme-à-la-caméra (après son apparition au début du film et dans le prologue de la salle de cinéma que l’on verra dans la troisième section du cours).

Ces huit plans montrent une voiture venant chercher l’homme-à-la-caméra pour sa journée de travail. Cet ensemble est intéressant à analyser à partir des questions d’entrée et de sortie de la voiture et de non raccord entre eux. Filmés en plongée les plans 2, 3, 5, 7 et 8 montrent le mouvement de la voiture selon des axes de filmage différents et des entrées/sorties de plan ne correspondant logiquement pas aux suivant. Cette disjonction formelle appliquée à la voiture de l’homme-à-la-caméra et donc à l’homme-à-la-caméra induit autant la mobilité qu’apporte le quasi personnage et surtout sa subversion des codes formels en vigueur depuis Griffith. L’interposition d’un plan de l’affiche (plan 4 à 9’08) et d’un plan de haut du visage de la jeune femme endormie (plan 6 à 9’12) viennent également rompre toute forme de narrativisation et tendre l’ambition intervallaire du montage.

Au cours de cette analyse, on peut dessiner le story board de ces huit plans et réviser ainsi cette question au programme de l’écrit du baccalauréat.

L’enjeu est de montrer les choix esthétiques de Vertov qui fait exploser le système narratif classique de raccordement par un travail du mouvement dans des plans fixes :

Plan 1 (8’43) : plan d’ensemble dans l’axe



Plan 2 (8’46) : plongée sur rue depuis immeuble : entrée voiture bord cadre haut gauche, et, après un lacet, sortie en bord cadre bas droite





Plan 3 (8’56) : Idem plan 1 : entrée voiture en arrière plan (Droite vers Gauche), puis entrée au premier plan d’un homme de dos tenant une caméra sur son épaule et se dirigeant vers la voiture l’attendant à l’extérieur.









Plan 4 (9’08) : Fragment d’affiche

Plan 5 (9’09) : Plongée (cf. plan 2) : déplacement de la voiture : ligne oblique droite depuis le bord cadre haut gauche jusqu’au bord cadre bas droite. L’enjeu est ici celui de la construction d’un lien logique avec le plan 2.

Plan 6 (9’12) : gros plan en plongée sur le haut de la tête de la femme endormie du début de la partie A (c’est sur ce plan que repose la syntaxe intervallaire de Vertov).

Plan 7 (9’14) : plongée (cf. plan 2 et 5) : la voiture poursuit son chemin. Mais ici son trajet part du bord cadre haut droit et se sort, après un lacet, au centre gauche du cadre. Ici la logique de raccordement est subvertie par Vertov qui casse le schéma mis en place par les plans 2 et 5.



Plan 8 (9’18) : le mouvement de la voiture passe ici sur les rapports d’échelles et donc sur le premier plan et l’arrière plan. Effet de perspective par l’arrivée en bas à droite du cadre et un mouvement dans le plan.

Prolongement : L’intervalle pour Vertov :

« L’école du « Ciné-œil » exige que le film soit bâti sur les « intervalles », c’est-à-dire sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres. Sur les transitions d’une impulsion visuelle à la suivante.

La propagation entre les images (« intervalle » visuel, corrélation visuelle des images) est (pour le « Ciné-œil ») une unité complexe. Elle est formée de la somme des différentes corrélations dont les principales sont :

1) corrélation des plans (gros, petit, etc.),
2) corrélation des angles de vue,
3) corrélation des mouvements à l’intérieur des images,
4) corrélation des lumières, ombres,
5) corrélation de vitesse de tournage.

Sur la base de telle ou telle association de corrélation, l’auteur détermine : 1) l’ordre de l’alternance, l’ordre de succession des bouts filmés, 2) la longueur de chaque alternance (en mètres), c’est-à-dire le temps de projection, le temps de vision, de chaque image prise séparément. De plus, parallèlement au mouvement entre les images (« intervalle »), on doit tenir compte entre deux images voisines du rapport visuel de chaque image en particulier avec toutes les autres images qui participent à la « bataille du montage » à ses débuts.

Trouver l’« itinéraire » le plus rationnel pour l’œil du spectateur parmi toutes ces interactions, interattractions, interrepoussages des images, réduire toute cette multitude d’« intervalles » (mouvements entre les images à la simple équation visuelle qui exprime le mieux le sujet essentiel du film, telle est la tâche la plus difficile et capitale qui se pose à l’auteur-monteur. »

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, p. 131-132.



Séance 5 : Le commun du travail


Objectif : Montrer l’importance politique et esthétiques des images du travail dans le film, le sens de la construction de ce qui pourrait n’apparaître que comme un collage aléatoire.

Travail préparatoire : Demander aux élèves de réfléchir sur le thème de l’homme-machine au cinéma et dans la littérature. Chercher des exemples passés et récents et envisager les thèmes et problématiques à partir d’eux… occasion de montrer en travail complémentaire que l’imaginaire de l’homme-machine (les élèves apporteront essentiellement des exemples tirés d’univers de science-fiction) s’appuie aussi sur une dimension du réel (contre l’imaginaire chez Vertov).

Eléments de réponse :

Dans ces rythmes du réel, le travail occupe une place centrale. Si la partie éveil occupe 13 minutes, et la partie loisirs 11 minutes, la partie centrale consacrée à l’activité professionnelle fait quasiment 41 minutes. Vertov balaye un ensemble considérable de situations et propose une véritable expérience de ce quotidien soviétique et universel (dans un sens internationaliste). Il y montre une métamorphose perpétuelle par la saisie du mouvement et du temps, par une expérience cinématographique de la durée et de la vitesse. Ce que cherche à montrer Vertov, c’est la constitution d’un nouveau corps, un corps commun, en commun, celui du prolétaire. Cette question se dialectise dans le rapport corps/machine : le corps et la machine, le corps comme la machine, le corps-machine, la machine cinématographique comme méta-corps (principe du ciné-œil [18]), la machine cinématographique confrontée au corps [19]. Sans entrer dans le détail des enjeux théoriques soulevés par ces questions, on constate dans la partie centrale de L’Homme à la caméra une corrélation établie entre le mouvement des machines productrices de travail (roulements, moteurs, pistons [20], engrenages, fileuses [21], etc.) et le mouvement des humains au travail (Voir 15’30 à 16’55 par exemple). C’est bien sûr l’attrait avant-gardiste pour la machine que l’on retrouve ici et toute l’utopie machiniste que l’on peut lire à partir de ce point. Le montage par entrelacement des images propose un jeu de correspondance des gestes, des mouvements et des destinations. C’est cette construction cinématographique d’images du commun jaillissant et se suturant les unes les autres que Vertov montre qu’il n’y a pas une opposition entre l’homme et la machine. De même, lorsque Vertov envisage la foule, la masse, il la met en relation, en corrélation avec l’idée machinique, celle de la communication (qu’il s’agisse des communications dématérialisées comme le téléphone ou plus prosaïquement des transports communs comme le tramway). Vertov montre un corps nouveau, c’est le corps commun du prolétariat au travail [22]. Par ailleurs, Si le corps-masse apparaît comme une inflexion idéologique de l’idée de corps, Vertov ne cède jamais à une stricte doxa idéologique même si le corps individuel, individué, désigne moins un individu que l’idée de l’humain. Car ce que cherche Vertov (contre les scénarii), c’est l’expression de vie. Il y a toujours chez Vertov des inflexions, des contre-points (les sans-abris par exemple, issu, prélevé d’un précédent film, Kinoglaz de 1924) qui permettent plus d’envisager ses œuvres de la période à partir de la notion de « cinéma révolutionnaire » plutôt qu’à partir d’un discours, d’une « ligne » officiel. Les choses changeront radicalement après le tournant des années 1930 et les formes expérimentales révolutionnaires disparaîtront du monde soviétique. Lorsque Vertov montre le travail de la mine, il montre autant le mineur que la machine, il construit une chaine d’activité qui relie autant la machine que l’homme (ou l’animal d’ailleurs dans cet exemple). Nous sommes encore bien loin de l’invention et de l’exaltation du stakhanovisme stalinien.

Ce que cherche à montrer Vertov, ce qu’il cherche plus exactement à capter, ce sont les énergies : énergie des hommes, énergie du travail (autant que travail des énergies : eau, charbon, électricité… comme autant d’éléments de cette société nouvelle qui s’élabore depuis la fin du « communisme de guerre ». A ce titre l’homme-à-la-caméra a une position et un traitement similaires. Il est lui aussi, au même titre que les autres, un commun-au-travail. C’est la raison pour laquelle il est constamment montré dans son activité, conjointement aux images montrées. On verra cette mise en abyme par la suite mais de rappeler que précisément dans l’épisode de la mine, on voit le travail des ouvriers (légère contre-plongée de l’axe de caméra au sol [23]), puis l’opérateur au travail, filmant couché sur le sol les wagonnets tirés par les ouvriers (16’43) [24]. Mais l’homme-à-la-caméra est également une synthèse extrêmement forte de l’idée de l’homme-machine. Il est celui qui ne se départit jamais de son engin, qui invente les situations les plus improbables pour saisir l’improviste du vivant (train, voiture, pont, cheminée, etc.). L’image de l’homme-à-la-caméra de dos avançant dans la foule, sa caméra sur l’épaule est de ce point de vue saisissante (17’36) [25]. Enfin, et c’est sans doute le plus important, la puissance de imbrication de l’homme-machine converge vers l’idée du ciné-œil et l’expérience cinématographique des films de Vertov.

L’analyse du passage autour de la vitesse des gestes (à partir de 37’) mettant en étroite corrélation l’homme et la machine par le montage et la rapidité extrême de son rythme (+ la question du mouvement autour de 40-42’) permettent de prolonger cette réflexion – la boucle étant la surimpression du visage souriant et radieux et de la machine (voir 1h 02’ 59).




Séance 6 : Intimité

Objectif : Evoquer à partir d’une question le rapport au réel et au montage qu’organise Vertov dans l’ensemble de son film.

Eléments de réponse :

Dans cette ambition de filmer la vie elle-même dans une entité de journée qui serait le geste soviétique d’un cinéma révolutionnaire, Vertov n’hésite pas à filmer l’intimité des êtres humains et parfois même d’une manière qui peut paraître problématique. Quelques remarques préalables pour inscrire cette question dans l’enjeu du film. Il faut d’abord souligner que Vertov donne à voir l’intime ordinaire, celui qui s’inscrit dans le cycle de la vie. Il refuse l’événement, l’extraordinaire, l’exemplification outrancière. Il s’agit du réveil, du mariage, de la mort, ou de la naissance. Certes, c’est un événement pour la personne qui vit ceci ou cela mais ils appartiennent à l’ordinaire, au commun de l’existence. Cependant, ce que cherche à faire Vertov, c’est de filmer l’expression de la vie qui passe par une saisie d’une vérité du réel et non du vraisemblable (appartenant à la mise en scène du ciné-drame). L’intime a un sens particulièrement dense et important en tant qu’il est irruption d’une tension du réel, l’irruption d’un dérèglement des habitudes du regard (le regard habitué aux formes conventionnelles et rassurantes de la fiction). L’enjeu une fois de plus ne tient pas dans les images de l’intimité pour elle-même mais leur inscription dans le maillage du film, leur travail du sens à l’intérieur du réseau du montage. Enfin, on peut noter dans cette problématique, et plus généralement dans l’ensemble du film de Vertov, la forte présence des femmes. Elles indiquent cette volonté d’une nouvelle ère soviétique dans laquelle la femme serait l’égale de l’homme, vieux rêve toujours révolutionnaire. En outre, cette présence signale également les sédiments d’œuvres à venir dans lesquelles Vertov consacre son cinéma à la figure de la femme dans l’U.R.S.S. de son temps (Berceuse en 1937, Trois Héroïnes en 1938).

On peut distinguer quatre formes de l’intimité : a. la déconstruction d’une mise en scène de l’intimité (l’éveil de la jeune femme) ; b. l’intimité sociale (mariage, divorce et obsèques filmées dans le « cycle de la vie ») ; c. Improvisation, ou les images d’une intimité volée (réveil des sans-abris et le deuil) ; d. La naissance (accouchement).

A. la déconstruction d’une mise en scène de l’intimité (l’éveil de la jeune femme)




Extrait de la jeune femme endormie dans sa chambre et son réveil au début du film : cet extrait exemplifie nettement la question du montage par intervalle chez Vertov avec l’image de cette jeune femme endormie qui apparaît au début (5’16). Cette femme qui ouvrira les yeux et fera ouvrir les yeux du spectateur sur la nature de l’image (le jeu de clignements yeux/persiennes et rapport flou/net de l’image des fleurs) n’est jamais saisie entièrement : visage coupé par le bras, gros plan sur un cou, un dos nu, une main baguée, bas de visage coupé, jambe et cuisses sur lesquelles glissent des bas…



Il est impossible de croire ici qu’il puisse être question d’une quelconque improvisation. Vertov a dû affronter la mise en scène et la mettre à distance : il prend d’abord un code narratif classique (un travelling avant sur une fenêtre), code d’entrée dans un espace narratif qu’il va ensuite littéralement déconstruire par ses choix de prise de vue (ses cadrages) et son montage. En effet, le corps de la femme est fragmenté, son visage est invisible, fragmentaire et caché (par le décadre, le plan coupé, la serviette [26]). D’autre part, le montage vient interrompre ces plans fragmentés par des images divergentes, ou en tout sans relation avec la langueur de l’assoupie (image de lampadaire urbain, gravure d’homme accroupie, affiche, terrasse vide sous le vent, bouteille publicitaire). Mais c’est cette tension du montage qui amène le premier plan des sans abris dormant sur un banc (convergence thématique avec la jeune femme et spatiale avec les autres plans d’extérieur urbain… et la tension de ce rapport intérieur/extérieur) et ensuite de plans de fragments du monde urbain à l’aube de toute activité [27]. Comme dans un rêve de vie nouvelle, l’image de la jeune femme réapparait au milieu de la découverte de l’homme-à-la-caméra débutant sa propre journée (voir séance 4). On y voit le haut du visage (sourcils, front, chevelure et bras posé sur la tête 9’12). Ce nouveau fragment féminin a été préparé, visuellement anticipé par l’image de l’affiche insérée au début de la séquence. Cette logique intervallaire prépare désormais le réveil de la femme et de la ville, l’homme-à-la-caméra étant d’ores et déjà sur le qui-vive de son travail. Outre l’érotisation évidente qui accompagne son réveil (jambes nues, bas glissés sur les cuisses, dos nu et nudité dérobé à l’impudique caméra… et plus tard la séance de toilette), Vertov rythme ce regard et déconstruit en même temps la mise en scène du regard érotique (alternance de gros plans et de plans taille en 10’55 au moment de boutonner son soutien-gorge, c’est-à-dire ici un geste moins érotique – ou érotisé – qu’appartenant au quotidien [28]). L’image de la jeune femme annonce le mouvement par une mise en tension du montage qui s’appuie désormais sur une triangulation homme-à-la-caméra/train filmé/réveil de la femme… comme si le tohu-bohu des images du train filmé par l’opérateur interagissait avec le réveil de la femme (10’08) et son levé (10’15). C’est à partir de cette dialectisation de l’immobilité et du mouvement que Vertov avance son film (le train ayant alors une fois de plus un rôle déterminant). Il n’en demeure pas moins que « [c]e réveil est celui à la fois du regard et du désir. » [29]. Mais ici le désir est moins érotique que le désir du regard, le désir-caméra de filmer le réel (comme l’indiquent le plan sur la caméra de l’opérateur (11’06) et les plans qui suivent), la sortie du champs de la jeune femme (11’05) amorçant ce réveil du réel, son filmage.

B. l’intimité sociale (mariage, divorce et obsèques filmées dans le « cycle de la vie »)

Plaçant sa caméra dans un bureau d’Etat Civil (ZAGS), l’homme-à-la-caméra filme les mariages [30] et les divorces, saisit l’intimité de ces gestes et de ces histoires partagées entre un homme et une femme. Vertov monte et montre à la fois les plans dans lesquels les couples acceptent d’être filmés, et ceux qui refusent (27’47). Le cinéaste ne cache rien de sa démarche et des situations rencontrées : l’affirmation d’une intimité prise contre son grès par un visage caché…






... même si Vertov critique ce geste féminin en alternant des images de deuil, signifiant à rebours que ce geste de femme au visage caché serait une coquetterie en comparaison de quelque chose de plus essentiel comme la mort [31].

Le montage très précis à partir de 26’59 sur un couple divorçant, a un sens politique très fort. On voit d’abord les trois personnages d’abord dans un même plan (l’homme, la femme, l’officier d’Etat Civil),



puis un plan inséré du formulaire de divorce,



puis une série de plans alternant l’homme et la femme (27’12 et suivants), montrant que, divorçant, ils ne peuvent plus cohabiter ensemble, même cinématographiquement.





Les plans désormais les séparent. La contamination du montage est immédiate puisqu’après ce divorce le plan suivant est une juxtaposition divergente de deux plans de tramways (27’25).




L’importance accordée au divorce est ici de nature politique et historique. Il indique l’instauration par la Révolution soviétique dès 1917 du droit au divorce par consentement mutuel qui accompagne une série d’autres droits accordés aux femmes alors (droit de vote et à l’avortement rapidement remis en cause). Ce droit au divorce par consentement mutuel est directement acquis de la Révolution française qui l’institua en 1792 (avant d’être supprimé en 1816). Tout ceci pour dire qu’outre la racine révolutionnaire, le filmage de cette intimité sociale est également un geste politique qui cherche à montrer les avancées de la société soviétique.

C. Improvisation, ou les images d’une intimité volée

Deux cas sont ici à envisager : d’abord les plans de réveil des sans-abris et notamment ce plan de jeune garçon saisi au moment de son réveil (images issues du précédent film de Vertov Kinoglaz) et accueillant la caméra par un magnifique sourire, faisant de ces plans un extraordinaire moment de cinéma (10’26 et suivantes) ;



ou a contrario le plan de cette femme endormi sur un banc et qui s’enfuit en voyant la caméra (14’34) : la logique du regard est interrogée (autant qu’affirmée) par Vertov qui alterne un plan sur les jambes de la femme sur le banc, un plan de l’œil dans la caméra (« je vois tout »), et le plan de la fuite de la femme.







Mais les plans les plus troublants, ceux qui déplacent les limites de l’image face à l’intimité sont les courts plans de femmes éplorées au-dessus d’une tombe.



Filmées en longue focale (27’48 et 28’00), ces deux plans impriment deux moments d’intimité particulièrement intenses.



Le second plan est à ce titre plus terrible car il montre en plongée une très vieille dame frêle quasiment couchée près d’une pierre tombale mangée par une nature foisonnante, tenant un mouchoir dans sa main et parlant au disparu. La question des limites est sans doute ici posée. Mais la question ne saurait être morale. Elle est d’abord politique, puis esthétique. Vertov a décidé avec sa pensée Kinoks d’observer toutes les formes de la réalité. Par ailleurs, l’image doit être envisagée dans l’ensemble de la construction vertovienne. C’est ici celui du « cycle de la vie » qui articule les moment que traversent les humains : naissance, mariage, divorce, mort, deuil. Enfin, on peut lire ce plan comme une réponse esthétique et critique à l’œuvre d’Eisenstein qui a pu reprendre des éléments du travail de Vertov dans un film de fiction, ce qui est aux yeux de Vertov une véritable trahison de ses ambitions cinématographiques révolutionnaires. En ce sens, ce plan de vieille dame en deuil apparaît comme une critique virulente de la mise en scène du deuil dans Le Cuirassé Potemkine.

D. La naissance (accouchement)




Si le plan est très court (28’59 à 29’02), il reste très marquant pour de nombreux spectateur. En effet, ces plans d’accouchement sont très rares au cinéma. Vertov le traite avec le plus de détachement possible : plan aussi frontal que possible (malgré une légère contre-plongée et une petite oblicité axiale). Une fois de plus, Vertov filme l’ordinaire et montre toutes les coutures du vivant, y compris un accouchement. Ce n’est pas un événement mis en scène et immortalisé, c’est un acte ordinaire, travaillé par Vertov au même plan que les autres, même si cette naissance effective s’inscrit, comme j’ai déjà pu le suggérer dans une problématique plus générale de la génération, de la naissance d’un monde nouveau, et donc d’un homme nouveau.


Etape 3 : Déconstruire le cinéma



Séance 7 : Mise en abyme

Objectif : Montrer la dimension théorique du film à partir de formes concrètes. Travail préparatoire : Chercher le sens littéraire et filmique d’une mise en abyme. Trouver des exemples de mise en abyme cinématographique.

Eléments de réponse :

L’Homme à la caméra est d’abord un film qui, influencé par l’expérimentation des kinopravada, enregistre la réalité. Le ciné-œil est l’expression de la puissance universalisante du cinéma comme intensification de l’expression du réel. Mais là où L’Homme à la caméra va encore plus loin que cette position documentaire expérimentale et révolutionnaire, c’est qu’il enregistre l’acte même du filmage comme une expérience en propre du réel et une expérience à penser avec le matériau même des images dans le temps du film. Vertov ne cherche pas comme dans le cinéma de fiction à cacher sa propre mécanique. En la montrant, il fait la démonstration d’une pensée de l’image par l’image. En montrant, autant que cela est possible, l’envers (tournage, montage, trucage, travail de l’image), il invente in situ une véritable éducation à l’image. Montrer le travail des images, c’est faire travailler les images comme expérience et signification.

La mise en abyme, la mise en présence immédiate des moyens qui construisent un film – ce que Jean-Jacques Marinbert appelle l’autoréférentialité ; on peut également ouvrir d’autres précisions conceptuelles en utilisant d’autres terminologies comme cinéma (auto)réflexif ou pensif ; ou encore « Invitation constante au procès d’intellection » selon Annette Michelson – participent du rejet vertovien de la fiction et des conventions du ciné-drame. L’objectif du ciné-œil est de montrer l’objectif de la caméra au travail pour éduquer le regard, former un œil nouveau et conscient. Il s’agit d’expliquer au spectateur le cinéma et endormir l’œil et l’esprit dans la psychologie et la convention dramaturgique. Le régime explicatif et méta-discursif vient casser l’adhésion à la diégèse, à la tentation du récit.

C’est la raison pour laquelle le film débute par une salle de cinéma.




Au commencement était la caméra, une caméra que surmonte immédiatement un opérateur au sommet de laquelle il installe sur un monticule de terre une autre caméra sur son trépied (2’23). La mise en abyme et le trucage sont immédiats. Il s’agit autant d’une invitation au regard que d’un appel à la vigilance du regard.

La caméra et l’opérateur sont donc littéralement au(x) premier(s) plan(s). Mais il faut également rappeler que le titre du film renvoie directement à celui qui produit les images du film… en sorte que le prologue de L’Homme à la caméra porte presque naturellement sur la condition de l’image pour le spectateur : le producteur (l’opérateur) et l’espace de diffusion (salle/projection). L’image de l’opérateur traversant le rideau tiré (2’38) [32]fait ici lien et sens entre les deux instances (production/diffusion). Le prologue vient à la fois dire les conditions du cinéma et dire au spectateur lui-même la place qu’il occupe dans ce dispositif.

Une fois passé le rideau derrière lequel se trouve l’écran (et sans doute le chemin de la salle de projection pour y déposer ses bobines), on découvre la salle (2’42) [33]. Sept plans viennent montrer la salle (trois plans larges montrant d’abord la salle des sièges vides sous trois angles différents, deux plans rapprochés détaillant les entrées encore fermés par un filin et deux gros plan (luminaire et fragment de filin) précisant cet espace vide de toute activité. Suit un plan sur le projecteur (3’04) [34] articulant déjà l’attrait pour la machine (caméra, projecteur) et la chaîne de fabrication du film. Une série de plans (entrecoupés de plans de la salle) montrent alors le travail du projectionniste (manipulation de la bobine et de la pellicule, travail de la lumière et de l’obturation).

L’ouverture partielle du rideau (3’22), puis de la salle (3’29) approfondit la question de la salle de cinéma. Il faut alors distinguer deux types de salles qui semblent vivre conjointement grâce au montage. On découvre en effet une salle qui se remplit de spectateurs, salle filmée en plan large et plongée appuyée (3’30 ou 3’36) [35]ou plus légère (3’44 ou 3’50, le plan en 3’59 achevant ce cycle reprend le plan initial de la salle 2’42) tandis qu’une autre salle, plus étrange celle-ci, apparaît en alternance : une salle vide où les sièges s’actionnent seuls [36], comme par magie (3’25, 3’33, 3’40, 3’47, 3’54). On distinguera donc deux univers : le premier décrit une salle concrète qui se remplit de spectateurs ; le second est un espace vide, mu par des forces qui n’appartiennent qu’au seul cinéma. La salle devient ici une idée, une entité figurant l’idée de salle, en quelque sorte, une projection mentale, celle du film à venir, l’idée d’un film, sa destination, enfermée dans la camera obscura d’un travail à venir, en devenir dans et par le commun des regards. Cette alternance de salle (celle qui se remplit des vivants, celle qui est mu par des effets de l’image : le trucage des sièges se baissant par eux-mêmes… renvoyant également à la figure du magicien et de la série d’animations, notamment l’animation finale de la caméra) est l’expression d’un espace mental, celui du cinéma comme expérience et matière de pensée, et comme éducation à venir. A ce titre, il n’est pas hasardeux de voir dans un plan rapproché sur un de ces sièges autonomes [37] s’asseoir une femme avec son enfant sur ses genoux (3’57).



C’est ce plan qui relie les deux espaces séparés par l’alternance du montage. La salle réelle et la salle abstraite, pour reprendre l’expression synthétique d’Eugénie Zvonkine sont désormais ensemble, reliées par cette image. L’enfant qui boucle ce plan en ayant regardé la caméra (3’58) est également la présence prégnante de cette idée de génération, de formation d’une nouvelle société par un nouveau regard (problématique de l’enfant, du regard et de la naissance : l’accouchement est d’abord là) ; le regard caméra étant à la fois désignation du regard qui s’éduque dans la salle et qui dit la présence du cinématographique contre la tentation fictionnelle.

Suit dans cette ouverture un long moment d’attente et de suspension, moment intense et fascinant où le film est quasiment suspension à sa propre diffusion sur l’écran : l’orchestre qui accompagne la projection est comme figé, suspendu aux premières images. Le chef d’orchestre a arrêté son geste, et tous les plans qui suivent montrent les musiciens, leurs instruments, attendant fébrilement le début de la projection [38]. Outre le clin d’œil musical adressé au spectateur, l’autre question est celle du rapport sonore de l’image muette, le film ayant ici la force intense de montrer un moment sonore, paradoxal : le silence (on trouvera à la fin du film un traitement radicalement différent de la question du musical, l’idée de musique passant par le rythme du montage). D’autre part, ce long moment (24 secondes entre 4’07 et 4’31 composé de 13 plans) n’est pas composé d’arrêts sur images mais de suspension (anticipant une question à venir sur la question de l’image arrêtée, suspendue, etc.). On peut également y voir une réponse au Berlin de Ruttmann par une mise en image du silence. Ces plans sont ceux d’une incarnation visuelle du silence.

L’autre question liée à la mise en abyme qui structure tout le film dans cette volonté de montrer la mise en œuvre du cinématographique dans le film lui-même, c’est la figure de l’homme-à-la-caméra et de la sa caméra tout au long film. C’est la figure centrale et structurante. Il s’agit constamment de montrer le filmage et l’outil du filmage : gros plan récurrents sur la caméra, sur les changements d’objectifs, les mouvements de l’appareil et de sa manivelle, monstration de la question de la mise au point (déplacement physique de la lentille dans l’objectif et la réalisation concrète à l’image : du flou au point sur les fleurs :

— 11’46, c’est la mécanique de mise au point, l’image montre l’appareil, la caméra se réglant, mouvement de l’objectif ;


— 11’47, c’est la traduction en image, la netteté s’élabore sous les yeux du spectateur, les fleurs sont d’abord dans le flou ;


— 11’49, retour à l’appareil et au mouvement de la lentille ;


— 11’52 et suivantes, l’image des fleur devient nette sous les yeux des spectateurs




La démonstration technique est ainsi faite à l’image et par le montage qui crée les conditions de compréhension de fabrication d’une image, à commencer par cette condition technique primordiale, la netteté) ; volonté constante de coller au réel et donc de refuser d’écarter dans le film les plans qui trahissent la présence de la caméra, bref, refus de l’idée du quatrième mur c’est-à-dire l’espace où se trouve la caméra censé être neutre et transparent (et donc sans caméra). Or le film ne cesse de signifier la présence de la caméra par les regards caméra, les comportements (refus d’être filmé, piétons qui se dépêchent au passage du véhicule dans lequel se trouve la caméra qui filme). La caméra est alors signifiée par la manifestation des observés, refus vertovien de toute mise en scène et de tout soupçon de fiction. Et plus généralement, ainsi que le suggère Jean-Louis Comoli, en s’emparant du cinéma comme forme du réel à explorer, en travaillant cette mise en abyme, Vertov déplie un « événement de conscience » [39].


Séance 8 : Montage et faux-raccord

Objectif : Rappeler les enjeux de la question du montage (occasion de faire diverses remarques autour de leur propre travail de montage) et les question de raccord.

Travail préparatoire : Qui sont Etienne-Jules Marey ou à Edward Muybridge ? Proposer dès la rentrée un exposé sur Eisenstein et sur sa réflexion sur le montage, et programmer l’exposer avant cette séance.

Eléments de réponse :

Vertov veut montrer les faits, montrer les faits du cinéma et éduquer le spectateur à la construction d’un film. S’il montre constamment l’élaboration d’un plan à partir de la manipulation de l’appareil (focale, point, etc.), il montre aussi les choix d’angles de prise de vue (placer la caméra au niveau des rails d’un train, monter en haut d’une cheminée pour faire une plongée), Vertov doit aussi alerter le spectateur sur l’étape déterminante du travail du film, à savoir le montage.

La question est celle de l’organisation des images en refusant les articulations propres à la fiction. Il s’agit d’organiser les rythmes critiques qui répondent à l’ambition révolutionnaire de Vertov. S’il pense, comme Eisenstein, que le montage porte une dimension idéologique, et que le montage est un espace de pensée critique déterminant, il s’éloigne en revanche des propositions de l’auteur d’Octobre. La position de Vertov est plus tranchante. Il invente un espace filmique qui fasse tenir les improvisations du réel dans un ensemble structuré et critique qui renverse les habitudes. La théorie des intervalles et le jeu des durées occupent cette fonction. Le montage comme espace de pensée du film était déjà induit par la séquence de la salle de cinéma du prologue : c’est par le montage que la salle (ses inflexions) se déploie comme espace pensif du cinématographe.

Le rejet radical de l’illusion cinématographique et la convocation d’une éducation du regard passe par une série de dispositifs dénonçant le factice pour le factuel. Dans la partie centrale du film, dite de la monteuse, quatre éléments se dégagent :

D’abord le faux raccord et la mise en abyme : le raccord est la convention qui régit le rapport entre deux images au moment du montage afin d’établir une continuité dans le déroulement du récit. Les raccords sont multiples : mouvement, voix, regard, direction, axe, jeu, etc. La pratique du non raccord assumé tout au long du film comme dénonciation et refus de l’illusion fictionnelle est également un choix esthétique revendiqué par Vertov. Ce geste est particulièrement éclatant dans la séquence de poursuite-filmage des voitures et des calèches à partir de 21’15 et surtout 22’10. Montrant une calèche, puis une autre, alternant les plans montrant l’homme-à-la-caméra filmant depuis une voiture, puis une voiture filmée, il n’est pas rare de vérifier la non-coïncidence d’un plan à l’autre. Ce que Kaufmann filme (qu’on nous montre qu’il filme) n’est pas l’image montée ensuite.











Ce procédé se répète à de nombreuses reprises dans le passage. Ce qui pourrait apparaître comme une faute de grammaire cinématographique est au contraire une position esthétique et politique. Ce qui est montré, c’est la condition du regard et l’acte de filmer, ce que le montage montre et monte, c’est déjà l’acte de pensée qui organise la structuration des plans dans leur coïncidence et surtout leur non-coïncidence apparaissant ici comme un acte appelant à la réflexivité propre du spectateur et à sa compétence critique. Par ailleurs, la mise en abyme jouant sur trois instances, méta-filmeur, filmeur, filmé qui regarde le(s) filmeur(s), prolonge la réflexion sur les questions ouvertes lors de la précédente séance en systématisant le propos, et surtout le rendant plus saillant par l’effet disjonctif du montage, ainsi que la question du champ [40]. Vertov travaille le non raccord. Il ne cherche pas à raccorder quoi que ce soit mais à expérimenter le vrai, lequel est d’abord vrai du cinéma.

Ensuite l’arrêt sur image : poursuivant voitures et calèches, l’homme-à-la-caméra et le montage laisse voir un haletant travelling entrainant le spectateur dans un rythme virevoltant, le montage montrant ainsi sa propre virtuosité. Soudain, tout s’arrête (22’56).



Le cheval dont on suivant le galop se fige en plein mouvement (bientôt suivi d’autres images figées). Le moment est particulièrement saisissant car très singulier. Ce moment que je qualifierai de « moment photogrammatique » [41] est décisif. Car l’image qui s’arrête n’arrête pas le défilement du film. Il s’agit au contraire d’un outrepassement, d’un débordement du flux par une dialectisation du mouvement et de l’arrêt. Par cette dé-référentialisation du cinématographe, Vertov touche pourtant la nature même du cinéma : une image, une série d’images fixes qui invente un mouvement, son idée. Il ne s’agit donc pas ici d’un mouvement immobile mais d’une immobilisation infixée. La force du paradoxe introduit par Vertov n’est pas de dénoncer l’illusion cinématographique mais de la montrer, de la donner à voir et à comprendre. En brisant la convention, Vertov ouvre un espace d’interrogation et de conscience. C’est pourquoi il poursuit l’expression de ce « moment photogrammatique » entendu comme cinématogrammatique par l’épisode de la monteuse. Cependant, cette image du cheval en arrêt doit être rapprochée des travaux d’Etienne-Jules Marey et d’Edward Muybridge dont le travail sur la décomposition du mouvement participe d’un proto-cinéma déterminant pour comprendre Vertov. Un autre rapprochement s’impose, c’est le futurisme tant dans ses considérations théoriques que ses formes plastiques (Cf. Giacomo Balla, Dynamisme d’un chien en laisse, 1912). Ajoutons enfin que cette question du photogrammatique s’inscrit dans un ensemble plus grand de questionnement sur le matériau cinématographique chez Vertov puisqu’on peut également y évoquer l’image de la pellicule, l’apparition de réels photogrammes (les premières étant des images d’enfants, est-ce un hasard), ainsi que la question du ralentissement de l’image dans le film comme prolongement discursif.



Le thème de la monteuse mériterait des pages entières consacrées à sa seule présence centrale dans le film. Outre le fait qu’Elizaveta Svilova soit la monteuse et l’épouse de Vertov, sa figure est considérable car elle joue sur plusieurs plans. Vertov montre très bien que le travail de l’opérateur est un travail physique et manuel autant qu’intellectuel. Il agit de même pour le travail de la monteuse. Avant de signifier l’enjeu intellectuel du montage, Vertov montre les personnes et les outils : les rushes [42], les chutiers [43] , les paires de ciseaux [44], la table de montage, la colleuse, la visionneuse, les actions (couper, coller, classer). Vertov montre tout, autant le travail manuel qu’intellectuel afin de signifier la solidarité profonde qui peut exister (dans l’esprit de Vertov du moins) entre une monteuse et un ouvrier. Mais surtout Vertov montre le travail sur la table de montage : choisir, regarder avant de couper, regarder encore et réfléchir. Ce sont littéralement les choix filmiques de Svilova qui font naître le mouvement de l’image. L’articulation entre les images arrêtées des enfants ou de la vieille femme, les photogrammes de la pellicule manipulée, puis des images diffusées qui semblent reprendre vie traduisent le parcours intellectuel et matériel du montage. C’est par le montage que se concrétisent les effet d’irruption qui subvertissent la logique narrative pour créer la sensation de l’improviste de la prise de vue kinok.






On peut également prolonger la question en analysant le travail de montage et de jeu de différence de défilement de l’image dans le passage consacré au sport (distinction par le montage entre spectateurs regardant et sportifs en action ; séquence du magicien et distinction entre l’illusionniste et son public) [45].



Eléments bibliographiques

Nicola Pavlovitch Abramov, Dziga Vertov, traduit du russe par Barthélémy Amengual, Premier plan, numéro 35, Lyon, Société d’études, recherches et documentation cinématographiques, 1965.

Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.

Frédérique Devaux, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Yellow Now, 1990.

Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Vertov, l’invention du réel !, Paris, L’Harmattan, 1998.

Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d’une œuvre : L’Homme à la caméra, D. Vertov, 1929, Paris, Vrin, 2009.

Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », traduit de l’anglais par Georges Dupouy, dans Dominique Noguez éd., Cinéma : théorie, lectures, Paris, Klincksiek, 1973.

Jean-Michel Palmier, Lénine, l’art et la révolution, Paris, Payot, 1975.

Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champ libre, 1971.

Youri Tsivian, « Dziga Vertov, muet en 1929 », dans Kristian Feigelson (dir.), « Caméra politique/Cinéma et stalinisme », Théorème, n° 8, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005.

Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, traduction Sylviane Mossé et Andrée Robel, Paris, UGE 10/18 Cahiers du cinéma, 1972.

Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, Cahier des ailes du désir, n° 18, Versailles, A.N.E.P.C.C.A.V-Les ailes du désir, mars 2010.

Eugénie Zvonkine, Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, Dossier « Lycéens et apprentis au cinéma », Paris, CNC-Les Cahiers du cinéma, date d’édition non précisée (vraisemblablement 2009).

Bamchade Pourvali, L’Homme à la caméra, Paris, Les Cahiers du cinéma-SCEREN-CNDP, 2009. Consultable sur le site du cndp (date de dernière consultation le 26 août 2010).

L’Homme à la caméra DVD vidéo, L’Homme à la caméra, un film de Dziga Vertov (113 min.), coll. « L’Eden cinéma », DVD et livret d’accompagnement pédagogique, CNDP, 2003.





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Sébastien Rongier - 8 mars 2011

[1] Bamchade Pourvali confirme la source. On retrouve cette confidence de Lénine dans les souvenirs d’Anatoli Lounatcharski rédigés à la demande de Grigori Boltianski, dans la préface à Lénine et le Cinéma (1925), repris en français dans Eric Schmulevitch, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930), le système derrière la fable, coll. « Champs visuels », L’Harmattan, 1997. Voir également Kendall E. Bailes, Sur la « théorie des valeurs » de A. V. Lunačarskij, dans Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 8, N°2, Avril-juin 19667, pp. 223-243. Article disponible sur persee.fr

[2] Jean-Jacques Marimbert (dir), Analyse d’une œuvre : l’homme à la caméra. D. Vertov, 1929, Vrin, 2009, p. 18-21

[3] À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 50

[4]

[5]

[6] « [Le] « matériau »lui-même, c’est de l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C’est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. »

Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45.

[7] Voir Dominique Chateau, « L’Homme à la caméra : forme discursive et pensée visuelle » dans Vertov l’invention du réel !, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 147.

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17] dans Vertov, l’invention du réel !, Paris, L’Harmattan, 1998. p. 149

[18]

[19] voir à ce sujet les remarques de Jean-Louis Comolli

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27] Lien thématique du sommeil (de la femme qui dort au sans-abris endormi… ouvrant donc vers l’extérieur : le sans abris (le dehors) appellent donc logiquement les plans de la ville

[28]

[29] Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, Verdier, p. 230

[30]

[31] Se reporter également à l’analyse de cet extrait par Chantal Marchon dans le numéro 18 du Cahier des ailes du désir consacré à L’Homme à la caméra

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39] Voir et pouvoir, p. 234

[40] « Le hors-scène (l’équipe filmant ce que je vois) devient un hors-champ articulé logiquement au champ, par l’effet d’une opération mentale, d’une déduction : si je vois une caméra dans un film, c’est qu’une autre caméra la filme… » Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, pages 234-235.

[41] Voir la réflexion engagée à ce sujet dans un article antérieur : Sébastien Rongier, « Le cinéma de Kubrick (et autres Marker ou Tarkovski) : une pensée de l’image au détour du photographique » dans Ligéia, dossier sur l’art, « La Photographique en vecteur », numéros 49-52, janvier-juin 2004.

[42]

[43]

[44]

[45] Prolongements et approfondissement de cette question : voir l’analyse d’Olivier Bersou dans le numéro des Cahiers des ailes du désir cité en bibliographie ainsi que les remarques de Dominique Chateau au sujet de la monteuse dans le volume Vertov, l’invention du réel ! également cité en bibliographie.