La chimère Godard

La disparition du cinéaste aura été l’occasion pour Nicolas Tellop de monter un hors-série magnifique autour de Godard. Il m’a proposé de participer à cette nouvelle aventure de La Septième obsession. Pas simple. Alors je me suis amusé à rappeler les formes étranges que Godard peut prendre dans ses films (une voix dans un autre corps et diverses autres choses). Le texte s’intitule « La chimère Godard ».

C’est un être en transformation. Ses métamorphoses ont été multiples, créant parfois d’étranges créatures cinématographiques. Le cinéma de Godard a traversé les bouleversements de la modernité artistique et culturelle, formant et déformant des goûts, des habitudes et des comportements. Cependant la mise en scène de soi, et l’interrogation à partir de sa propre image est une ligne continue dans la vie artistique du cinéaste, au risque, parfois, de s’identifier avec un peu trop de sérieux au cinéma dans son ensemble. Comme toujours chez Godard, il n’y pas une conception mais des modes d’êtres, des évolutions et des ruptures. La manière dont Godard s’inscrit dans la première partie de son œuvre (disons jusqu’au Mépris) relève souvent du jeu, du clin d’œil ou de la création de véritables chimères cinématographiques. Peut-être est-ce là un fil commun qui, à défaut d’être directeur, permettrait de réunir symboliquement les différents moments de l’œuvre ? La vocation profonde du cinéma serait d’inventer des formes inédites et incommensurables en collant des fragments de mondes qui ne seraient pas conçus pour cohabiter ensemble si un geste de créateur n’en avait décidé autrement.

Une présence diffuse

Comme d’autres cinéastes avant et après lui, Godard se met en scène dans ses films. Cette logique de signature apprise d’Hitchcock se vérifie de film en film sans être systématique. Godard est celui qui reconnaîtra Michel Poiccard dans A bout de souffle (1960). Le jeune homme est garé rue de Berri dans sa décapotable, lisant un journal. Il attend Patricia qui doit sortir des bureaux du New York Herald Tribune. L’homme interprété par Godard vient d’acheter France Soir qui diffuse l’image du tueur. Il se précipite vers des policiers pour dénoncer le fuyard. Le personnage est muet mais fait basculer le film, annonçant la mort de Poiccard, de toute façon perdu. On le croise également dans une gare dans Le Petit soldat (1960). Mais cette présence physique du réalisateur dans son œuvre n’est-elle pas déjà une forme de citation ? Car la citation est une grande affaire godardienne et cette présence-signature est d’ores-et-déjà un geste de reprise cinématographique. Il suffit de se souvenir du court-métrage de 1963 Le Grand escroc dans le film à sketches Les plus belles escroqueries du monde. Dans ce film qui se déroule à Marrakech, une reporter, Patricia Leacock (interprétée par Jean Seberg), décide de descendre dans la Médina pour filmer les gens. Avant de quitter sa chambre d’hôtel, elle teste sa petite caméra. Le contrechamp fictif montre d’abord un palmier (ce que l’on pourrait voir d’une fenêtre ouverte). Puis, elle se retourne face caméra et filme. On découvre alors Jean-Luc Godard, dehors, coiffé d’un tarbouch marocain, portant de larges lunettes et fumant contre un mur. Le faux-raccord est évident et la surprise est appuyée par un joyeux regard-caméra de l’actrice. Ce jeu est répété, soulignant la place ironique occupée par le cinéaste dans le contrechamp de la caméra de fiction.

Godard aime également pratiquer l’autocitation. Ses films antérieurs sont rappelés dans les suivants. C’est une présence dans l’œuvre par l’œuvre, une présence in absentia qui valide autant un processus créatif que la fabrication d’un monde inédit. Dans Une femme est une femme (1961) le personnage d’Alfred, arrivant chez Angela et Émile qui se disputent, déclare « Écoutez, décidez-vous, à la tv chez Marcel, ils passent A bout de souffle. J’voudrais pas l’louper. » Or Alfred est interprété par Jean-Paul Belmondo, acteur de ce premier film. Le comédien comme le cinéaste s’amusent joyeusement avec ces déplacements fictionnels et autres gestes iconoclastes. Godard prolonge cela en plaçant dans Le Mépris (1962), l’affiche italienne de Vivre sa vie (1963). Cette image immense en accompagne d’autres (Vanina Vanini de Rossellini, Psychose d’Hitchcock, Hatari d’Hawks) sur les murs décrépis de la Cinecittà. L’affiche est en arrière-plan d’un moment essentiel au début du film, celui de la rencontre de Camille avec Fritz Lang, puis avec le producteur Prokosch.

Une forme fragmentaire

Dès ses débuts de cinéaste, Jean-Luc Godard construit à partir de son corps des êtres de cinéma étranges et déroutants, des formes hybrides, pures inventions cinématographiques. Après Une histoire d’eau, Godard réalise en 1958 un second court-métrage intitulé Charlotte et son jules. Le film ne sortira qu’en 1961 mais il précède bien A bout de souffle et semble être une préfiguration matricielle de son premier long métrage. On retrouve dans ce film Anne Colette qui jouait déjà dans un autre court-métrage de Godard intitulé Tous les garçons s’appellent Patrick ou Charlotte et Véronique (1957). Mais c’est surtout une des toutes premières apparitions cinématographiques de Jean-Paul Belmondo qui y interprète le rôle de Jean. Essentiellement tourné dans la chambre du jeune homme, le film est quasiment un monologue de ce dernier qui croit que Charlotte revient après l’avoir quitté. Elle le regarde pérorer et multiplier les saillies misogynes plus outrancières les unes que les autres. Mais c’est un curieux hasard qui va décider du destin cinématographique en chimère de Godard dans ce film (et au-delà). Le tournage s’est déroulé sans prise de son direct, faute de moyen. La postsynchronisation avait été actée pour chacun. Seulement, le jour de l’enregistrement des voix, Belmondo n’est pas là. Il a été rattrapé par l’armé qui le contraint à aller faire son service militaire. C’est la raison pour laquelle Jean-Luc Godard va enregistrer la voix de ce court-métrage. Le personnage de Jean devient alors une véritable chimère de cinéma : le corps de Belmondo et la voix de Godard, premier acte d’une subversion qui se prolongera tout au long de la carrière du cinéaste. L’autre moment chimérique de la voix de Godard est sans doute à (re)découvrir à la fin de l’intense Vivre sa vie. Ce grand film des visages (celui d’Anna Karina dialoguant avec celui de Renée Falconetti dans un champ-contrechamp également chimérique) est également une œuvre dans laquelle la voix de Godard produit un être étrange et improbable. Dans le dernier tableau de ce film qui en compte douze, Nana (Anna Karina) est dans la chambre d’un jeune homme qui lit et dit à voix haute la nouvelle « Le Portrait ovale » d’Edgar Poe. Le jeune homme est interprété par Peter Kassovitz mais sa voix de lecteur est celle de Jean-Luc Godard. Une fois de plus, l’inadéquation chimérique produit une forme purement cinématographique qui trouble les frontières du réel et de la fiction. En effet, coupant un moment la lecture avant l’instant fatal de la fin de la nouvelle, le couple discute. Le jeune homme dit alors : « C’est notre histoire : un peintre qui fait le portrait de sa femme… tu veux que je continue ? » Cette voix de l’autre, qui est-elle ? Est-ce celle du personnage ou du réalisateur lui-même ? Quel est le statut de ce possessif notre ? Est-ce l’histoire des protagonistes ? Ou celle que vivent Godard et Karina au moment de ce tournage ? Dès lors, qu’est-ce qui continue : la lecture de la nouvelle ? La vie de l’actrice et du réalisateur ? Ou tout simplement le film ? Sans doute tout cela à la fois. Car la forme hybride conçue avec la voix de l’autre produit un écart infini ouvrant tous les possibles… un peu comme cette autre voix au début du Mépris (1963). La voix du générique est restée célèbre pour sa présentation orale des crédits du film et pour la citation (fautive, ou presque vraie) d’André Bazin. La voix est hautement indécidable. On a longtemps cru qu’il s’agissait de Godard avant d’envisager un comédien anonyme, ou une collaboration non créditée de Samy Frey, voire de Michel Subor. Le doute et l’incertitude demeurent, faisant de ce moment une forme fragile dans laquelle on reconnaît par moment le timbre du cinéaste vaudois. Comme s’il s’agissait non pas d’une simple imitation mais d’une citation de la voix de Godard par celle d’un autre. Cette voix incertaine est à l’image du film et de la stratégie auctoriale de Godard dans Le Mépris comme dans son œuvre. Cette logique se diffracte dans l’ensemble du film. Des fragments du cinéaste s’immiscent dans la fiction. Le personnage de Paul, interprété par Michel Piccoli, est un miroir de Godard. L’acteur le constate le premier après que Godard ait lui-même choisi le chapeau du personnage. Il est identique à celui du cinéaste et Piccoli sait alors que Paul sera une copie cinématographique de Godard (et Camille une forme à distance de Karina). Cette duplication se vérifie à la fin du film lorsque Paul quitte le tournage de Fritz Lang. A l’arrière-plan, comme une sorte d’eidolon fragile de Paul, l’assistant du cinéaste allemand prépare la prise. On entend une voix familière. On reconnaît la silhouette avant qu’elle ne se cache derrière Fritz Lang qui converse avec Paul. Godard est toujours là, tapi au fond de son plan, venant compléter la figure diffractée du cinéaste dans son film. Ironiquement, la voix de Godard qui donne les indications de tournage est doublée en italien sur le tournage pour l’équipe technique locale. Le dernier plan du film qui n’est pas celui du tournage de l’Odyssée de Lang montre l’étendue de la mer Méditerranée et s’achève par un Silence de Godard… doublé par l’assistant italien qui achève le film par Silenzio. La voix de Godard devient un écho sur la surface des images. C’est la sienne mais devient un autre, elle est un corps plastique, mobile et changeant. Elle est devenue un corps de cinéma, objet de toutes les citations intérieures. Dès lors que verra-t-on dans ses films ultérieurs quand le corps de Godard apparaîtra dans ses films ? De quelle citation sera-t-il le fruit ?