Michel Deguy et Charles Baudelaire : l’art du contretemps.

J’ai rencontré Michel Deguy en 2002, une rendez-vous presque informel, un café et une discussion à bâton-rompus autour de la littérature, la philosophie et le monde comme il va. Depuis cette date, nous nous retrouvons régulièrement, autour d’un plat japonais ou d’un croque-monsieur pour prolonger les échanges, les nouvelles et les livres.

L’année suivante, je mets en place sur remue.net le chantier du "dossier Michel Deguy"qui paraîtra d’un bloc. A l’époque, remue.net n’est pas sous spip, et celui qui est encore le seul à mettre en ligne, c’est François Bon ! Quand je lui envoie la centaine de pages qui constitue ce dossier, j’ai senti qu’il y avait un vacillement qui conduirait à un outil numérique collectif.

Les relations avec Michel Deguy se prolongent avec d’autres rencontres et rendez-vous : une soirée à l’IMEC en septembre 2005, une invitation à participer au grand Colloque Cerisyautour et avec Michel Deguy en mai 2006 qui deviendra en 2008 le volume L’allégresse pensive publié chez Belin sous la direction de Martin Rueff. Lorsque ce même Martin Rueff publie fin 2009 Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme culturel, réunir l’auteur et son sujet est une évidence. C’est donc une rencontre remue.net du 8 janvier 2010 que l’on peut toujours écouter. Elle réunit donc Martin Rueff et Michel Deguy. Avec Michel Deguy, on ratera le rendez-vous qui aurait pu être commun autour d’un projet avec les éditions Argol.


Le 31 mai 2013 à l’occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin a eu l’idée d’un rendez-vous, d’une journée d’étude et d’amitié autour de Deguy à la Maison d’Amérique latine. La journée fut belle et heureuse.

L’ensemble des intervention aurait dû servir de base pour un numéro de la revue Europe mais cela vit pas le jour. D’autres personnes personnes ont pris la main sur cette parution qui vient de voir le jour. Et force est de constater que ma contribution a été égarée, oubliée, perdue dans les limbes éditoriales. Je n’en tire aucune conclusion sinon d’offrir immédiatement le texte de cette journée... et de saluer Michel Deguy qui n’est pour rien de toutes ces bêtises éditoriales. Voici donc cette petite contribution passée... en attendant de prochaines et belles surprises.


Michel Deguy et Charles Baudelaire : l’art du contretemps.
Esquisses d’une pensée du retard






Les curiositas expriment un « désir de connaître ». Si le goût des choses rares peut convenir la poésie, la question du retard, sans doute plus prosaïque, peut-elle engager une discussion avec la pensée, l’art et la poésie. C’est la question que l’on pose dans les pages qui suivent en se mettant sous la protection heureuse d’un lapin blanc qui, passant devant une jeune fille, s’écrierait

« Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard. »
(Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late !  »).
Lewis Carroll, Alice aux pays des merveilles.




Retard (éléments pour une généalogie : Socrate, Proust)

Le retard commence lorsque le maintenant d’un rendez-vous passe, est passé. Passée cette frontière, commence un autre temps. Le prévu se transforme en imprévu. Si les trains, les lapins ou les personnes arrivent en retard, qu’en est-il de l’art, de la pensée, de la parole poétique ? Le retard peut-il accomplir l’œuvre ? Peut-on envisager, imaginer un effet retard de l’art et de la poésie ? L’idée serait quasiment pharmacologique, celle d’un principe actif se libérant progressivement, d’un sens qui frayerait dans l’attente des consciences à venir. Nouvelle pharmacie du sens et stratégie poétique essentielle. Dès lors, le retard prend la forme d’un déplacement, une claudication, un pas de côté, une lenteur décrite par Derrida dans Parages  : « La lenteur n’est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d’un axe invisible et sans présence, passant l’un dans l’autre sans rupture, d’un temps dans l’autre, en gardant la distance infinie des moments. », c’est-à-dire un « étrange « pas » d’éloignement » [1]Ce pas d’éloignement, c’est la complexité, l’ouverture par le trouble à la complexité. Le retard peut alors apparaître comme une forme de la complexité philosophique et artistique.


On se souvient du retard de Socrate au début du Gorgias, le retard comme chemin de pensée plutôt que le discours de Gorgias. Le texte de Platon s’ouvre sur un retard. Il commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l’invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l’événement. Calliclès accueille Socrate et lui indique son retard. L’ironie de la réplique de Socrate amplifie la place symbolique de son retard : « Arrivons-nous, comme on dit, quand la fête est finie ? Sommes-nous en retard ? » [2] On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu’il manque de savoir-vivre. La question est pourtant plus compliquée. Le retard n’est pas une faute de goût, c’est un enjeu de pensée, une position philosophique. Il rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Le retard est la dénonciation d’une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Le retard est méthodologique et philosophique. L’ouverture du Gorgias par le retard est un enjeu de pensée, un enjeu critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d’échange contre une place qui l’enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l’immédiateté. Ce retard est dessaisissement de l’instant, affirmation d’une temporalité contrariant l’immédiateté et le programme. Le retard est la trace philosophique d’un passage à la complexité.


On se souvient également de Marcel Proust. Il est largement évoqué par Michel Deguy dans La Pietà Baudelaire. L’œuvre de Proust procède du retard. La phrase elle-même s’élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d’étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer dans ses Etudes de style parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d’entrelacement syntaxique. Le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l’œuvre de Proust, à commencer par Le Temps Retrouvé. C’est le retour du narrateur à Paris, dans les mondanités d’avant-guerre. Il se rend à la dernière matinée de la princesse de Guermantes. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L’invitation à cette matinée est l’occasion d’une découverte fondamentale. Il est en chemin. Mais « comme je n’étais pas très désireux d’entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j’allais m’apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d’une voiture qui était en train de s’arrêter aussi. » [3] Cette mise en retard est l’occasion d’une première découverte, celle d’un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. Charlus est un point de mesure du déroulement du temps. Ce retard annonce l’expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. L’instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé, de sorte que le retard est un mode de perception des bordures du temps. Le trajet en voiture se prolonge, puis le narrateur décide de s’arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d’arriver chez la princesse de Guermantes… » [4]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre à pied dans la cour des Guermantes. Il est en retard, occasion d’une nouvelle expérience décisive.
« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j’étais entré dans la cour de l’hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait : au cri du wattman je n’eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s’évanouit devant la même félicité qu’à diverses époques de ma vie m’avait donné la vue d’arbres que j’avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d’une madeleine trempée dans une infusion, tant d’autres sensations dont j’ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m’avaient paru synthétiser » [5]


Le faux-pas, le demi pas maladroit permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie laquelle a pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. S’il marche aussi mal, c’est aussi parce qu’il perçoit l’effritement de la géographie du roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Melle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte. Les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans ce retard qui déplie le sens profond de l’esthétique proustienne. Le retard est mode de pensée de l’art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante (les « pavé assez mal équarris »). Mais elle en appelle d’autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même. L’art est entièrement dans cette présence, dans l’expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c’est-à-dire un mode d’interprétation des sensations. C’est ce qui conduit Proust à écrire cette célèbre conclusion : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature. » [6]


En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous, puis se retrouve à attendre dans le petit salon-bibliothèque. Il attend la fin du petit concert en cours. C’est là, dans ce temps d’attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C’est dans ce temps d’attente, dans ce temps perdu par le retard que s’ébauche le livre et la vocation de l’écrivain qu’il croyait ne plus être. Dans ce passage, le livre s’enroule et trace de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray. Le retard a favorisé l’affranchissement de l’ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir qui s’in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l’annonce d’un livre à écrire, ou, selon Roland Barthes, « le récit n’a plus qu’à finir – le livre n’a plus qu’à commencer. » [7]. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l’immédiateté par l’instauration d’un contretemps. Un dessaisissement de l’instant comme trace philosophique d’un passage à la complexité.


Retard et Baudelaire


Michel Deguy nous pousse à revenir sur la temporalité baudelairienne. Dans sa Pietà Baudelaire, il donne cette piste de lecture : « La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l’anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l’entraîne et le traîne jusqu’à nous et pour nous, comme s’il était encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés » [8]


C’est avec Proust que Michel Deguy pose la question poétique du retard avec la perception comme expérience poétique du retard, une « déprise ou méprise dans la prise (qui) change le vu en visible » [9], puis de rappeler que « Marcel est toujours en retard, en toutes circonstances, comme si le retard était constitutif de la circonstance » [10]. Baudelaire n’est pas si loin, à condition de se souvenir que dans la bibliothèque du retardataire du Temps retrouvé, les figures tutélaires qui ressurgissent sont Chateaubriand, Nerval et Baudelaire [11]. Le premier point de jonction est dans l’œuvre. Il pourrait également se prolonger avec Walter Benjamin. Baudelaire s’invente également dans l’esprit du retard. Il faut convoquer un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L’Artiste, puis dans le recueil L’art romantique, ce texte rappelle d’abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs. En 1857, les deux écrivains affrontent la justice pour leurs écrits. Deux procès retentissants, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial. En février, c’est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d’ « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d’ « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d’outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu’un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…
Il n’est donc pas interdit de penser que Baudelaire, évoquant le roman de Flaubert, parle également de lui au creux de l’analyse : « En matière de critique, la situation de l’écrivain qui vient après tout le monde, de l’écrivain retardataire, comporte des avantages que n’avait pas l’écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu’il est seul comme un traînard, il a l’air de celui qui résume les débats, et, contraint d’éviter les véhémences de l’accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l’amour du Beau et de la Justice. » [12]


Baudelaire trace la figure de l’écrivain retardataire comme sens de la modernité. C’est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C’est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l’opinion et l’argument d’autorité. Son mot d’ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c’est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute : « mais le nouveau romancier se trouvait en face d’une société absolument usée – pire qu’usée – abrutie et goulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession » [13] On reconnaît la position baudelairienne d’une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression, celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848 [14].


Walter Benjamin dont les liens avec Baudelaire ne sont plus à rappeler, invente une démarche qui contrarie les téléologies progressistes de la modernité. Il offre une analyse qui repose sur une distance impliquée. Il évoquait dans Chronique berlinoise l’idée d’une marche avec un « demi-pas de retard ». Cette marche participe du mouvement critique induit par Walter Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même action révolutionnaire avec ce Fragment 113 de 1921 : « vaincre le capitalisme par la marche à pied ». Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c’est le double travail dialectique de la distance et de l’implication [15]. Il s’agit avec Walter Benjamin d’entretenir un retard, une forme d’éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent). On sait depuis Différence et identité [16] de Martin Rueff que l’analyse de Michel Deguy peut s’articuler au paradigme benjaminien.


Dans l’économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard. Cette ponctualité, l’horlogisme de l’usine, est celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, dans cette stratégie de l’efficacité. Pour Benjamin, l’expérience baudelairienne est celle du choc contre le mécanisme : « Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule correspond une expérience inédite : celle de l’ouvrier devant la machine. Le réflexe mécanisé de l’homme livré au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l’attitude du joueur. Pour l’homme qui s’est adonné au jeu, l’expérience du choc se présente en ce qu’elle a de plus essentiel, c’est-à-dire comme une façon d’éprouver le temps. » [17] L’art serait le lieu où s’exprime et s’expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore en frayant. Cette contre-mesure, c’est le retard c’est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique : « Certes, la critique se fait au présent  : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n’est pas de son temps  : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C’est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d’être archaïque et qu’elle saisit la chance d’être inventive. » [18]


Le retard devient une forme de résistance à l’immédiateté qui se risque à l’invention. Le retard est l’invention d’une distance, mais une distance impliquée. Le balancement, la non-coïncidence renvoient au double mouvement de l’anachronique et du catachronique, ouvert par Deguy. Dans La Pièta Baudelaire le catachronique est « contresens d’un regard progressiste » et mesure de distance [19]. C’est cet écart qui fait de Baudelaire notre contemporain en poésie. C’est une contrariété palinodique, un désajustement, un contretemps du présent, une résistance au présentisme pointé par Hartog ou au non-poète de la non-poésie décrit par Martin Rueff [20]. Le présent s’oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [21]. Entendu comme temps de l’aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d’un « régime d’historicité » c’est-à-dire pour Jean-François Hammel, un modèle d’intellection du temps d’une société, un « mode d’être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l’histoire » [22]. La méthode est celle de mesurer l’écart induit par la poésie de Michel Deguy, lecteur du retardataire Baudelaire, manière de contrarier les lectures téléologiques (sartriennes par exemple) et de reconfigurer la pensée poétique dans le poème même. Pour cela, Michel Deguy passe par l’analytique kantienne. Il soulève d’abord la piste du « kantisme de Baudelaire » [23] pour activer une lecture du contemporain depuis Baudelaire : « J’y insiste puisque la mesure de l’écart entre « pour nous » et « pour Baudelaire » est une des finalités de ces pages. » [24]. Plus loin, dans La Pietà Baudelaire, Michel Deguy interroge le poème « L’Elévation » avançant que « l’intuition est symbolisante » [25]. Cela enclenche une discussion avec le schématisme kantien et la place de la sensation. Deguy conclut que la sensation chez Baudelaire est principe critique de séparation, manière d’envisager une modernité du contretemps qui ne repose pas sur une idéologie progressiste. Il rejoint les analyses de Françoise Proust qui déplie les enjeux d’une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle accompagne la politique du contretemps derridien [26]. Françoise Proust s’appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l’expérience de l’extrême, se coupe de l’unification kantienne. Elle rappelle les synthèses kantiennes : la synthèse de l’appréhension dans l’intuition comme articulation par la conscience d’unités dans le temps (le rapprochement fonde l’appréhension, c’est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l’imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d’être sujet et auteur de la synthèse. L’unification de l’informe, la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l’objet) et une reconnaissance (côté de l’entendement). Ce sont les conditions de possibilité d’une expérience et d’une synthèse par la conscience [27]. Or la modernité est l’expérience de la dislocation de l’unité de l’expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d’une déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l’après-coup, révélant l’entrelacement temporel et fantomatique du présent. L’événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu’il laisse, trace qui ne certifie plus aucun sens. Elle n’est qu’un « avoir-eu-lieu », l’inscription d’une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu’un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c’est pour confondre la trace, révéler dans l’après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l’événement » qui fait retour. Le contretemps rejoint l’analyse cataphorique [28] de Michel Deguy et situe sur la crête paradoxale du retardataire précurseur.


Michel Deguy, lyrique du retard


Si l’on envisage le retard comme un déplacement produisant du sens comme trouble, où situer la poésie, le poème ? Comment tracer les lignes poétiques du retard ? Un fil possible d’analyse est la question lyrique. « A une passante » de Baudelaire, extrait des Tableaux parisiens trace une voie : poème baudelairien échappant à toute place, celle du sujet, celle du lyrisme littéralement écrasé dès l’incipit, celle de la structure phrastique et de la ponctuation qui procèdent comme autant de trouées, d’ouvertures sur l’abîme du poétique même. Le poème dé-place en mettant le lyrique en contretemps (circonvolution nominale et temporelle, brisure de la suspension… et souvenons-nous : « Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être ! »).
L’œuvre de Michel Deguy implique le langage poétique comme structure de déplacement, comme pensée poétique du lyrique, et plus généralement comme raison poétique. La poésie deguyien est déplacement d’attente car le langage poétique est ce déplacement, mais un déplacement-retard qui ne rend pas la langue autre, mais la configure autrement [29]. Il s’agit de disposer de la langue et de disposer la langue dans une autre configuration spatio-temporelle, la production d’un retard de la langue qui ne serait pas acte de séparation (avec la langue ordinaire par exemple). C’est un espacement qui ne tourne pas le dos mais qui intensifie son expérience par le trouble paradoxal d’une extension, d’une résonnance : « Le parfum n’est pas dans le poème « odeur/sensation » – même si mon corps sent « d’abord » le parfum ; l’expérience dite poétique consiste en cette transformation, cette symbolisation dans le langage ; il est là comme figurant du sans-bord, un nuage, ce merveilleux nuage, qui est un mode de l’expansion. » [30]. C’est une logique d’espacement comme figure du retard que l’on peut explorer dans quelques pistes de lectures.


« Aide mémoire » qui clôt le recueil Gisant forme une sorte de petit traité poétique vif qui concentre une logique du déplacement (du tropologique et du philosophique). La poétique est celle de la variation et de l’écart, une sorte d’improvisation sur thème [31]. Deguy procède par circonvolutions, condensations, brisures et suspensions : les vers liminaires (formant un tissu citationnel) sont lancés en accroche :


« Ce qui a lieu d’être
Ne va pas sans dire

Ce qu’on ne peut pas dire…
Il faut l’écrire

La partie donne sur le tout
Qui donne la partie » [32]



Cet ensemble de fragments qui semblent flotter comme une constellation de sens offerte à la lecture et à la pensée forment un premier contretemps, une première déprise de certitude. Il poursuit par une série de variations, de circonvolutions sur le « comme » qui est au cœur de la raison poétique de Deguy. Elle traverse tout le texte comme une reprise disséminée. Le texte, composé de six ensembles varie les formes d’écriture mais ne cesse de jeter des ponts entre eux, soulignant la construction sous l’apparente absence de cohérence d’ensemble. L’idée est inscrite dans le poème même. Le projet est énoncé : « Poésie interdit l’identification ». Cela se vérifie par le jeu des variations :


« Commun ? Comme-un
C’est tout comme
Faire comme si
C’était comme-un » [33]


Le tercet qui ouvre le cinquième ensemble déploie la poétique du paradoxe. Et toujours en ligne de compagnonnage (un commun), Baudelaire pour tracer les abîmes :



« « Changer le monde » ? Non !
Oui : en lui-même disait Baudelaire
C’est dire en sa figure par le comme » [34]


Baudelaire est déplacé. Il est voix mais voix d’écriture, voix prise dans l’écriture même. Il est devenu figure. En propre. Il est le chemin qui retourne la négation en paradoxe et ouvre la voie du comme, mise en valeur par l’italique, celui qui inachève Les Fleurs du mal. C’est la leçon du nouveau du « Voyage » qui rend impossible toute certitude et fait entrer la poésie comme la modernité dans sa dimension aporétique. Le comme d’« Aide-mémoire » entre dans cette résonnance ainsi que la généralisation de la parataxe du poème instaure un contretemps du sens.


Plus généralement, le sens comme retard poétique dans la lyrique est celle du lyrique sans le lyrisme comme prolongement d’une voie initiée par Baudelaire et inscrite dans l’analyse du « lyrisme sans illusion » de Martin Rueff dans Différence et identité : « D’autre part, le détachement correspond à une opération de négation, à un mouvement de recul : « ce fut le geste d’écarter » (Ouï Dire, p. 69). Comme le lyrisme de Baudelaire, le lyrisme de Deguy est sans illusion – Benjamin disait : « dissipateur d’illusion » » [35]


On pourrait envisager quelques exemple à commencer par N’était le cœur – la lecture et l’analyse des titres chez Deguy est une bonne vigie de la poétique retardataire. Dans « Le soleil à Tanger », Michel Deguy s’amuse encore du « je » par un jeu de reprise, d’extension critique par la parenthèse et par une mise en désordre de l’énonciation : « Dans la nuit et le demi-sommeil pensif, je (pour sténographier du pronom la pensée rêveuse et phraseuse, le voyage psychique nocturne, désamarré, cosmique, que Dostoïevski appelle « ridicule »), je, donc pensai au soleil. » [36] C’est le « je » qui pense quelque chose que la phrase qui met à distance l’émergence même d’une pensée du « je ». Petit exercice de dérision, certes, mais distance toujours recommencée et rôle décisif de la parenthèse.


Le poème « Cardiogramme » extrait de Gisant (1985). Dans ce poème le sujet a tous les attributs du lyrisme habituel mais très vite apparaît une tension par la temporalité du manque et une structuration du paradoxe constituant une évocation amoureuse placée sous le signe d’Apollinaire. Les principes d’élisions et de suspension contraignent la question même de l’amour à nom du poème même. Le lyrique est mis en tension par une absence de lyrisme. C’est le geste d’écarter de Deguy. Il est initié radicalement par le titre qui place désormais le cœur et ses mouvements, et donc la poésie, sous une lecture médicale et technologique, manière de neutraliser la tentation poétique des sentiments. Le cardiogramme est le relevé littéral des mouvements du cœur. Ce titre neutralise la tentation lyrique (son héritage et ses sédiments chez Apollinaire) et permet de doublement cerner le « prisonnier furieux » dans la raison poétique du comme, le vers 8 du poème étant « un cœur comme un prisonnier furieux comme un cœur », le vers s’infinissant dans l’enjambement qui vient rompre et dénoncer la structure lyrique : « chassera du lyrique le remord de soi ! » [37]. Le retard serait alors une pharmacopée poétique pour penser l’abîme du temps.


Pour finir ce rappel : l’incipit de « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j’écris », poème de 1993, forme de boucle qui reprendrait le dialogue entre Baudelaire et Benjamin via Michel Deguy, et surtout un le dialogue de l’œuvre de Michel Deguy jamais interrompu avec Baudelaire, donc :


« Dans une pietà, il y a aussi une chiffonnière » [38]


Sébastien Rongier - 24 janvier 2019

[1] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985, pp. 30-31.

[2] Platon, Gorgias, traduction de Monique Canto, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 121.

[3] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 165.

[4] Ibid., p. 171.

[5] Ibid., p. 173

[6] Ibid., p. 202.

[7] Roland Barthes, « une idée de recherche » dans Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[8] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Paris, Belin, 2013, p. 22.

[9] Ibid., p. 43.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 226.

[12] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[13] Ibid., p. 444.

[14] La modernité baudelairienne repose sur l’idée de retard, un retard générationnel, un retard social et politique qu’il transforme en « trop tard », celui de 1848 dit Dolf Oehler, Le spleen contre l’oubli, juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l’allemand par Guy Petitdemange, avec le concours de Sabine Cornille, Paris, Payot, 1996, p. 286. Le trop tard serait une discussion dialectique du retard à prolonger.

[15] La Chronique berlinoise et le Fragment 113 sont cités par Florent Perrier dans « Envers et contre tout adossé à l’espoir » - Walter Benjamin au mannequin d’osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XI-XII. On peut prolonger par cet extrait pp. XII-XIII de la préface de Florent Perrier ppour caractériser cette marche insolite où il s’agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l’ouverture d’une disjonction, source d’improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l’ordonnancement lisse propre à toute mise au pas ».

[16] Martin Rueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme culturel, Paris, Hermann, 2009.

[17] Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs baudelairiens » dans Ecrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 245. D’une manière plus générale, le texte « Sur quelques thèmes baudelairiens » de Benjamin met en relation constante Baudelaire à Proust.

[18] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[20] Martin Rueff, « La non-poésie des non-poètes », Libération, 19 mai 2013.

[21] François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[22] Jean-François Hammel, Revenances de l’histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[23] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 41.

[24] Ibidem.

[25] Ibid., p. 59.

[26] Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[27] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L’histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[28] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[29] Voir à se sujet dans Pietà Baudelaire la lecture et la discussion de Benveniste, p. 97 et suivantes.

[30] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 94. Voir également pp. 91-94.

[31] Il est proche en cela d’une esthétique jazzistique du Be bop de mise en retard de la note.

[32] Michel Deguy « Aide-mémoire », Gisant, dans Comme si, comme ça, Paris, Poésie-Gallimard, 2012, p. 105.

[33] Ibid., p. 106.

[34] Ibid., p. 107.

[35] Martin Rueff, Différence et Identité, Op. Cit., p. 259.

[36] Michel Deguy, N’était le cœur, Paris, Galilée, 2011, p. 24.

[37] Michel Deguy, « Cardiogramme », Gisant, dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 17.

[38] Michel Deguy, « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j’écris », dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 152.