John Carpenter : un article autour du visage, un autre à propos de L’Antre de la folie

John Carpenter est sans doute, à Hollywood, le plus grand lecteur d’Emmanuel Levinas. Au-delà du clin d’œil, on peut rêver un dialogue implicite entre le cinéaste américain et le philosophe français qui n’a cessé de faire du visage le lieu essentiel de la rencontre avec l’autre. C’est l’espace même de l’humanité qui se révèle dans cette reconnaissance de l’autre au travers de la perception du regard, du sourire ou d’un froncement de paupières. Seulement, John Carpenter nous montre l’envers du visage, le moment de son effondrement et la perte du sens de l’humanité. Voir le visage de l’autre, l’identifier comme visage, c’est faire l’expérience de la responsabilité infinie de l’autre. Une relation éthique s’impose devant le visage de l’autre. Mais John Carpenter choisit d’explorer dans son œuvre l’envers négatif du visage.

Logiques de l’effacement

Le visage rend visible et incarne. C’est autant une partie du corps qu’une idée abstraite à partir de laquelle se déduit notre humanité… ou autre chose. Ce que Carpenter déploie est ce point d’horreur qui rend impossible le visage entendu comme lieu de l’humanité. Son cinéma produit une aporie de visage, un lieu débarrassé de la vie. On entre alors de film en film dans une défiguration qui prend des formes aussi différentes que terrifiantes. Dans le téléfilm de 1978 MEURTRE AU 43E ÉTAGE, hommage appuyé au cinéma d’Alfred Hitchcock, il faut attendre les dernières secondes du film pour découvrir le visage de l’homme qui menace Leigh Michaels (Lauren Hutton), visage révélé au moment de sa mort. Les fantômes tueurs de FOG (1980) restent sans visage : une ombre dans le brouillard, une masse sombre au regard rouge ou seulement une fugace joue verdâtre. Cette mise en scène de la menace invisible était déjà présente dans ASSAUT (1976). Le gang qui assiège le poste de police durant le film demeure longtemps invisible. La menace en contrechamp montre des espaces vides aussi effrayants que des monstres dégoulinant de sang. L’absence de forme (et donc de visage) est un des ressorts de l’horreur, un autre étant la monstration. Carpenter aime montrer le monstre, y compris dans sa complexité. INVASION LOS ANGELES (1988) dialectise cette menace. Elle reste longtemps invisible. La première partie du film est le récit des laissés-pour-compte de la société. John Nada (Roddy Piper) traverse les États-Unis à la recherche d’un travail dans un pays en crise. Suite au démantèlement violent d’un groupe d’activistes, John récupère des lunettes de soleil qui lui permettent de voir une vérité cachée. Elles montrent l’invisible, un monde dominé par des extraterrestres. Leurs véritables visages rappellent les écorchés de Fragonard. Parfois, pour devenir le monstre que l’on doit être, il faut se transformer. Dans GHOSTS OF MARS (2001), les entités qui s’emparent des mineurs martiens changent les corps dont elles prennent possession. Carpenter décrit alors un processus quasi anthropologique de réappropriation du corps et d’effondrement du visage : scarifications, percement, limage de dents et autres matériaux enfoncés dans la chair. Cette défiguration vise à rendre visible une altérité effrayante qui abolit l’humain. Cette mise en scène du monstrueux peut également prendre d’autres chemins. Certains monstres n’ont pas de visage quand sont automobiles. Christine (CHRISTINE, 1983), si elle est humanisée par son prénom, reste une Plymouth Fury 1958. Mais elle est sans doute le véritable visage de l’enfer. Parfois, les monstres ont des visages d’ange comme dans LE VILLAGE DES DAMNÉS (1995). Ce remake du film de Wolf Rilla (1960) reprend la même imagerie d’enfants aux cheveux blancs et aux regards persuasifs pour figurer des monstres qui sèment la terreur dans leur petit village. De même, la blondeur de Kristen (Amber Heard) dans THE WARD (2010) est une chausse-trappe. La fragilité de l’innocence cache d’autres visages qui annulent les précédents.

Enfin, l’effacement qui produit l’un des visages les plus monstrueux est sans doute celui du masque que revêt Michael Myers dans HALLOWEEN, LA NUIT DES MASQUES (1978). Le masque n’est pas ici un déguisement ni même une dissimulation qui cacherait le mystère d’une identité monstrueuse. Le masque blanc de Myers remplace et déplace. Il rend visible et symbolise l’autre du visage. Ce qu’il y a sous le masque n’est pas la question. Il faut d’abord comprendre l’enjeu même du masque comme symbole de la fin du visage. Il remplace ce qui s’est absenté. Comme dans le théâtre antique, le prosopon (à la fois visage et masque) n’est pas un faux visage, mais un remplacement. Il est aussi visuel que visible, mais pour signifier le non-visage. De ce point de vue, le slasher masqué ne dissimule rien de sa nature profonde. Il la montre et l’exhibe. Il est la puissance d’un informe qui abolit tout visage en voulant tous les détruire.

La fin du visage

THE THING (1982) est le film de tous les effondrements. Au début du film, un chien arrive dans une station de recherche américaine. Il est pourchassé par un homme venu de la station norvégienne voisine. Suite à un échange de coups de feu et la mort du dernier Norvégien, les Américains envoient une équipe là-bas. Cette dernière découvre une étrange créature qu’ils ramènent dans leur base et autopsient. Un corps informe, viscéral et fumant est décrit par une série de travellings latéraux qui finissent par montrer une face monstrueuse : un double visage grimaçant, figé dans un arrachement étrange et agressif. Un second visage semble vouloir se détacher du premier. Le geste violent produit une dislocation infinie d’une figure tordue se séparant d’une autre, le tout figé dans une mort qu’on espère certaine. Ce n’est pas le premier visage problématique chez Carpenter, mais celui-ci donne à voir une dialectique de la disparition et de l’effondrement dans l’informe et la négation de toute l’humanité.

Chez Carpenter, le visage devient l’espace cinématographique qui accomplit cette rupture (épistémologique) de l’humain. Plus on avance dans PRINCE DES TÉNÈBRES (1987), plus le personnage de Kelly (Susan Blanchard) s’approche de la libération de Satan, plus son visage s’abîme et semble faire corps (et miroir) avec l’entité démoniaque qu’elle attend. L’anti-Dieu produit un anti-visage. C’est la raison pour laquelle regarder les miroirs induit une forme d’irrationalité, l’outre-monde de la mort ou de la folie. Carpenter se souvient peut-être de la remarque d’Heurtebise dans ORPHÉE (1950) de Jean Cocteau : « Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler. » La fin de PRINCE DES TÉNÈBRES montre Brian Marsh (Jameson Parker) qui se réveille après une série de cauchemars emboîtés. Il regarde dans un miroir et approche sa main de la surface réfléchissante : que regarde-t-il ? Son visage ? Que veut-il toucher ? La femme perdue au-delà du miroir ? Le démon qui s’avance ? Le dernier plan du film n’est plus sur le profil du jeune homme, mais sur sa main hésitante. Le visage a disparu, laissant la main indiquer un hors-champ terrifiant.

L’analogie classique de l’humain représenté par le visage visible devient également signe et symbole. De l’émotion à la distinction, en passant par l’impassibilité, le visage peut prendre toutes les mesures et démesures de l’humain. Jean-Baptiste Thoret a montré dans 26 secondes. L’Amérique éclaboussée (Rouge profond, 2003) qu’une génération de cinéastes a été traumatisée par l’assassinat de Kennedy. La relation de Carpenter au visage relève de cet imaginaire criminel. La tête de Kennedy a explosé à Dallas. Plus tard, des personnages de fiction sont confrontés dans l’Antarctique à une horreur inconnue qui supprime tous les visages en les reproduisant. Le plus effroyable dans THE THING reste que jamais on ne connaîtra le visage réel de cette chose immonde. Sa forme et sa face se sont perdues dans les démultiplications et les transformations au point d’effacer toute forme de visage : une ontologie de l’effondrement, donc.

Un visage possible ?

John Carpenter nous laisserait-il dans le désarroi le plus absolu ? Le cinéaste nous offre des paradoxes cabossés. Le seul visage joyeux est finalement celui de Nick Holloway (Chevy Chase) dans LES AVENTURES D’UN HOMME INVISIBLE (1992). Après ses mésaventures, il termine sa vie heureux, entre les bras d’Alice Monroe (Daryl Hannah). Il faut faire confiance au film puisqu’on ne peut pas voir son visage. Le bonheur resterait alors dans l’invisibilité.

Il existe cependant une alternative anarchisante, celle de Snake Plissken. Son visage, barré par un bandeau sur l’œil gauche, lui confère une humanité blessée et un air de pirate que la fin de LOS ANGELES 2013 (1996) confirme. Après avoir refusé l’autorité malfaisante d’un président sans foi ni loi et plongé l’humanité dans le noir, le visage de Snake Plissken s’affiche en très gros plan dans les dernières images du film. L’homme allume un cigarillo, admire la flamme de son allumette, puis regarde intensément le spectateur. Ce regard-caméra des dernières images s’achève par un fondu au noir. Son visage radieusement insolent s’efface. Mais, dans ce noir final, on l’entend (nous) dire : « Welcome to the human race. » S’il y a un visage que John Carpenter sauve et magnifie dans toute sa complexité, c’est bien celui de Snake Plissken, figure aussi roublarde que libertaire et anticonformiste. Un visage humain, en somme.

Texte écrit à quatre mains avec Nicolas Tellop et dernière collaboration avec la revue... voici ma (première) partie.

Durant les années 1990, le cinéma fantastique et d’horreur a connu un grand moment réflexif. De Cronenberg à Wes Craven en passant par John Carpenter, tous ont interrogé le genre en proposant des mises en abyme parfois vertigineuses et questionnant les conditions de la fiction cinématographique. L’Antre de la folie de John Carpenter sort en 1995 et déroute plus d’un spectateur. Les fidèles du cinéaste savent que Carpenter tisse dans ses films des jeux citationnels amples et profonds. L’Antre de la folie en propose un labyrinthe complexe et fascinant.

L’Antre

Nous sommes au milieu d’une boucle infinie sans savoir exactement quand elle commence, ni quand elle se termine. Tout aurait commencé par la disparition d’un auteur de romans d’horreur, Sutter Cane qui serait, comme le film le suggère, plus important que Stephen King. L’enquêteur d’assurance John Trent est chargé de résoudre cette mystérieuse absence prolongée. Il soupçonne une arnaque pour lancer la sortie du dernier livre du romancier à succès, opus qui semble rendre littéralement fou tout le monde. Le film commence d’ailleurs en montrant Trent enfermé dans un hôpital psychiatrique. Il y fait le récit des événements l’ayant conduit entre ces murs. La question est donc de savoir si l’on peut complètement faire confiance à ce point de vue et à cette narration. A moins que ce ne soit pas la question puisque le cœur du film demande au spectateur de faire confiance en la fiction, y compris dans sa capacité à décrire une folie en labyrinthe ou à jouer avec une mise en abyme infinie : Trent serait un personnage du livre qu’il cherche depuis le début du film. Le livre serait le lieu de la folie du monde, une béance monstrueuse que seule la littérature pourrait décrire, sauf quand elle est filmée par Carpenter. Au cœur du labyrinthe et de l’antre du cinéaste, il y a un monstre invisible et illisible que l’on découvre en lisant le livre de Cane et qui s’appelle la fiction. Trent se bat contre les évidences. Son métier implique qu’il cherche le sens sous les apparences les plus simples ou les plus sordides. C’est sa fonction et peut-être sa condition. Il est la pièce d’un ensemble qui serait un roman mais qui, comme tout personnage, lutterait contre son état. I’m not a piece of fiction tente-t-il encore de se persuader alors que tout dit le contraire (y compris le générique de fin). La fiction serait le monstre même qu’il faut nourrir incessamment pour contenir les formes incommensurables et terrifiantes d’un réel devenu aussi impossible. Au-delà de la mise en abyme de la fiction et du récit, Carpenter trace une autre ligne littéraire, celle de Lovecraft qui revient dans toute œuvre. Le clin d’œil amical à Stephen King n’est qu’un prétexte et un faux-semblant de la fiction pour laisser dans l’ombre s’épanouir la possibilité d’un trouble lovecraftien avec ses monstres impossibles et de toute éternité qui rôderaient dans les entrailles du monde, de l’imaginaire et de l’écriture. C’est alors que le spectateur, contaminé par le film même, s’autorise à quelques hallucinations auditives : et si, au milieu des hurlements des fous de l’hôpital ou des monstres de Cane, on entendait ces cris insensés qui achèvent Montagnes de la folie (At the Mountains of Madness) de Lovecraft : « Tekeli-li ! Tekeli-li ! ».