La littérature contemporaine et le réel

C’était en 2011, le 28 avril, invité au séminaire Interarts pour discuter de "Fiction et réalité". J’avais proposé de parler de littérature contemporaine, et m’étais fixé comme contrainte personnelle de parler de livres parus entre 2010 et 2011.

Le temps a passé et la parution du séminaire a été différée, puis déplacée. Elle se retrouve aujourd’hui accueillie aux éditions L’Harmattan qui n’a pas jugé bon d’envoyer un exemplaire aux contributeurs.

Comme toujours dans ces publications, il faut couper le texte et, pour ma part l’amputer des trois-quarts... j’avais vu large, cette année-là. Bref, le texte paru dans ce recueil collectif se concentre sur un livre de Pierre Bergounioux mais j’ai voulu publier ici l’ensemble des réflexions et synthèses du 28 avril 2011. Occasion de retrouver les livres de Frédérique Clémençon, d’Anne Savelli, de Pierre Bergounioux, de Claro et de Patrick Chatelier (et, hasard, d’évoquer, un peu, des affaires de cinématière...).

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Le terme « fiction » est un piège. Placé à côté, ou en corrélation à celui de « réalité », on voit autant d’articulations que de séparations possibles. On pourrait rejouer la grande scène grecque, celle de Platon opposant muthos au logos, et dénonçant la fiction avec les ambiguïtés que l’on sait (et sans doute la peur des effets de contaminations). L’autre théâtre de pensée serait aristotélicien, ce dernier s’opposant à la radicalité de son vieux maître et défendant la possibilité d’une fiction acceptable : elle serait vraisemblable et nécessaire.

En débordant cette ligne aristotélicienne (marquant le vraisemblable et la bienséance classique du XVIIème siècle et soutenant le réalisme littéraire du XIXème siècle), on posera d’abord la fiction comme réalité, comme expérience possible du réel, comme relation réelle à la réalité : expérience de vérité du réel à la condition qu’elle soit d’abord entendue comme expérience de la littérature, comme vérité de l’écriture. C’est ce qui manque souvent aux théories de la fiction, penser l’identité d’un contenu (la vérité sémiotique du symbole ; la vérité de l’énoncé fictionnel comme monde possible, la logique du récit comme mise en ordre du donné et modèle de relation entre les fonctions narratives etc.) en omettant ce qui ce joue dans son écriture (et pas seulement comme réalité stylistique mais aussi comme vérité, teneur de vérité dirait Benjamin, contenu de vérité, ou matériau comme sédiment du contenu social ajouterait Adorno).

L’opposition entre fiction et réalité est donc classique ; elle tend à séparer la fiction de la référence entendue comme l’existant, la réalité reposant sur un référé sur lequel repose la démonstration d’existence. Lorsque David Lewis [1] propose en 1973 de dépasser cette opposition par l’idée de la fiction comme un monde possible, il remplace l’opposition initiale par l’opposition entre un monde actuel et un monde possible. Le problème serait alors celui d’un possible hors de notre réalité. Bien sûr, la fiction a une existence phénoménale : des livres, des fichiers numériques, des écrivains, des éditeurs. Elle existe comme représentation (l’autre de l’être que Platon distingue du néant pour désigner le négatif, le faux du sophiste).

On peut à l’envi distinguer la fiction de la réalité, dénoncer le mensonge romanesque, l’illusion de la réalité qui maintiendrait le lecteur de roman dans une semblance trompeuse du réel : le roman qui raconterait une séance de séminaire et qui décrirait la salle, ses participants ne serait pas la réalité de ce qui est vécu par chacun. Mais il ne serait pas non plus mensonge ou illusion de cette réalité, ou, réductionnisme un peu facile, son autre de réalité. Car cette lecture serait d’abord la rencontre avec une écriture avant d’être la rencontre avec un sujet. Cette réalité de l’écriture est première. C’est elle qui permet également de penser la fiction comme espace d’expérimentation, sans valeur démonstrative, certes, mais comme expérience et enjeu de pensée. De ce point de vue, les écritures contemporaines affrontent le monde avec un état de la langue et des formes. Il n’y a bien évidemment pas une littérature contemporaine, pas plus qu’il n’y a un art contemporain… il y a une dispersion des formes et des univers littéraires, une multiplication des expérimentations. Cela ne signifie pas qu’il ne puisse y avoir description ou distinction. C’est simplement les hiérarchisation classiques (roman/poésie, lyrisme/formalisme, lisible/illisible) ou, pour le dire avec Jacques Rancière, les oppositions intransitivité littéraire et transitivité de l’usage communicationnelle, ou primat du signifiant versus signifié, bref toutes ces classifications qui ne sont plus satisfaisantes.

Dominique Viart dans La littérature française au présent [2] distingue trois lignes directrices pour envisager la littérature contemporaine. Il évoque :

— Une littérature consentante. Elle est du côté de l’imagination romanesque, elle pioche dans un réservoir fictionnel et globalement demeure dans la répétition du connu

— Une littérature concertante. C’est une littérature qui serait dans les clichés du moment, dans le bruit culturel contemporain entre scandale calibré et formules répondant au bain du spectacle ambiant. La préoccupation n’est pas ici l’écriture, mais plutôt le coup ou le bruit de fond médiatique
— Une littérature déconcertante. C’est une littérature qui déplace l’attente, qui échappe au préconçu, au prêt-à-penser culturel. Elle s’extrait du simple régime de la consommation (la consommation des signes du spectacle et du spectaculaire). L’enjeu de ces écritures, déranger les consciences d’être au monde, tenter de dire ou signifier le réel, la violence du monde, ou de l’intimité sans céder sur les questions d’écriture : de nouvelles significations impliquent de nouvelles formes, de nouvelles syntaxes.

Avec l’expression littérature déconcertante, on comprendra une littérature qui ne cède rien quant à la nécessité d’une « teneur de vérité », ou d’un « contenu de vérité » (Walter Benjamin et Adorno). Son matériau est constitutivement articulé à la société. Ce qu’écrit Jacques Rancière dans Politique de la littérature fait écho au concept adornien de matériau développé à partir de sa théorie de la musique atonale et approfondi dans sa théorie esthétique. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d’un contenu social. Le matériau n’est pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l’histoire et un horizon d’expérience et d’expérimentations qui articulent l’œuvre à la société :

« [Le] « matériau »lui-même, c’est de l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C’est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. » [3]

La littérature contemporaine vient inventer de nouvelles adéquations du langage au monde (proposer de nouvelles articulations entre signification des mots et visibilité des choses) alors même la littérature vit dans l’effondrement de toute destination finale. A partir du 19ème siècle se mettent en place les conditions de son autonomie. Avec la modernité, la littérature ne compte plus que sur elle-même et avec elle-même. Désormais, le rapport qu’elle entretient avec la société est un rapport de tension. Le matériau est l’expression de cette tension et la pensée benjaminienne ou adornienne de la modernité l’expression de la tension et de l’aporie créatrice [4].

Si la littérature des années 1980 s’éloigne des esthétiques des années 50-70, il demeure une littérature inquiète qui fonde ses conditions de possibilité sur la conscience d’une incertitude et la nécessité d’un dialogue critique. Dès lors l’écriture déconcertante est cette conscience d’une nécessité et d’une impossibilité. Cette expression empruntée à Peter Bürger (La prose de la modernité) s’articule également à la pensée de Philippe Forest pour penser la littérature (en générale), la contemporaine (en particulier). Dans son essai, Le Roman, le réel, Philippe Forest propose une lecture moderne et aporétique du roman. Il propose en effet de penser le roman comme confrontation déchirante avec le « réel » qu’il distingue de la réalité. La réalité comme simulacre d’objectivité du monde, fausse stabilité interdisant l’expérience du réel. Cette réalité est forme de programmation d’existence, de pensée et de gestes, une stéréotypie interchangeable du vraisemblable (on retrouve ici le poids de l’héritage aristotélicien ; et Forest de dénoncer également l’impasse de la catharsis pour l’exploration du pathos).

Pour Forest, la seule aventure d’écriture envisageable contre cette mimétique, c’est l’expérience nue du réel, envisagée comme expérience de l’impossible, comme négativité, donc déchirure, qui ne se résout ni dans l’abstraction ou le formalisme, ni dans le néo-naturalisme. Sous la double tutelle de Lacan (« Le Réel, c’est l’impossible ») et de Bataille (« L’impossible, c’est la littérature »), Forest pose l’approche du réel comme une nécessité et une impossibilité : une nécessité consciente de son impossibilité, la nécessité d’aller au devant de ce qui se dérobe, de ce qui se pose comme déchirement, vacillement, vertige, rebut et incertitude.

« Le roman répond à l’appel du réel – tel que cet appel s’adresse à chacun dans l’expérience de l’ « impossible », dans le déchirement du désir et celui du deuil (…). Quelque chose arrive alors qui demande à être dit et ne peut l’être que dans la langue du roman car cette langue seule reste fidèle au vertige qui s’ouvre ainsi dans le tissu du sens, dans le réseau des apparences afin d’y laisser apercevoir le scintillement d’une révélation pour rien (…). Tel est le réalisme du roman qui procède de l’existence afin d’en produire une représentation qui rende compte de l’expérience vécue (…) et dont se déduit une vérité, le labeur de l’écrivain consistant à la reprendre sans fin, à s’en revenir sans cesse vers elle (…) » [5]

C’est dans cet espace que la littérature s’affronte au monde et prend toute sa valeur, sa puissance et son importance esthétique. Le choix de lecture a été de concentrer les analyses sur des œuvres récentes, un corpus littéraire articulé à l’actualité, ou plus exactement au réel littéraire des années 2010-2011.

Les petits, paru en janvier 2011 aux éditions de l’Olivier est un livre composé de huit nouvelles, traversées toutes par la question des petits, c’est-à-dire aussi bien les enfants que la relation que le monde entretient avec eux (et réciproquement), le tout sous le signe de la violence et de la cruauté généralisée. Entrer dans un livre de Frédérique Clémençon, c’est entrer dans une tension et un regard radical, sans concession, sur le monde. Il s’agirait avec Les petits de l’enfance, ou plus exactement de la place de l’enfant dans la société. Car ce qui dérange (et qui fait la force du livre), c’est de nous rappeler que l’enfant n’est justement pas un mot en italique, une notion qui se détacherait de la réalité, du quotidien, de sa douceur comme de sa violence, de sa cruauté, de sa douleur, de son absurdité. Clemençon l’organise à partir de questions de territoires :

« Voilà ma vie, se disait Jean : rien de moins qu’une affaire de conquête et de territoires, une minable affaire de territoire à conquérir - ou pas » [6]

C’est un axiome possible du livre. L’enfant est un de ces territoires. Parce que l’enfant est une éponge qui absorbe toutes les projections (sociales, familiales, idéologiques, etc.). Il est le cœur pénétré d’une société qui fabule un ailleurs doré, c’est-à-dire ceux qui fantasment l’enfance comme un monde à part, un vert paradis soustrait aux lois du monde. Le contraire étant largement acté dans Les petits, le livre montre combien l’enfant est en prise directe avec la violence des territoires, ceux des classes sociales, des préjugés, des idéologies, des sexualités, des générations, des rapports entre les hommes et les femmes. Les enfants sont peut-être même les premiers à les comprendre, à les subir, à en être parfois aussi les féroces acteurs. Les enfants comme les autres.

Ces territoires prennent des formes multiples
— un bord de mer ou de fleuve, ce qu’il ouvre ou pas (« Le bannissement de Jean », « Les mains de maman », « Le rêve de Lazare »).

— les déménagements et leurs conséquences (« Les pianistes », « Deux tu l’auras », « Le rêve de Lazare », « Les petits », « Personne d’autre »).

— Les mondes urbains : la zone pavillonnaire, la cité, le centre-ville « Les pianistes », « Deux tu l’auras », « La guerre »).

— une cabane au bord du fleuve (« Le rêve de Lazare »).

— La place qu’on occupe dans la classe et aussi la place qu’on a dans la vie comme dans la ville… et la révolte qu’on peut (« Deux tu l’auras », « La guerre »).

— Une maison au bout d’une allée et un lotissement en bordure de ville.

Chaque déplacement est une bascule d’univers. C’est la possibilité d’une rencontre, d’une prise de conscience, d’une confrontation ou d’une mort possible. Chaque coin de rue est l’affrontement d’un monde. Les enfants le savent. Certains écrivains aussi.

Les petits est structuré par une tension constante. Il y a une basse continue, celle du monde, des haines familiales, des mépris sociaux, culturels et sexuels. Parce que le monde est menaçant et que cette menace n’exclut jamais ni les enfants, ni l’enfance. En ce sens, chaque nouvelle est une rencontre avec d’« aimables monstres » [7]. Simplement, ce ne sont pas toujours ceux que l’on croit. Cette tension est également une affaire d’écriture, à la fois celle des phrases, celle des nouvelles, et aussi l’organisation de l’ensemble.

Au niveau de la phrase, il faut scruter le jeu d’amplification ou de réduction des phrases comme autant de lignes d’ébranlement : la première phrase-paragraphe, ample et complexe de la première nouvelle « Le bannissement de Jean », phrase qui pose tout, ne laisse rien dans l’ombre et se termine justement par l’expression « aimables monstres ». Mais c’est aussi la phrase plus tendue et minimale de « La guerre » qui soulève progressivement la vague de violence cachée au fond d’une classe d’école.

D’une nouvelle l’autre, Frédérique Clémençon travaille également ces tensions d’une manière extrêmement rude pour le lecteur, tension menée jusqu’à la dernière phrase, et, pour chaque nouvelle, un renouvellement, des pistes déjouées. Travail constant d’un effet d’attente contrarié. Cette écriture de la pointe rappelle combien le livre de Clémençon s’inscrit dans une écriture de la nouvelle [8]. La configuration des deux premières nouvelles est par exemple similaire : effet de symétrie entre les deux nouvelles… mais deux directions différentes, pour ne pas dire divergentes. Mais indiscutablement la lecture de la première nouvelle (« Le bannissement de Jean ») approfondit la tension de la deuxième (« Les mains de maman »). Un père seul avec ses enfants, une mère seule avec son fils, la vie qui s’échappe et la journée au bord de la plage… chaque point final vient secouer l’attente du lecteur.

Car toutes les fins de nouvelles sont redoutables tant d’un point de vue narratif que dans l’écriture : subtilité par exemple du discours indirect libre de « Les mains de maman », effroi du conditionnel dans « Deux tu l’auras », image d’une liberté insaisissable dans ce verbe courir qui termine « Les pianistes ». Et toutes autres nouvelles à découvrir.

Franck d’Anne Savelli a paru en septembre 2010 aux éditions Stock. De quoi est-il question dans ce livre ? La tentative d’un souvenir, celui de Franck, un homme à la dérive : les squats, la manche, les bistrots, la rue, les gares où dormir, la prison, etc. Voilà de quoi écrire une histoire avec des caractères, une action, des rebondissements, de la psychologie. Seulement voilà, rien de cela dans le livre d’Anne Savelli. Dans ce livre, la mémoire n’existe qu’à condition du lieu. C’est quasiment la ville qui se souvient. L’histoire de Franck est entièrement dans les lieux, les noms des lieux arpentés, décrits par la narratrice.

La chair urbaine est au cœur de l’écriture d’Anne Savelli. La ville, la rue, le quartier, et bientôt les trajets d’un point de la ville aux prisons sont le cœur d’une mémoire amoureuse et tragique. Ils la portent autant qu’ils en sont le garant. C’est un fardeau déposé, la mémoire, déposée dans les linéaments du monde. Et seule l’écriture peut en arracher des bribes, des fragments comme autant de blessures arrachées au silence. Car la mémoire des rues est silencieuse. Taiseuse.

Tous – noms, directions, lieux et trajets – portent l’histoire de cet homme, cette dérive, et de la rive que la narratrice cherche à être – le bord qu’elle demeure par le livre.

Au milieu des architectures et des vagues de bétons qui tirent les lignes du livre, il est un point qui dévore les autres : La gare du Nord : présence masse : un incontournable autant qu’un insurmontable ; comme si, pour Franck cette arrivée-là était déjà la fin, le réceptacle d’un fil trop tendu, à seize ans déjà. La gare du Nord comme l’ombre d’un monstre mythologique qui aurait, lui, englouti Ariane. La gare : lieu de transit, d’arrivée. Lieu de départ. Mais c’est ici surtout le lieu d’un attachement secret :

« Vous êtes assis au pieds d’un pilier, deux, trois, quatre peut-être, un ou deux chiens et quelques rats. Vos sacs, vos chiens, vos rats, la gare du Nord les supporte encore, c’est le matin, les voyageurs obliquent après vous avoir vus et nous, venus de Saint-Lazare, de la place Budapest, groupe semblable en apparence, vous saluons. Vous ? Trois ou quatre corps jeunes, courbés, de biais, dos au piliers, tenus par quatre flancs de pierre, on dirait un bouquet tassé contre un mur dont les tiges, figées dans le sol ou dans la chute, attendent le vent. » (p. 15)

Les descriptions d’Anne Savelli révèlent ici la nature désirante et dévorante des piliers de la gare pour mieux raconter ceux qui s’y sont littéralement attachés

« Les piliers de pierre, gare du Nord, ont d’étranges désirs : couvrir, envelopper les colonnes de fonte qui selon la légende tissent un réseau veineux où serpente l’eau de pluie. Par un effet de construction, un creux dans le pylône qui draine l’orage jusqu’aux égouts, la gare entière ruisselle, verrière, charpentes, demi-cercles de briques, la halle entière résonne. Les colonnes, quand on sait y coller l’oreille, murmurent, bruits de pas et de gouttes, saccades, écoulements, un bercement du ciel précipité au sol qui s’arrête à mi-course. » (p. 15)

« Pour vous, c’est encore tôt. Adossés au pilier vous restez face aux quais, aux guichets, ou courbés sur vos sacs. Vous jouez. Vous bâillez. Vous regardez. » (p. 19-20)

Là où Franck trace les marques de la vie sur son corps par des tatouages de plus en plus dévorants, la narratrice absorbe l’espace de la ville, prend en elle, sur les lignes des cahiers et de la mémoires les traces urbaines.

« Toi qui prends pour les autres – c’est en tout cas ce que disent les tatouages nouveaux – toi ce que tu en dis c’est que le chemin tracé, d’avance, comme on dit qu’il faut dire, que ce chemin tracé disons à la naissance il faut le creuser net profond et passer repasser, par-dessus, par-delà, la tracer mieux encore pour en finir plus vite tu ne sais pas jusqu’où. » (p. 76-77)

Et toujours de buter sur ces questions, sur ces trous, ces incertitudes que les cahiers ou les agendas anciens ne résolvent pas :

« Le cahiers de quarante-huit pages, couverture grise, aucune envie de l’ouvrir, ne dit rien de cette correspondance. » (p. 47)

ou

« L’agenda précise : arrivée à Béthune le lundi 23 octobre 1989. 13h 30 : parloir. Soir : dormir à la maison d’accueil. » (p. 205-206)

ou

« L’agenda le raconte : mercredi 25 octobre 1989 à 11 heures (…). L’agenda dit : (…). L’agenda l’oublie. » (p. 208)

ou

« C’est ensuite difficile à dire, les premiers jours, la mémoire perd la face. L’agenda gris l’annonce, en très gros sur la page : SORTIE FRANCK le lundi 20 novembre 1989 » (p. 215)

L’agenda n’est que la trace factuelle d’un passé qui ne se recompose qu’au passage de la ville, mais d’une ville dans l’écriture, d’un passé qui s’arrache en fragments dans l’épaisseur de la mémoire.

Ecrire le livre, c’est retrouver l’échange avec l’autre, avec lui, Franck, c’est retrouver les lettres, le geste d’écrire, celui de l’adresse : c’est profondément le sens de ce « tu » : une approche littéraire de l’histoire passée, de l’échange avec la disparition et le sédiment du geste passé si rude et violent (les lettres envoyées au détenu).

En ce sens, l’écriture est généalogie d’elle-même, de ce qu’elle était alors (épistolaire, carnets de notes, agendas) autant que généalogie d’une histoire à déchiffrer dans les traces sinueuse de la ville et de l’écriture, le fait du corps, le fait du mort. Les premières pages du livre mêlent alors magnifiquement et tragiquement l’attente rue de Malte, celle de Franck, les traces d’un livre (Perec, Un homme qui dort comme une évidence) et les mots que la société produit pour signifier la mort d’un homme. Pas besoin ici d’une narration qui résumerait ce ne saurait l’être, c’est par les fils tissés de l’œuvre qu’Anne Savelli raconte cette disparition, c’est par Franck qu’on accompagne Franck.

Le Récit absent et Le Baiser de sorcière. Ou Le Baiser de sorcière et Le Récit absent sont deux textes parus en un volume aux éditions Argol en janvier 2011. Ces deux livres possibles se joignent tête-bêche en un seul volume. Cette seule description est déjà celle d’un dispositif littéraire, un lieu théorique qui interroge un espace de convergence possible, ou non. Un volume, deux textes… et un espace de frôlement. Entre les deux prémices textuels, un espace blanc, un espace d’absorption des termes renversés (et aucune solution à la métaphore syllogistique). Car ce livre est une grande trouée qui trouve son point d’équilibre dans le glissement inconciliable des bords.

Deux abîmes donc.

Celle de l’Histoire et de la littérature, comme celle du récit : deux affaires de manque, d’impossibilité, de traces d’absence qu’il s’agit pourtant d’affronter. Les deux textes sont l’écriture de ces manques. Ils portent en eux puisque un récit est absent, un récit s’absente de l’Histoire alors que Le Baiser de sorcière affronte cette absence par la métaphore catastrophique du trou porté par le titre.

Le Récit absent balaye l’Histoire du XXème siècle et le point central de la seconde guerre mondiale au regard du romanesque. Qu’est-ce que l’Histoire, l’événement de l’Histoire induit pour l’aventure du roman, son absorption du phénomène historique ? Si le titre travaille en tension avec un sous-texte blanchotien, le texte de Bergounioux est une implacable dialectique qui mesure la place de l’Histoire dans l’esthétique romanesque et la place du roman dans l’aventure des sociétés, et plus particulièrement dans l’événement inédit, l’avènement d’une société communiste, celle soviétique, issue directement du premier conflit mondial… et structurellement de strates plus profondes :

« Il n’est pas de péril qu’on brave pour accomplir un rêve formé, cinq mille ans plus tôt, dans les casernes d’esclaves des empires hydrauliques, hasardé, en l’an 70, avec Spartacus, sur le terrain de la réalité où il finit crucifié, repoussé dans sa nuit jusqu’en 1871 que le peuple de Paris instaure une Commune de cent jours, laquelle s’achève, selon une antique habitude, dans le sang, au cimetière du Pére-Lachaise, contre le mur des Fédérés. » [9]

Il faut les méandres d’une seule phrase pour faire tenir la logique de l’histoire dans cet arc révolutionnaire. C’est là qu’est le fondement historique creusé par la dialectique marxiste de Lénine. La note biographique, dans son geste matérialiste entre fait de superstructure et traumatisme sanglant de l’aliénation, permet à Pierre Bergounioux de condenser en quelques phrases, les strates d’une histoire qui accomplira l’Histoire : « Dès 1848, Marx âgé de trente ans à peine publie le Manifeste. Vingt-trois ans plus tard, le peuple de Paris instaure un gouvernement socialiste qui ne durera pas. L’année précédente, à Simbirsk, l’épouse d’un inspecteur des écoles nommé Uljanov a donné le jour à un deuxième garçon, Vladimir Ilitch. Son tempérament, qui est énergique et gai, l’aurait peut-être porté à embrasser une carrière sans histoire d’avocat si, en 1887, le pouvoir tsariste n’avait pas fait pendre son aîné de trois ans, Alexandre, accusé de complot. » [10] L’écriture de Bergounioux inscrit bien Lénine entre les faits historiques, intellectuels, et le parcours personnel.

Bergounioux trace dans ces pages une réflexion matérialiste de l’Histoire, il le fait depuis la littérature. La nécessité stylistique de cette phrase en serait la preuve. Il tient (et fait tenir) dans cette seule phrase le creuset historique de l’événement révolutionnaire. La direction (historique) est précisément ici geste de littérature. La question posée est celle de la relation entre le récit et l’Histoire, la fiction et le réel, leur frottement, le temps du dialogue. La réponse de Bergounioux n’est finalement pas strictement théorique, l’essai n’est qu’une dimension du livre. Elle s’articule, dialogue, fait face au récit, Le Baiser de sorcière.

« Que faut-il compter entre l’événement et la version écrite qu’il trouvera, peut-être, sur le papier ? » [11] Suit une analyse historique de Bergounioux des conditions de possibilité d’une esthétique du roman avec l’événement historique… pour tenter de répondre à cette question. C’est la question centrale que pose le livre. La réponse qui suit est stricte, droite, limpide. La lecture hégélienne de cette temporalité tient dans un gouffre brillant, et ferait presque omettre la modalisation interne, ce « peut-être » qu’on oublierait presque à la lecture de ce qui suit. Mais Bergounioux ne l’oublie pas car c’est l’enjeu même de ce livre : l’absente de tout récit.

Tout de même. Combien ? Combien de temps ?

« Dans l’Antiquité, trois siècles. (…) A l’aube des Temps modernes, cent ans suffisent. (…) Le délai raccourcit de moitié entre les évènements de l’an II et le roman intitulé Les Chouans… » [12].

L’aventure esthétique du roman est intrinsèquement articulée à l’Histoire. C’est par l’explication des données historiques de la formation de l’esprit occidental que l’on peut envisager la conscience intellectuelle et artistique, son évolution : passage du modèle guerrier au modèle aristocratique ; évolution vers l’esprit bourgeois, puis vers une fin des modèles structurant. C’est ce qui pousse progressivement l’esprit et le roman dans les marges après un ultime sursaut : les récits de la dégradation de l’existence par l’ « essor de la civilisation matérielle » saturant le XIXème siècle. La lecture matérialiste de Bergounioux articule les faits littéraires (romanesques) aux conditions socio-économiques et idéologiques. La création romanesque est intrinsèquement articulée aux mouvements historiques. Y compris dans le chaos romanesque d’un Joyce, Proust, Kafka ou Faulkner. Comme l’écrit Adorno, le matériau esthétique est toujours sédiment d’un contenu social. L’enjeu de l’essai est celui de la possibilité romanesque d’un récit de l’aventure soviétique. Outre l’aventure révolutionnaire, le point nodal est celui de la seconde guerre mondiale. Si la première partie de l’essai revient sur l’événement révolutionnaire, la seconde sur la relation entre fiction et histoire, la troisième partie interroge précisément la question de l’écriture sous le régime soviétique. L’enjeu est posé en ouverture de chapitre :

« Il n’existe pas, en principe, de contradiction entre l’organisation sociale de l’URSS et son expression approchée. » [13]

La question posée par Bergounioux n’est pas celle d’une simple dialectique hégélienne de l’histoire du roman mais une enquête sur les conditions de possibilité d’une voix, d’une écriture romanesque de l’événement par ceux-là même qui l’ont fabriqué. Ce qu’il démontre c’est son impossibilité jusqu’à l’aventure soviétique où les conditions historiques, sociales et idéologiques auraient dû rendre possible ce rapport direct du réel historique au réel esthétique de son écriture. Or, comme le montre Bergounioux, cela n’aura pas lieu. Les conditions politiques (stalinisme, jdanovisme et réalisme socialiste) rendront impossible cette émergence. La logique totalitaire rend impossible l’émergence d’une voix qui ne serait pas officielle, qui accepterait une littérature qui affronte justement l’obscurité et l’incertitude propre à une réalité qui ne se réduit peut-être pas à une démonstration.

Or l’événement échappe (« A qui la portée de l’événement peut-elle échapper ? » [14]) car il reste à inventer le texte d’une expérience sans précédent ni équivalent. » (p. 79). C’est ici que le texte s’absente, car, explique Bergounioux, la bascule soviétique dans le stalinisme, et plus précisément l’idéologie jdanovienne, l’empêche. Pas de texte. La rupture induite par la mise en place du pouvoir stalinien étouffe, élimine et détruit irrémédiablement les restes de l’enthousiasme révolutionnaire de 1917 (« les figures brillantes, inventives, qui avaient pris le contrôle des événements pour en tirer le premier Etat socialiste ont disparu, de mort naturel, comme Lénine, ou sauvagement assassinées, comme Trotski, Kamenev, Zinoviev et des milliers d’autres. Et que des hommes sans scrupules, des bandits, de sombres imbéciles, ont manœuvré pour occuper les postes clés de l’appareil d’Etat. » [15]). La neutralisation du pouvoir de la littérature (et de son impouvoir fondamental) passe par son absorption dans les structures étatiques (« la sphère politique a englobée celle, essentiellement incertaine et désormais nécessaire, de la littérature, puisque l’individu est une création de l’Etat, la conscience de soi l’envers du monopole de la coercition physique légitime. » [16]). Jdanov tiendra ce rôle. La doxographie qu’il instaure ne s’intéresse pas aux faits mais à l’orientation idéologique qu’il faut leur donner pour imposer une logique totalitaire irréductible (cf. p. 62). L’idée même que la littérature puisse affronter l’incertitude et l’obscurité de la réalité est désormais impossible. Impossible parce qu’interdit, la police esthétique jdanovienne veille à ce que la doxa du « réalisme socialiste » soit la seule ligne de conduite.

Pierre Bergounioux multiplie les références autour de ce tournant accomplissant une véritable terreur esthétique [17] mais à aucun moment il n’utilise l’expression « réalisme socialiste ». Son attention au langage, au sens de ces deux termes, aux concepts que, séparément, ils creusent, lui interdit sans doute l’énormité monstrueuse de l’expression stalinienne.

Ce tournant idéologique qui explique l’absentement (policier) du récit pour Pierre Bergounioux induit un changement de vision de la société (éclairant autant le dernier chapitre du Récit absent que l’amorce du Baiser de sorcière) : c’est le passage d’une culture du texte, livresque à une culture de l’industrie. La question industrielle et militaire (et bientôt militaro-industrielle) prend définitivement le pas sur d’éventuelles considérations philosophiques ou littéraires [18].

L’alternative aporétique de Bergounioux, c’est de substituer l’épopée humaine devenue impossible à l’épopée technique. La culture militaire est désormais une culture technique. C’est elle qui devient l’enjeu. Se formule donc une nouvelle possibilité, celle de l’invention du char soviétique. Il traduit et illustre ce renversement militaire et industriel de la pensée. Car, une fois les penseurs purgés ou éradiqués, c’est la pensée elle-même qui disparaît

L’histoire des chars de la seconde guerre mondiale (T34, JS2, etc.), cette technique qui devient stratégie militaire, et bientôt événement de l’histoire, se transforme en véritable légende (si l’on entend la legenda comme étant ce qui doit être lu). Là est la matière du livre qui manque. Le char soviétique est pour Pierre Bergounioux le précipité (chimique et esthétique) de la Révolution :

« Les équipages de chars rassemblent, dans le même espace confiné, des hommes dont les uns pourraient être les pères des autres, et les premiers le plus souvent, aux ordres des seconds, qui ont bénéficié de l’intense effort d’alphabétisation et d’endoctrinement entrepris dès la Révolution. » [19]

Le char devient l’espace extérieur de l’événement et l’espace intérieur d’une concentration narrative. L’essai se termine donc comme un retournement à venir, celle du récit absent. Il s’agit d’affronter le possible. C’est donc au moment où l’on referme Le Récit absent qu’on peut entrer dans l’espace intervallaire du livre. Bergounioux ne comblera aucune absence, ne se substituera pas au geste inconnu d’un jeune soviétique qui ne serait pas revenu de la guerre, ou serait revenu sans pouvoir écrire ailleurs que sous les fourches caudines du jdanovisme. Bergounioux va seulement saisir ce moment de bascule, où le char devient le seul héros qui reste. Avec Le Baiser de sorcière, Pierre Bergounioux affronte un possible qui n’a pas eu lieu, une absence : la possibilité du récit, et les restes de personnages dans l’événement ; la place du char qui vient littéralement trouer les lignes romanesques.

C’est alors qu’on peut faire la lecture du récit, de la fiction Le Baiser de sorcière qui vient creusé, approfondir, renvoyé en miroir cette figure du char. L’Histoire ne peut plus être saisie comme événement mais seulement en bordure.

Bordure photographique d’abord

L’affaire s’approfondit quand on débute Le Baiser de sorcière. En effet, le récit est également un dialogue intense avec une image, une photographie placée en couverture, et surtout une image qui surtout ouvre le récit. La photographie vient ici documenter le monde, et ouvrir la brèche de l’écriture qui va plonger dans l’épaisseur du blindage et des humains qui traversent l’Europe pour aller libérer l’Allemagne. Ce miroir photographique qui tisse la possibilité narrative du Baiser de sorcière apparaît alors dans les nœuds du texte, comme un battement supplémentaire, cette vie militaire, ce possible du texte qu’on ne saurait saisir qu’aux bordures :

« C’est cet instant qu’a fixé un photographe aux armées. L’image montre Oleg à moitié couché derrière l’arme, la tête d’Ivan qui dépasse derrière. Au premier plan, les crochets de fixation des réservoirs d’essence, la section de blindage latéral – neuf centimètres –, grossièrement boulonnée, enfin, sur la tourelle, le numéro du char, 103. » [20]

L’idée de bordure est celle d’une dynamique. Elle n’est ni frontière, ni séparation mais ligne instable d’un passage, c’est-à-dire la condition fragile d’un débordement. C’est précisément là que se situent les deux textes de Bergounioux réunis dans le livre publié par Argol en 2010, ils sont en bordure. La dynamique d’échange, de frottement, de relations repose sur ces renvois en miroir, à commencer par la photographie.

L’autre échange miroirique est bien sûr dans le rapprochement qu’il faudrait faire avec B-17G, autre texte de Bergounioux publié chez Argol. La relation est dense entre les deux textes : un rapport pointu à la photographie, un ancrage historique, le récit d’une génération, la même jeunesse sur les fronts de la seconde guerre mondiale, le même enferment machinique ; et la dialectique inframince qui travaille les deux textes : l’armée et la jeunesse américaines pour l’un, la vie soviétique pour l’autre ; la forteresse volante de l’armée américaine et le char soviétique baptisé Joseph Staline 2 qui entre dans Berlin… et deux fois le goût du désastre qui perdure entre l’avion qui s’effondre sous l’attaque allemande tandis que le char est détruit par le baiser de sorcière final.

C’est par le confinement des machines de guerre (avion, char) que les deux récits convergent. C’est dans ces espaces étriqués et lourdement armés que ces hommes partagent l’aventure, la frayeur et la destruction guerrière. Comme supposé par la lecture du Récit absent, l’équipage du char est à la fois la possibilité d’un condensé soviétique et le frémissement d’une narration :

« Le jour suivant, les équipages sont constitués. Ivan combattra avec un chauffeur de car de Novogorod, Ilya, vingt-cinq ans, qui conduira, un employé du greffe du tribunal administratif de Perm. Stepan, quarante-cinq ans, qui a été blessé à Briansk, radio, Oleg, vingt, silencieux, distant. Il n’a dit ni d’où il venait ni ce qu’il faisant, avant d’être incorporé. » [21].

Mais Bergounioux ne cède pas à la tentation de ce qui pourrait faire épopée. Il en sait non pas la vanité mais l’impossibilité structurelle :

« Pour la première fois dans l’Histoire, la force de combat, qui n’est jamais que la force de travail appliquée à une besogne négative, à une désutilité calculée, massive, possède l’aptitude à formuler le réel comme expérience du présent, sur site. (…) Ce qu’ils ont fait, il n’entend pas que des types qui sont restés le derrière sur leur chaise, dans des bureaux de Unions des Ecrivains, le traitent encore à leur manière, le rendent méconnaissable, le leur retirent, à eux qui savent parce qu’ils ont agi. » [22]

Il se concentre donc sur cette traversée de l’événement depuis le char, les orifices de la tourelle et un regard qui s’invente en regardant les ruines de l’Europe. Récit dense, tendu, qui articule dans une même touffeur la technique du char, son évolution et les éclats de vie de ces tankistes soviétiques entre les images des paysages de guerre (cf. p. 28), celles des combats (cf. p. 35 et suivantes), et les moments de quasi rêve d’une image de l’Union Soviétique (voir p. 22 et suivantes). Mais, comme l’a suggéré Bergonioux et le dispositif de son livre, ce récit se lit dans son absentement même. Il ne cesse d’être le signe d’une instabilité, d’un désœuvrement. La première phrase du livre l’indiquait. Immédiatement.

« « L’homme nouveau », qui pourrait être un adolescent de Moscou ou de Iaroslav ou de Riazan, est arrivé fin novembre 1944, entre Kazan et Moscou, où sont formées les nouvelles recrues de la première Armée blindées de la Garde. » [23]

Double effet de modalisation et d’incertitude : entre le conditionnel présent de la subordonnée et la multiplication des lieux d’une origine possible, on comprend que le personnage est fragile. Mais c’est dès le titre du livre que tout s’absente. L’explication du titre apparaît exactement au milieu du récit comme une force physique, celle d’un trou noir, qui du titre à sa dernière phrase, aspirerait toute possibilité du récit et ne confierait au lecteur que l’étendu du désastre de l’Histoire. Car le baiser de sorcière est le nom d’une arme et la métaphore de son résultat :

« « Ivan surprend, au passage, tout près, sur la tourelle, un petit trou noir au milieu d’un cerne décoloré par la chaleur intense d’une charge creuse – « le baiser de sorcière », comme disent les soldats. (…) Dehors, c’est peu de choses. On dirait qu’une bouche aux lèvres noires a déposé un baiser sur l’acier, dardé une fine langue brûlante. Mais dedans, tout a été consumé, l’équipage carbonisé. » [24]

C’est aussi une affaire de langue, celle que l’événement comme l’idéologie peut contraindre et détruire. La calcination au cœur du récit Le Baiser de sorcière est la résonance métaphorique et persistante de ce Récit absent, condamné par l’Histoire et l’idéologie.

La réflexion autour de la cinématière porte sur les relations entre les arts et le cinéma, notamment certaines installations vidéo et le cinéma. Nous sommes bien là face au réel de l’art qui produit des œuvres et approfondit notre relation à la réalité, notamment notre expérience de l’image. Le mot-valise symbolise cette réflexion sur ces relations complexes. La cinématière est à entendre comme un mode de relation esthétique et critique à l’image cinématographique. Cette dernière devient un véritable matériau de travail, une matière d’image, un corps à la fois générique et inachevé produisant d’autres formes à partir d’un impensé de l’image… producteur de fantômes et donc de récits. La question de la cinématière n’est pas seulement la relation des images cinématographiques à l’art contemporain, mais un rapport plus général aux autres arts, à commencer par la littérature contemporaine. Dans un essai à paraître en 2015 aux éditions Klincksieck, Cinématière. Arts et cinéma, je reviendrai sur quelques aspects de la littérature d’aujourd’hui avec la question cinématographique, notamment à partir de Claro, Patrick Bouvet, Eric Rodepierre, Tanguy Viel, Patrick Chatelier ou Don DeLillo. Voici quelques notes sur le roman de Patrick Chatelier Pas le bon, pas le truand, paru aux éditions Verticales en mars 2010. Ce livre n’est pas une installation vidéo, et ne cherche absolument pas à l’être. Les propositions esthétiques ne se réduisent pas à un espace artistique, elles suivent les courants souterrains qui produisent les œuvres. Le cinéma (un film en particulier, des images autant que son imaginaire) n’est pas ici un prétexte pour la littérature mais un préalable, une matière d’œuvre qui travaille à partir d’un écart, d’une distance… l’écart littéraire étant, à partir d’un visible, manière d’inventer un im-prévisible, c’est-à-dire d’écrire.

De quoi s’agit-il ? De quoi, ou de qui est-il question dans ce livre ?

D’un idiot. Il y a d’abord un idiot enfermé dans une boîte, une cabane en forme de boîte à images où s’agitent des fantômes et forment une trame narrative absorbant littéralement le spectateur. C’est donc d’abord une surface-image (réminiscence lucrétienne : « Qu’y a-t-il dans une rivière ? L’idiot ne le sait pas puisque c’est un idiot. Un idiot ne voit jamais sous les surfaces : il reste devant à regarder, guetter, se balancer pendant des heures en singeant son reflet. Il voit seulement ce qui sort de la rivière, bouche ouverte. (...) Il voit bien qu’il pourrait voir autre chose. Là-dessous des créatures vivent et se répondent, toute une architecture fragile d’herbes et de laitances, d’épluchures et de mollards tenus par les bulles, les remous, les vaguelettes, par la façon dont l’eau se rassemble en goutte, puis en flaque, en rivière, puis en mer peut-être (si un jour tu vois la mer), espèce de couvercle pour un monde à la fragile architecture. » [25]) avant la boîte noire cinématographique symbolisée par la cabane (« Quand, après deux heures, ils finissent par ouvrir la porte de la cabane, ils demandent si ça lui a plu. Ebloui, il hausse l’épaule et s’éloigne en zigzaguant la gorge nouée. Il a vu des choses extraordinaires dans cette cabane. Derrière les cent pas fantomatiques du trappeur, fondus aux braises de la cheminée, s’entendant sur le mur jusqu’aux poutres, des univers ont surgi pour le happer. » (p. 41), espace archétypal où se produisent et se diffusent des formes sans consistance c’est-à-dire un monde de « magie fantomatique » (p. 42).)

Dans cet espace, ce monde fermé, ouvert sur un ailleurs étrange, l’idiot devient un principe oculaire : il voit l’autre de l’image autant que son autrement. Se développe donc dans ce livre une éducation narrative au regard, un travail de la cinématière comme acte esthétique et littéraire

« De cette nouvelle vision tu ressors un peu plus hébété, fragile comme les corps hébétés de chagrin, jambes en coton, coeur en loque, et tu regardes depuis ta cachette la scène dont rien n’a changé, quatre statues de cire formant une tablée, quatre convives qui ne pleurent personne avec leurs larmes de cire, ne sont les effigies d’aucun mort, n’espèrent aucune résurrection, attendent simplement et depuis longtemps et sans se lasser : on ne sait quoi.
Mais si tu regardes mieux, si maintenant tu t’extirpes totalement du songe, si tu chasses les restes de vision sous la cire et le sel, tu constateras qu’en réalité quelque chose a changé. Georges Butler. Regarde Georges Butler. » [26]

L’expérience littéraire de Pas le bon, pas le truand, au-delà de l’instance narrative est expérience nouvelle du regard. Elle repose sur un principe de l’entrevue/e c’est-à-dire une mise en tension dialectique du matériau filmique de Sergio Leone. L’entrevu/e est à la fois une expérience fragmentaire (une expérience du fragmentaire), un aperçu du visible. Disons qu’on aperçoit toujours un film et que, pour voir Le bon, la brute et le truand, il faut relire Pas le bon, pas le truand c’est-à-dire transformer l’expérience du voir et du déjà-vu non pas en forme de reconnaissance mais en une expérience esthétique. C’est-à-dire une connaissance. En cela l’entrevu devient entrevue c’est-à-dire dialogue et interrogation, expérience littéraire.

Deux pistes à suivre sur le terrain de l’expérience esthétique :

C’est d’abord un mode d’appréhension de la brute par la nomination. Dès le titre, la brute est figure absente, espace de retranchement. En somme, dès le départ du livre, au frontispice du récit, la brute est un négatif absolu. Il n’est ensuite affirmé (si l’on entend la nomination comme une affirmation sinon de l’existence au moins de l’existant) que par l’évitement et l’idée d’absence. Sa nomination est toujours différée, éternellement pronominalisée par ce « elle » qui devient une figure allégorique de la mort dès la troisième du récit. C’est ensuite, l’enjeu de l’entrevu/e me semble particulièrement significatif lors du passage central du tir : duel entre la brute et Georges.

Comment envisager littérairement le pont de tension maximal d’un duel, celui qui précède le coup de feu ? Quel climax inventer ?

Dans le cas de Patrick Chatelier, il s’agit de scruter les possibles d’un geste et d’inventer une véritable généalogie. La puissance de la littérature est ici de prendre une cinématière et de rendre possible une tension dramatique par creusement d’un impensé de l’image : partir de quelque chose qui se fige et procéder par étirement maximal : ce ralentissement sur onze pages (de 106 à 116 avec un seuil page 110) est une percée littéraire au cœur d’une absence (une autre). C’est une archéologie littéraire, la carotte d’un inconscient filmique au départ de laquelle on trouve un père : un geste transmis comme un abandon inscrivant en creux l’échec et la mort en héritage. Au bout du geste que le père n’arrive pas à transmettre parce qu’il est en train de mourir, parce que le fils n’est pas doué, au bout de ce geste décrit, pensé jusqu’aux plus profondes intentions se trouve, comme déposée, quasiment en préambule, la mort de Georges (p. 116).

« Georges laisse tomber le bras pour dégainer dans le même geste, tout en souplesse et en fluidité comme son père lui a appris avant de mourir et fut sa dernière leçon : ne pas se précipiter, débuter par un relâchement extrême, un abandon » (p. 110)… et le texte continue ainsi sur des pages à creuser une analogie visuelle (un geste) par une comparaison littéraire (comme son père) pour faire naître sous les yeux du lecteur le travail de l’écriture… et c’est sous le regard d’un idiot qu’on voit naître ces fantômes dans le geste desquels la lignée sacrifiée était déjà déposée.

Une autre lecture de cinématière d’importance avec CosmoZ de Claro paru en septembre 2010 aux éditions Actes Sud. A partir de l’histoire de L. Franck Baum, écrivain du Magicien d’Oz, Claro déplie un récit qui s’élabore comme une contamination (le récit s’origine dans une tumeur, la fiction est tumorale, tumoralité du réel), une porosité entre l’instance du réel et celle de l’imaginaire qui ne cesse de s’interpénétrer pour écrire une histoire de l’Amérique et de l’Europe, celle de la première guerre, celle de la montée du nazisme, de l’utilisation de l’atome (les premiers cas de radiation), celle de la chasse au sorcières américaine et de la vie des corps. Le Magicien d’Oz est une grande histoire des corps : corps fictionné, corps fictionnel, corps-avatar et fantasmé. D’où une articulation constante avec le cinéma, celui de Victor Fleming, et surtout celui de Tod Browning, et de Freaks en particulier… autant de piste à retrouver dans le prochain essai Cinématière.