La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire

Cela fait maintenant quelques années qu’une collaboration avec la revue Recherches en esthétique s’est tissée. C’est d’abord un courrier envoyé à la revue pour proposer une participation et la réponse immédiate de Dominique Berthet, grand maître d’oeuvre de la revue. Au fil des années, un dialogue amical s’est tissé avec le « patron » de la revue.

Désormais, un rituel se dessine chaque année lorsque Dominique Berthet vient en Métropole assurer quelques cours, et défendre auprès des libraires la diffusion de cette précieuse revue. On se retrouve devant un café, un verre, ou un dîner, et il donne la nouvelle livraison. Il sort de son sac le numéro de l’année, sa grande et belle couverture. Il est heureux de transmettre ce nouveau travail. Car c’est un sacré boulot que de tenir cette barque-là.

L’an passé Dominique Berthet m’avait autorisé de mettre en ligne sur remue.net, le texte écrit sur Jean Rolin pour le numéro 13 de Recherches en esthétique, « la relation au lieu ». Il y a publié « Lieux, légende et livre chez Jean Rolin (Autour de L’explosion de la durite) ».

Cette année, le numéro 14 de la revue porte sur « Le fragment ». On vient donc d’y publier « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire ». Il m’autorise sa publication intégral sur ce site. Alors grand merci Dominique pour cette confiance et cette ouverture.


La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire



C’est une blessure, une fracture. C’est une déchirure. Jamais une posture. Le fragmentaire n’est pas un jeu, ni une facile vacuité. C’est une violence, la confrontation à une violence qui laisse, fragile, des morceaux de sens, une dissonance. C’est une raison d’être ébranlée, éclatée par les fracas du temps et de l’histoire. Avec la modernité, le fragmentaire prend toute sa dimension esthétique. Si l’on entend la modernité comme remise en cause de l’esthétique classique (beau, harmonie, perfection, mimesis…) et surtout comme conscience douloureuse et exigeante d’une liberté et d’une autonomie de pensée et d’action, on comprend alors que le fragmentaire puisse être un moment déterminant d’une démarche critique aussi vive que fragile.


Cœur de fragment

C’est une coupure, un éclat brisé. C’est une violence qui heurte. Mais avant d’être ce qui va renverser les pensées totalisantes ou systématisantes, avant d’interrompre le flux ou toute possibilité d’affirmation ou de réconciliation, le fragment est étymologiquement une rupture. Alain Montandon le rappelle précisément :

« [l]e fragment est défini comme le morceau d’une chose brisée, en éclats, et par extension le terme désigne une œuvre incomplète morcelée. Il y a, comme l’origine étymologique le confirme, brisure, et l’on pourrait parler de bris de clôture de texte. La fragmentation est d’abord une violence subie, une désagrégation intolérable. On a souvent répété que les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango : briser, rompre, fracasser, mettre en pièce, en poudre, en miettes, anéantir. En grec, c’est le Klasma, l’apoklasma, l’apospasma, de tiré violemment. Le spasmos vient de là : convulsion, attaque nerveuse, qui disloque. » [1]



De l’idée générale de brisure et de rupture latine, Montandon remonte jusqu’au sens grec, là où l’acte de « casser » semble s’articuler à un sens médical. En effet, si le spasmos renvoie à une contraction involontaire et non naturelle, une des interprétations, une des causes du spasme peut être nerveuse. Peut-être est-ce cette articulation étymologique que le fragmentaire moderne retrouve et explore ?

Les Romantiques allemands seront les premiers à envisager cette question du fragment comme un enjeu esthétique déterminant pour penser les bouleversements et explorer les changements du monde. Les Fragments de Friedrich Schlegel ont ouvert la voie. L’auteur de Lucinde a posé les premiers jalons d’une véritable pensée du fragment en l’imposant comme un quasi genre littéraire à l’aube du XIXème siècle. La pensée Romantique renverse les modèles, déplace les problèmes, ouvre de nouvelles tensions et renouvelle fortement la pensée esthétique. Mais la pensée de Schlegel est encore tentée par un mouvement de synthèse [2], par un désir de totalité (souvent contrarié et paradoxal). Elle ouvre une brêche déterminante sans pourtant laisser au fragment toute sa vigueur critique, toute sa détermination politique et esthétique.


Généalogie baudelairienne : une conscience moderne

La rupture moderne est celle d’une conscience vive des crises et des mutations du monde. Si l’on a souvent retenu de la modernité les notions de progrès ou d’avant-garde, c’est-à-dire une certaine vision héroïque de la modernité, on a souvent omis d’entendre une part plus critique et fragile, une dimension plus négative voire crépusculaire. A la dynamique d’émancipation esthétique et politique s’articule une pensée moderne critique, conscience de sa propre précarité et de celle du monde. Baudelaire en montre le chemin [3]. Bien sûr, une éternelle citation vient dans tous les esprits… et pour quelle idiote coquetterie s’en dispenserait-on : « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » [4]. Dans ce texte de 1863, Baudelaire donne une indication lapidaire des enjeux de la modernité. Les formes stables, reposant sur l’invariance, la permanence ou l’intangible des modèles, sont mises à mal. Face à cette moitié d’éternité, une autre désigne un chemin inconnu. Cette pensée du passage et de la mobilité vient subvertir l’autorité traditionnelle et ouvrir sur de nouvelles expériences. Mais rien de glorieux ou de scintillant sur l’horizon du nouveau. Le nouveau baudelairien, celui de la modernité, est d’abord une prise de conscience radicale : celle de la dissolution des régimes de signification classiques, celle de la perte d’un horizon prédéfini pour l’aventure d’une conscience en devenir, à partir de laquelle l’individu peut devenir un sujet. C’est une rupture. Elle ouvre sur une discontinuité radicale et un mouvement en tension constante. C’est le dernier vers des Fleurs du mal : la plongée « au fond de l’Inconnu » est ce pari ultime qui déborde le désespoir lui-même, le geste frondeur d’une conscience épuisée mais qui tente, dans le dernier mouvement du voyage, un geste moderne : « pour trouver du nouveau ! » Dernier mot qui claque avec l’italique. Geste d’une modernité consciente dès cette seconde moitié du XIXème siècle d’être coincée entre sa nécessité et son impossibilité, faisant la première l’expérience d’une logique négative et aporétique. C’est cette brisure du modèle classique de la rencontre évoquée à partir du poème de Baudelaire « A une passante » [5] : intensité du trouble et de l’absentement culminant, rappelons-le, avec ce vers décisif :

« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté »


Et de redire l’importance de la trouée de la ponctuation, de la déstructuration syntaxique. Un silence dans la phrase qui viendrait recueillir, dans son creux, le fracas du monde, le fracas d’une conscience dans les transformations du monde. C’est l’enjeu de l’écriture poétique de Baudelaire que de révéler cette discontinuité du monde moderne et de tracer les lignes fêlées de l’expérience esthétique. Entre impuissance et nécessité, l’œuvre baudelairienne explore le passage assourdissant d’un monde à l’autre. Passage d’une pensée de l’harmonie et du modèle à l’ordinaire du temps présent et de la banalité qui imposent de nouvelles formes, de nouvelles expérimentations poétiques de la perte et du renoncement. Ce sont les poèmes en prose qui vont être le terrain de ce renversement esthétique et de l’avancée dans cette incertitude moderne, dans cette écriture radicalement inconnue. Dans sa dédicace à Arsène Houssaye, Baudelaire laisse percevoir quelques linéaments pour découvrir la singularité de l’œuvre.

« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » [6]



C’est dans ce heurt de l’écriture que Baudelaire se plonge, ouvrant la voie vers les fragmentations à venir. La radicalité s’expérimente. L’évidement s’opère. La musique « sans rythme et sans rime » vient élargir les harmonies perdues des cloches fêlées. C’est dans « Le mauvais vitrier » [7] que le monde ancien s’engloutit dans la « folle énergie » sombre d’une modernité sans espoir mais qui continue cependant de tenter le destin, encore une fois au milieu d’un désastre intérieur. La longue première partie du poème en prose présente l’étrange pathologie moderne, cette crise qui peut traverser l’individu, ce spasmos moderne, cette « impulsion mystérieuse et inconnue » qui pousse vers une action d’éclat.

Le narrateur du poème en prose hèle un vitrier. Il le fait monter dans sa pauvre mansarde parisienne. Il sait les difficultés et l’aboutissement : l’homme n’a que du verre transparent. Rageusement, il met le vitrier dehors et attend que l’artisan soit redescendu pour briser volontairement sa marchandise en hurlant le besoin impossible d’une « vie en beau ». Le geste du narrateur, jeter sur les vitres « un petit pot de fleur » et arracher du quotidien une brisure qui fasse « le bruit éclatant d’un palais de cristal crevé par la foudre ». Le geste perpendiculaire, celui de la chute qui brise est comme un adieu esthétique. Le signe d’une fin, le geste d’un adieu et l’indication d’un chemin. Le « petit pot de fleurs » qui pourrait être le vestige d’un titre (Les Fleurs du mal) viendrait briser les dernières transparences du vers (ou verre). La poétique baudelairienne du poème en prose viendrait signifier la dislocation des formes et l’approche moderne du fragmentaire. Le spasmos moderne devient l’acte même d’une brisure poétique signifiée dans et par « le mauvais vitrier ».


Crise(s)

La modernité prend acte de la dissolution de la totalité. Plus aucune suture. Elle saisit le sens de l’inconfort et de la dissonance révélé par les fracas de la conscience. Le fragmentaire devient le point de convergence d’une triple crise : crise de l’œuvre et de son achèvement, crise de l’idée de totalité, et crise de la notion de genre sûre de ses frontières. Le fragmentaire exprime une autre logique, avançant dans l’inconfort et l’incertitude, rendant audible l’insécurité issue de l’effondrement d’une connaissance continue, pleine d’elle-même. La conscience déchirée qui traverse toute l’œuvre de Baudelaire serait l’anticipation des découvertes psychanalytiques, Freud prenant acte, quelques décennies plus tard, de cette incomplétude pour penser la psyché moderne. Ce sont dans les fragments (gestes, rêves, paroles, etc.) que se pense une structure psychique résolument imparfaite.

C’est dans l’épuisement des totalisations que se fonde la dimension critique du fragmentaire. La brisure fragmentaire est l’irruption d’un nouveau autant que d’un négatif, une distance et un écart qui expriment la disjonction et la non-coïncidence. Comme il est équivoque et problématique, toute « définition unifiée du fragment » [8] est impossible. Françoise Susini-Anastopoulos prolonge cette remarque en rappelant que le fragment échappe à toute caractérisation car il est toujours « suspect de mixité ». Son genre, c’est le « genre de l’absence de genre » [9]. C’est là son mauvais genre, une non-complétude qui renverse les catégorisations. Le fragmentaire vient interrompre le connu ou l’attendu, et se risquer à l’inconfort, à la déstabilisation. Il provoque le choc et l’incertitude en refusant toute immédiateté.

Entrer dans le fragmentaire, c’est renoncer à imiter, c’est renverser ce qui serait préalable à l’œuvre (l’harmonie, le beau, le vers, la forme, le canon, etc.). Le geste artistique se pose alors comme point de départ et d’arrivée, en dehors de toute téléologie. L’idée même de l’œuvre achevée, de l’achèvement comme prémisse de l’œuvre est déplacée. Au contraire, le fragmentaire expérimente l’incertitude, postule un renversement : l’œuvre déjà terminée avant tout commencement explose. Apparaît alors selon Maurice Blanchot « la souffrance d’un travail apparemment négatif, la douleur d’une dis-location qui n’est pourtant vide de sens que parce qu’elle est promesse de sens, ou insoumise à l’ordre du sens. » [10]. L’œuvrement blanchotien (c’est-à-dire un dés-œuvrement) interrompt toute fonction culturelle ou communicationnelle de l’écriture ou de l’art pour maintenir insoumise une suspension du sens et accomplir un questionnement [11].

Mallarmé pousse l’interrogation au plus loin dans l’acte d’écrire. Il creuse le vers jusqu’à la crise, puis l’explosion radicale. Car il avance vers un point d’absence (de la fleur à l’absente de tout bouquet) et une déchirure qui précipite un silence (Igitur) au cœur même du livre. L’amplitude du geste de dislocation se mesure dans les trouées du Coup de dès, ouvrant une nouvelle page de la pensée de la brisure. Le fragment prend conscience de la violence de son incomplétude. Il creuse et écarte autant qu’il prolongent : dialectique d’une attente et d’une précipitation qui rend inachevable le sens autant que l’œuvre.


Politique et esthétique inconciliées

Le fragment est une coupure. Il ne vient pas suspendre le sens mais creuser sa possibilité, aller au plus près d’une possibilité impliquée dans une impossibilité radicale.


« Si les œuvres parfaites existaient, la réconciliation serait effectivement possible au sein de l’irréconcilié au stade duquel appartient l’art. L’art supprimerait en elles son propre concept ; le fait de se tourner vers le brisé et le fragmentaire est, en vérité, une tentative de salut de l’art par le démontage de leur prétention à être ce qu’elles ne peuvent être et ce à quoi elles doivent pourtant aspirer ; le fragment renferme ces deux aspects. La qualité d’une œuvre d’art est essentiellement définie par le fait qu’elle s’expose à l’incompatibilité ou qu’elle s’y dérobe. Même dans les éléments appelés formels réapparaît, en vertu de leurs rapports avec l’incompatibilité, le contenu que leur loi avait brisé. […] Sont profondes les œuvres d’art qui ne masquent pas les contradictions, ni ne les laissent inconciliées. » [12]



La pensée et l’écriture d’Adorno élaborent une véritable politique du fragmentaire. De Minima Moralia à Théorie esthétique, la pensée adornienne déjoue la discursivité traditionnelle en situant résolument sa dialectique négative du côté de l’impensé de la pensée. L’enjeu est double. Il s’agit d’abord d’une résistance aux formes de réification de la pensée dans des systématisations devenues étouffantes, ou d’une dégradation de la vie réduite à la seule logique de consommation. D’autre part, le fragmentaire adornien est témoignage de la déchirure, pensée de la mutilation radicale de la pensée. Dès lors, Adorno pense le fragmentaire comme matériau de la mutilation, comme cœur pensif du négatif. Ce fragmentaire n’est pas seulement l’enjeu d’une analyse pour penser la modernité en terme de dialectique négative. C’est une question profonde qui touche l’écriture même d’Adorno c’est-à-dire le cœur d’une pensée qui prend en charge l’aporie fondamentale du sens et le refus d’une raison instrumentale. Véritable conscience de la dissonance du monde et de l’incomplétude du sens, la pensée d’Adorno s’inscrit dans cet héritage baudelairien d’une conscience de la dissolution moderne. Dans une précédente parution [13], j’ai voulu indiquer quelques pistes permettant de saisir les enjeux du fragmentaire dans l’écriture d’Adorno. Parmi les pistes avancées, la pensée musicale d’Adorno, ancien élève de Berg et théoricien de l’école de Vienne, la collaboration entre Thomas Mann et Adorno à partir de 1942 autour de la rédaction du Docteur Faustus et surtout l’amitié intellectuelle entre Benjamin et Adorno. L’influence de Benjamin sur la pensée d’Adorno est déterminante. Se souvenir ici du « Portrait de Walter Benjamin » que l’on peut lire dans Prismes. Mais la grande rupture est avant tout historique. L’écriture adornienne comme matériau est contenu de vérité d’une dislocation historique. L’esthétique baudelairienne pouvait déjà laisser percevoir la brisure historique liée à la répression sanglante de l’insurrection de juin 1848. C’est une piste que suit et interroge Dolf Oehler [14], montrant l’intrication entre une pensée de la modernité et une pensée de l’histoire, le fragmentaire devenant le mode d’être problématique de cette conscience autocritique. La question se radicalise chez Adorno. Sa pensée comme son écriture disent la mutilation historique. De la mort de Benjamin à la découverte d’Auschwitz, l’écriture fragmentaire vient signifier l’impossibilité d’une pensée affirmatrice conciliatrice ou réconciliatrice. S’est brisée la certitude. Le fragmentaire comme pensée de la césure prend en charge l’impossible suture de la blessure historique. Reste une pensée radicalement négative, une autoréflexion critique qui cherche à penser la possibilité de penser la dissonance même de la pensée, son impensée comme la perte de toute forme d’innocence. Dès lors le travail d’Adorno implique une transformation profonde de son écriture. La parataxe devient l’enjeu de cette dissolution de la logique discursive, de ce déplacement de la pensée avec son irréfléchi, cette part non conceptuelle du concept. La parataxe comme écriture de la pensée déchirée s’annonce dans Minima Moralia, texte de la mutilation historique offrant déjà des textes courts, des rafales aphoristiques et rompant avec la logique philosophique classique. C’est ensuite dans les articles « l’essai comme forme » (1954-1958) et surtout « Parataxe » (1963) qu’Adorno articule le projet avancée dans Dialectique négative : « le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » [15]. La parataxe issue d’une lecture d’Hölderlin est bien évidemment en rupture avec l’analyse heidegerienne du poète allemand. Elle est surtout pour Adorno l’occasion de désigner une pensée du fragmentaire comme « rébellion contre l’harmonie » [16]. C’est cette pratique de « figure micrologique des transitions par juxtaposition » qui permet de saisir l’étoilement conceptuel de sa Théorie esthétique.

La négativité adornienne est l’expérience esthétique et philosophique de cette brisure : « [l]’expérience esthétique est celle de quelque chose que l’esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L’art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. » [17]. Outre le renversement de la proposition stendhalienne, cette citation d’Adorno rappelle l’enjeu du fragmentaire blanchotien comme promesse et insoumission du sens dans le dés-oeuvrement. L’enjeu du fragmentaire serait alors une pensée de l’inconciliation.


L’inconciliation, les fêlures de la modernité

Ayant forgé ce terme à partir de l’inconcilié adornien, l’inconciliation vient d’abord rappeler ce qui échappe. Elle explore l’impensé et contrarie l’évidence. L’inconciliation vient maintenir la pensée quand elle a abandonné l’idée même de non réconciliation (laissant ouvert un moment de réconciliation ou de conciliation). Sans promesse ni nostalgie, l’inconciliation fait face à la dislocation moderne du sens. Elle est le battement, le bruissement de la promesse esthétique qui se rompt. Expression de la disjonction, l’inconciliation tient la position fragile d’une pensée négative et aporétique. Son expérience du monde et des idées ne peut plus se réduire à un discours philosophique replié sur lui-même. Elle intensifie le décentrement du sens dans le temps moderne du fragmentaire. Car le fragment tient cette place peu enviable et pourtant déterminante d’être au bord de la fissure. Sa puissance et sa fragilité intensifient une liberté déterminante (subversion de complétude, de la perfection…) et une pensée de la dissolution (négativité critique, pensée de la non identité et affrontement du crépusculaire).


« L’écriture fragmentaire serait le risque même. Elle ne renvoie pas à une théorie, elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie par l’interruption. Interrompue, elle se poursuit. S’interrogeant, elle ne s’arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-¬réponse. Si elle prétend n’avoir son temps que lorsque le tout au moins idéalement se serait accompli, c’est donc que ce temps n’est jamais sûr, absence de temps en un sens non privatif, antérieure à tout passé¬-présent, comme postérieure à toute possibilité d’une présence à venir. » [18]



L’inconciliation est ce risque de la mise en question et de l’aporétique du fragmentaire. Le fragmentaire n’est pas seulement résonance esthétique de la modernité. Le fragmentaire permet surtout à l’œuvre, dans la dislocation même, de porter les tensions qui traversent la société. Cette question adornienne du matériau se rapproche du parcours blanchotien. L’écriture et la pensée fragmentaire de Blanchot rejoignent la conscience de la fêlure historique adornienne. La conscience blanchotienne de la rupture historique marquée par la seconde guerre mondiale et l’horreur nazie implique une autre écriture (aussi celle du bruissement anonyme). Ce qui s’interrompt littéralement, c’est l’absence d’une conscience aigue de la déchirure, c’est le faire comme si des affirmations réconciliatrices et de l’ensorcellement.

La promesse trahie du bonheur artistique est par exemple celle ouverte par Claude Simon, Rompant radicalement avec le romanesque stendhalien, son œuvre permet de saisir l’intensité d’une conscience du fragmentaire. La brisure du modèle épique et le renversement de la narration d’un livre comme La Route des Flandres (1960) de Claude Simon (et plus généralement de l’ensemble de son œuvre) serait une manière de prolonger cette approche de l’inconciliation. La question centrale du livre « mais comment savoir, que savoir ? » [19] sonne comme une impossible affirmation. Il n’y a plus de certitudes sur lesquelles s’appuyer. L’expérience elle-même est remplie de trous, d’incomplétude, d’ombres et de questions. Le récit de guerre, celui de la débâcle de l’armée française en 1940, le modèle épique donc, est subverti par l’émiettement du texte et la fragmentation générale du récit. Remise en cause des formes classiques de signification, tout le livre n’est que tension : tension du langage entre écrit et oralité, distorsion de la ponctuation, renversement des articulations syntaxique, brouillage de la perception, de la structure narrative ou du code dialogique. Le sens est désormais une épreuve au terme de laquelle aucune certitude n’est assurée.

A partir du récit de la mort du capitaine Reixach (fauché par mitrailleuse alors qu’il était à cheval), le récit tente que saisir le sens et la réalité de cet événement, ou de ce non-événement. L’incapacité progressive de distinguer l’homme du cheval provoque le questionnement général du livre, ce « mais comment savoir, que savoir ? ». Ainsi, la tentative de saisir le mouvement du cheval, ses quatre sabots provoque-t-elle une comparaison saisissante : « quatre points – les quatre sabots – se détachant et se rejoignant alternativement (exactement à la façon d’une goutte d’eau qui se détache d’un toit ou plutôt se scinde, une partie d’elle-même restant accrochée au rebord de la gouttière (le phénomène se décomposant de la façon suivante : la goutte s’étirant en poire sous son propre poids, se transformant, puis s’étranglant, la partie inférieure – la plus grosse – se séparant, tombant, tandis que la partie supérieure semble remonter, se rétracter, comme aspirée vers le haut aussitôt après la rupture, puis se regonfle aussitôt par un nouvel apport, de sorte qu’un instant après il semble que ce soit la même goutte qui pende, s’enfle de nouveau, toujours à la même place, et cela sans fin, comme une balle cristalline animée au bout d’un élastique d’un mouvement de va-et-vient), et, de la patte et l’ombre de la patte se séparant… »

Cette description, à partir d’une comparaison enfermée dans une parenthèse (et une parenthèse intérieure à jamais ouverte) n’en finit pas de travailler l’élan et l’arrêt, le mouvement et sa rétractation. Le mouvement ralenti, presque tremblant, de la goutte d’eau est l’expression de cette incertitude du mouvement général du cheval de Reixach. Fragment d’un monde allant vers sa disparition, sa mort, Claude Simon écrit cette impossibilité du sens qu’il faut pourtant prendre en charge, celle d’un interminable mouvement, suspendu à sa perte, au bout d’une phrase, elle-même devenue impossible. Récit d’un délitement général (l’armée française, mais aussi les modèles épiques et aristocratiques), La Route des Flandres est le livre d’une inconciliation qui prend en charge le cœur aporétique de la topographie lacunaire de la mémoire et de l’écriture.

Sébastien Rongier - 29 novembre 2008

[1] Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 77.

[2] On se souvient du fragment 116 de l’Athenäum (volume 1, fascicule 2) qui commençant par la phrase « La poésie romantique est une poésie universelle progressive » se termine dans un geste manifeste par « toute poésie est ou doit être romantique », dans Friedrich Schlegel, Fragments, traduit de l’allemand par Charles Le Blanc, Paris, Josée Corti, 1996, p. 148-149.

[3] Les pensées de Walter Benjamin et de Theodor W. Adorno, entre autres, prolongeront la voie tracée par Baudelaire.

[4] Charles Baudelaire, Critique d’art, « le Peintre de la vie moderne », Paris, Folio-Essais, 1992, p. 335.

[5] Sébastien Rongier, « Nos rencontres modernes (De Baudelaire à Duras) » dans Recherches en Esthétique, « La rencontre », numéro 12, octobre 2006.

[6] Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 74.

[7] Ibid., pp. 86-88.

[8] Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire, Paris, PUF, 1997, p. 9.

[9] Ibid., pp. 49-50.

[10] Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1992, p. 510.

[11] Ce questionnement, ouvert par Baudelaire, est poursuivi par Flaubert, approfondi jusqu’à la fin du XIXème siècle par Mallarmé, Hölderlin, Cézanne ou Nietzsche. La brisure et le fragmentaire moderne se poursuivent avec le cubisme, la musique de Schoenberg ou Berg, l’écriture de Kafka, Proust ou Musil, ou encore l’aventure de Dada ; et se prolongent dans les pensée de Benjamin, Adorno, Blanchot ou Barthes, ou encore dans l’écriture de Claude Simon ou Samuel Beckett (quelques pistes nécessairement incomplètes).

[12] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1955, pp. 264-265.

[13] Sébastien Rongier, « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes (sous la direction de Bruno Curatolo et Jacques Poirier), Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.

[14] Dolf Oehler, Le spleen contre l’oubli, Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l’allemand par Guy Petitdemange, Paris, Payot, 1996.

[15] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l’allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 22.

[16] Theodor W. Adorno, « Parataxe » dans Notes sur la littérature, traduit de l’allemand par Sibylle Muller, Paris GF/Flammarion, 1984, pp. 332-333.

[17] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Op. Cit., p. 45.

[18] Maurice Blanchot, L’Ecriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 98.

[19] Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Editions de Minuit, 1997, p. 289. Cette phrase est répétée à de nombreuses reprises à la fin du livre comme pour ouvrir plus grand l’abîme de l’incertitude et du non-savoir (voir pages 280, 285, 286…).