Nishikawa | Espace de la couleur
« Je ne peins pas l’être. Je peins le passage. »
Montaigne (Essais, III, 2)

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La couleur est une part d’ombre que l’on ignore ; la lumière, une matière faite de temps. L’artiste contemporain Nishikawa interroge la lumière dans sa couleur et l’espace qu’elle occupe dans le temps de son expérience. L’attente et les changements n’appartiennent pas seulement aux œuvres ou au regard mais à la variation de la lumière traversant l’espace et les œuvres.


La précédente exposition de Nishikawa en France s’intitulait Color as shadow as color (2001) et présentait des œuvres conçues à partir de plaques rectangulaires de plexiglas coloré et translucide. Chaque œuvre était constituée de plusieurs plaques de différentes couleurs enfermées dans un caisson. Les côtés de chaque pièce ne permettaient pas de percevoir le travail qui s’opérait entre les différentes plaques. L’espace de l’œuvre s’articulait sur l’interaction interne des tonalités de couleurs, laissant apparaître une matière de couleur unique dans son dialogue avec la lumière.

L’exposition intitulée Ombra della luce [1] poursuit l’exploration engagée par Color as shadow as color, mais ouvre l’interrogation à cette part d’ombre enfermée dans l’exposition précédente.



Color as shadow as colorOmbra della luce.



Les œuvres ont évolué. Alors qu’elles se constituaient dans l’exposition précédente en quasi monades, elle apparaissent ici dans une construction plus complexe où les formes désormais ouvertes interagissent ensemble avec la lumière dans l’espace de la galerie. Les pièces, plus petites, ont envahi l’espace de la galerie dans une dynamique aussi précise que pensée par l’artiste. L’espace entre chaque pièce est mesuré au millimètre, formant une constante dans laquelle les tensions des couleurs seront plus mobiles. Car il ne s’agit pas d’une décomposition du spectre des couleurs mais bien d’un dialogue, d’une concomitance de couleurs. Ce dialogue s’engage aussi bien dans une proximité d’oranges que dans leur renvoi dans un lointain de l’espace de la galerie. Les variations, les nuances, leurs déplacements et leurs oppositions, produisent ce dialogue dans les anfractuosités du temps et de la couleur.

Avec Ombra della luce, Nishikawa ouvre les plaques de plexiglas à la visibilité de la lumière et du regard. Ce qui était enfermé dans le secret de Color as shadow as color, apparaît ici non pas comme une révélation de ce qui précédait mais comme la poursuite d’une interrogation. Nous sommes au-delà d’une dialectique du devant et du dedans puisque Nishikawa engage son travail dans l’interrogation de l’interstice de cette dialectique. En élaborant une œuvre qui interroge le passage dans son articulation, il opère une réversibilité par l’extension de la couleur dans le temps et l’espace. On ne peut envisager ces pièces comme une confrontation du regard devant une œuvre ou comme la totale implication du spectateur dans l’espace devenu œuvre comme dans le Land Art ou certaines œuvres minimalistes. La proposition est au milieu de cela car il s’agit bien de saisir le processus de transformation conjoint de l’espace et de l’œuvre par sa traversée de la lumière (et sa condition d’ombre) et du regard.

Sans retourner comme Georges Didi-Huberman dans une phénoménologie de la perception, il faut tout de même faire sienne l’invitation à « penser le lien visuel par-delà les formes visibles qui circonscrivent sa spatialité. » [2] . Il ne faut pas chercher ce lien dans une idéologie naturaliste de la perception mais dans l’expérience esthétique elle-même, une expérience engagée dans le matériau de l’artiste. Il n’est pas question ici d’une surface du monde qui dématérialiserait l’expérience en formant une sublimation qui articule toujours un refoulement de la matière. C’est cette anamnèse qui engage l’œuvre dans un monde de symbole qui vole en le désincarnant ce faire, cette matière travaillée par l’artiste. Ce matériau est la construction d’une durée plastique dans l’espace et la forme, la forme ne pouvant être distinguée de la matière comme la métaphysique nous l’avait appris.
Il ne s’agit pas avec Nishikawa de déterminer l’espace, ni de lui assigner une résidence. Ceci signifierait que la couleur, l’ombre et la lumière seraient soumises, subsumées à une détermination. Victor I. Stochita [3] nous rappelle à juste titre que l’ombre est pour Pline la forme ontologique de la peinture et qu’elle est pour Platon image de l’origine de la connaissance dans son mythe de la caverne. A contrario, rejoignant Montaigne, Nishikawa n’explore pas l’être, mais élabore une ouverture sur le possible de l’expérience esthétique. Ce qui vibre dans l’échange spatial de la couleur, c’est le temps que Montaigne désigne par passage. En refusant l’intransitivité liée à l’identité, Nishikawa déborde une effectivité (réelle ou idéale) pour ouvrir une dissonance dans la lumière et la couleur et pour travailler l’espace d’un écart [4].

Le mouvement structurel de l’œuvre lui est immanent. Ce n’est pas l’expérience du regard qui détermine l’œuvre mais l’expérience de l’œuvre qui ouvre le regard à l’incertitude de sa position et de son assurance. L’organisation du matériau ouvre à ce qui trouble et rend incertain. Car Nishikaka élabore cette recherche à partir d’un matériau industriel. Il organise un déplacement des hiérarchies. Il défait la forme, travaille le sens par la divergence et ne conforme pas le matériau à sa réification. Au contraire, il élabore au sein même de son matériau, à l’apparente neutralité industrielle, un dialogue qui contrarie le modèle. C’est l’implication de Nishikawa (les plaques reliées par un fil de fer) qui construit cette ouverture et porte les tensions de la couleur. Elles tiennent à si peu de choses.
Il n’est pas possible d’opérer une quelconque synthèse ni de penser une réconciliation car les œuvres ouvrent une demande et une expérience : l’attente et le regard, le temps et l’expérience. C’est dans ce passage, nécessairement tourmenté, fondamentalement incertain et fragile, que l’on peut « habiter l’abstraction » comme le dit Jean-Louis Schefer [5]. Le montage des plaques de plexiglas suspendues au regard et à la lumière, leur foisonnement dans l’espace de la galerie produisent cette habitation qui ne saurait se réduire à une atmosphère, une suite d’impressions fugaces qui envelopperaient le regard. Il s’agit au contraire d’un égarement du regard.


L’expérience dans le rythme des couleurs, leurs variations et leurs ruptures, est celle d’une intimité de la lumière, une lumière faite d’ombre dans le passage des surfaces. C’est ce passage qui creuse la pigmentation de la lumière et transforme le lieu en espace propre. En absorbant le lieu dans la couleur, Nishikawa transforme l’espace social et culturel de la galerie en espace propre à l’articulation esthétique de la lumière.
C’est pourquoi le travail opéré par la double circulation des plaques et de la lumière à l’intérieur des premières œuvres (Color as shadow as color) envahit dans Ombra della luce tout l’espace de la galerie. L’enjeu technique consistant cette fois-ci à ouvrir à la visibilité les différentes tonalités des plaques a pour conséquence d’aspirer le lieu dans l’espace esthétique de l’œuvre. Nous ne sommes ni dans un bricolage, ni mais une spectacularisation mais dans l’exploration très précise et minutieuse de la surface de la couleur. Elle nous rappelle alors la profondeur qu’elle ne cache pas : l’échange chromatique s’opère dans la traversée de la lumière. Nishikawa ne reproduit pas cette expérience, il la produit constamment. Il ne la représente pas, il la présente au regard.

Heisenberg, grand physicien de la première moitié du vingtième siècle, pensait qu’il était impossible d’observer les phénomènes atomiques sans, durant l’observation, modifier le processus.
Ce qui se pense dans l’expérience troublante de lumière avec les œuvres de Nishikawa se rapproche du principe d’indétermination heisenbergien. L’incertitude de toute assignation de l’espace et de la lumière ouvre à cette ombra, principe d’écho et variation mélodique de la couleur. C’est cette incertitude que nous nommions précédemment passage qui offre au déplacement et une déconfiguration du regard. Le décadrage du regard dans la surface donne à voir et à penser la présence et la visibilité d’une couleur dans les plis de son ombre.

L’expérience esthétique renverse les fonctions pratiques de la perception par l’attente qu’elle provoque. Sans doute est-ce là une expérience proprement esthétique qui, en refusant toute forme de distraction, renoue la sensibilité à la nécessité du sens. Cette articulation qui s’engage contre le coup d’œil, résiste dans sa forme même aux facilités de l’époque. Car l’échange, inaperçu par l’empressement, est dans cette liaison entre sens et sensation. Nishikawa ne banalise pas cette expérience de l’œuvre en l’ouvrant au regard et à la lumière. Il remplit l’espace d’une interrogation qui forme le temps de l’œuvre.

Ces monochromes, énigmes opaques et lumineuses, laissent percevoir, dans cette énigme même, dans cette articulation, une connaissance critique. L’analyse de l’articulation permet d’envisager ce moment de l’œuvre qui balaye l’immobilisation de la forme dans son opposition à la matière. L’œuvre de Nishikawa est a contrario la présence indécidable de cette intrication. C’est la raison pour laquelle on ne peut lui assigner une résidence formelle. L’expérience immanente de l’œuvre entendue comme espace ouvert d’une pensée, est ce lien avec le temps. Cette temporalité se saisit dans la différence, cette mobilité du passage qui ne se satisfait pas de l’instant (comme ignorance du temps) mais élabore une présence authentique de l’œuvre dans ce mouvement d’ouverture à la pensée et donc à l’altérité. « C’est dire combien il est faux d’identifier l’ “esthétique” au domaine de l’ “autoréférentialité” qui dérouterait la logique de l’interlocution. L’ ‘esthétique’ est au contraire ce qui met en communication des régimes séparés d’expression » nous rappelle Jacques Rancière [6]. En ce sens les titres, le choc des langues (anglais et italien) sont là pour lier ce qui sépare et élaborer un sens qui résonne au-delà de l’instant. L’œuvre ne s’épuise pas dans l’instant de sa présentation ; elle renverse l’assujettissement à une origine pour renouveler l’expérience, la recommencer et permettre de saisir une vérité en partage.
L’expérience des monochromes de Nishikawa ne saurait donc pas se contenter d’un clin d’œil qui embrasserait la sensation optique. En refusant cette déliaison qui ouvre au regard vide et distrait de l’air du temps, l’expérience esthétique de Nishikawa exige le temps d’un regard, éprouve les variations de lumière transformant l’espace de l’œuvre. Cette invitation susprend la sensation à une mésentente plastique, cette surprise qui égare le regard, et ouvre les formes à la transformation de l’espace. C’est bien cette expérience qui, dérangeant les sens, ouvre à l’interrogation et doit être pensée comme esthétique.

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Sébastien Rongier - 28 novembre 2008

[1] Ombra della luce, Galerie Philippe Casini, Paris, du 11 janvier au 8 mars 2003.

[2] Georges Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur, Paris, Editions de Minuit, 2001, pages 58-9.

[3] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000.

[4] « [La pensée] n’est pas moins en mouvement dans l’écart qu’elle sauvegarde. (…) Pour elle, l’essentiel est cet élément d’exagération qui la pousse à aller plus loin que son objet même, qui la dégage de la pesanteur de l’effectivité, si bien qu’au lieu de reproduire simplement ce qui est, elle en assure avec rigueur et librement la détermination. »

T.W. Adorno, Minima Moralia, Traduit de l’allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, page 137.

[5] Jean-Louis Schefer, Figures Peintes, Pairs, P.O.L, 1998, page 424.

[6] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, page 88.

[7] Les photographies des oeuvres de Nishikawa ont été prises au centre d’art de Tanlay en 2003 lors de l’exposition « Un, Deux, Trois, Couleur »