Images dialectiques (A la recherche des... W.B. 4)

L’image dialectique de Walter Benjamin est une manière de penser le regard et de penser avec le regard (pensée autant esthétique que politique). C’est une tentative de penser le présent entre sa pétrification, la trace du passé et la saisie critique. C’est une dynamique claudicante qui hérite des transformations du XIXème siècle : des passages parisiens à Baudelaire, des photographies d’Atget à la dialectique marxiste, de la temporalité proustienne à l’explosion cinématographique. (voir ci-dessous l’annexe plus théorique)

L’image dialectique n’est pas seulement une politique du temps et une esthétique de la mémoire, c’est avant tout une pensée du délaissé, le temps infini du rebut, la puissance du chiffonnier et la conscience critique d’une vérité en fragment.

Je me suis longtemps promené en regardant la forme des rues, les pavés, le trottoirs et surtout les plaques d’égout et autres tuyauteries. Cela a toujours été pour moi une manière modeste d’avancer benjaminement. Quant on est à Portbou, on ne perd pas ses habitudes. Et surtout on est attentif aux traces, aux sédiments d’une temporalité qui œuvrerait en image dialectique.


On cherche les traces



Ce n’est pas tant la plaque que le trait presque parallèle d’un autre monde souterrain qui s’est achevé. Coupé, brisé, en morceau, fragment du temps d’une ville





Au numéro 2, il y avait une porte. On a voulu l’effacer, faire oublier ceux qui entraient et sortaient, et peut-être même ceux qui ne sont jamais sortis. Cependant, il demeure la fente d’une boîte aux lettres, il reste ce lien étrange avec le monde alors même que le mur travestit la disparition elle-même. Resterait-il du vivant derrière les portes condamnées ?





Une impasse. Un abandon. La nature qui reprend ses droits. L’humidité et l’odeur du délabrement. Là, sur le sol, une plaque de gaz branlante, tombée sur le sol, tenant presque le mur par sa seule présence. On voudrait l’emporter, s’enfuir en la cachant sous son manteau en attendant de repasser la frontière. Mais on ne peut pas. A Portbou, ce sont les vestiges et les délabrement qu’on (vidéo-)surveille le plus intensément.





Sous le monde, des sédiments de mondes, des traces qui laissent apparaitre des portes. Celle d’avant qui ouvriraient sur...





Appendice théorique autour de l’image dialectique.


L’image dialectique telle qu’elle est définie par Walter Benjamin vient interrompre le continuum historique et renverser les habitudes d’un flux prolongeant l’immersion dans l’immédiateté. Car cette image, dans le moment d’arrêt et de renversement qu’elle propose, instaure un autre rapport à la temporalité. Elle ouvre une brèche et offre à la contradiction et à l’ambiguïté une nouvelle articulation. La définition la plus aboutie est dans ce célèbre fragment de Paris, capitale du XIXe siècle :

« Ce qui distingue les images des « essences » de la phénoménologie, c’est leur marque historique (Heidegger cherche en vain à sauver l’histoire pour la phénoménologie, abstraitement, avec la notion d’ « historialité »). Ces images doivent être tout à fait distinguées des catégories de « sciences de l’esprit », de ce qu’on appelle l’habitus, du style. La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu’à en exploser. (Cette explosion, et rien d’autre, est la mort de l’intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité.) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que [l]a relation du présent au le passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich). Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c’est-à-dire non archaïques. L’image qui est lue — je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité — porte haut plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture. » [1]



L’image dialectique est une image historique qui articule une temporalité complexe sans l’esquiver, en déployant toute sa fragile ambiguïté. C’est en cela qu’elle est périlleuse. Elle renonce à toute forme d’univocité comme les recherches ontologiques de type heideggérienne. Benjamin voit la coupure qui se profile dans cette philosophie du retour du futur auteur des Chemins qui ne mènent nulle part. Benjamin dialectise cette question du retour en déployant sa potentialité critique et sa contrariété. En instaurant un nouveau rapport entre un passé interrompu et un présent qui n’exclut pas pour autant ce passé dans son propre mouvement, l’image dialectique ouvre une saisie intense qui interrompu un mouvement spontanée et enclenche un processus complexe. Avec l’image dialectique, les choses ne vont plus de soi. Elle engage un mouvement critique qui interrompt le flux et constitue un décalage, une oblicité (« son labyrinthe […] une forme dispersée, souterraine, oblique » disait Adorno à son sujet [2]). L’écart qui s’ouvre contre « l’habitus » est le moment du dépliement critique. Le mouvement qui se crée est dynamique mais ne se réduit pas à la linéarité puisqu’il saisit ce passé lointain presque interdit dans un présent. C’est dans ce mouvement constitué comme forme de mémoire que le positivisme historique est ruiné et cède la place à cette nouvelle dynamique.

« La « révolution copernicienne » de l’histoire aura donc consisté, chez Benjamin, à passer du point de vue du passé comme fait objectif à celui du passé comme fait de mémoire, c’est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel. La nouveauté radicale de cette conception – et de cette pratique – de l’histoire, c’est qu’elle part, non des faits passés « eux-mêmes », cette illusion théorique, mais du mouvement qui les rappelle et les construit dans le savoir présent de l’historien. » [3]



Ce qui permet à Didi Huberman d’envisager un nouveau paradigme historique pour une histoire d’art repensée à partir de l’anachronisme et d’une stratégie générale du « rebrousse-poil », c’est l’émergence de l’image dialectique comme forme du négatif donnant « justement le moteur dialectique de la création comme connaissance et de la connaissance comme création. » [4].

Le mouvement de cette forme dynamique de mémoire ne cherche pas à posséder mais à mettre en rapport, en rapport dialectique. Son authenticité réside dans son sens critique. C’est en effet dans sa capacité de faire vaciller les certitudes et de renverser les continuités qu’elle ouvre son écart qui ne se ressaisit que dans le retard qu’elle produit.

L’image qui se constitue dans ce nouveau rapport dialectique repose alors sur le double enjeu de l’arrêt et du montage. En déréglant les visibilités communes, l’image dialectique n’est pas une image qui s’offre ou se donne mais qui s’inscrit dans un travail de trace et de bifurcation. En ce sens, l’arrêt dialectique dont parle Benjamin n’est pas celui d’une dialectique immobile, d’une dialectique qui se serait arrêtée. L’image dialectique constitue le moment d’arrêt de la dialectique. Ce qui s’arrête, c’est un modèle d’inertie. Ce qui émerge, c’est le rythme du négatif, c’est la possibilité d’une autre forme de visibilité à partir d’un moment fragile et fulgurant. C’est ce qui constitue l’éveil benjaminien comme moment de ressaisie de la propre complexité de la pensée et de son enjeu de connaissance. Cette reconstruction dans l’écart par le retard qu’elle induit est celle d’une conscience aiguë de la perte (le prix de la modernité) et du pari benjaminien face à la fin de l’aura et la possibilité artistique dans l’époque de la reproduction technique. Parlant de l’image comme surgissant de cette pliure dialectique, Didi Huberman avance qu’elle « n’est pas l’imitation des choses, mais l’intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses » [5].

Le moment d’arrêt constitue donc une insoumission au luxe du sens. Il en renverse le faux semblant en soulignant une tension dynamique, comme avec le cinéma par exemple. Comme le rappelle Giorgio Agemben, ce moment d’arrêt n’est pas une pause mais un travail de l’image [6]. Dans cette exposition nouvelle, l’image contrarie la singularité affirmative de la narration. Cette interruption désigne un retard. Ce dernier caractérise le moment critique de l’œuvre, son renversement négatif. Le moment d’arrêt et la question du montage permettent de relier l’interrogation au changement de paradigme évoqué par Jacques Rancière. C’est bien ce régime esthétique qui permet d’interroger les propriétés esthétiques des œuvres au-delà des natures d’appareils et de penser cette transformation de l’art au travers du cinéma comme transformation du rapport aux images. Le moment d’arrêt ouvre cette brèche et pose l’ambiguïté de l’image, celle qui ne se satisfait pas du système marchand et résiste à sa propre instrumentalisation. L’arrêt n’est donc pas une interruption mais la mise en route d’un processus de retard. Si l’on veut encore parler de choc, il faut le penser dans la subtilité temporelle (un autre maintenant) de sa dimension critique. C’est un passage (un devenir) qui s’ouvre dans ce moment d’arrêt. En engageant l’image dans sa propre différence, le moment d’arrêt désigne le caractère dialectique et critique de l’image.

« N’oublions pas que toute cette relation est décrite par Benjamin à travers le mot dialectique, qui nous parle de déchirure, de distance, mais aussi de passage ou de procession (ce sont là les trois significations essentielles de la particule dia), ainsi qu’avec le mot de critique, qui réinsiste quant à lui sur le lien de toute interprétation avec un processus d’ouverture, de séparation (que dit en grec le verbe krineïn). » [7]



C’est son ambiguïté et son caractère non imitatif qui ne satisfait pas le système marchand. L’image dialectique trouve son authenticité critique dans cette résistance oblique à l’instrumentalisation marchande et l’univocité idéologique. La fracture que le moment d’arrêt implique vient se mesure dans le montage. En effet, le montage brise l’action fluidifiante du continu par un remontage, lequel permet d’échapper au caractère fixe et fixé de l’événement. Il ouvre un événement qui ne se réduit plus à l’immédiateté. Le montage est le cœur du projet benjaminien [8]. Il permet de prendre acte des nouvelles formes artistiques dans le paysage de la reproductibilité technique et, plus généralement, sur l’horizon (déceptif mais nécessaire) de la modernité. Le montage vient articuler une dialectique, et opérer une médiation. Il ouvre à la complexité en saisissant le travail de l’ambiguïté de l’image. le montage démonte le chapelet de l’histoire [9]. L’événement qui se saisit dans le remontage (celui qui brise l’effectivité du contenu) constitue une distance en déinscrivant l’œuvre de la reproduction et de l’aliénation (harmonie de la forme, immédiateté du flux) .

Marcel Proust constitue sans doute le pivot central permettant de saisir le moteur mémoriel de l’image dialectique, l’enjeu de la nécessité et de l’impossibilité définissant la modernité. L’auteur de La recherche du temps perdu trace également un lien décisif entre Benjamin et Adorno. Je n’en tracerai que quelques lignes cavalières. Proust constitue pour Benjamin le modèle du réveil comme point de rupture dialectique et arrachement au XIXe siècle. Moment d’écart radical du flux de l’immédiateté et de la spontanéité, la mémoire proustienne s’élabore comme complexité. Une note de lecture d’Adorno permet de saisir cette convergence entre une écriture moderne, une dialectique négative et l’ombre portée de Benjamin :

« La polarité du bonheur et de l’éphémère le renvoie au souvenir. Ce n’est qu’en celui-ci que l’expérience intacte se réalise bien au-delà de l’immédiateté, et c’est à travers lui que le vieillissement et la mort semblent vaincus dans l’image esthétique. Ce bonheur de salut, qui ne veut rien céder de lui-même s’appelle aussi : renoncement absolu à la consolation. Il vaut mieux sacrifier la vie totale pour l’amour du bonheur total plutôt que d’en accepter un trait qui ne serait pas mesuré à l’aune de l’accomplissement extrême. C’est là l’histoire interne de la recherche du temps perdu. Le souvenir total répond à la disparition totale, et l’espoir réside seulement dans la force de prendre conscience de cette disparition et de la retenir dans l’écriture. Proust est un martyr du bonheur. » [10]



La figure proustienne souligne l’idée d’une modernité comme conscience de la perte et la nécessité de son développement. C’est ce que l’image dialectique implique. Elle offre avec le montage la possibilité tracer une transformation du concept d’art. La tension temporelle et l’ambiguïté impliquées par l’image dialectique circulent à l’intérieur de la reproductibilité technique sans se réduire à une simple affaire d’appareil. La brèche qu’on peut saisir en son sein n’est pas du côté de la stricte reproduction ou dans l’imitation mais dans le risque de l’image. C’est pourquoi il faut faire la part des choses entre l’optimisme de Benjamin et la dénonciation d’Adorno en proposant au travers de l’image dialectique [11]

L’image dialectique permet d’envisager l’art dans son débordement, dans sa capacité stratégique à ne pas se réduire aux formes de la conformité. Elle entre en résonance avec l’idée d’inconciliation. L’œuvre est traversée par la société ; elle s’inscrit également dans les matériaux qui existent. L’image dialectique n’est pas une simple expérience. Elle fait paraître des formes de l’existence contemporaine et cette dernière apparaît en elle. L’art déborde ses propres déterminations philosophiques ou esthétiques parce qu’il n’est pas purement artistique. Le concept de matériau invite à tenir compte de l’élément extra-esthétique de l’esthétique pour envisager une œuvre [12]. C’est, comme le rappelle Adorno dans « la tension avec ce moment qui lui est hétérogène […] dans la friction avec l’élément extra-artistique qu’elle devient une œuvre d’art » [13].

L’image dialectique, son moment d’arrêt et son montage, constituent l’entrée dans cette complexité moderne que Benjamin a immédiatement saisie. Face à la complexité de cette nouvelle réalité culturelle et sociale, Benjamin a ouvert de l’intérieur cette complexité non synthétisable, ni systématisable. C’est sa méthode de chiffonnier.

« Une méthode scientifique se caractérise par le fait qu’en trouvant de nouveaux objets, elle développe de nouvelles méthodes. Exactement comme la forme en art se caractérise par le fait qu’en conduisant de nouveaux contenus, elle développe de nouvelles formes. C’est seulement pour un regard externe que l’œuvre d’art a une forme et une seule, et que le traité a une méthode et une seule. » [14]






L’ensemble des Variations W.B.




Voir également Walter Benjamin sur remue.net





Bookmark and Share


Sébastien Rongier - 12 novembre 2012

[1] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Les éditions du Cerf, 2002, pages 479-480. Ce fragment [N3, 1] est précédé d’une variante numérotée [N2a, 3] plus courte que voici :« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique de l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules les images dialectiques sont des images authentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre est le langage. », Ibidem, page 478-479.

[2] Theodor W. Adorno, « Portrait de Walter Benjamin » dans Prismes, traduit de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 2003, page 254 ; Ou encore Theodor W. Adorno, « Portrait de Walter Benjamin », dans Sur Walter Benjamin, traduit de l’allemand par Christophe David, Paris, Gallimard, Collection Folio Essais, 2001, page 27.

[3] Georges Didi Huberman, Devant le temps, Editions d Minuit, 2000, page 103

[4] Georges Didi Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, 1992, page 135.

[5] Georges Didi Huberman, Georges, Devant le temps, Op. Cit., page 114.

[6] « Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle. » Giorgio Agemben , « Le cinéma de Guy Debord », transcription d’une conférence de 1995 revue par l’auteur, p. 87-96, dans Image et mémoire : Ecrits sur l’image, la danse et le cinéma, Desclée de Brouwer, 2004, page 93

[7] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Op. Cit., pages 138-139

[8] « La méthode de ce travail : le montage littéraire. Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer. Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut : je ne veux pas en faire l’inventaire, mais leur permettre d’obtenir justice de la seule façon possible : en les utilisant. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Op. Cit., Fragment [N 1a, 8], page 476. Outre l’influence baudelairienne et la parenté souterraine avec l’école des Annales, la question du montage prend ici toute son importance face à l’enjeu de l’image dialectique car il opère cette dialectisation temporelle.

[9] « L’historicisme se contente d’établir un lien causal entre divers moments de l’histoire. Mais aucune réalité de fait ne devient, par sa simple qualité de cause, un fait historique. Elle devient telle, à titre posthume, sous l’action d’événements qui peuvent être séparés d’elle par des millénaires. L’historien qui part de là cesse d’égrener la suite des événements comme un chapelet. Il saisit la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. » Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, revu par Pierre Rusch, Op. Cit., pages 442-443. Et voir Voir Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Op. Cit., pages 99 et suivantes.

[10] Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais Notes sur la littérature II, traduit de l’allemand par Lambert Barthélémy et Gilles Moutot, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2004, pages 232-233.

[11] Voir Sébastien Rongier, De l’ironie, Klincksieck, 2007.

[12] « Dans toutes les grandes esthétiques philosophiques, l’art a tendance à déborder les définitions les définitions qui voudraient le réduire à un domaine particulier. Cela veut dire notamment qu’il est impossible de rendre compte d’une œuvre d’art en adoptant un point de vue purement esthétique. Une œuvre satisfaisante d’un point de vue formel peut être néanmoins vide et de peu d’intérêt d’un point de vue plus général. Il semble donc que, pour juger de la « beauté », autrement dit de la qualité esthétique d’une œuvre d’art, il faille tenir compte de critère qui ne sont pas purement esthétiques, mais qui ont trait aux enjeux extra-esthétiques de ce qui est présenté. Cela dit, quel que soit l’intérêt des enjeux extra-esthétiques d’une œuvre, ceux-ci doivent être intégrés esthétiquement pour que l’œuvre soit perçue comme telle et non comme le prétexte d’un « message » étranger à l’art. » Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art, Gallimard, 1992, pages 88-89.

[13] Adorno, Mots de l’étranger, Op. Cit., page 124

[14] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Op. Cit., Fragment [N 9, 2], page 490.