M. Night Shyamalan : fantômes et (super-)héros (deux articles)

M. Night Shyamalan aime les retournements narratifs. Le twist est une de ses marques de fabrique. Sixième sens sorti en 1999 a acquis une grande part de sa célébrité sur cette démarche cinématographique. Sa logique de renversement repose essentiellement sur des choix de point de vue. Le trouble de Sixième sens repose sur le fantôme qui ignore sa condition, thème que l’on retrouve dans Les Autres d’Alejandro Amenábar, autre film de fantômes sorti en 2001. Cette période cinématographique aime jouer avec la crédulité ou l’intelligence du spectateur en s’appuyant sur des structures narratives en chausse-trappe (Usual suspects (2001) de Bryan Singer), ou des mises en abyme infinies (eXistenZ (1999) de David Cronenberg ou Dans la peau de John Malkovich (1999) de Spike Jonze). Le film de Shyamalan s’inscrit dans ce moment en tordant le genre et la connaissance du motif fantomal. De plus anciens comme l’extraordinaire film d’Herk Harvey Le carnaval des âmes (1962) avaient déjà fait trembler les frontières. Car les fantômes ont toujours exercé une emprise décisive sur les narrations cinématographiques de Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder à Guêpier pour trois abeilles (1969) de Mankiewicz en passant par La Maison du diable (1963) de Robert Wise. Le fantôme est celui dont la condition même bouleverse les frontières entre les vivants et les morts. Est-il étonnant de le voir brouiller les formes narratives ?

Un film d’apprentissage

Au début de Sixième sens, le psychanalyste Malcolm Crowe (interprété par Bruce Willis) est blessé par Vincent, un ancien patient qu’il n’a pas su soigner. Le médecin reçoit une balle dans le ventre. Après un long fondu au noir, on retrouve le praticien devant la maison de Cole Sear, un jeune garçon dont il veut s’occuper car il semble souffrir des mêmes troubles que Vincent. Tout se joue ici. Le spectateur comble automatiquement une absence. Il complète un trou, suture une blessure, prolongée par un long fondu au noir. La gravité de la blessure est effacée par des images qui en supplantent d’autres. La logique narrative opérée par le montage déborde tout réalisme. Même les codes classiques du cinéma sont ignorés par le spectateur, un long fondu au noir laissant en général peu d’espoir. En adoptant le point de vue empathique de Malcolm, le spectateur s’identifie à un fantôme qui s’ignore… et qu’on ignore. M. Night Shyamalan s’appuie sur notre désir de fiction qui semble toujours plus fort (et plus persuasif) que les événements qui se déroulent sous nos yeux. Il nous faudra dénouer les fils de notre aveuglement et canaliser notre désir pour imposer notre intelligence… ou se laisser porter par la fiction.

Sixième sens repose sur un triple apprentissage. Le psychanalyste doit d’abord comprendre qu’il n’appartient plus au réel. Il doit apprendre sa propre mort, faire le deuil de lui-même et devenir enfin le fantôme qu’il est depuis la deuxième séquence du film. En cela, Sixième sens est avant tout le récit d’apprentissage de la spectralité. Et ce n’est pas chose facile, y compris pour le spectateur qui reste coincé dans l’aveuglant point de vue du médecin. C’est ici qu’arrive le deuxième apprentissage. Le spectateur doit comprendre la nature des images et la duplicité de la mise en scène. Il doit déplacer son regard, ajuster son attention en changeant de point de vue, accomplissant ainsi l’apprentissage du spectateur. En se rapprochant du point de vue de l’enfant, un nouveau parcours se dessine. Le moment central est la révélation du secret de Cole. Dans une chambre d’hôpital, ce dernier livre son secret à Malcolm et donne la clé du film : « Je vois des morts. Ils marchent dans la rue comme des gens normaux. Ils ne se voient pas entre eux. Ils ne voient que ce qu’ils veulent voir. Ils ignorent qu’ils sont morts. Je les vois tout le temps ». La révélation n’est finalement pas un rebondissement pour l’action ou la narration. C’est le déclencheur d’une prise de conscience qui mettra encore du temps à s’éclaircir, Cole ne s’adressant pas au psychanalyste mais au fantôme qui s’ignore. L’homme répond en médecin et non en fantôme pour permettre à Cole d’évoluer. Ce que Malcolm lui propose est de se demander ce que veulent ces apparitions. Et peut-être même de le leur demander. Le spectateur qui découvre alors ce que voit Cole au moment de ce troisième apprentissage, celui d’un enfant faisant face à ses peurs. Le spectateur apprend avec Cole que les fantômes veulent être écoutés et aidés. Nous sommes là dans la fonction traditionnelle de l’apparition du fantôme dans la culture occidentale. Le fantôme survient au milieu des vivants pour signifier une mort problématique qui empêche tout repos dans l’au-delà, ou pour évoquer le monde de l’au-delà. La cure de Cole est donc de parler aux morts pour vaincre sa peur et pour les aider à résoudre leurs problèmes de fantômes. C’est également ce qui lui permet de trouver sa place dans le monde des vivants. Il faut cependant attendre la fin du film pour que le changement de statut de Cole soit effectif. Le jeune garçon est littéralement devenu un psychanalyste de fantômes. Il a pris la place qu’occupait Malcolm. Ce déplacement permet à Malcolm de prendre conscience de sa véritable situation fantomale et de refaire son propre parcours pour enfin accepter sa mort et sa condition de disparu. Par rebond, le spectateur comprend la duplicité narrative et analyse les signes qui auraient dû l’alerter (le fondu au noir après la balle dans ventre, la mise en scène ou encore l’énoncé littéral « Je vois des morts »).

Une réflexion sur l’image

Faire un film de fantôme peut être une occasion de réfléchir sur les images. Car le fantôme est intimement lié aux images. Le fantôme est un entre-deux. C’est l’actualisation d’un vide. Le fantôme est un mort contrarié. Il revient pour dire que quelque chose ne s’est pas correctement passé dans son mourir. Soit il a été assassiné sans qu’on le sache, soit les rites funéraires sont incomplets ou absents. Le fantôme revient pour signifier son mécontentement et montrer son impossible départ. Il ne peut plus appartenir au monde des vivants, ni aller dans le monde des morts. C’est une forme intervallaire qui hante. Pour signifier sa présence incertaine, il doit trouver une forme, prendre une apparence, un corps d’apparition qui signifie sa situation impossible. Le fantôme trouve alors une image de lui-même qui s’appuie sur le vivant qu’il était pour dire le disparu qu’il est devenu et le désordre général de sa situation. C’est donc une forme vacillante entre présence et absence, apparition et disparition. Le fantôme donne donc à voir une image lui-même. Cette idée d’image comme mode d’apparition essentiel du fantôme est d’autant plus importante qu’elle se niche dans l’étymologie même des termes qui désigne la notion d’image dans la tradition grecque ou latine. Si l’apparition du fantôme vise à produire un récit (réparateur), son mode d’apparition comme image (et matière sonore) va articuler le fantôme aux technologies de l’image et de la représentation. De la photographie au cinéma, des ombres théâtrales aux récits fantastiques, l’imaginaire fantomal est aussi culturel que technologique. Les effets spéciaux qui vont généralement accompagner les représentations cinématographiques du fantôme trouvent leur origine dans l’imaginaire traditionnel de la forme vaporeuse mais aussi de l’accident technique qui conduit à la naissance de la photographie spirite. Alors que le cinéma hollywoodien développe une stratégie des effets spéciaux à la faveur du renouveau des images par les technologies numériques, Shyamalan choisit de confier la logique du fantôme à de strictes questions de mise en scène. En l’absence d’effets spéciaux, il pense son cadre pour travailler l’apparition fantomale et duper le spectateur… tout en lui donnant les clés pour comprendre l’entourloupe. Deux séquences emblématiques du film s’enchaînent et jouent parfaitement sur cette présence du fantôme caché en même temps que montré par la mise en scène. Entre la rencontre entre Malcolm et Cole dans sa maison, puis le dîner du médecin avec sa femme, Shyamalan multiplie les jeux de mise en scène qui devraient perturber le spectateur, accroché au point de vue de Malcolm. La séquence de rencontre du médecin et de l’enfant en présence de la mère qui ne regarde ni ne s’adresse une seule fois à Malcolm, multiple les champs-contrechamps et joue sur une mise en scène des regards très subtile.

La séquence suivante prolonge les conditions de présence des formes in absentia. Malcolm rejoint sa femme au restaurant pour un dîner d’anniversaire. La séquence est un tête-à-tête qui tourne mal, la femme de Malcolm ne lui adressant pas la parole. Plutôt que reprendre le dispositif du champ-contrechamp, M. Night Shyamalan structure la scène en plan-séquence. Ce choix permet d’approfondir la duplicité à partir du motif de la dispute. Ce que l’on prend pour de la mauvaise humeur est en réalité le désespoir froid d’une veuve : Anna ne regarde pas Malcolm. Car il n’y a rien à voir. Un regard jeté n’est pas adressé à Malcolm mais au bruit, à l’éclat hors-champ d’un couple qui rit fortement, accroissant la tristesse de la jeune femme. Anna est seule devant son café, comme elle est seule à pouvoir payer son addition. Aucun couvert n’attendait Malcolm. Sa place est vide. Comme le regard de la femme. Le champ-contrechamp aurait validé une logique de dispute alors que le plan-séquence et la mobilité de la caméra amplifient la solitude tragique de la jeune femme. La relecture paraît évidente. La question se situe justement dans la relecture. L’enjeu du regard rétrospectif est de placer le spectateur en position fantomale, absorbé qu’il est par le discours de Malcolm. L’effet de revenance (revoir le film) devient alors conscience du regard hantologique (le point de vue du fantôme). De plus, le dispositif de M. Night Shyamalan induit à la fois la duplicité de la mise en scène et de la narration et la présence des signes permettant de saisir le trouble entraîné par la présence des fantômes. Dès lors, le spactateur devient un fantôme comme les autres.

L’image comme deuil

Tout commence par un enterrement. Des familles en deuil, une maison remplie de personnes relatant leurs propres ou racontant les deux années de maladie et d’agonie de la jeune Kyra. Dans la chambre médicalisée, entre poupées et peluches, Cole retrouve le fantôme de la jeune fille. C’est la première personne que Cole décide d’aider, suivant les conseils de Malcolm qui l’accompagne jusqu’au seuil de cette chambre. Kyra lui confie une boîte dans laquelle se trouve une cassette vidéo. Cole donne cette boîte au père éploré et lui précise « Elle voulait vous dire quelque chose. » Le père ouvre la boîte et regarde bientôt la bande vidéo. Tout commence par un spectacle de marionnettes. Les jeux d’enfants (jouer aux marionnettes et filmer le jeu) cachent des vérités indicibles… comme en son temps Hamlet avait mis en scène la mort du dans un spectacle pour se souvenir de son père, son fantôme. Derrière le jeu rôde la mort. Kyra la filme en direct. En laissant tourner la caméra, elle montre la preuve, l’évidence : la mère empoisonne le repas de sa fille.

Le rôle de Cole est donc de faire éclater la vérité à la fois pour le repos de l’âme tourmentée du fantôme de l’enfant mais aussi pour protéger la petite sœur de cette dernière de la folie meurtrière de la mère. Le cadre est celui d’une famille stable et traditionnelle disloquée par cette figure de l’infanticide médéen. Cet épisode met en scène le meurtre de l’enfant par sa mère grâce aux images. La révélation de l’abomination passe par les images tournées par l’enfant elle-même. Ce qu’elle n’a pu dire, elle le montre. Le dispositif est redoutable car il travaille la question de l’image entre trace et témoignage. La jeune fille a filmé sa mère à son insu. Cole a pour mission de trouver la cassette et de la donner au père afin de mettre au jour les causes de sa mort. La cassette vidéo devient l’image d’une absence, d’un effacement, le meurtre de l’enfant par sa mère, caché aux yeux de tous. Lorsque le père ouvre la boîte la cassette est doublement présente à l’écran, un miroir reflétant l’image de la VHS. Le dédoublement des images prolonge la dure condition des fantômes qui inventent des images pour signifier leur condition.

Les fantômes sont ici des images qui apparaissent pour problématiser le visible et l’invisible, l’absence et l’apparition (avec une mise en abyme à l’intérieur de la séquence liée au théâtre de marionnettes). Le fantôme est l’apparition d’une image. C’est le revenir des morts sous forme d’image comme seule coexistence possible entre morts et vivant.

En moins de vingt ans (2000-2019), la trilogie de M. Night Shyamalan propose de repenser la forme du super-héros avant même qu’elle ne s’impose à Hollywood. Il prolonge dans ses trois films une logique alternative qui fait du cinéaste un plus grand lecteur de comics qu’un admirateur de blockbusters marveliens. Il faut replacer la sortie d’Incassable dans son contexte. Lorsque le film paraît en 2000, nous sommes encore loin de la déferlante que nous connaissons. Le super-héros est une denrée rare et périssable. Tim Burton a rénové l’image de Batman en 1989 et le Spider-Man (1999) de Sam Rami (précédé de Blade en 1998) ouvre une brèche qui ne se concrétisera que dix ans plus tard avec la mise en place d’une logique d’Universe (Marvel puis DC).

En 2000, M. Night Shyamalan pratique déjà un pas de côté par rapport à un imaginaire culturel (le super-héros de comics) et une doxa cinématographique qui n’est qu’un air du temps. Dix-sept ans plus tard, après bien des errements de carrière, le réalisateur revient avec Split (2017) interroger la figure du super-héros par une même logique de contre-pied, tout en reprenant certains ressorts de l’univers Marvel. Il enfonce le clou deux ans plus tard avec Glass (2019) qui forme l’arc d’une véritable trilogie d’anti-super-héros, ou de super-héros low-cost et sombres, contre-modèle cinématographique d’un genre devenu dominant mais que le cinéaste avait théorisé avant même l’apparition du modèle.

La question de la trilogie de Shyamalan est avant tout une question de poétique : où situer la métaphore du super-héros ? est-elle dans un univers qui se dégage du monde ou au contraire s’ancre-t-elle dans le réel ? Incassable est d’abord l’histoire d’un homme qui essaye de sauver sa famille après un accident de train en décidant de trouver qui il est. Split est l’histoire d’une jeune fille qui affronte un prédateur aux identités multiples et Glass est le récit de trois hommes fatigués et brisés à qui on refuse la complexité de leurs existences. Bien sûr, David Dunn (interprété par Bruce Willis) s’avère être autre chose qu’un simple gardien de sécurité. Elijah Price (interprété par Samuel L. Jackson) lui révèle son identité et ses pouvoirs hors du commun, tout en affirmant finalement ses véritables desseins particulièrement sombres. Bien sûr, Kevin Crumb (interprété par James McAvoy) n’est pas seulement un homme qui souffre de troubles d’identités au point de kidnapper et violenter des jeunes filles. Il est celui qui cache au milieu de ses 23 identités, une vingt-quatrième, plus bestiale, qui dépasse les cadres humains. Enfin Glass, en rassemblant ces trois figures cherche à confronter les forces hors du communs et à montrer toutes les puissances à l’œuvre. Dans ce qui ressemble plus à un conte moral qu’à un film d’action, le monde dépeint par Shyamalan nous ressemble.

Quand le super-héros n’est pas extraordinaire

Le cinéma contemporain a imposé un modèle de super-héros reposant sur l’extraordinaire. Tout déborde et excède l’homme ordinaire ou commun, lequel s’efface d’ailleurs progressivement des films Marvel ou DC. Il reste à voir des corps incroyables, des pouvoirs inimaginables et des actions spectaculaires et infinies. Le corps extra-ordinaire appartient à la machinerie du blockbuster. Shyamalan contrarie les modèles par un minimalisme anti-spectaculaire. L’univers est celui d’une ville américaine ordinaire, Philadelphie. Un homme prend le train pour un rendez-vous, un autre sillonne les rues pour se rendre chez sa psychiatre, un troisième tombe dans les escaliers du métro. Le monde est ordinaire. Certains ont des enfants, un couple qui bat de l’aile, d’autres ont une mère protectrice. La maison de David Dunn est simple et sans éclat. Rien n’est séduisant chez lui, ni sa vie ou son existence, ni son costume de héros. Shyamalan choisit de filmer l’infra-ordinaire et le long chemin pour sortir de la banalité sans pour autant la quitter. Ce n’est pas le surhomme qui intéresse Shyamalan, c’est l’humanité et la fragilité derrière la figure extraordinaire. Le cinéaste reste au niveau des drames ordinaires et quotidiens, au milieu desquels arriverait la possibilité d’un dépassement. M. Night Shyamalan prend soin dans cette trilogie de vider l’archétype. Là où le super-héros est une pure extériorité (un corps extraordinaire à l’intériorité minimale), Shyamalan renverse le propos en travaillant l’intériorité. Ses personnages (super-héros ou super-vilains) ne quittent jamais le monde des humains, ni même leur propre humanité. Ils vieillissent et meurent. En cela le chemin de Dunn (Incassable) et de la Bête (Split) est assez similaire. C’est un long parcours, un parcours avant tout intérieur. Le cheminement de Dunn est plus psychique que physique. La dimension physique est réduite à la seule séquence des poids soulevés pour signifier sa force incroyable. Avant de revêtir sa longue cape de pluie, David Dunn est un être de parole à la recherche d’un sens. De même, pour Crumb, avant l’assomption de la Bête, il faut tout un processus intérieur. La vingt-quatrième entité arrive littéralement des confins psychiques du personnage. C’est ce que Shyamalan met d’abord en scène, un déplacement intérieur. Dans le cas de Dunn, cela ressemble à un chemin de croix. Pour Crumb, c’est le vertige de la spirale des identités. Mais Shyamalan tourne le dos à la spectacularisation pour imposer une mise en scène qui rend possible la croyance en un mythe moderne ancré dans le réel.

Mais ce postulat n’empêche pas le cinéaste de connaître les codes du cinéma de super-héros et de jouer avec eux. La séquence post-générique de Split qui introduit le personnage de Dunn et donc articule ce film à l’univers d’Incassable est passionnante à plus d’un titre. Elle double la logique du twist qu’affectionne le cinéaste. Elle est également un clin d’œil au système Marvel qui érige la séquence post-générique en modèle narratif. C’est enfin un jeu avec la compagnie Disney, propriétaire des droits d’Incassable qui a rendu possible cette articulation, même si la séquence post-générique de Split (version cinéma) est intégrée au film comme séquence finale dans l’édition DVD.

Le temps des fêlures

L’iconographie des affiches des trois films ne nous trompe pas. C’est une trilogie de la fêlure. Les trois personnages principaux sont des êtres brisés. On pourrait croire qu’Incassable établit un dualisme comme on en trouve souvent dans les films d’action, et en particulier dans les films de super-héros. D’un côté, le héros incassable et de l’autre côté le méchant qui se brise dès qu’on le touche, le personnage d’Elijah Price, atteint de la maladie des os de verre, se brise le corps à chaque chute ou à chaque choc reçu. La canne en verre d’Elijah est le symbole et la métonymie de cette fragilité. Mais il s’agit ici d’un faux dualisme, Shyamalan étant infiniment plus dialectique. Le personnage de Dunn a autant de défauts que de problèmes. C’est un neurasthénique qui porte sur lui la tristesse d’un homme brisé de l’intérieur. Avant qu’il ne réussisse à recoller les morceaux épars de sa vie familiale, le personnage n’est pas très sympathique. C’est plutôt Price qui paraît plus attachant à cause de ses fragilités et de sa personnalité plus fantasque, même si sa coiffure pourrait signifier et révéler des fêlures et des déséquilibres cachés. Les codes couleurs des personnages accompagnent cette logique plus dialectique que dualiste distinguant le vert de Dunn du violet de Price.

Mais c’est surtout la Bête, vingt-quatrième identité de Crumb qui porte littéralement les fêlures du monde entier. Il se pose en protecteur des êtres brisés, à commencer par Kevin. Ses multiples identités (la Horde) se révèlent comme autant de formes de protection contre les violences du monde (abus maternels notamment). La Bête se pose en protecteur des êtres broyés par la société. Il s’adresse aux SDF de Philadelphie en s’identifiant à eux. Il sauve Casey Cooke (interprétée par Anya Taylor-Joy) de sa sauvagerie car elle est reconnue par les traces sur son corps comme un être marqué par les signes de la brisure. En ce sens, Kevin Wendel Crumb serait l’image inversée sinon déformée de Dunn. Sachant que le personnage de Kevin existait dans le scénario original d’Incassable avant d’être écarté pour des raison d’équilibre, l’effet miroir n’est peut-être pas si surprenant.

Scolastique du super-héros

La bande dessinée (le comics américain) est l’objet de toutes les attentions et de toutes les spéculations dans la trilogie de Shyamalan. Elle est d’abord ce qui fait sortir Elijah de chez lui. Enfant conscient de sa maladie, Elijah Price ne veut plus quitter sa chambre. Sa mère lui fait un cadeau. Seulement l’enfant doit aller le chercher sur un banc en face de chez lui, au milieu des autres enfants. Le cadeau est un comics de super-héros (une édition limitée de Active Comics). La BD devient le lien avec le monde extérieur et bientôt un sédiment anthropologique. La BD déforme, grossit et amplifie. Elle permet de croire encore au mythe et à l’extraordinaire, et tout simplement aussi de croire au récit (comme Shyamalan en quelque sorte). Il s’agit donc d’accorder une importance au geste et à la parole qui font l’histoire. Dans le film, le comics est d’abord montré à l’envers, impliquant ensuite un mouvement circulaire, formant presque une spirale. Chez Shyamalan, les mouvements de caméra renvoient moins à ceux des personnages qu’à leurs émotions. On peut donc se demander si cette giration envisage, prédit ou annonce l’entrée dans la folie spéculative d’Elijah. C’est d’ailleurs le dessin original de cette même couverture de comics que Price adulte refusera de vendre à un acheteur idiot, Shyamalan jouant alors sur les reflets comme pour annoncer que la bande dessinée est ici une image miroir qui réfléchit la réalité. Car Elijah Price produit un discours très articulé au sujet des comics. Pour lui, cette production artistique garde les traces de vérités cachées ou inconnues. Fort de sa lecture et de son étude des comics, il cherche à vérifier l’existence du super-héros dans la réalité de Philadelphie. C’est l’herméneutique qui produit la possibilité du Super. Au centre d’Incassable, il y a un débat, une disputatio (après une lectio des bandes dessinées) durant laquelle Elijah expose ses théories à David Dunn, en présence de son fils. Après un premier rejet de David, la suite du film est un long échange entre les deux hommes. Le débat oral est au cœur de la trilogie : dialogue entre David et Elijah (Incassable), dialogue de la Horde entre elle ou échange avec la psychiatre Karen Fletcher mais aussi avec la prisonnière Casey Cooke (Split), enfin dispute-discussion avec Ellie Staple, la psychiatre au double-jeu dans Glass. Elle cherche à convaincre les trois protagonistes qu’ils se prennent pour des super-héros alors qu’ils ne sont que des hommes ordinaires qui délirent un désir fou, celui de s’identifier et de se confondre avec des personnages de comics. Cette logique discursive précise et convaincante déstabilise David et le Horde. Le doute est ici le ferment de la manipulation. Elijah qui feint l’absence catatonique poursuit son projet issu de ses analyses des images. Il maîtrise les images, celles qu’il expose et vend au début d’Incassable, celles qu’il lit depuis l’enfance et celles qu’il manipule à la fin de Glass. C’est parce qu’il est un véritable expert de l’image qu’il peut travailler les images de vidéo-surveillance et rendre public une réalité cachée. In imago veritas.

Dialectique du désordre

Dès Incassable, la mère d’Elijah énonce deux catégories de méchants : « le méchant-soldat qui combat le héros avec ses mains, et la menace véritable, le génie du mal, qui combat le héros avec son cerveau. » Dans ce film, le méchant n’est finalement pas le terrifiant tueur en série qu’affronte Dunn. Le désordre vient toujours de l’impossibilité de connaître immédiatement les identités de chacun et leurs assignations. C’est justement ce qui intéresse Shyamalan, mettre en désordre les places et les archétypes. Les 23 identités qui protègent Kevin de sa faiblesse sont autant de déplacements possibles et de subversion d’une catégorie binaire ou dualiste. La Horde est une entité dialectique complexe qui tente de maintenir un équilibre dans le désordre, entre la protection de Kevin et la protection du monde extérieur de Kevin lui-même. Car le désordre et les identités multiples rendent possible l’expression de la pulsion du ça dans une entité propre. La Bête serait en quelque sorte le fruit de cette bataille contre la faiblesse et les abus d’enfance. L’équation énoncée par la mère d’Elijah semble fonctionner avec l’arrivée de la Bête. Mais une fois de plus, dès Incassable, Shyamalan montre qu’il y a toujours un méchant plus méchant que le personnage qu’on nous présente comme le méchant. Dans le huis-clos que constitue Glass, les méchants sont identifiés. Il n’est qu’à regarder le spectacle de leurs actions. Or nous savons que ce n’est jamais ainsi que le cinéma de Shyamalan fonctionne. Le désordre des personnages s’appuie sur une déroute du genre. Tout le monde meurt à la fin. Tous les personnages, bons ou méchants (à quelque degré que ce soit) sont assassinés à la fin du film. Sans le moindre état d’âme. Il y a toujours un plus méchant que le méchant. C’est en l’occurrence le docteur Ellie Staple (interprété par Sarah Paulson) qui endosse ce rôle. Elle est une femme ordinaire sans pouvoir qui appartient à une société secrète qui endosse le rôle de rendre impossible l’émergence de formes de super-héros. Elle est l’esprit et le bras armé de l’ordre contre toutes les formes de désordre… ce contre quoi, en quelque sorte, Shyamalan ne cesse de se battre en proposant une poétique de la fragilité.