Sébastien Rongier (Fragments)

lire, voir, rencontrer des oeuvres...

Sébastien Rongier — 2022-02-06T16:00:31Z

MAI 2022

Revoir avec la même intensité 2001 l'odyssée de l'espace de Kubrick. La première fois que je l'ai vu à 12-13, c'était au cinéma. Je n'en suis pas revenu. Je n'avais rien compris mais j'avais tout aimé : la lenteur, la longueur et l'incompréhension. Plus tard, j'ai échafaudé des théories, des postures de sachant... le revoyant, je conserve cette admiration adolescente et la modestie dans la compréhension. Il faut aussi accueillir comme un véritable salut le sens qui se dérobe, l'incertitude qui se renouvelle. Je ne sais toujours pas... et c'est très bien comme ça.

Nightmare Alley de Guillermo del Toro... j'ai attendu que le film commence pour tout dire. Après cela lumière et décors extraordinaires.

La lecture du dernier livre de Didier Blonde Autoportrait aux fantômes m'a donné envie de tout reprendre, et de (re)faire une lecture d'ensemble : L'Inconnue de la Seine, Carnet d'adresses, Baudelaire en passant, Le Fantôme du muet et Le Figurant pour commencer. Les autres suivront. Fascination pour cette écriture de la disparition et cet ancrage dans Paris.

Fuir l'Eden, roman d'Olivier Olivier Dorchamps commence comme une peinture sociale crue et avance inexorablement vers une scène tragique. Car fuir l'Eden, c'est faire face à la mémoire perdue, aux monstres puissants. C'est tenter de se protéger comme on peut face aux drames auxquels on n'échappe pas. C'est tenter d'inventer une liberté. Une lecture intense d'un très beau livre paru chez Finitude.

J'essaye de voir des séries du moment : Moon Knight (l'acteur est formidable mais forcément il se noie au milieu du gloubiboulga Disney-Marvel... c'est un peu comme le Spiderman multiversé, un truc fait pour les fans qui oublie qu'il pourrait s'agir, éventuellement de cinéma), Halo (j'ai tenu un épisode et demi), En thérapie saison 2 (pas vu la saison 1 parce que je n'avais pas le temps... c'est un peu long, non ?).

AVRIL 2022

Etre invité à France inter pour parler de Louis Malle et représenter les auteurs du volume Louis Malle dans tous ses états conçu par Philippe Met et paru aux Impressions nouvelles... cela oblige ! Lecture attentive et intégrale du livre et j'ai revu toute la filmographie de Malle pour les dix petites minutes de On aura tout vu. Mais tout est précieux.

Uncharted : l'avantage des films pour les enfants, c'est qu'ils peuvent être vus par des enfants.

Pour préparer un cours sur la comédie musicale, voir et revoir une centaine de films, parcourir des œuvres entières autour de ces questions. De The Broadway Melody à All That jazz, de Top hat à Annette en passant par The Blues brothers, Les chansons d'amour ou The Rocky Horror Picture Show. Se plonger dans les oeuvres de Sandrich, Minnelli, Demy, Cukor, Larieu, Fosse, Resnais et tant d'autres. Quelques livres, ceux de livre Chion, le catalogue Comédies musicales. La joie de vivre au cinéma dirigé par N.T. Binh (et le regret d'avoir raté l'exposition), Comédie musicale. Les jeux du désir (paru aux PUR), le Christophe Honoré paru chez Playlist Society ou Camp de Pascal Françaix paru chez Marest. Et d'autres encore. Le temps es vorace quand on entreprend ce type de chantier.

The Batman : je crois que ces trucs de super-héros, je ne suis plus en mesure de les voir, même pour des histoires de travail. Il y a une overdose qui me rend incapable de les envisager d'un point de vue cinématographique. Je crois que cela aurait pu ressembler à un film mais je crois ne plus être en mesure de l'envisager ainsi. Quelque chose s'impose contre.

Sur les conseils de la librairie Nordest, lire la bande dessinée Des vivants qui retrace la brève existence du réseau de résistance du Musée de l'Homme. Ce volume conçu par Raphaël Meltz, Louise Moati et Simon Roussin aux éditions 2024 s'appuie uniquement sur une documentation sourcée... celle que j'ai lu pour la rédaction d'un livre inédit sur Germaine Tillion.

MARS 2022

Le temps manque en mars.

Le Signal de Sophie Poirier paru chez Inculte. C'est une histoire d'amour. La narratrice du récit tombe amoureuse d'un immeuble abandonné, vidé de ses habitants pour des raisons de sécurité. Barre solitaire face à la mer, le lieu est laissé à l'abandon. Elle regarde l'océan, le vide et la disparition progressive de l'espace. Très belle traversée intime au d'un monde désertée et des questions soulevée aussi écologiques qu'intérieures, aussi sociales que personnelles.

Je commence tout juste la série After life de Ricky Gervais. Son personnage de veuf inconsolable est aussi déchirant qu'insupportable. La présence de la femme par les vidéos est redoutable. Une grande écriture.

Infernal affairs d'Andrew Lau et Alan Mak est l'occasion de retrouver Tony Leung en flic infiltré. La séquence centrale d'utilisation des téléphones est assez magistrale. Et dans la foulée voir les épisodes suivants. Le II est une sorte de prequel copier-coller moins convaincant alors que le III, suite immédiate du premier opus, multiplie les flash-backs permettant de retrouver les protagonistes. Un peu tordu mais passionnant, avec un sous-texte de rétrocession de Hong-Kong à la Chine... quel serait la suite possible aujourd'hui ?

FÉVRIER 2022

Des monstres et de prodiges d'Ambroise Paré est un livre fort et puissant, le signe d'un monde où la science s'arrache progressivement de la croyance par une série de classifications. Mais c'est aussi un monde qui reste proche du mythe et du merveilleux. Un entre-deux tout à fait troublant. Mais c'est aussi une leçon d'humanisme où le « monstre » est parfaitement intégré à l'humanité mais aussi au dessein divin, manière de tordre et dénoncer les violences du réel.

Si Patrick Modiano avait passé plus de temps dans les salles de cinéma peut-être serait devenu Didier Blonde, infatigable baudelairien de la mémoire. Autoportrait aux fantômes est un livre comme seul Blonde peut les écrire, traversé par un cinéma oublié de beaucoup et irrigué par une mémoire intime, celle des fantômes.

Retrouver le chemin du théâtre avec un Dom Juan mis en scène pour la Comédie française par Emmanuel Daumas. Quelque chose d'étrange car on retrouve certains acteurs de Guermantes d'Honoré. Puis Molière prend le dessus dans cette proposition compacte au vieux Colombier. Une belle énergie même si la mise en scène ne trouve pas sa forme pour la fin de la pièce.

Voir Harlequin de l'australien de Simon Wincer. Je garde le souvenir de l'affiche qui enfant m'avait marquée. C'est assez curieux cette belle naïveté de l'usage du fantastique dans les années quatre-vingt.

Découvrir (si tard) Hallelujah de King Vidor. Ce film de 1929 demeure une œuvre singulière à tous points de vue. Film de la ferveur religieuse et de la musique, œuvre uniquement composée avec des comédiens noirs. Tout est radical, y compris le surgissement d'une modernité du parlant et de l'usage de la musique. Avec un trouble de lecture contemporaine.

Pour les besoins d'un prochain article, revoir avec grand plaisir, la trilogie des super-héros minimalistes de Shyamalan. Il permet de comprendre (de confirmer) ce que l'on n'aime pas dans les films Marvel (ou DC voulant faire du Marvel), l'absence de personnage et tout un tas d'autres choses. Kevin Feige doit invariablement montrer Incassable aux nouveaux venus en leur faisant jurer sur une couverture dessinée par Jack Kirby : Jamais tu ne feras !

J'ai agrandi la famille du genre de l'anaphore mémoriel à la suite de la lecture de Je ne me souviens plus de Philippe de Jonckheere. Après Joe Brainard, Georges Perec, Christophe Grossi, je viens de récupérer Je ne me souviens pas de Mathieu Lindon et surtout Le Verger de Harry Mathews qui se souvient de Georges Perec. Comme aurait pu le crier le vitrier de Baudelaire, "la vie en boucle... la vie en boucle !"

Hasard des croisements japonais, la lecture récente du dernier livre de Stéphane Audeguy Dejima paru au Seuil en janvier 2022. Connaissant un peu l'auteur et le projet d'un récit se déroulant au Japon, tout était possible. Il réussit ce tour de force à nous embarquer dans les strates historiques de ce pays, même si l'immédiate après seconde guerre mondiale est un pivot central. Il réussit surtout à maintenir une écriture qui traverse les mondes fantastiques de livres et livres. C'est le cas encore dans Dejima, livre qui part d'un récit géo-politique autour du motif de l'île pour arriver à un portrait très ironique du monde de l'art contemporain. Réjouissant.

Replonger dans l'œuvre d'Ozu à l'occasion d'une publication de versions restaurées de ses films. Commence par Printemps tardif qui reste une œuvre magnifique de bout en bout : la présence sourde du poids de l'histoire contemporaine (le film date de 1949) sans en faire un film ouvertement politique mais ce contexte permet de mesurer les transformations en cours ; le portrait puissant des deux protagonistes, un père et sa fille et la délicatesse infinie de leur relation.

J'avais toutes les prédispositions pour aimer le premier livre de Benoît Coquil Buenos Aires n'existe pas paru chez Flammarion à la rentrée 2021 : une rêverie littéraire autour des quelques mois énigmatiques de Marcel Duchamp à Buenos Aires. Je l'ai refermé sans avoir réussi à entrer dedans. Ce n'était sans doute pas le moment de le lire, trop absorbé que je suis dans mes propres projets (il est question de Marcel D. dans mon prochain roman Je ne déserterai pas ma vie). Je prendrai le temps de le relire mais plus tard. Une histoire d'horloge sans doute.

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Recevoir les épreuves non corrigées du prochain livre de Luc Chomarat, L'invention du cinéma. Le lire d'une traite en riant joyeusement. Ce garçon est incorrigible.

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A l'occasion d'un texte à écrire sur Annette de Leos Carax, j'ai parcouru rapidement ses films antérieurs. et j'ai lu l'essai brillant de Jérôme d'Estais sur le cinéaste La petite géographie réinventée de Leos Carax paru chez Marest. Je ne suis pas attiré par tous ses films. Certains me laissent très extérieurs d'autres m'emportent complétement. Je n'avais pas vu Holy Motors qui m'a sidéré. J'ai récupéré l'essai de Judith Revault d'Allonnes chez Yellow Now que je lirai bientôt. Et comme j'ai envie de préparer un petit cours sur la comédie musicale et la chanson au cinéma, il n'est pas impossible de le conclure par Annette.

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Ce Guermantes de Christophe Honoré m'a réjoui. Cette légèreté entre cabotinage et mise (à) nue des acteurs. Quelques belles traversées de Proust même si, je crois préférer le film sur une adaptation théâtrale qui ne verra pas le jour, à ce que je perçois de la "pièce".

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Revoir In the mood for love de Wong Kar-wai et retomber dans la même fascination qu'en 2000. Un écrin identique. Il y a des films qu'on revoit en mesurant nos propres évolutions intérieures. Celui-ci semble avoir trouvé une grâce et une délicatesse mélodramatique intangible. Il vient également compléter les pistes pour un petit projet de livre.

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Lire (enfin) les I Remember de Joe Brainard pour préparer la rencontre du 1er avril 2022 avec Philippe de Jonckheere à partir de son Je ne me souviens plus paru chez publie.net. Je retournerai lire Perec pour mesurer les zones influence ou le Ricordi de Christophe Grossi. Étrange sensation d'être à la fois dans une écriture très contemporaine et en même temps, une forme très ancienne de l'intime et du mémorial.

Une ritournelle qu'on ne quitte pas. Une lecture de La Tristesse durera toujours d'Yves Charnet

Sébastien Rongier — 2021-12-04T11:41:11Z

A l'occasion d'un dossier consacré à Yves Charnet, ce texte « Une ritournelle qu'on ne quitte pas. Une lecture de La Tristesse durera toujours d'Yves Charnet, ».

Une ritournelle qu'on ne quitte pas.
Une lecture de La Tristesse durera toujours d'Yves Charnet

Nevers n'existe pas.

Pour moi, Nevers n'existe pas.

Bien sûr, elle a une existence : les cartes le prouvent. Certains événements parfois, l'actualité ou les faits divers font surgir à la radio ou sur la Une des journaux, ce nom, ce mot, étrange et malléable, et pourtant, pour moi, indéfectiblement lié au grain de la voix d'Emmanuelle Riva, aux travellings d'Alain Resnais (même si justement certains travellings de Nevers ne sont pas de Nevers).

Longtemps je me suis approché de Nevers, j'avançais vers Nevers sans jamais la rejoindre : Auxerre, Dijon, Chalon-sur-Saône, sans jamais la rencontrer, véritablement. Le plus près, c'était les réveillons à Cosne-sur-Loire. Mais Nevers, jamais. Certains amis qui passaient, parfois, racontaient Nevers : ils y vivaient, ils en venaient.

Et quand on termine d'écrire ces lignes, on est dans le train pour Clermont-Ferrand... et, comme un signe supplémentaire à la lecture, on s'arrête quelques instants à Nevers.

Yves Charnet, lui, revient à Nevers, toujours.

Nevers, c'est l'espace de la mère. Nevers, c'est le temps de l'enfance. Nevers, c'est la marque de la bâtardise.

« Je n'écrirai jamais de Lettre à ma mère. Never. C'est toujours le temps du never more. À Nevers. Je resterai, jusqu'à la fin, le pantin de ma mère » (p. 18).

Nevers, c'est le lieu de la littérature. Dans La Tristesse durera toujours Nevers est l'espace propre du littéraire, l'espace où le langage, les phrases affrontent l'autobiographique. Nevers est le mot de l'écriture.

« Maman, cet écrivain.

L'amour de la langue, des mots, leur rythme, c'est encore elle. Ma mère.

Mes livres, c'est ma mère qui les écrit. Mes carnets.

La parole soufflée, c'est elle. La prose à l'envers. Cette dépossession me vient de Nevers. La prose, mon vampire.

Ma mère a l'art de se taire. Pas de blabla » (p. 85).

La Tristesse durera toujours est le livre des femmes. Comme une chaîne. Comme une somme infinie d'échos. De la mère à Madame G., de Marie-Pierre à Rachida, de la mort à la séparation, du divorce à la rencontre, aux rendez-vous du dimanche à La Charité. La vie d'Yves Charnet, c'est-à-dire l'écriture d'Yves Charnet, est traversée par le féminin : chaleur, non-dit qui étouffe, rupture et attachement.

Le livre, La Tristesse durera toujours, plonge dans les sédiments de cette mémoire, ou plus exactement des traces et des sensations qui font mémoire dans les carnets que l'auteur remplit ou abandonne au fil des années. Les premiers mots arrachés au carnet de 1998, les autres, jusqu`à 2012 sont les îles d'un archipel de langage et de mémoire. Elles permettent la navigation dans la durée de l'existence. Leur mobilité permet d'accueillir les interstices de l'écriture. Chez Charnet, la mémoire n'est vive que dans la confrontation avec l'écriture.

... et les sentiments. Car Yves est un écrivain sentimental, un écrivain qui fait face à ses sentiments, ses émotions, leur douleur, leur tarissement aussi parfois. Lyrique, c'est le mot que, parfois, il emploie.

La Charité-sur-Loire n'est pas Nevers, la Charité-sur-Loire est le lieu de l'amour, du premier amour. C'est Madame G., femme et figure littéraire. Elle est à la fois l'amour et le fil amoureux qui permet les rencontres : se souvenir de Madame G. c'est accueillir la possibilité de Rachida, c'est enchevêtrer les peaux.

« On entrevoyait l'âme à travers la peau » (p. 10).

« Comme un poème muet sur ma peau » (p. 10).

« J'aimerais, quand j'écris, caresser les mots avec la même douceur que Rachida quand elle lèche ma peau. La même sensualité » (p. 133).

L'écriture est une ritournelle, la mémoire de Charnet est une ritournelle. Elles sont, écriture et mémoire, traversées par les chansons populaires, les livres, les films, les arènes et les vins (Sancerre, champagne, Pouilly-Fuissé, etc.), tout ce qui compose les rythmes d'une vie.

Les souvenirs Reggiani, l'amitié Nougaro, les disques de Brel, les chansons de Sardou, Reggiani, Nino Ferrer, l'enfance Trenet, toute une vie en chansons qui traversent et nourrissent la tristesse.

Il y a aussi les images qui traversent la mémoire, celles de Savannah Bay, traces d'une mémoire intime : Nevers est peut-être Duras, mais Savannah Bay, c'est d'abord Madeleine Renaud, c'est-à-dire Madame G. Comme un effet de transparence, une superposition amoureuse.

Mais les images qui reviennent surtout sont celles de Pialat, comme si elles structuraient autant les rendez-vous d'une existence, que l'existence même d'une livre, son titre. À nos amours en 1984, c'est Normale sup et Marie-Pierre. Le Garçu, ce sont les rendez-vous avec Rachida et l'âpreté de son regard, celle qui dit ses quatre vérités parce qu'elle est intensément accrochée à la vérité, bousculant le personnage que s'est inventé le narrateur. Un peu comme Pialat jouant un personnage qui serait au final son propre rôle.

Ce sur quoi Charnet écrit, ce sont les volutes des symboles, le baudelairien qu'il est parlerait sans doute de correspondances, Rachida, étant d'essence baudelairienne sous la plume de Charnet.

Et partout Pialat. Encore. Et d'abord le titre, le titre comme une citation qui tracerait une filiation. Cette dernière phrase de À nos amours, prononcé par Pialat citant Van Gogh… c'est juste avant le film de Pialat sur Van Gogh ; c'est juste avant que le fils de Charnet ne porte cette citation sur un tee-shirt offrant l'évidence du livre, c'est juste avant que Charnet, enseignant, ne délaisse un peu la littérature, pour passer le goût des peintres. Sans doute un effet Pialat.

Juste avant de donner au livre le titre d'un chapitre (« Maurice Pialat est mort »), Pialat est là, d'ores et déjà et toujours.

« Maurice Pialat est mort. (...) Dans un train entre Nevers & Tulle. Je regarde, couverture cartonnée, une photographie du cinéaste. Sa barbe. C'est de mon père. Ou presque. Je vous répète que je n'ai pas un visage. Pas un visage à moi. Les souvenirs, à la moitié de la vie, vous reviennent. Ma manie de béer aux choses passées » (p. 93).

Les sédiments de la vie sont dans les œuvres. Pialat n'est pas une figure, il est une rémanence, une transparence, la trace d'un passé qu'on se construit en éprouvant le manque. Ou presque est le sens non d'une substitution mais d'une coexistence des formes et d'un écart que seules produisent les filiations les plus justes, celles de l'art. Pialat n'est pas un père, il est la bordure qui produit le sens. La matière du visage d'Yves Charnet est la somme des œuvres qui l'ont traversé. Ce sont ses livres qui le disent, ses phrases qui l'écrivent : la mort de Pialat amène le père absent et conduit au moi incertain d'Yves Charnet, ce visage qui ne se fixe pas, en tout cas pas dans une phrase.

Yves Charnet écrit cette incertitude, le sujet est à fleur des émotions, celle d'un sujet qui vacille tendu par le ou presque. Les carnets sont les bordures que l'écriture explore pour tenter de donner au corps une consistance. Car Charnet le dit : « À part des livres. Il n'y a rien dans mon sang. Sinon de l'encre » (p. 137).

La Tristesse durera toujours est un livre en tension intime où chaque phrase qui s'évapore laisse apparaître d'autres images, d'autres figures, d'autres absences. Une ritournelle qu'on ne quitte pas.

Les résurrections d'un héros. Réécritures du mythes d'Œdipe

Sébastien Rongier — 2021-12-03T23:17:00Z

C'est Sarah Chiche qui coordonnait ce numéro et m'avait proposé un petit article sur les réécritures du mythe d'Œdipe. Beaucoup de choses à dire, peu de place. Il avait fallu limer pour arriver rédiger « Les résurrections d'un héros. Réécritures du mythes d'Œdipe ».

Le Général Instin. Les vies multiples du littéraire

Sébastien Rongier — 2021-12-03T23:12:08Z

Colloque international « Internet est un cheval de Troie : la littérature, du Web au livre », 10 et 11 mars 2016, Université Jean Moulin Lyon 3, organisé par Gilles Bonnet (MARGE). Communication : vendredi 11 mars : « Le Général Instin. Les vies multiples du littéraire. »

Ils ne sont donc pas si nombreux les colloques authentiquement amicaux et chaleureux. Celui qu'avait organisé Gilles Bonnet avait été de ceux-là.

Le Général Instin, les vies multiples du littéraire

Ce qui force à penser, c'est la rencontre. Cette intuition deleuzienne que l'on peut lire dans Différence et répétition [1] est au cœur de l'aventure du Général Instin. Car, au travers d'une rencontre hasardeuse, se déplie une expérience esthétique contemporaine qui déplace les lignes d'écritures et permet de penser les relations éditoriales entre le numérique et le papier selon des rapports de multiplicité. L'immense work in progress que constitue l'aventure collective du Général Instin répond à une logique d'écriture qui ne scinde pas les champs ni les espaces de création. Sans doute est-ce d'un trait caractéristique d'un contemporain littéraire qui s'invente dans l'imbrication des formes éditoriales, et non leur séparation.

Origine du Général Instin : généalogie du manque

Le Général Adolphe Hinstin (1831-1905) est un militaire de l'armée française de la fin du XIXe siècle. Son unique connexion notable avec la littérature, avant le XXIe siècle numérique, est son frère Gustave qui fut professeur d'Isidore Ducasse (Lautréamont lui dédicace ses Poésies). Il faut attendre 1996 pour que l'écrivain Patrick Chatelier, découvrant au cimetière du Montparnasse un mausolée décrépit, s'arrête devant l'image du militaire, effacée par la détérioration des matériaux chimiques de la photographie, image trouble de disparition du disparu lui-même. Étonné, troublé par cette rencontre, Patrick Chatelier s'empare de cette figure et décide de lui donner une vie littéraire. Il commence par lui donner une nouvelle identité en supprimant le « H » initial du nom. Il devient donc le « Général Instin ». Le projet de Chatelier n'a pas été d'écrire une histoire du Général, mais de proposer une écriture collective du Général Instin, une écriture collective et plastique ouverte à toutes les propositions, comme s'il s'agissait d'un manque à combler, d'une absence à signifier.

Dans un essai récent intitulé Théorie des fantômes [2], j'envisage la figure du fantôme comme la trace d'un mort, d'un disparu, une apparition rendue possible par le récit et notamment par l'image. Pour témoigner, pour faire récit, le fantôme doit trouver une forme, faire image. Ce que le fantôme forme d'abord, ce sont des corps d'apparition, des corps incertains, infiniment dialectiques et négatifs, des ombres d'où naissent les récits et les œuvres de l'art. Le fantôme qui fait image ou fait récit ne produit pas seulement un dispositif de mémoire, c'est plus essentiellement un acte esthétique. En ce sens, la photographie rongée du cimetière du Montparnasse est un effacement qui convoque une légende, une fantaisie militaire appelant un récit perdu. C'est la généalogie du manque qui ouvre l'aventure d'écriture. Chaque geste d'écriture, chaque acte artistique qui se saisit de la figure du Général Instin est une manière de donner forme à ce fantôme, de donner corps à ce manque.

Au départ, il y a donc un Général de l'armée française. L'ensemble des textes, œuvres et interventions qui composent à ce jour le nom Général Instin, écrit sans « H » initial, peut se concevoir comme une biofiction, au sens où Alexandre Gefen interroge les formes d'écriture littéraire du biographique. Avec Instin, il ne s'agit plus de biographie, mais de fiction biographique, d'invention à partir d'une figure, ou plus exactement, d'une figure en état de manque. La biofiction instinienne vient ébranler la frontière entre fiction et non fiction. Le projet Instin s'inscrit dans une perspective contemporaine de l'invention d'une vie comme le décrit Alexandre Gefen :

« Pour le moment contemporain, écrire une vie, même au prisme du langage littéraire, c'est refuser une métaphysique de la condition humaine et une ontologie substantielle du sujet, pour arriver à penser la dispersion de l'identité, c'est interroger, incessamment et sans ménagement, par le risque de la fiction, nos rêves d'insularité comme l'ambition normative de nos discours. » [3]

Ce que l'expérience d'écriture du Général Instin nous montre, c'est d'abord un renversement des normes par le commun, ouvert grâce au numérique notamment. C'est un risque de l'ouverture et de la multiplicité que le projet porte, le risque esthétique de la fiction.

Situation d'écriture : une expérience plastique

Quelles sont les formes que prennent les interventions autour de cette figure fictionnelle. Elles sont multiples. Elles ne se réduisent pas à une simple matière littéraire, une simple accumulation de textes autour de la figure manquante du Général. La proposition ouverte par Patrick Chatelier prend et agrège toutes les formes (écriture, performance, danse, théâtre, arts plastiques, street art, musique, photographie, happening, et d'autres encore). L'expérience littéraire du Général Instin n'est sans doute pas unique. Instin n'invente évidemment pas l'écriture collective, le déplacement des formes et leurs interrelations. En revanche, la durée dans laquelle s'inscrit le projet lui donne une épaisseur et une dimension rare sinon inédite.

Sans doute le numérique participe-t-il de cette durée. Car la vie numérique qu'a prise le Général Instin à partir de 2007 sur remue.net (sous la forme d'un feuilleton ouvert d'abord, puis d'un mini site interne [4]) explique sans doute cette durée, manière d'aller contre l'idée toujours répandue du numérique littéraire et de la forme brève et de simple actualité. Le numérique apparaît ici comme un nœud, un espace ouvert qui concentre et diffuse en même temps. En effet, le numérique, du blog au site, en passant par les réseaux sociaux, accueille et reçoit. Pour l'écriture du Général Instin, c'est un espace d'expérimentation qui repose sur un principe de mouvement et de prolifération. Un des effets les plus surprenant est peut-être la production d'un commun, non pas d'une communauté, même littéraire, mais la production d'un point de rencontre partagé ouvrant un dialogue artistique. C'est bien ce commun qui crée les interactions entre le réel et le virtuel (si l'on conserve encore un peu ces catégories et ces distinctions). C' que le Général Instin produit, c'est un mouvement infini, un incessant va-et-vient entre réel et virtuel, créant un espace d'interactions qui abolit ces frontières supposées. En effet, réfléchir sur l'écriture du Général Instin, c'est nécessairement faire tenir ensemble des expériences du numériques et des formes inscrites dans nos villes, dans nos espaces culturels et artistiques. La vie numérique du Général Instin est indissociable des festivals créés autour de cette figure. Le Général Instin a également été en résidences d'écriture. Des rencontres et des lectures ont été organisées autour de lui, tout comme des expériences plastiques, musicales, ou encore théâtrales. En ce sens les livres Général Instin dont je vais parler confortent cette logique de réseau plus qu'ils ne l'abolissent.

Un cas exemplaire peut retenir l'attention rencontre-compte de cette mobilité artistique, celui du street-artiste SP-38. Ce dernier sillonne les continents du globe et colle dans le monde entier des affiches portant la simple inscription « Instin ». Ces affiches collées de la « campagne Instin » [5] sont souvent photographiées et réinjectées dans le circuit numérique via les sites et les réseaux sociaux. Mais ce qu'il est plus important d'envisager, c'est le mode de déplacement, la manière dont la fiction envahit littéralement le réel. Cette logique de réseau international de SP38 ne vient pas subvertir le réseau numérique mais l'approfondir.

Ce que l'aventure Instin montre c'est d'abord une expérience de la plasticité de l'écriture numérique, au sens où Catherine Malabou définit la plasticité comme une « structure différentielle de la forme » [6]. La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène.

Le terme est esthétique. Son sens original renvoie à l'art du sculpteur, au modelage. Le plassein grec signifier « modeler ». La question est d'abord artistique. Les termes grecs plassein, plasma, plastes ou plastikos désignent l'art de façonner et de former. C'est « ce qui est susceptible de recevoir comme de donner la forme » [7]. Partant de ce constat, la philosophe Catherine Malabou éclaire la conceptualisation du terme plasticité en passant par Hegel qui l'évoque dans La Phénoménologie de l'Esprit pour définir la subjectivité. La question esthétique prenant acte de la conceptualisation de Catherine Malabou permet d'envisager le matériau comme la détermination du sujet hégélien (le sujet pour Hegel), à savoir non plus une « instance fixe et solide » (termes de Hegel) « mais une instance plastique » [8]. Dès lors la subjectivité devient le lieu de l'auto-différenciation [9] c'est-à-dire un processus de libre interprétation d'elle-même. Ce processus dialectique repose sur une tension entre fixité et dissolution, résistance et fluidité [10]. La plasticité traduit pour Hegel le sujet, c'est-à-dire recevoir et former son propre contenu, c'est-à-dire s'auto-différencier. On peut alors penser la plasticité comme une logique de l'écart : « La plasticité qui entre dès lors en scène avec la possibilité de former le sens n'est plus réductible à une logique de l'incorporation ou de la sculpture signifiante dans l'espace de la présence, puisqu'elle permet précisément d'ouvrir cet espace à son altérité, de le faire glisser vers son autre : l'écart. » [11]

Cette idée d'une plasticité reposant sur une logique de l'écart permet d'envisager l'espace littéraire et artistique du Général Instin. L'écriture numérique n'invente pas la plasticité de l'écriture mais expérimente de nouvelles formes de délinérisation et d'écriture comme milieu. J'avais proposé au sujet du site de François Bon une logique asymptotique [12], c'est-à-dire un principe de profusion, de multiplication d'expériences et de modes d'écritures qui tiennent toutes ensembles, l'asymptote devenant métaphore de l'infini, et de la multiplication. Cette logique me semble correspondre d'une manière plus générale à l'écriture numérique, le Général Instin répond à cette logique, celle du débordement et de la multiplication.

Multiplication et débordement

Lorsque Gilles Deleuze distingue le virtuel du possible, il déplace les catégories de la métaphysique pour envisager un plan d'immanence. Cependant, il pense le « possible » comme différent du réel, une image du réel fabriquée après-coup, une forme d'identité et de ressemblance, posant un univers de limitation. En revanche, le « virtuel » est réalité par lui-même, son processus est celui de l'actualisation. C'est une multiplicité qui exclue l'identique. Son actualisation se fait par différenciation. Pour Deleuze, c'est un univers de création.

Le « possible et le virtuel se distinguent encore parce que l'un renvoie à la forme d'identité dans le concept, tandis que l'autre désigne une multiplicité pure dans l'Idée, qui exclut radicalement l'identique comme condition préalable. Enfin, dans la mesure où le possible se propose à la « réalisation », il est lui-même conçu comme l'image du réel, et le réel, comme la ressemblance du possible. C'est pourquoi l'on comprend si peu ce que l'existence ajoute au concept, en doublant le semblable par le semblable. (…) Au contraire, l'actualisation du virtuel se fait toujours par différence, divergence ou différenciation. » [13]

C'est ce qui permet de distinguer la multiplicité du multiple. Si le multiple est toujours rapporté à une extériorité totalisante, la multiplicité, elle, n'est pas subordonnée à une dimension supplémentaire. Elle est non totalisable, non-dénombrable et non-nomable. Quelque chose manquera toujours. C'est ce manque qui engage sans doute le mouvement et permet de penser l'écriture numérique comme débordement.

On peut également s'appuyer sur deux propositions conceptuelles pour penser cette logique d'écriture, l'idée de limitrophie chez Derrida et la notion d'effrangement chez Adorno. Il s'agit de déplacer les catégories et les limites, de les compliquer et de les interroger pour envisager les pratiques contemporaines. Jacques Derrida problématise cette question en terme de limitrophie : « il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, (…) de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [14] La bordure ne doit pas être envisagée comme une frontière ou une séparation. Elle est au contraire la ligne instable d'un passage, s'accomplissant seulement dans son débordement. La bordure se pense alors comme une exploration du passage, du décentrement, une ligne mobile, toujours outrepassée par elle-même, une logique de multiplication.

En 1966, dans « l'art et les arts », Adorno questionne le vacillement de la notion de genre. Les frontières des genres sont incertaines, « leurs lignes de démarcations s'effrangent ». Ce « brouillage des catégories » révèle les angoisses de la civilisation et marque une inquiétude face au principe d'unité. L'effrangement comme forme de résistance passe par la fragmentation et par la question du montage. Il souligne une contradiction et ouvre l'art à sa différence. L'effrangement ne comble pas l'écart qui fait de l'art un art. Il explore au contraire cette tension dynamique. L'idée d'Adorno est que « [c]haque œuvre a des matériaux qui, hétérogènes, font face au sujet, et des procédés qui dérivent autant des matériaux que de la subjectivité ; sa teneur de vérité ne s'épuise pas dans celle-ci, elle est bien plutôt redevable à une objectivation qui requiert certes le sujet comme son exécutant, mais qui, grâce à la relation immanente à cet autre, indique un au-delà du sujet. » [15]

L'art ne tient plus dans un concept qui subsumerait les arts. C'est au contraire l'expression d'un débordement et d'une insatisfaction que le philosophe prend en charge par une dialectisation de l'art et des arts. La notion d'effrangement permet d'échapper à la fermeture d'une définition univoque. Le non-savoir devient l'expérience de l'art, laissant entrer en elle ce qui lui est étranger. Face à la « discipline du territoire », Adorno envisage un enjeu critique où la forme artistique est tension. Le contenu de l'art est dans la négativité de son concept. L'effrangement est un mouvement de soustraction de la notion de genre et de l'unité de l'art, mouvement proprement historique de l'évolution du dialogue des arts.

Les notions de limitrophie et d'effrangement permettent donc de penser l'écriture numérique comme multiplication et débordement des catégories et des frontières, permettant de faire tenir ensemble l'hétérogène et de faire commun. Ainsi, le cas du « portrait géomantique du Général Instin » mené par l'écrivaine Dominique Dussidour et le photographe Alain Subilia [16] est-il, de ce point de vue, exemplaire, projet de relation et de dialogue entre le récit et le photographique. Le projet est une tentative de cerner la figure du Général par un protocole aussi vertigineux qu'insolite puisqu'il s'agit de relever les traces du Général Instin dans la forme des villes, dans les structures géographiques qui composent une ville : des lignes sur les murs griffonnés de la ville, des formes de villes relevées par la photographie et révélant par l'écriture littéraire la présence du Général Instin.

Le sens même des catégories se déplace sous le double éclairage du Général Instin et du numérique. Les formes et les écritures ne cessent de se reconfigurer dans le mouvement d'agrégation et de traversée à l'intérieur de cette figure manquante. Une des conséquence de cette situation me semble être la vibration, voire l'effacement de la question auctoriale et un principe d'intensification.

Question auctoriale

Nicole Caligaris dans « L'auteur comme copiste » indique clairement la place qu'occupe désormais l'auteur :

« Le Général Instin réunit sous son nom les fondements d'une littérature d'après la disparition de l'auteur : le texte vestige, fragment, sa transmission par citations, par évocations, par interprétations, gloses, variantes qui donnent naissance à tout un réseau de versions parallèles et successives, à une littérature spectrale en somme, le doute essentiel sur l'idée d'original, d'identité établie, de « leçon » de référence, autrement dit d'autorité. » [17]

L'instance auctoriale se déplace. Une fois de plus, le numérique n'invente pas ce déplacement. Roland Barthes, Maurice Blanchot ou Michel Foucault ont conceptualisé cet ébranlement. Le numérique expérimente, prolonge et intensifie ce déplacement. La publication de deux livres Général Instin aux éditions Le nouvel Attila confirmera cette piste. Cependant, le constat d'un déplacement auctorail par le numérique a été proposé par Milad Doueihi dans Pour un humanisme numérique. Ce livre de 2011 constate pour le numérique que « la notion même d'auteur s'est élargie » [18]. Cet élargissement est d'abord vécu dans l'espace numérique du Général Instin qui a multiplié les espaces de d'écriture et d'écriture du web. Car c'est aussi ce qui importe dans les multiplications numériques du Général Instin, c'est que l'écriture est également une exploration des possibilités de l'écriture numérique : historiquement, le Général Instin est d'abord depuis 2007 un feuilleton sur le site remue.net que l'on a déjà évoqué. La revue numérique Hors-sol [19] accueille également une série de contributions Général Instin. A l'occasion de la parution du livre Climax, Patrick Chatelier a développé un site spécifique generalinstin.net qui propose notamment une généalogie très documentée du procession d'écriture du livre Climax [20]. Enfin, à l'occasion d'une résidence à la Panacée de Montpellier en 2013, une partie du collectif Général Instin a non seulement travaillé à partir de la ville de Montpellier, mais aussi de Textopoly est un espace de création Web imaginé par Eli Commins. Passage du réel au virtuel. Aller et retour de sens et d'expérience qui semble caractériser le mouvement d'écriture du Général Instin. Textopoly est une carte virtuellement infinie utilisable par tout le monde. En même temps que Éric Caligaris, Benoît Vincent, SP-38 et Patrick Chatelier envahissaient la ville de Montpellier, cette partie du collectif Général Instin ont, en parallèle, pris place dans cet espace numérique qu'est Textopoly, en y configurant des fragments de la ville, des morceaux de travail et de travail en cours, pouvant être reconfiguré et manipulé par d'autres à l'intérieur de cette carte infinie. Cette double relation du réel au virtuel reconfigure une fois de plus l'idée même d'auteur en un principe mobile et multiple, un geste esthétique collaboratif et ouvert. Enfin, il faut également évoquer l'existence du Général Instin sur les réseaux sociaux (Facebook, Twitter), présence qui amplifie cette même logique d'une présence auctoriale disséminée puisque derrière le compte, il y a plusieurs auteurs. Il est donc quasiment impossible de savoir qui publie sur ces comptes… sinon le Général Instin.

L'autre enjeu de déplacement de l'instance auctoriale tient évidemment à la multiplication des auteurs et des formes, cet incessant passage du numérique aux murs des villes asiatiques, d'un site à une performance, d'un texte à une chanson. Le Général Instin ne peut se définir qu'à partir de cette multiplicité indécidable. C'est cet ensemble ouvert et asymptotique qui conditionne le Général Instin comme dynamique de création, mouvement d'écriture. C'est en cela que ce projet produit un véritable écosystème de l'écriture. Le terme est commun à Milad Doueihi qui parle d'écosystème social de l'individu et à François Bon qui utilise le terme pour souligner les spécificités de l'écriture numérique. Préférer le terme écriture à celui d'écrivain, c'est donc indiquer que le numérique déplace l'instance auctoriale. L'écriture ne se réduit pas à un espace identifié ni à un média, ni même à un auteur.

Intensification

Gilles Deleuze envisageait le moment cinématographique comme intensification de l'expérience de l'image. Le numérique relève de ce moment pour l'écriture, et plus particulièrement pour le champ littéraire. Ce que le numérique expérimente, c'est une intensification de l'écriture : l'intensité est ici à entendre comme force de déplacement et d'évolution. C'est un débordement et un ébranlement des contour et une singularité dans un ensemble. Deleuze utilise l'expression de « trait intensif » [21] pour désigner la singularité des composantes qui coïncident pourtant dans le concept. On retrouverait ici l'enjeu d'une auto-différenciation de la forme plastique. L'écriture numérique s'offre également comme un ciel ouvert, un chantier, une progression ininterrompue et non téléologique, un dialogue constant et tendu avec les formes. En s'offrant comme milieu, comme écosystème, l'expérience directe du processus de l'écriture s'intensifie. Car c'est l'expérience d'une écriture comme commun, la logique exigeante d'une relation inclusive qui ne cesse de reconfigurer les formes. C'est assurément l'exemple le plus probant d'une esthétique rhizomatique : une morphologie mouvante et infinie, sans hiérarchie ni finalité, l'oeuvrement plutôt que l'œuvre, c'est aussi, me semble-t-il, une dynamique que propose le numérique et la logique du réseau qui préside au Général Instin.

Quant aux livres ?

Le livre comme expérience de la multiplication

La logique de déplacement du Général Instin n'est pas celle d'une verticalité qui conduirait au livre. Car n'est qu'un moment, un passage, et non une finalité. Depuis la découverte du tombeau Hinstin par l'écrivain Patrick Chatelier en 1996, et le début du feuilleton littéraire sur remue.net en 2007, le collectif Instin, sous l'impulsion de Patrick Chatelier multiplié les rendez-vous (quatre festivals autour du Général Instin réunissant à chaque fois plusieurs dizaines d'artistes et d'auteurs, de nombreuses des soirées, lectures, résidences, ou ateliers d'écritures). A l'automne 2015, la vie littéraire du Général s'est amplifiée par la publication aux éditions Le Nouvel Attila, avec la collaboration de remue.net, de deux livres estampillés « Général Instin », deux livres publiés dans une collection que Benoit Virot (le directeur des éditions Le Nouvel Attila) a intitulé « Othello ». Le premier livre qui s'intitule Général Instin anthologie est, comme son titre l'indique une anthologie des traces du Général Instin, traces visuelles, sonores et littéraires, le livre étant accompagné par un CD. Le second livre, intitulé Climax, et sous-titre Une fiction, encore ?, est une fiction collective et anonyme autour de la figure du Général Instin.

Ces deux livres participent pleinement de l'écosystème d'écriture propre au collectif Instin. Ils ne sont pas la finalité de l'écriture numérique, un aboutissement supposé ou fantasmé, mais un moment de cette écriture, la partie d'un infini qui se poursuit et se prolonge avec et au-delà des objets papiers, en portant surtout dans leur élaboration un effet numérique.

La notion d'effet est complexe. Elle est d'abord développée par Roland Barthes en 1968 avec l'article « l'effet de réel » [22] dans lequel il analyse les détails textuels manifestant une volonté mimétique, et lui permettant d'interroger l'illusion mimétique. Dans une autre perspective, la théorie de la réception s'est emparée du terme Wolfgang Iser envisage la notion d'effet comme prise en compte du récepteur, comme l'action du texte sur le lecteur, et ses conditions de réception. Pour Iser, « ce n'est pas la ressemblance mais bien la différence perçue qui produit un effet. […] [C'] est la non-identité qui détermine l'effet produit chez le lecteur comme constitution du sens textuel. » [23] L'effet devient une stratégie esthétique d'écriture pour « approcher l'ambivalence à l'œuvre » ajoute Mireille Calle-Gruber qui propose une théorie de l'effet-fiction [24]. Dans la réflexion littéraire, on connaît notamment l'effet-personnage [25] de Vincent Jouve [26] à l' « effet de recueil » d'Emmanuèle Grandadam [27]. Elle est également discutée par Christian Metz et surtout par Jean-Louis Baudry autour de l'« effet cinéma » dans le champ esthétique et politique. Il s'agit donc ici de prolonger la logique esthétique de l'effet pour envisager un effet intermédial du numérique dans le livre papier. On peut cerner les sédiments du numérique dans ces publications, tant d'un point de vue micrologique que structurel.

Le premier livre est une anthologie c'est-à-dire un prélèvement fragmentaire dans un ensemble. Non seulement l'anthologie vient confirmer la logique de réseau, le mouvement du commun, mais il confirme également la pluralité et la multiplicité de l'aventure Instin tant par la nature des textes que les traces photographiques des œuvres et des performances, ou la présence d'un cd audio. De même, l'anthologie qui multiplie les auteurs et les participants met à distance l'autorité de l'auteur. C'est le commun, dans sa version asymptotique, qui met à distance le nom d'auteur. Ce qui devient premier et principal, c'est le nom de la figure Instin.

Le second texte, Climax, est un court récit fragmenté et mouvant, une sorte de ravaudage autour de la figure d'Instin, jouant sur les énigmes temporelles et spatiale (sommes-nous avec un militaire français de la fin du XIXème siècle ou avec un général de l'empire romain ? Ou encore autre chose). Cette première incertitude participe de l'identité mobile du personnage. Par ailleurs, le livre n'est pas paginé. Ce geste éditorial appartient à la fois à l'idée du Général Instin (un espace d'écriture dans lequel il est permis de se perdre) et à l'effet du numérique dans un espace papier : une forme qui accepte la multiplicité au lieu du multiple, le débordement sur la logique du calcul. De plus, Climax est un texte sans auteur. C'est plus exactement une fiction collective. Le volume renvoie les sept auteurs effectifs du texte à la dernière page du livre (celle des mentions légales) et au rabat de couverture. La mise à distance d'auteur prend donc tout sont sens dans ce geste de la multiplicité et du commun contre la figure de l'écrivain ou de l'artiste. Le personnage manquant a pris toute la place de l'espace d'écriture. Enfin, si l'on est attentif au livre, on apprend dans les mentions légales de l'Anthologie que « Othello est un département du nouvel Attila voué à la non-fiction ». D'un livre à l'autre, l'idée même de fiction est encore ébranlée. La question de Cimax, sons sous-titre porte en creux une réponse ironique dans l'anthologie. Ce que l'on a envisagée comme biofiction collective n'est donc peut-être pas si fictionnelle que cela. Dès lors, l'anthologie doit prendre une autre orthographe, cette anthologie est une hantologie c'est-à-dire le récit réel d'un fantôme, l'œuvre collective d'un manque toujours inventée sur nos sites, nos murs, ou nos livres. C'est indifférent.

[1] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 2000, p. 182.

[2] Sébastien Rongier, Théorie des fantômes, Paris, Les Belles Lettres, 2016.

[3] Alexandre Gefen, Inventer une vie. LA fabrique littéraire de l'individu, Paris, Le Impressions nouvelles, 2015, p. 250.

[4] Voir http://remue.net/instin (Dernière consultation, le 20 juin 2016)

[5] Voir http://www.sp38.de/modules.php?op=modload&name=galerie&file=index&req=voirparcat&cat=113&catnom=STREET-ART-CAMPAGNE%20INSTIN (Dernière consultation, le 20 juin 2016).

[6] Catherine Malabou, La Plasticité au soir de l'écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Paris, Editions Léo Scheer, 2005, p. 16.

[7] Catherine Malabou, L'Avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, Paris, Vrin, 1996, p. 20.

[8] Catherine Malabou, « Le Vœu de plasticité » dans Plasticité, sous la direction de Catherine Malabou, Paris, Editions Léo Scheer, 2000, p. 9.

[9] Catherine Malabou, L'Avenir de Hegel, Op. Cit., p. 54.

[10] Ibid, p. 26.

[11] Ibid., p. 32.

[12] Sébastien Rongier « Tiers Livre, une structure en constellation », dans Tiers Livre, dépouille & création, Komodo 21, 2015 http://komodo21.fr/tiers-livre-structure-constellation/ (Dernière consultation, le 20 juin 2016).

[13] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Op. Cit., p. 273.

[14] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[15] Theodor W. Adorno, « L'Art et les arts », dans L'Art et les arts, Traduction Jean Lauxerois et Peter Szendy, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 55.

[16] Voir http://remue.net/spip.php?rubrique388 (Dernière consultation, le 20 juin 2016).

[17] Nicole Caligaris, « L'auteur comme copiste », dans Général Instin Anthologie, Paris, Remue.net & Le nouvel Attila, 2015, p. 51.

[18] Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Seuil, 2011, p. 45.

[19] Voir http://hors-sol.net/revue/chronique/gi/ (Dernière consultation, le 20 juin 2016).

[20] Voir http://www.generalinstin.net/ (Dernière consultation, le 20 juin 2016).

[21] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Editions de Minuit, 2000, p. 25. Il faudrait prolonger la discussion en rappelant que l'intensité s'articule au concept deleuzien de différence et s ‘annonce comme question de pensée dans Différence et répétition : « De l'intensif à la pensée, c'est toujours par une intensité que la pensée nous advient. (…) En effet, l'intensif, la différence dans l'intensité, est à la fois l'objet de la rencontre et l'objet auquel la rencontre élève la sensibilité. » (p. 188-189). De plus, l'intensité est un enjeu déterminant pour caractériser une bascule cinématographique de la pensée du visage. Le « visage intensif » est enjeu du passage du réflexif à une forme d'abstraction, de débordement de la représentation. Voir Gilles Deleuze, Cinéma. I. L'image-mouvement, Paris, Les Editions de Minuit, 1999, p. 129 et suivantes.

[22] Roland Barthes, « L'Effet de réel », Communications, n°11, mars 1968. Le texte est repris dans le recueil Le Bruissement de la langue.

[23] Wolfgang Iser, L'Acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique, traduit de l'allemand par Evelyne Sznycer, Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987, p. 83.

[24] Mireille Calle-Gruber, L'effet-fiction. De l'illusion romanesque, Paris, Nizet, 1989, p. 12. Elle ajoute comme une approche méthodologique de l'effet : « effet-fiction – cela vise à concilier deux degrés : l'intelligence du texte, l'intelligence de cette intelligence. C'est lire, et lire la lecture : ce qui conduit à déchiffrer comment le texte s'écrit, et non pas comment il s'est écrit, car sans fin il s'écrit, à chaque parcours d'une instance lectrice. », p. 13.

[25] Arnaud Welfringer reprend cette question à propos des animaux des Fables de La Fontaine.

[26] Vincent Jouve, L'effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992.

[27] Emmanuèle Grandadam, Contes et nouvelles de Maupassant : pour une poétique du recueil, Mont-Saint-Aignan, Publication des universités de Rouen et du Havre, 2007.

L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (d'Agnès Varda à Samuel Beckett)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:34:03Z

En 2003, à l'invitation de Dominique Berthet, je participais à mon premier colloque... et ce fut à Fort-de-France. C'est dire si quelques journées et les soirées furent magnifiques.
Colloque international « Errance », organisé par le C.E.R.E.A.P., les 13 et 14 décembre 2003, IUFM de la Martinique. Ma communication du samedi 13 décembre 2003 : « L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (« les voyageurs du vide », d'Agnès Varda à Samuel Beckett) ». Les actes ont été publié en octobre 2007 aux éditions L'Harmattan. Les texte est publié sans ajout ni modification.

L'errance : épuisement du lieu
et entrave du lien

L'errance est sans itinéraire. On ne saurait en faire une carte tant son mouvement est absorbé par une absence de finalité. L'errance moderne se caractérise d'abord par une perte de sens. C'est elle qui conduit à la déperdition. L'errant contemporain n'existe même plus dans une quelconque démesure symbolique (il n'est ni incarné dans le mythe du juif errant, ni la tentante image du chevalier médiéval). Il est seulement l'être du défaut, coincé dans une forme de restriction qui est une dépossession.

Au commencement était le voyage : l'iter latin (voyage) donna erre (voyager) via itineris (génitif latin de iter), puis itinerari donnant au sixième siècle iterare. L'errant est d'abord un incessant voyageur qui fit les beaux jours de la tradition épique. Mais l'homonymie du voyage avec errare infléchit progressivement le sens de l'errance. L'impénitence voyageuse se brouille et perd sa certitude. L'inflexion péjorative d'un voyage plus incertain (« ça et là ») conduit à condamner l'errance comme une erreur. Errer devient faire fausse route, c'est-à-dire se tromper. La dimension voyageuse de l'errance est condamnée car elle n'est plus assignée à aucun but. Il n'y a plus de direction précise. L'errance n'est donc pas un voyage. Elle serait plutôt l'erreur du voyage, sa mise en contradiction. Si Ulysse est un voyageur comme le rappelle justement Du Bellay, il n'est pas un errant. L'errance est un moment de son voyage. L'odyssée est le récit d'un retour, rendu hasardeux par la férocité de Poséidon. Mais ces années de tohu-bohu sont subsumées sous l'idée du retour à Ithaque. Le foyer et la patrie sont au bout du voyage.

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point. Il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [1]

Or l'errance n'est plus un événement ou une relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. Si le chevalier est errant, il l'est au sens médiéval du voyage. Les récits des pérégrinations chevaleresques s'inscrivent dans une double tradition arthusienne et courtoise. Le voyageur en armure concilie un nouveau rapport amoureux à un messianisme qui vise à asseoir les structures d'une civilisation chrétienne occidentale et à répandre une idéologie générale de la fidélité (au suzerain, à la communauté et à la femme et à Dieu). Le chevalier est le courtois voyageur (iter) alors que le vilain (le paysan, celui qui n'est pas noble… le pauvre) sera le gueux errant (l'erreur errante de errare) et le vagabond sans lieu ni territoire. Il sera question ici de ces vagabonds modernes, les clochards dont l'errance terrible est trop souvent neutralisée par l'euphémisation (Sans Domicile Fixe).

On a longtemps construit une image lissée du clochard, coincée entre une métaphysique de la liberté ou l'image bonhomme de la révolte. Victor Hugo voyait encore dans Les Contemplations le vagabond comme le porteur de signes et de sagesse [2]. L'image de Diogène se repère encore dans celle de Boudu chez Renoir dont l'anticonformisme et la critique sociale trouvent avec l'imaginaire du clochard une puissance ironique.

La figure cinématographique de Charlot est sans doute le premier pas vers une réévaluation moderne de l'image du clochard tout en gardant les traces de cet héritage. Charlie Chaplin ancre l'imaginaire de son personnage dans une réalité sociale et psychologique. Charlot s'incarne et se débat dans la société pour ne pas périr. Il est le déclassé d'une modernité industrielle qui instrumentalise l'être humain. Charlot ne souhaite pas un tel isolement et un tel déclassement. Son agitation et la naïveté sentimentale de son regard soulignent combien il est exclu de la société à cause d'une insoumission inconsciente.

Toutefois, insoumis aux conventions et aux conditions sociales comme aux conditions du réel objectif et à ses contingences, il demeure en marge. (…) Né libre, il reste libre, sans contraintes, mais sans attaches. Il est, il demeure le vagabond sentimental, l'éternel errant en quête d'un paradis perdu ou d'une pureté qu'il ne peut plus retrouver. Son domaine est la route, la grande route droite, infinie, qui monte à l'horizon et sur laquelle, ivre d'un espoir désespéré, il avance en flânant tel un poète ou marche, redressant la tête en manière de défi, comme un homme à la poursuite de son destin. [3]

Sans doute l'image de Charlot pesa-t-elle longtemps sur l'errance d'autres clochards à la recherche d'une identité magnifiée. Elle se manifeste dès 1931 dans un texte de Philippe Soupault qui élabore une biographie imaginaire de Charlot [4]. Mais les formes du désenchantement de la deuxième moitié du vingtième siècle infléchirent cette tendance de Chaplin qui tenta de sauver le monde en l'ouvrant à une interrogation par le rire et le cinéma (la fin des Temps modernes est la marque de cet espoir). Le clochard contemporain vient renverser nos constructions idéalisantes et questionner un monde qu'on s'ingénie à ne plus voir.

Voyageurs du vide

Le trait contemporain de l'errance est une démystification et une plongée dans une humanité que l'on répugne à voir. La société d'aujourd'hui consomme des voyages à la carte. Elle les construit en choisissant une destination et en projetant un retour. Cette programmation de l'espace est, comme l'étymologie l'a suggéré, aux antipodes de l'errance. Cette dernière est nécessairement une perte de ces repères. L'absence de finalité et l'oubli même de l'espace sont les marques de l'errant. Celui qui n'a plus rien d'autre que cette distension n'est pas un voyageur mais un clochard. L'errant est un trompe-voyage pour qui le temps et l'espace sont désinvestis. Induisant une dépossession progressive de soi, l'errance fait du corps l'enjeu de ces pertes. Ce n'est pas seulement l'intimité qui se dépossède dans l'errance, c'est également le lien social et le lieu du corps.

L'errance est une maladie du lieu… de tous les lieux, le premier de tous étant le corps. La figure d'Œdipe aiderait sans doute à envisager les enjeux de l'errance tant dans les conditions physiques que psychologiques ou sociales. Œdipe à Colonne de Sophocle est le récit de la mort d'Œdipe. Chassé de Thèbes, sa vie d'aveugle laminé par la malédiction des dieux est vouée à l'errance. Soutenu par sa fille Antigone, il erre véritablement au sens moderne du terme. Rejeté partout et par tous, il est un déclassé parce qu'il est sans lieu. L'identité repose sur le lieu archaïque qui deviendra le domus latin. L'indignité est fondamentalement celle du lieu manquant. C'est d'abord le corps qui est marqué par le rejet (les pieds percés de sa naissance, les yeux percés par sa conscience, la vieillesse et la fatigue de sa condition d'errant). Tous soulignent cette caractéristique physique du délabrement. Mais d'Antigone à Thésée, c'est son fils Polynice qui brosse le plus cruel portrait :

Hélas !je ne sais sur quoi je dois pleurer d'abord, ô mes sœurs : sur mes malheurs, ou sur la détresse où je vois notre pauvre père ? Je le retrouve comme une épave rejetée avec vous sur ce sol étranger, vêtu de quelles loques ! dont l'affreuse et sordide vétusté s'attache à son corps usé par les ans tandis que son front sans regard la brise mêle et agite ses cheveux… [5]

Mais c'est surtout une question de lieu qui agite la pièce de Sophocle. Œdipe est à la recherche d'une sépulture. Son errance doit trouve un terme dans un lieu qui lui soit propre et secret afin d'accueillir dignement sa mort. Dès lors que l'errance prend fin, la question de l'inscription du corps dans la société resurgit dans une dimension conflictuelle. Il faut localiser le corps dans sa mort par sa sépulture. Œdipe ne meurt pas errant. En trouvant un lieu où mourir, il révoque cette déperdition.

Le clochard contemporain est l'errant intime de la structure sociale. Si l'on parcourt les œuvres contemporains et certains aspects de la pensée qui interrogent ce statut du clochard, on ne peut qu'être frappé de voir la tension qui s'instaure dans cette appréhension du réel. Moins la déréalisation passe par une symbolique idéalisante ou existentielle, plus le travail des artistes ou des intellectuels rend compte de l'âpreté de l'univers du clochard. L'errance semble contraindre à sortir d'une forme d'un goût et d'un beau désintéressé, non pas parce que s'y formerait un dégoût mais surtout parce que ces expériences de l'art ou de la pensée engagent un dialogue riche et violent avec la société et avec les enjeux de la politique moderne. C'est une mise à nue de la modernité qui s'engage avec ces questionnements. Car l'errance n'appartient pas à la domination de l'espace. Comme pour le couple attaché de Dolls (Kitano, 2003), la marche et le mouvement sont sans découverte ni conquête. Le processus d'intériorisation qui est celui de l'errant, élabore son propre anéantissement. Aussi l'errance n'appartient-elle pas au mouvement car elle ne s'inscrit pas dans une mobilité qui construit l'espace. Le déplacement est ici un égarement, autre manière de désigner l'errare. Il y a une défonctionnalisation de l'espace et de la mobilité puisque la structure d'adéquation d'un point de départ à un point d'arrivée vole en éclat. Le clochard est l'éclat brisé d'une humanité dont l'absence d'orientation et de sens conduisent à une forme de giration qui renverse tout but. L'extrême giration est dans ce tremblement résumé par l'absence de tout mouvement. L'immobilité est le dénuement du mouvement qui construit une mise en miette de l'être.

Patrick Declerck, dans son terrible et indispensable essai, Les naufragés, engage ainsi sa réflexion sur les clochards :

Grands voyageurs du vide, ils errent loin des pesantes réalités du monde. Funambules pitoyables. Mais glorieux parce que sans retour. [6]

C'est sans doute à partir de son analyse et de son témoignage sur cette mise en miette des existences par le dénuement de l'errance qui casse la pensée, les mots et les corps que l'on peut retrouver en écho les développements de certaines œuvres de Samuel Beckett, Agnès Varda ou Jerry Schatzberg.

En voulant montrer la spécificité du clochard, Patrick Declerck dénonce les visions univoques de psychiatrie ou de la sociologie. En proposant une analyse qui accepte le caractère multifactoriel des causes de clochardisation, tout en acceptant la possible surdétermination d'un facteur sur les autres, l'auteur des Naufragés veut rendre aux clochards leur terrible et complexe identité. S'il parle de « fou de l'exclusion » [7], c'est pour envisager le possible projet (inconscient) du sujet sans pour autant absoudre la responsabilité de la société.

L'enquête cinématographique qui structure le film d'Agnès Varda Sans toit ni loi (1985) se rapproche étonnement de l'esprit du livre. Elaboré comme une enquête, le film d'Agnès Varda retrace les derniers jours d'une condamnée interprétée par Sandrine Bonnaire. Commençant par la découverte du corps de cette clocharde, le film est une tentative de compréhension du parcours et des rencontres de la jeune femme, morte en hiver, dans un fossé, au bord des vignes du sud de la France. Chaque rencontre interrogée est l'occasion de saisir non seulement la vie de la vagabonde et les étapes de sa clochardisation, mais surtout de percevoir, au cœur même de ce processus, le travail sociétal de l'exclusion. Le pain est dur, la solitude écrasante, le froid mortel, les chaussures sont à réparer. Les personnes croisées sont tour à tour indulgentes, accusatrices ou méfiantes. Le corps marqué par la crasse est chosifié, violenté, abusé, alcoolisé. Car, comme le souligne Patrick Declerck, « [d]ans les cas les plus graves, la désertification du sujet exilé au cœur de lui-même, coupé du sens de son passé, et sans avenir, s'accompagne souvent chosification du corps. » [8]

Le film de Varda faisait déjà percevoir le caractère irréversible de la désocialisation du clochard. Débutant par la découverte du corps sans sépulture, Varda montre le véritable aboutissement de l'errance et renvoie le corps à son statut de déchet, interrogeant le silence de la société. De plus la construction du film, montre que l'errance est constituée d'allers et de retours dans un espace extrêmement restreint où les personnes se croisent sans se voir et se recroisent en se rencontrant, ou non. En cela le mouvement, s'inscrit dans une giration fébrile qui ne va finalement nulle part sinon dans l'absence de tout mouvement.

Lorsque le film se termine, on voit la jeune clocharde tomber pour ne plus se relever, à la fois consciente et inconsciente de cette immobilité. Le film lui-même ne donne aucune réponse puisque le fondu au noir qui l'achève laisse l'agonie en dehors du film, non pas par pudeur mais parce qu'il est impossible de répondre par l'enquête à ces instants. Toute la construction cinématographique l'a interrogée sans jamais chercher à imposer une réponse. En cela, Varda combat toute tentation idéalisante ou moralisatrice. Elle inscrit son œuvre dans des miettes sans en faire une leçon. Sa construction fragmentaire ne propose aucune réconciliation du sujet avec le spectateur mais ouvre une interrogation fondée sur une incertitude.

Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de trace. Je me demandais qui pensait encore à elle parmi ceux qui l'avaient connue petite. Mais les gens qu'elle avait rencontrés récemment se souvenaient d'elle. Ces témoins m'ont permis de raconter les dernières semaines de son dernier hiver. Elle les avait impressionnés. Ils parlaient d'elle sans savoir qu'elle était morte. Je n'ai pas cru bon de leur dire ni qu'elle s'appelait Mona Bergeron. Moi-même je sais peu de choses d'elle mais il semble qu'elle venait de la mer.

C'est en voix off que l'on entend au début du film ce propos de la voix même d'Agnès Varda alors qu'à l'image on voit une plage puis, au loin une silhouette de femme sortir nue de l'eau. Outre le raccord saisissant entre le corps mort dans le fossé de la séquence précédente et la vitalité de cette jeune personne, il faut noter l'infini pudeur du plan. L'évocation cinématographique de la morte engendre une apparition fantomatique. Sans doute faut-il comprendre ici la raison de la modalisation qui termine l'introduction. La phrase il semble qu'elle venait de la mer interroge plus qu'elle ne fournit un cadre assuré. En insistant sur la difficile localisation du corps par l'absence de plan rapproché ou de gros plan, Varda pose la problématique de l'errance. Elle n'abandonne jamais son sujet et reste concentrée sur son personnage, dans son errance, sa dérive et sa mort. De nombreuses questions restent sans réponse tant le morcellement rend impossible toute forme de réponse totalisante. En effet, l'indigence conduit progressivement à la confusion mentale, rendant tout récit de clochard difficilement cernable dans son ensemble.

Ce symptôme de déréalisation analysé par Declerck jusque dans ses impacts sur les chaînes causales, est construit dans le film par les traversées de personnages et les longues séquences qui n'analysent ni ne jugent le parcours de Mona mais tentent d'en dire des fragments de vérité. Là est l'authenticité et la réussite cinématographique. Varda ne donne pas une vision mais offre des possibles. Elle ne réduit pas non plus ce regard à une théâtralité kaléidoscopique mais questionne autant le personnage traversant un environnement que l'environnement traversée par elle. Elle va vers un désert qui s'organise et une solitude qui s'impose sous le regard de la société en montrant qu'il n'y pas de solution. Ni les rencontres, ni les toits, ni le travail n'y feront rien. Derrière l'apparente revendication se creuse sourdement le désastre intérieur de Mona qu'aucun personnage ne peut saisir. Ce que tente le film, ce n'est pas d'affirmer une mise en commun totalisante des fragments, c'est d'exprimer une errance par une interrogation qui se découvre sans réponse. Car comme le souligne Patrick Declerck, Il y a « une manifestation infinie, d'un désir inconscient du sujet qui recherche et organise le pire. (…) Il s'agit de rendre tout projet impossible. Le sujet n'y organise rien moins que sa propre désertification. » [9]

Le caractère authentique du film tient à la volonté d'exprimer l'individuel et le singulier en dialectisant l'intime et le social. En ne cherchant pas à réconcilier l'état de la perturbation et de l'errance par une quelconque image de libération ou d'idéalisation maniériste, Varda ne résout aucune contradiction inhérente au personnage et à la société. Elle les exprime sans renoncer à l'exercice critique du cinéma. En ce sens, Varda est liée à la dimension du tragique dans laquelle l'individu (Œdipe par exemple) rejoint la dimension collective et se dégage de toute tentation illustrative [10] ou de toute velléité de régulation normalisatrice ou moralisatrice [11].

Ces enjeux de la politique appartiennent à la possibilité de faire émerger la radicalité de la parole de l'autre. La parole de l'errant ne se projetant plus dans aucune histoire, dans aucun espace tangible sinon dans l'effondrement et dans une errance se heurtant au récit et au schéma narratif. L'œuvre de Varda cherche un point d'écart permettant de déployer les tensions et les contradictions et permettant de sortir d'une forme de discours (qui engendrerait une domination et imposerait un rôle, une fonction, un titre ou une aptitude alors même que le clochard, l'errant est radicalement en dehors de ces possibilité). Il s'agit donc sortir du discours et la tentation de la communication pour entrer dans la parole c'est-à-dire la possibilité d'élaborer et de réaliser la possibilité d'un langage qui ne serait par celui de la performance et du message mais qui ouvrirait à la possibilité d'entendre la parole du mutique, la parole de ceux qui sont hors du jeu du langage. Celui qui est privé de parole, celui dont la désubjectivation est radicale n'est pas un sujet d'énonciation. Il est dès lors en dehors de toute forme de reconnaissance. C'est pourquoi l'œuvre d'art ou la pensée de Patrick Declerck viennent dans ces anfractuosités ouvrir la possibilité de rendre cette parole. On ouvre ainsi la possibilité d'interroger la politique. Il ne s'agit pas de dire que le film de Varda est un film politique, que Molloy est un roman politique, ou En attendant Godot une pièce politique. Il s'agit en revanche d'entendre dans l'écho des actes artistiques résonner l'interrogation politique si l'on veut d'abord la penser comme une logique de confrontation faisant émerger dans la communauté la part de ceux qui n'ont rien, la parole de ceux qui n'en ont pas.

Le domus absent de l'errance vient interroger le demos dans la radicalité de d'une absence de toute part. Le personnage de Mona traverse la communauté des hommes et des femmes. C'est cette traversée qui pose très littéralement les formes de l'exclusion et l'impossibilité d'une intégration entendue comme absorption dans l'Un de la communauté : elles se heurtent aux modèles proposés, notamment la « sagesse libérale » que Jacques Rancière définit comme reposant sur « la liberté naturelle d'entreprendre et d'échanger » [12] ne devant pas être pervertie par quelque autre liberté artificielle. La modélisation intégrative est également évoquée d'une manière cinglante par Varda au travers de l'ancien baba cool qui après son retour à la terre est devenu un véritable chef d'entreprise et qui propose comme modèle de fixation et d'intégration la libre entreprise.

Or, comme on l'a vu, l'errance n'est pas affaire de liberté mais renvoie à un réseau complexe qui se heurte à l'idée même de l'intégration. Sans toit ni loi montrant que la logique opposant exclusion et intégration n'est pas la bonne puisque le clochard dans la radicalité de son errance n'est pas reconnu par la communauté. Il n'appartient pas à la communauté de communication qui repose sur des sphères normatives de la reconnaissance. C'est toujours selon Jacques Rancière l'idée d'une politique de la fin de la politique, celle du consensus qui appelle au rassemblement autour du grand Un et se pense dans la disparition du deux, du multiple, de ce qui divise, interroge, crée du tort et de la mésentente [13].

C'est pourquoi l'œuvre d'art est ici l'espace d'une conscience qui témoigne et interroge la part possible de ceux qui n'ont rien. Si l'on veut penser avec Jacques Rancière l'expression démocratique de la politique comme l'exercice complexe et dynamique du conflit qui vise l'augmentation positive de l'être-ensemble de la communauté, les enjeux de l'errance du clochard prennent une place importante. Or la société contemporain lui déni toute possibilité de parole. Le clochard est dans un bruit et une animalité de l'errare le situant en dehors du logos.

Le clochard n'est pas défini comme une partie de la communauté car il ne peut constituer un conflit dans lequel il pourrait se faire compter comme partie. Si les clochards sont effectivement dans le monde, ils n'y sont politiquement pas car ils n'ont pas de reconnaissance comme êtres parlants et comptables. Ils n'ont aucune légitimité dans la comptabilité des parties de la société. Ils ne font parti d'aucune partie parce que le système de partition nie qu'il puisse y avoir une part des sans part. Dans une société qui distribue son organisation en places et en fonctions, il n'y a pas d'identité à l'errance contemporaine du clochard. Il n'est plus qu'un vague bruit inaudible.

L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. [14]

Dans le passage du domus au demos, le film d'Agnès Varda n'est pas un discours de la politique au sens évoqué par Jacques Rancière. En revanche, il définit l'émergence d'une parole qui semble précéder une forme plus strictement politique. Agnès Varda dialogue avec la politique par une dialectique de l'écart qui ouvre au litige et à la pensée esthétique. Elle est un partage du sensible qui interroge le séparé et fait entendre l'humain derrière un bruit de fond de la société.

L'espace d'un corps

En 1973, Jerry Schatzberg interrogeait déjà cette dimension de l'errance sans la réduire au paradigme du road movie. The Scarecrow (L'épouvantail, 1973) est le portrait sans concession d'une Amérique qui brise ses déshérités, et la descriptions de structures sociales et idéologiques qui sacrifient l'innocence. Deux personnages se rencontrent au bord d'une route déserte, Max (Gene Hackman) et Lion (Al Pacino). La quête illusoire des deux personnages est systématiquement détruite tout au long du film. C'est parce la quête est infléchi par l'errance que les personnages sont balayés. Max n'accède pas au rêve américain de la libre entreprise et de la réussite sociale. Lion est écrasé par son innocence et par le poids culpabilisant de la religion. La clochardisation n'est pas seulement une détermination sociale mais aussi un enjeu psychologique de l'exclusion de soi comme le souligne Patrick Declerck. C'est une dynamique tragique de la pathologie du lien et de la maladie du lieu que Schatzberg explore. Si son cinéma est plus clairement militant, The Scarecrow touche une distinction entre l'errance liée à la seule exclusion sociale et l'errance entendue comme syndrome radical de désocialisation. La séquence dans le grand magasin révèle l'idée d'un mouvement sans finalité dans lequel le corps se perd et s'épuise. Max, décidant de voler un article pour l'offrir à sa sœur, demande à Lion de faire diversion en attirant l'attention sur lui. Sa seule ressource est ce corps déplacé, ce corps qui ne trouve plus de place dans la société. Lion se met alors à courir dans tous les sens, dans un désordre propre à l'errance. Courant dans toutes les directions à l'intérieur comme à l'extérieur du magasin, Lion exprime un désarroi inconscient de l'errance. La perte d'adéquation avec l'espace social conduit à cette séquence, d'une drôlerie incisive et pourtant traversée par une dimension tragique. Ce passage du film exprime tout l'égarement du personnage dominé par l'espace physique et l'espace social. Son errance intime envahit dans cette séquence l'espace extérieur. Il est ensuite brisé par ses propres tentatives de constructions sociales. Cherchant à retrouver l'enfant qu'il a abandonné, il est anéanti par le mensonge de la mère. Foudroyé à l'idée d'avoir perdu son enfant, mort avant d'être baptisé, le très catholique Lion ne supporte pas la fausse révélation condamnant l'enfant aux limbes. A la fin du film, il est inconscient et sanglé dans un hôpital psychiatrique [15] malgré la révolte de Max qui doit le laisser et retourner à sa propre errance. Au bout du voyage ayant progressivement perdu toute finalité, il y a le désert immobile de Lion et l'errance solitaire de Max dont on sait dès la première séquence qu'elle est irrémédiable (l'être pris dans les barbelés, l'entrave sociale dans l'espace même d'une pseudo-liberté revendiquée mais subie). Le temps du film est celui d'une rencontre qui n'inverse pas le processus général. Elle le ralentit un temps mais ne contrarie pas cette radicale exclusion de soi et finalement de toute forme de lien. Car, comme le rappelle Declerck, « [l]a grande désocialisation est, avant tout, une pathologie du lien. Du lien à soi-même, comme du lien aux autres et au monde. » [16].

Des errances du langage

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point, il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [17]

Or l'errance n'est plus dans l'événement ou la relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. La construction de Sans toit ni loi le révèle alors que The Scarecrow dénoue les possibilités symbolique d'une identité américaine brouillée avec elle-même dans les années soixante.

L'errance est plutôt l'« espace d'un instant » [18] dont parle Beckett, espaces et instants répétés à l'infini jusqu'à l'indiscernable. Molloy (mais également de nombreux autres personnages et surtout l'écriture de Beckett) traverse la problématique de l'errance. Molloy, écrivant dans l'immobilité de la chambre maternelle, fait le récit de l'errance passée tout en identifiant par l'écriture une réversibilité errante dans l'absence de tout mouvement.

[S]i les régions se fondent insensiblement les unes dans les autres, ce qui reste à prouver, il est possible que je sois maintes fois sorti de la mienne, en croyant y être toujours. Mais je préférerais m'en tenir à ma simple croyance, celle qui me disait, Molloy, ta région est d'une grande étendue, tu n'en es jamais sorti et tu n'en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même chose, très précisément. Ce qui donnerait à croire que mes déplacements ne devraient rien aux endroits qu'ils faisaient disparaître, mais qu'ils dus à autre chose, à la roue voilée qui me portait, par d'imprévisibles saccades, de fatigue en repos, et inversement, par exemple. [19]

La désorientation syntaxique rend compte de la clivation de Molloy et de la déstructuration spatiale qui l'habite. Evoquer l'errance, c'est dire non pas une impossibilité mais une déroute et un égarement qui traduit tout retour sur soi par une exclusion de soi. C'est pourquoi l'exclusion qu'est l'errance déroute le temps et l'espace de leur vocation catégorielle. « L'espace d'un instant » dit quelque chose de la condition écrasante de l'errance et de la clochardisation. L'expression évoque le paradoxe d'un mouvement fixé dans un temps infixé et prolonge le bruit social s'abîmant dans le silence. Rien n'habite l'errance et tout s'y épuise dans un mouvement évidé. Reste une géographie intérieure émiettée et une parole dépossédée que Vladimir et Estragon expriment parfaitement dans les répliques finales d'En attendant Godot. Vladimir questionne : « Alors, on y va ? » ; Estragon répond « Allons-y. ». Mais la didascalie finale précise qu' « [ils] ne bougent pas. » [20] L'errance est là, coincée entre un mouvement qui serait nécessaire et une impossibilité car dénué de toute finalité et de toute vitalité. C'est en ces termes qu'il faut également lire l'évocation des relégués de la société dans La Clôture de Jean Rolin. Le mouvement impossible est entier dans une caravane coincée dans les piliers creux du périphérique [21]. L'idée du voyage itinérant (itinerare) est entièrement balayé par l'errance immobilisée de ceux qui sont désormais mis au banc du lieu. Le pilier du périphérique soutient le mouvement des autres et enferme l'errance dans un terrible paradoxe, l'assignation à non résidence. En évoquant la réalité sociale des proscrits contemporains le narrateur de La Clôture tisse les liens critiques de l'œuvre dans son environnement social.

L'errance du clochard semble donc mettre en valeur une dimension politique dans l'expérience esthétique. Si la désocialisation demeure un enjeu de société essentiel, l'œuvre d'art nous permet de saisir (de prendre conscience…) l'impossibilité d'une réponse générale et globale sur cette question. Ce que l'art nous apprend dans son acte de pensée, c'est de contrarier les évidences. Ce que Varda, Beckett ou Rolin permettent de comprendre en refusant la logique de la normalité, c'est la réalité propre à l'errance du clochard, telle que Patrick Declerck l'analyse. Il ne suffit donc pas de parler de l'errance du clochard pour en témoigner, il faut restituer les éclats de la relégation radicale et d'une parole rendue absente à elle-même pour ouvrir une part pour ceux qui sont sans part. Les œuvres viennent ainsi rencontrer la part manquante du commun et donner une résonance authentique à la radicalité d'un mouvement et d'une parole abolis. Sans instrumentaliser l'incertitude ainsi ouverte, les œuvres offrent moins de réponses qu'elles ne prolongent un questionnement. L'exploration des œuvres de Varda, Schatzberg, Rolin ou Beckett n'est pas une réponse. Seulement elles luttent contre la fatalité du présent qui fixe le clochard dans une situation cristallisée dans des lois contemporaines qui repoussent plus encore l'errance en dehors des clôtures de la cité et qui fragilisent surtout cette humanité en miettes. C'est pourquoi la maladie du lieu n'appartient pas à une logique de la transgression mais à une interrogation profonde fragile et irréductible de la société sur elle-même.

[1] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[2] « Un pauvre passait dans le givre et le vent.
(…)
C'était le vieux qui vit dans une niche au bas
De la monté, et rêve, attendant, solitaire,
Un rayon du ciel triste, un liard de la terre,
Tendant les mains pour l'homme et les joignant pour Dieu.
(…)
Son manteau, tout mangé des vers, et jadis bleu,
Etalé largement sur la chaude fournaise,
Piqué de mille trous par la lueur de braise,
Couvrait l'âtre, et semblait un ciel noir étoilé.
(…)
Je songeais que cet homme était plein de prières,
Et je regardais, sourd à ce que nous disions,
Sa bure où je voyais des constellations. »
Victor Hugo.- Les Contemplations / « Le mendiant ».- Paris : Gallimard, 1985, pp. 262-263.

[3] Jean Mitry.- Charlot ou la ‘fabulation' chaplinesque.- Paris : Editions Universitaires, 1957, p. 27.

[4] Philippe Soupault.- Charlot.- Paris : Plon, 1931.

[5] Sophocle.- Œdipe à Colonne.- Paris : Flammarion, 1964, p. 295.

[6] Patrick Declerck.- Les naufragés : Avec les clochards de Paris.- Paris : Plon, 2001, p. 156.

[7] Ibid., p. 289.

[8] Ibid., p. 306.

[9] Ibid., p. 294.

[10] Voir Une époque formidable de Gérard Jugnot (1991).

[11] Voir La vie rêvée des anges de Eric Zonca (1998).

[12] Jacques Rancière.- La Mésentente.- Paris : Galilée, 1995, p. 27.

[13] Voir également Jacques Rancière.- Aux bords du politique.- Paris : Osiris, 1990, p. 17 et suivantes.

[14] Jacques Rancière.- Le Mésentente.- Op. cit., p. 53.

[15] La réponse institutionnelle est clairement répressive. En ce sens, elle rejoint le constat et la critique de Declerck qui voit les dangers d'un imaginaire transgressif et libertaire du clochard tout en critiquant la tentation normalisatrice des discours et des actions sociologiques, psychiatriques ou politiques qui instrumentalisent les enjeux en les morcelant ; d'où une image du clochard entre séduction et danger « dont se protège l'ordre social, en condamnant les clochards, comme les autres marginaux à une souffrance minimale, mais structurelle. Supportable, mais visible. »
Ibid., p. 347.

[16] Ibid., p. 365.

[17] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[18] Samuel Beckett.- Molloy.- Paris : Minuit, 1999, p. 82.

[19] Ibid., p. 88.

[20] Samuel Beckett.- En attendant Godot, Paris : Minuit, 1985, p. 134.

[21] Jean Rolin.- La Clôture.- Paris : P.O.L, 2002, p. 66 et suivantes.

Le nom de peuple (Sur François Bon et Leslie Kaplan)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:50:37Z

Poursuivre le chemin également avec le Séminaire INTERARTS de Paris 2005-2006 : « Arts et pouvoir ». Ma communication du 16 mars 2006 : « Le nom de peuple (littérature et pouvoir) » (Sur François Bon et Leslie Kaplan), ultérieurement publié aux éditions Klincksieck. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Et le jour où la langue dans ce pays aura complètement disparu (tout ici désert alentour) qui même la réapprendra ? »
François Bon, Tumulte (p. 176)

Le nom de peuple

Certains mots vieillissent, s'usent, tombent en désuétude, et finalement disparaissent. Ils ne meurent pas mais s'inventent une solitude. Ou bien ils sont cachés derrière les paravents de nouvelles habitudes. Qu'importe. Ces mouvements de la langue sont normaux. Et qu'on se rassure, on pourra toujours manger avec nos doigts lorsque le mot fourchette aura disparu. La blague est légère et le paradoxe aussi vieux que Platon. Mais parfois, derrière le vacillement du langage, il reste quelque chose : des personnes, des individus, des groupes devenus flous, et peut-être même floués par l'usure des mots.

Comment fait-on, par exemple, lorsque le mot peuple disparaît, ou plus exactement lorsque se trouble dangereusement son usage ? Avant lui, populaire avait cédé. Ouvrier aussi. Le terme de classe est devenu grossier, et les expressions classe ouvrière ou lutte des classes sont jugés obsolètes voire dangereuses.

Reste le nom de peuple. Il s'agit d'un mot qui disparaît sous le tombereau des usages plus élastique et neutralisant les uns que les autres. Mais avec ce régime d'oubli, il y a, ou peut-être il y avait, une parole subissant le même mouvement d'effacement.

Où trouver les traces de ce vacillement sinon dans la littérature, celle contemporaine attentive aux renversements du monde et des mots. Serait-ce son pouvoir ? Peut-être. Mais le chemin est à la fois plus modeste et plus exigent. Il s'agit de dire une parole au moment de son effacement, de rendre audible une communauté de parole au moment de son aphasie, au moment où se perdent les mots et les paroles.

Mais la littérature dont il est question ne vient pas pleine de son pouvoir et de son importance. Elle n'est plus dans le pouvoir dominateur du récit et de la fiction. Elle ne se regarde pas ni ne s'impose comme une puissance dominante (comme chez Zola). Elle vient au contraire s'exposer à sa propre fragilité pour saisir ce qui est effacé (le nom de peuple) et pour restituer une parole rendue muette par les pouvoirs. Il s'agirait donc avec les livres de Leslie Kaplan, François Bon ou Jean Rolin de poser l'enjeu de la parole du peuple, une parole prise au moment de sa disparition, de son éviction sur la scène symbolique et politique.

Peuple est un terme déterminant. Mais depuis quelques années, on constate un nouvel emploi qui vient brouiller les pistes, les significations et les usages. Est-il anodin cet usage contemporain du terme people, en France comme à l'étranger. People veut dire peuple. Mais people signifie-t-il encore peuple ?

La notion de peuple est ambiguë et problématique car elle repose sur une distinction épineuse. En effet, si le peuple est un fondement politique majeur, il désigne également ce qui est laissé sur le bas-côté de l'édifice démocratique.

Peuple désigne d'abord l'ensemble des individus qui composent une nation sans la moindre différenciation de classe, de sexe, d'âge ou de religion. Il s'agit donc du citoyen d'une nation dans laquelle la loi est égale pour tous. La notion de peuple désigne donc ici le statut unifié de la communauté à partir de laquelle se fonde l'unité politique elle-même c'est-à-dire, avec Rousseau, la contractualisation d'un nom collectif peuple comme base de la souveraineté. Le peuple, c'est l'unité idéal de la communauté, unité fonctionnelle et contractuelle qui façonne nos constitutions démocratiques.

C'est lui, ce nom, qui est au frontispice de la constitution des Etats-Unis d'Amérique. Dans le préambule de cette constitution, on lit :

Nous, Peuple des États-Unis, en vue de former une Union plus parfaite, d'établir la justice, de faire régner la paix intérieure, de pourvoir à la défense commune, de développer le bien-être général et d'assurer les bienfaits de la liberté à nous-mêmes et à notre postérité, nous décrétons et établissons cette Constitution pour les États-Unis d'Amérique [1].

La constitution française repose sur le même socle constitutif :

Article 1

La France est une République indivisible, laïque, démocratique et sociale. Elle assure l'égalité devant la loi de tous les citoyens sans distinction d'origine, de race ou de religion. Elle respecte toutes les croyances. Son organisation est décentralisée.

Article 2

La langue de la République est le français

L'emblème national est le drapeau tricolore, bleu, blanc, rouge.

L'hymne national est la Marseillaise.

La devise de la République est Liberté, Egalité, Fraternité.

Son principe est : gouvernement du peuple, par le peuple et pour le peuple.

Article 3

La souveraineté nationale appartient au peuple qui l'exerce par ses représentants et par la voie du référendum.

Aucune section du peuple ni aucun individu ne peut s'en attribuer l'exercice.

Le suffrage peut être direct ou indirect dans les conditions prévues par la Constitution. Il est toujours universel, égal et secret.

Sont électeurs, dans les conditions déterminées par la loi, tous les nationaux français majeurs des deux sexes, jouissant de leurs droits civils et politiques.

La loi favorise l'égal accès des femmes et des hommes aux mandats électoraux et fonctions électives

Les premières lignes de la constitution française affirment significativement que le peuple est souverain (article 3) et que le principe de souverainement est « le gouvernement du peuple par le peuple et pour le peuple ». (Article 2)

Cette première acception est décisive pour nos constitutions démocratiques. Le régime démocratique est fondé sur la volonté du peuple (mot répété à trois reprises dans la définition de la souveraineté)… mais de quel peuple ?

La question n'est pas légère car la notion contractuelle de peuple se heurte à un autre sens de peuple, problématique qui sillonne toute la philosophie politique depuis Platon. La notion de peuple est également depuis les Lumières, la partie de la population dépourvue de droits politiques et assujettie au pouvoir. C'est la masse informe et remuante dépourvue d'éducation, la masse laborieuse qui, si elle fait parti de l'idée générale de souveraineté, en est concrètement exclue. Le peuple est alors l'ensemble de la communauté politique de rang inférieure. Ce sont les pauvres, les opprimés, les laissés pour compte, le « bas peuple » ou la « populace » (turba, vulgus) termes péjoratif que la littérature socialiste valorisera sous le terme de « prolétariat ». Le peuple désigne alors les démunies de la démocratie, ceux qui n'ont pas voix au chapitre. Ce sont ceux qui cherchent à donner un corps et une voix à un combat pour l'égalité du commun.

Bref, pour le dire avec un brin de naïveté, il y aurait comme marque de distinction une majuscule entre les deux sens. De Peuple à peuple, ce dont il sera question ici c'est d'un monde en minuscule.

Une littérature contemporaine viendrait à la jonction de ces deux sens généraux en se demandant s'il y a encore un commun, une citoyenneté de fait du peuple pauvre. Est-il sacrifié ou délégitimé ? Reformulée, la question devient : le mot peuple, comme notion universelle, ne serait-il pas en train de disparaître si l'on n'entend plus la parole du peuple-pauvre ? Mais le mot comme la réalité se trouble. De flou, il devient invisible et inaudible. La littérature contemporaine a ici une place déterminante. Elle ne vient pas dire le nom de peuple sur un mode militant ou politique. Elle vient restituer par l'écriture une voix et une parole au moment de sa désagrégation et de sa disparition.

On pourrait trouver chez Jacques Rancière quelques échos aux développements que l'on veut consacrer à la littérature. Sa pensée politique, celle de la mésentente, repose sur l'expression du conflit comme enjeu déterminant contre les formes de naturalisation des inégalités. Là où la logique des pouvoirs renforce l'absence de place pour ceux qui n'ont rien, la logique de l'égalité repose sur une mésentente c'est-à-dire un approfondissement de l'égalité par le conflit et le tort. Il s'agit de faire reconnaître ceux qui ne sont pas reconnus, de faire entendre ceux qui n'ont pas de voix, de donner une part aux sans part.

La question du langage est décisive. Posséder un langage articulé est une chose mais l'exercer et le manifester comme mode de partage dans la communauté en est une autre. L'enjeu du langage se projette alors dans la compréhension. Car pour Rancière « [l]a politique existe lorsque l'ordre naturel de la domination est interrompu par l'institution d'une part des sans-part. Cette institution est le tout de la politique comme forme spécifique de lien. Elle définit le commun de la communauté comme communauté politique, c'est-à-dire divisée, fondée sur le tort échappant à l'arithmétique des échanges et des répartitions. En dehors de cette institution, il n'y a pas de politique. Il n'y a que l'ordre de la domination ou le désordre de la révolte. » [2]

La définition d'un principe politique n'est pas celui de l'opposition riche et pauvre mais la possibilité de faire exister le pauvre comme entité c'est-à-dire interrompre l'exercice du pouvoir pour concevoir celle de la politique (la souveraineté du peuple, en somme). Rancière définit le pouvoir comme la forme d'organisation des partages (mode d'être, de faire, de dire, etc.) C'est l'assignation d'un ordre du visible et du dicible. Au-delà, il n'y aurait que du bruit : « La police est d'abord un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d'être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c'est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l'est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. » [3]

L'activité politique, c'est renverser l'ordre du pouvoir pour rendre possible l'émergence d'une parole. C'est ouvrir un écart et créer un dialogue à partir de la relégation. C'est donner une définition à ce qui n'en a pas, à ce qui n'en a plus, la part des sans parts. [4]

C'est autour de cette idée de bruit (on se souvient du barbare grec qui ne détenait pas le logos et qui n'avait le droit qu'à l'onomatopée) qu'il s'agit d'entrer dans la question littéraire. C'est l'espace dans lequel résonne encore cette parole en tant que parole. La littérature dévoile la tension et le mécanisme qui renvoie cette parole au seul « bruit ». C'est ici que l'on voit les pouvoirs contemporains littéralement tourner le dos à ces « bruits » pour ne plus les entendre.

Dans un texte publié en ligne, « on parle pour leur dos », François Bon semble y faire écho en rappelant que « [l]a richesse de notre art, de notre culture, a partie liée à ce qui fait la spécificité politique de notre pays : on peut avoir des options radicalement différentes, opposées, en lutte, les choix sont pris ensemble et respectés. C'est ce fonctionnement là qui est mis à mal, subit une dérive cynique et arrogante. Le pouvoir de décider concentré dans le camp des notables, on vous laisse protester, on n'écoute même plus. Et nous, qui avons grandi parmi tant de ces débats de sociétés, de ces conflits à mener, nous avons ici notre idée, notre exigence de l'homme : on n'a plus affaire qu'à des dos tournés. » [5]

Tumulte de François Bon, livre de 2006, s'ouvre sur un texte intitulé « Rien n'avait changé. non pas colère, une inquiétude plutôt ». C'est l'inquiétude de ce texte qui semble faire écho aux usages égarés d'un mot :

« Dans ce pays, on avait perdu la langue. Oh, des mots, il y en avait comme ailleurs.

Les mots sur les murs, les mots de la radio, les mots de la télé, du cinéma, les mots du travail.

C'est à ce moment-là qu'il aurait fallu réagir. On s'en moquait, des pubs, de la télé, et de la façon qu'ils avaient de nous parler au travail : nous, forcément, c'était autre chose.

Pourtant, on demandait à quelqu'un : oui, j'ai peur. On la portait, la peur. Comme, comme : quelque chose qui s'effondre, tu vois. On croit trouver appui, non.

On la connaissait, la langue des journaux, la langue de la télé, la langue des radios. Et, comme on se disait entre nous : au boulot, tu veux leur dire merde, tu leur dis.

A quel moment on a su que ce pays n'avait plus de langue ?

Tu pouvais parler quand même, sûr : simplement, qui écoutait, qui répondait ?

On était sur des chemins parallèles : bien sûr, tout continuait. Ça parlait autant, ça parlait pareil. Peut-être même encore plus fort.

Ce pays n'avait plus de langue, et rien n'avait changé. » [6]

Au début des années quatre-vingt, des livres et des écrivains émergent et posent cette question, à leur manière. Cette période est particulièrement significative car elle correspond à un profond bouleversement du monde ouvrier tant sur le plan de la conscience de classe que de l'organisation de l'usine et du travail [7]. En 1982, paraissent les deux premiers livres de Leslie Kaplan et de François Bon. L'excès-l'usine de Leslie Kaplan paraît chez P.O.L et Sortie d'usine de François Bon est édité la même année par Les éditions de Minuit. Ces deux livres renouvellent fortement les questionnements par une écriture qui déconcerte [8], une écriture contemporaine qui déplace la parole et se plonge dans un réel déserté. Cette littérature ne nous parle de rien. Elle écrit ce rien qui devrait nous être commun : l'usine, le périphérique, les HLM, les prisons, les lieux invisibles ou disparaissant, les paroles en voix d'extinction, etc. Mais elle ne vient pas outillée du réalisme, du référentiel, du mimétisme militant et des effets illusionnistes qu'elles peuvent engendrer. Pour le dire vite, le nouveau roman a déjà requalifié le débat.

Les livres de Kaplan et de Bon (mais aussi ceux de Jean Rolin) viennent se heurter au réel pour en dire les tensions, pour faire entendre le délitement et le morcellement d'une parole rendue inaudible (la langue perdue du pays), une écriture qui cherche à faire entendre cette parole en échappant aux déceptions de l'imitation c'est-à-dire sans céder sur les enjeux de l'écriture.

L'excès-l'usine de Leslie Kaplan est le livre de l'effondrement, l'expérience par l'écriture de l'évidement qu'est l'usine. C'est le récit d'une dévoration et d'un morcellement.

Le livre est découpé en neuf parties. Leur nom, cercle. Il y a donc neuf cercles. L'allusion est sans équivoque. Mais il n'y a aucune assomption, juste de la destruction. L'enfer, donc.

C'est le monde du morcellement et de la dislocation.

Le livre est constitué de fragments comme autant de notations isolées qui brisent l'humain. Ce qui se déchire ici c'est autant l'esprit que l'identité, c'est autant la parole que le corps.

Le réel est en morceau. Il ne s'intègre plus dans aucun discours.

L'écriture exprime ce vacillement sous un triple registre : la radicalité du fragmentaire, l'envahissement de la forme impersonnelle et la syntaxe nominale. L'expression est celle de la violence d'un monde. Il s'agit de dire l'aliénation sans jamais rien raconter.

« L'usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous.

Il n'y a pas d'autre air que ce qu'elle pompe, rejette.

On est dedans.

Tout l'espace est occupé : tout est devenu déchet. La peau, les dents, le regard.

On circule entre des parois informes. On croise des gens, des sandwichs, des bouteilles de coca, des instruments, du papier, des caisses, des vis. On bouge indéfiniment, sans temps. Ni début, ni fin. Les choses existent ensemble, simultanées.

A l'intérieur de l'usine, on fait sans arrêt.

On est dedans, dans la grande usine univers, celle qui respire pour vous. » [9]

C'est la figure de la boucle qui domine : reprise de « celle qui respire pour vous » : ce qui boucle le texte, c'est aussi ce qui boucle les corps et les bouches : « On est dedans », « Tout l'espace est occupé ». L'humain, l'individu est totalement nié : le mode impersonnel renvoie à une masse dense et indistincte : les « gens » sont au même niveau dans l'énumération que les sandwichs, les bouteilles, les instruments, etc. L'usine est donc la machine-monde. Rien n'existe en dehors d'elle. C'est elle qui respire. Comment mieux dire l'évidement ? Tout le texte est sillonné par cette tension : la répétition, les propositions nominales courtes et fragmentaires viennent dire cette expérience qui n'est pas seulement celle d'un lieu mais l'inscription de cette forme de pouvoir que représente l'usine sur toute la vie, sur tout le corps.

La vie entière est automatique, automatisée par l'usine. En dehors de l'usine, c'est le corps-usine… l'idée même du titre, l'excès-l'usine. L'usine s'excède à elle-même pour être la matière du tout qui déforme et rend informe, qui automatise et désindividualise [10]. L'usine est intériorisée : « Le silence des caisses est terrible. Dans le corps, tout ce bruit » [11]. Mais c'est cette intériorisation qui détruit. Ce qu'elle détruit, ce sont autant des êtres que leur corps, des pensées que leurs paroles.

« On a des peaux, des maladies.

On voit des bouches arrachées, des cheveux perdus, des corps brûlés.

On voit la femme yougoslave, celle qui a son enfant à l'hôpital. On la voit bien. Elle montre la photo de l'enfant, avec sa cicatrice au front.

On dort au milieu de rêves matériels.

Le matin, on sort du sommeil aspiré par le réveil vide des mots. » [12]

Les livres de Kaplan, Bon ou Rolin se confrontent à l'effritement contemporain des structures sociales, à la production sociale de nouvelles formes comme l'individualisme sériel [13] et la diminution de l'espace intérieur voire même l'effacement de soi dans la passive activité de consommation. Pour Claudine Haroche, « [l]es individus ne sont plus tant rabougris dans leur corps qu'indéfinis, sans limites, vivant tantôt une impuissance profonde ou croyant à l'inverse à leur toute puissance. L'homme n'est plus tant clairement subordonné à un autre, quelque soi cet individu qu'exclu en tant qu'homme de la société contemporaine de marché : les individus seraient maintenant renvoyés et cantonnés à leur soi, un soi privé de support, de soutien, de protection tant extérieure qu'intérieure, un soi imprécis, indéfini, désengagé. On peut alors comprendre que la question de la dignité et de l'humiliation se posent désormais de façon centrale. » [14] On pense également aux travaux et réflexion récentes de Bernard Stiegler à propos des formes de pathologies contemporaines liées à l'hyperconsommation et aux nouvelles formes d'addiction. Il parle alors de « groupes humains en friches ».

De l'individualisme sériel à la masse indistincte en passant par l'effacement, c'est la question générale d'une déshumanisation d'une part de la société. L'isolement de l'individualisme contemporain qui va de pair avec sa précarité, son sentiment d'impuissance et d'humiliation dans la société de consommation, est aussi celui qui efface le nom de peuple. Il est ici question rendre absent toute reconnaissance. Le livre de Leslie Kaplan semble dire cet abîme de l'impersonnel dans ce « on » du défigurement.

On retrouve chez François Bon un même questionnement. C'est un autre travail de l'écriture, une autre approche. La question du langage a chez lui une autre place. Mais même expérience : l'usine comme question de morcellement et de dislocation. Même question saillante de la vulnérabilité radicale de ceux que l'on n'entend plus.

Double expérience chez lui : celle de la langue et celle du lieu. L'articulation qui se dessine au travers de son œuvre : quelle est la mutilation de la langue dans ces mutations sociale ? Qu'est-ce qu'on rend caduque dans la violence faites aux êtres et aux paroles ?

François Bon nous dit-il cet effondrement ? Il l'écrit en passeur, pas en témoin sociologue. Il l'écrit pour faire entendre cette part qu'on n'entend ni n'écoute plus. Mais il ne l'écrit pas en militant. Il l'écrit en écrivain.

Sortie d'usine est une autre expérience de l'usine. Mais elle vient dire les mêmes ravages. Le livre est une suite de monologues écrits à la troisième personne. On y découvre les lieux et les gestes, les habitudes et les remarques. Mais les paroles sont sans accroches. Ils semblent tous dire une dislocation du sujet et du lien social, l'usine devenant le signe de cette déliaison entre lien et lieu. Mais cela passe justement par les mots et les expressions du quotidien, les mots qui environnent et structurent le quotidien.

« … Je te dis, ça fait au moins vingt minutes qu'il est planté… Va bien finir par aller faire son tour à la bibine… Sûr, sa petite mousse. Vu qu'il s'en ramène quatre tous les matins, faut bien qu'il se les lichtrogne, le Ravi c'est pas le genre à faire des stocks… Ca va lui secouer les boyaux… Ouais, le vieux ça va lui faire un choc, cette fois… » [15]

Ce qui semble être la reproduction des paroles populaires comme prises sur le vif, est, en réalité, le travail d'une écriture. Elle déplie cette possibilité sans en faire une posture. Les mots sont là, travaillés par l'érosion des mots (les élisions en cascade comme une langue fatiguée), par les inversions et les répétions (« qu'il me fait » dans la suite du texte). La ponctuation vient ici révéler tout le travail d'écriture : le rythme des points de suspension, la tenue par les virgule et ces deux-points qui viennent dire toute l'écriture que c'est, une oralité dans laquelle on se noie mais qui ne soit pas artificielle comme un cheveux sur la soupe policée d'un récit. Le livre se heurte à ce langage. L'attraper par les nominale, l'interrompre souvent et surtout travail par déplacement.

« Quand on s'est connus, elle jouait au cirque, tournées et tout le tralala… » [16]

Commencer une phrase, une phrase complexe par exemple et la faire boiter, miner la justesse syntaxique de « Quand on s'est connus, elle jouait au cirque » par une virgule, par un mot « tournée », substantif sans déterminant ni détermination. Juste rebondir sur le sens (cirque), aligner des idées désarticuler et rompre la phrase et le souffle de la parole « et tout le tralala… ». Il ne s'agit pas de reproduire la parole de l'autre, de la mimer ou de l'imiter dans de l'inscrire comme chair de l'expérience.

Les chapitres de Sortie d'usine forment un ensemble disparate, un peu comme des plongées micrologiques dans ce monde fermé, au plus près de ces personnes et de leur voix qui s'éteint. Comme chez Kaplan, on retrouve l'importance du bruit qui détruit les corps comme les esprits.

« Tous les bruits qui sont potentiels à l'ordinaire, en échappent souvent, irrégulièrement, dans cette ponctuation incessante du sonore quotidien, déjà qualifié d'intenable malgré leur habitude forcée (…). Exulter à vomir ce vacarme, engouffrer le bruit en lui-même, en noyer la douleur dans son propre débord, c'était des crachements sauvages, crépitements accouchés par la transgression du l'outil, l'usine comme ventre à bruits » [17]

Du portrait de l'ouvrier devenu sourd à cause de l'usine mais qui reste à l'usine [18], au bras coupé [19] (la violence de l'accident et le silence qui prend à la gorge), c'est la description générale d'un enfer qui casse les hommes. Il faudrait évoquer la place particulière de la description dans les livres de François Bon comme mode d'expression du lieu. Comment mieux faire surgir la disparition d'un lieu à partir de sa description ? Saisir ce qui saisit l'humain dans ces espaces étranges et étrangers. La description ne vient pas comme béquille d'aucun récit ou comme morceau de bravoure stylistique. Non, c'est ici l'intrication même de l'expérience même du réel face auquel on se heurte (l'influence de Claude Simon n'y est sans doute pas pour rien) :

« Une perspective de parallèles : la façade, le rectangle de gazon, le trottoir, la route, une autre bande l'étroit parking puis très large le fleuve, trouble, laissant à nu la force agitée terreuse du courant, engoncée dans sa double rive de ciment. C'était en l'autre bord des bétons à l'infini, gris épais les picots des tours, la banlieue dont le jour pour lever semblait se suffire de ces pans sombrement violets que les guidés par le fleuve vers l'amont, l'est au-delà des ponts, arrachaient à l'obscur. Le bitume trempé de pluie reflétait le fleuve comme d'en répéter la profondeur et les camions lançaient en passant des gerbes, on avait établi le piquet de grève. » [20]

Ce passage est très significatif de l'œuvre de François Bon. Ici la description est très ramassée. Un regard ample, bref et précis. C'est le monde urbain, le rythme architectural d'un monde urbain nu, pas habité, ni habitable, l'inscription d'un détail pour resserrer le champ : le mouvement d'un camion et la germe d'eau (double motif issu du fleuve : le mouvement et l'eau faisant écho et miroir). Et soudain, à la fin de la phrase, une dernière proposition comme jetée dans la marre, comme issue de la gerbe d'eau, l'irruption brutale de l'humain, le groupe « on », et ce curieux possessif « le piquet » parce qu'avec « de grève » on sait immédiatement de quoi il en retourne.

Sortie d'usine nous dit déjà un monde qui change. 22 ans plus tard, Daewoo en écrira la disparition. Des changements que Sortie d'usine indiquait déjà, çà et là dans le texte : le démantèlement de la structure de l'usine : comment on passe d'un travailleur qui part à la retraite à un interim qui le remplace. Et au bout de quelques temps, plus personne pour balayer l'usine, l'interim a, lui aussi, été viré [21]. De même dans Sortie d'usine, on voit apparaître une nouvelle figure : le nouveau chef du personnel qu'on doit désormais appeler Directeur des Ressources Humaines [22]. Ou ce sont les jeunes générations qui refusent le bruit de l'usine, enjeu du rapport de force des anciens ouvriers face au pouvoir patronal [23]. Bref, un monde en bascule.

Daewoo vient en dire la chute, celle de l'excellence ouvrière, celle de la légitimité d'une conscience et d'une fierté. Tout cela est rendu caduque et inaudible par les mécanismes de différents pouvoirs qui transforment la condition ouvrière.

Daewoo est l'histoire d'une usine. Son nom disparaît littéralement après l'inauguration en grande pompe avec les ministres, après la circulation des capitaux et les bas salaires des ouvriers. La fermeture de l'usine, c'est après l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements et l'incendie criminel. C'est la liquidation, les plans sociaux après la rentabilité économique et les subventions publiques. Après la logique financière et les missions interministérielles, c'est le chômage, la misère, la maladie et le suicide.

Le nom de l'usine s'est effacé, le lieu s'est vidé. Il ne reste plus rien, plus rien sinon des vivants. Le nom est gommé. Mais il y a des histoires. Des histoires qui se taisent, des paroles que l'on n'entend pas et des traces qui se perdent.

L'écriture vient là, au milieu de la réalité opaque, créer un lien là où tout s'efface :

« Croire que la vieille magie de raconter des histoires, si cela ne change rien à ce qui demeure, de l'autre côté du grillage, fixe et irréversible, et négligé désormais de tous les camions du monde, lequel se moque aussi des romans, vous permettrait d'honorer jusqu'en ce lieu cette si vieille tension des choses qui se taisaient et des mots qui les cherchent, tandis que vous voudriez pour vous-même qu'un peu de solidité ou de sens encore en provienne ? » [24]

Daewoo vient creuser une tension, celle, dialectique, de l'individu confronté au pouvoir économique, celle d'un individu dont on ne reconnaît plus aucune appartenance sociale sinon dans l'individualisme sériel. Cette indistinction et cet effacement progressif sont les marques actives du pouvoir (celui de ne plus rien reconnaître). Ce que le livre de François Bon montre, c'est comment le libéralisme économique et politique règle le problème des classes sociales et de la lutte que cette conscience de classe avait engendrée. Le problème est réglé. La conscience est atomisée, renvoyée au silence, ou plus exactement au stade de « bruit » que le pouvoir (économique et accessoirement politique) n'entend plus que comme « bruit ». Il s'agit de ne plus percevoir cette parole autrement que comme un bruit, celui inaudible, borborygme d'un peuple rendu aphasique par l'oreille sourde des pouvoirs.

Seule la littérature entend et rend encore audible ce « bruit » qui est parole. Elle vient interroger cette vieille conscience, un certain nom de peuple, balayée par les déchirures individuelles et les stratégies d'évidement.

Dès les premières lignes, le livre de Bon pose l'effacement et le silence, indique la place inquiète des mots et de la littérature :

« Refuser. Faire face à l'effacement même.

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toutes choses, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que le béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ?

(…) Vouloir croire que tout cela qui est muet va dans un instant hurler, que l'histoire ailleurs déjà a repris et qu'on ferait mieux de suivre, plutôt que de revenir ici côté des vaincus. » [25]

Dans Daewoo, le peuple vaincu se heurte aux trois pouvoirs dominants qui les broie et ne l'entend pas. Il y a le pouvoir économique symbolisé par Kim Woo-Choong, fondateur de Daewoo, mais également représenté par les entretiens de reclassement en passant par les déclarations politiques officielles, celles qui émanent par exemple d'un rapporteur interministériel. On croise le pouvoir médiatique (de la presse régionale à la télévision). L'épisode de l'émission de télévision est tout à fait significatif de cet effacement : opposer les riches et les pauvres et renvoyer les pauvres au silence de leur condition [26]. C'est enfin le pouvoir politique que l'on voit avec la délégation qui vient porter ses revendications au monde politique. Très vite, il n'y a plus rien à dire, juste à voir le prix de ses chaussures. Le dialogue devenu impossible… le silence rompt tout [27].

C'est dans le corps et dans le corps du langage qu'une parole de dignité se tisse contre le langage du pouvoir… et au milieu le travail de la littérature comme expression de cette fêlure qu'est le réel. La tension de l'écriture vient se heurter aux formes du pouvoir et opposer une résistance contre une soumission « à l'ordre intangible et d'un Réel autoritairement fictionné et asséné », pour reprendre l'expression de Daniel Payot [28].

De Sortie d'usine à Daewoo, il faudra désormais sillonner dans l'ensemble de l'œuvre de François Bon pour comprendre la ligne creusée de livres en livres : faire entendre la polyphonie des voix de Prison, voix arrachées au silence, livre dans lequel on lit :

« S'en aller droit debout dans la parole et rien d'autre, les mots les faire sonner comme un bouclier de métal poli contre le corps tenu (Brulin n'était pas sorti de la prison avec son bouclier tenu), des histoires dont il n'y avait pas à se faire complice, rien, pas d'admiration, se faire non jugeant, mais retourner cette parole objective vers le monde dehors, qui d'ordinaire se refuse à l'entendre : parler pour ceux qui ne veulent pas entendre » [29]

Leslie Kaplan ou François Bon ne viennent pas dire une communauté ou rétablir un commun. Il n'institue rien, aucun commun. Ils viennent seulement inscrire l'interruption de la voix, voix sans laquelle aucune expérience du commun n'est possible, question posée par Jean-Luc Nancy :

« Comment dire « nous » autrement que comme un « on » (= tous et personne) et autrement que comme un « je » (= une seule personne, ce qui est encore personne…) Comment donc être en commun sans faire ce que toute la tradition (mais après tout récente c'est-à-dire tributaire de l'Occident qui s'achève en se répandant) appelle une communauté (un corps d'identité, une intensité de propriété, une intimité de nature) ? » [30]

Ce « nous » n'émerge pas de ces livres comme une donnée constituée, comme un tout sociologiquement établi. Ce qui se noue dans ces écritures, c'est la relation avec un monde qui s'efface et que l'on oublie… ce nom de peuple qui surgit encore au détour d'une parole, d'un décor d'usine ou de HLM. La langue qui se perd avec ce nom qui s'absente, cette langue, c'est juste la nôtre.

[1] We the People of the United States, in Order to form a more perfect Union, establish Justice, insure domestic Tranquility, provide for the common defence, promote the general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to ourselves and our Posterity, do ordain and establish this Constitution for the United States of America.

[2] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 31.

[3] Ibid., p. 52.

[4] « L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. », Jacques Rancière, Ibid., p. 53.

[5] François Bon, Le tiers livre, http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article290

[6] François Bon, Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 9.

[7] Voir à ce sujet Stéphane Beaud et Michel Pialoux, Retour sur la condition ouvrière, Paris, Fayard-10/18, 2004.

[8] Dominique Viart dans un ouvrage récent distingue une littérature consentante et concertante d'une littérature déconcertante. Voir Dominique Viart et Bruno Vecier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005.

[9] Leslie Kaplan, L'excès-l'usine, Paris, P.O.L, 1994, p. 11.

[10] Voir par exemple p. 39.

[11] Ibid., p. 54.

[12] Ibid., p. 92.

[13] Voir Jan Spurk, « Sur l'avenir des théories critiques » in Variations, Automne 2005, La théorie critique. Héritages hérétiques, Lyon, Parangon/Vs, pp. 40 et suivantes.

[14] Claudine Haroche, « L'appauvrissement de l'espace intérieur dans l'individualisme contemporain », Variations, Op. Cit., p. 94.

[15] François Bon, Sortie d'usine, Paris, Les éditions de Minuit, 1982, p. 68. Voir également les pages suivantes.

[16] Ibid., p. 69.

[17] Ibid., p. 82.

[18] Voir Ibid., p. 77.

[19] Voir les pages 151 à 153 : l'évènement est comme ralenti et abstrait par l'écriture. Le choc de l'accident passe par des effets d'ellipses.

[20] Ibid., p. 101.

[21] Voir pp. 47-48.

[22] Voir pp. 104-105.

[23] Voir p. 94.

[24] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 10.

[25] Ibid., pp. 9-10.

[26] Voir pp. 52-59.

[27] Voir pp. 61-62.

[28] Daniel Payot, Après l'harmonie, Paris, Circé, 2000, p. 67.

[29] François Bon, Prison, Paris, Verdier, 1997, pp. 18-19.

[30] Jean-Luc Nancy, « Conloquium », préface de Roberto Esposito, Communitas, Origine et destin de la communauté, traduit de l'italien par Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000, 166 p. (collection « Les essais du collège international de philosophie »)

Nos rencontres modernes (de Baudelaire à Duras)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:40:35Z

Et toujours suivre le chemin de la revue Recherches en esthétique. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

Nos rencontres modernes

(De Baudelaire à Duras)

La rencontre ? Un modèle et une tentation, celle d'un monde qui s'ouvre sur un avenir. Pourtant l'évidence de la rencontre a été largement secouée par la modernité. Elle la questionne. Elle interroge son déroulement, son authenticité. Elle prend acte de son épuisement, et de son caractère d'évidence. La modernité vient mesurer les lendemains. Quels lendemains ? Impossible de faire le tour d'une telle question. On préfèrera une autre stratégie, celle du motif : quelques pistes lancées autour de Baudelaire et de Duras pour ouvrir un autre regard sur ces rencontres qui n'ont peut-être plus lieu.

Deux figures tutélaires en guise d'introduction

Roland Barthes envisage dans ses Fragments du discours amoureux la rencontre comme un « temps heureux » qui se situerait entre « le premier ravissement » et les futures « difficultés du rapport amoureux ». C'est ce temps étrange et fragile que Jean Rousset explore également dans le romanesque, mettant en valeur la puissance narrative de ce moment.

La rencontre.

Le temps d'un regard, d'une aspiration et d'un basculement. Quelque chose se dérobe : le corps, la voix, l'esprit. Un tremblement qui envahit en jaillissant d'un plissement de joie. Quelque chose ouvre un avenir. Douceur du commencement et temps du rebond amoureux pour Barthes, pouvoir d'engendrement et d'enchaînement pour Jean Rousset.

La forme de la rencontre, c'est le regard. Evoquant le Dom Juan de Saint-Réal, Rousset en résume l'enjeu :

« La rencontre des regards est canonique, rien là de particulier ; ce qui est porté dans ce texte à un degré rare d'intensité, c'est l'éloquence muette de ce long échange oculaire ; l'effet produit par la première vue : éblouissement immédiat, ravissement, air interdit, constitue en même temps l'aveu mutuel d'une passion et le pressentiment de son dénouement heureux » [1]

Pour le dire rapidement, voir, c'est aimer. Racine a tout dit là-dessus : Phèdre condense définitivement la question dans ces vers :

« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.

Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler,

Je sentis tout mon corps et transir et brûler. » (I, 3)

Maints fois rappelés et commentés, ces vers restent exemplaires des récits d'une rencontre amoureuse, entre violence et sidération. Cette dynamique du regard a envahi toute la littérature. Le premier moment du visible amoureux, celui de la rencontre des regards, est un moment de fascination et de stupéfaction. Stase et extase : moment d'arrêt et déplacement. Intensité intérieure et ravissement extérieur.

Violence du rythme racinien. Soulèvement des contradictions : voir, c'est ne plus voir ; pâlir, c'est brûler ; transir, c'est rougir. Pour Phèdre, ce voir est signe d'un traumatisme. C'est le symptôme d'un effondrement, un bouleversement sentimental et organique. Le voir est immédiatement bascule du désir dans le tragique. C'est aussi cela mettre en marche le récit. Seulement ici la passion est mortelle et le désir pathologiquement tragique.

On ne reviendra donc pas sur la longue tradition qui prolonge les différentes formes de rencontres. En proposant quelques motifs autour de la modernité, on tentera d'autres chemins et d'autres distances.

Motif baudelairien : passage

Face à ces modèles, la modernité vient jouer un autre son de cloche… le son fêlé d'une cloche baudelairienne. Face aux formes classique de la rencontre, on découvre une rupture des chaînes causales : une affaire de suspension. Quelque chose est mis à mal, en désordre. Quelque chose est troué, abîmé. C'est ce qui précipite l'élan de la rencontre dans une brisure et fait entendre une fêlure. Le moment de la rencontre dans une brisure n'est plus dans l'élan du coup de foudre. Ce n'est plus un moment stimulant et ouvert sur l'avenir. Quelque chose s'est rompu. Quelque chose se brise dans le regard. Moment d'interruption dans l'idée même de la rencontre. Moment qui n'enchaîne plus rien, qui ne semble plus capable d'engendrer une quelconque dynamique.

Baudelaire donne immédiatement la mesure de ce bouleversement moderne. Le poème « A une passante » ouvre ce renversement. Ce texte est décisif pour comprendre les enjeux de la modernité qui s'annonce. Mais « A une passante » est d'abord le récit d'une rencontre.

Tout est là : l'homme, la femme, le lien, le regard, la sidération. Mais rien n'est plus comme avant. C'est la violence brisée que l'on découvre au détour des vers baudelairiens. La conscience moderne se fonde sur les ruines des créations harmonieuses ou des élans vers l'éternité et le désir.

La rencontre ?

C'est désormais l'irruption d'une impuissance. C'est toujours l'expérience d'un choc, un bouleversement reposant sur le voir. Ici plus rien ne s'enchaîne sinon le dénuement du fragmentaire, l'attention à l'ébranlement radical du pouvoir de nommer.

« La rue assourdissante autour de moi hurlait. »

C'est le premier vers. Le poète est là planté au milieu du vers comme au milieu de la rue envahissant l'espace d'un brouhaha violent. Ce « moi » qui essaye d'émerger au milieu des sons bruyants de la ville n'a plus le lustre des poètes d'antan. Il est même un peu piteux dans sa solitude écrasée. Il est presque pitoyable, attendant seulement une renaissance incertaine, fantasmant un désir dans le sillon d'une passante. C'est cette femme qui surgit de la rue, passe et disparaît.

« Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ; » (vers 2 à 4)

La rencontre est là, dans ce premier regard. Non pas premier, mais unique. Cette femme qui passe (moment unique achevé et définitif, le passé simple en somme) sidère littéralement le poète, autant troublé par le deuil que la beauté ; c'est un regard qui boit

« La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. » (vers 8)

« Ce fut comme une apparition » commenterait Frédéric Moreau [2]. Mais ici nulle rencontre, nul espoir, nul avenir qui rebondisse de la rencontre à la rencontre amoureuse. Il ne s'abandonne pas à l'émerveillement mais expérimente l'apparition comme une absence : la rencontre est un scintillement qui s'épuise bientôt dans la disparition et l'ignorance. Il n'y a plus de place pour la rencontre. Les regards ne se croisent plus. La rencontre est devenue intenable. Ce que la modernité explore, c'est cet intenable. La rencontre n'est désormais possible que dans le désordre et la dispersion (du poème, du récit ou de l'image). Le moment moderne de la rencontre est devenu fugitif. Il ne ré-enchaîne plus rien : pas de nouvelle vie, pas de moment inaugural. Reste une expérience décisive dans son impuissance, celle de la modernité.

« Un éclair… puis la nuit ! – fugitive beauté » (vers 9)

C'est le vers central du poème et le point nodal d'une définition de la modernité : tension rythmique du temps et enroulement du visible. Le coup de foudre ? C'est un vieux coup qui hésite encore. Il disparaît dans l'incertitude d'une trouée typographique : syntaxe déstructurée, déformation du fugitif et percée dans l'incertitude. Abolition de la rencontre dans sa tentation. Intensité du trouble et du renversement dans le déchirement des points de suspension. Dans le creux du rythme poétique, une typographie trouée qui recueille un silence au milieu du fracas du monde. Discontinuité du temps dans le choc, le trouble et la bascule dans le désastre intime. Les repères sont perdus. Ni le temps, ni le lieu ne sont disponibles. Reste un constat qui claque dans une cascade pronominale et une incertitude qui résonne comme l'écho négatif du monde assourdissant.

« Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! » (vers 12)

Le sillon baudelairien ouvre une nouvelle voie, longue d'expériences silencieuses et aporétiques. En faire le compte-rendu serait aussi long que fastidieux. On ne choisira que le temps d'un éclair pour aller directement chez Duras pour tenter un dialogue et un prolongement, au motif de la rencontre.

Motif durassien : ravissement

Le ravissement de Lol V. Stein est une œuvre centrale dans l'univers durassien. Outre l'articulation au Vice Consul et aux variations d'India Song (voix radiographique, corps cinématographique, espace textuel), Le ravissement de Lol V. Stein convoque les fantômes qui irisent l'œuvre (Anne-Marie Stretter, entre autres) et met en place les dispositifs à venir. Œuvre charnière, donc. Œuvre déterminante de la dépossession et de l'impouvoir : il en va de la rencontre comme de l'écriture. Un foudroiement, un mutisme et un évidement. Le ravissement est une question complexe et trouble, car contradictoire. C'est un rapt et une fascination, un emportement et une sidération, l'action d'une force violente et l'intensité d'un état joyeux. Le ravissement oscille donc entre la violence mortelle et la disponibilité heureuse… prisme de rencontres allant de la violence du ravisseur au transport du ravissant. Pour Marianne Massin, cette contradiction est inhérente à l'idée de ravissement. C'est à la fois sa force et son ambiguïté. La question est l' « indétermination de l'identité propre arrachée à sa stabilité passée et de l'éventuelle destination de transport bouleversant » [3]. Cette remarque n'est pas sans rappeler et faire résonner le passage baudelairien de l'inconnue en deuil. C'est ce même germe de choc, de rupture et de contradiction qui se déploie chez Duras. Mais, en retrait de la tradition, l'épochalité moderne de la rencontre baudelairienne ou durassienne ne débouche sur aucune conversion heureuse. Aucun temps heureux ne jaillit de ce moment d'arrêt. Car les regards ne se rencontrent plus. Ils s'épuisent au contraire dans le vide et la coupure des regards qui ne se croisent plus. Intensité suspensive du passage chez Baudelaire. Motif du ravissement déplacé par Duras. Deux manières d'envisager l'élan brisé du désir.

Le ravissement de Lol V. Stein : l'histoire d'une rencontre et d'un évidement, une rencontre que l'on voit… que l'on dit voir et la rupture que l'on veut comprendre.

L'histoire, c'est celle de Lol V. Stein et de ses fiançailles brisées le soir d'un bal au casino de T. Beach. Son fiancé, Michael Richardson, croise ce soir-là Anne-Marie Stretter : c'est la rencontre. Il y a bien rencontre, au sens classique. C'est un coup d'arrêt et un renversement. Surgissement du désir et de l'émerveillement balayant tout le reste. Le reste, c'est Lol V.

D'un ravissement l'autre. De la rencontre amoureuse classique naît un autre regard, à côté du noyau central de la scène. Ce n'est pas le ravissement amoureux entre Anne-Marie Stretter et Michael Richardson qui intéresse Duras. L'enjeu est déplacé par la triangulation des regards. Toute la tension est portée sur le regard en l'absence de toute réciprocité. Lol V. Stein voit la rencontre, ce ravissement qui ouvre en elle une béance inachevable et infinie. A elle la blessure du rapt qui arrache. Là où le nouveau couple de danseurs de T. Beach connaît le vacillement heureux, Lol V. subit passivement le rapt d'elle-même. Elle plonge. Dans l'obsédante question du voir, elle plonge dans la suspension d'elle-même (la suspension baudelairienne comme fil de dialogue). Nous sommes entrés dans l'autre ravissement, celui qui « arrache à la stabilité des certitudes, ou confort des précisions. » [4]

Duras déplie ce motif dans la figure instable et incomplète de Lol, éternellement suspendue à la disparition du couple Stretter-Richardson, mais disparition qu'elle veut voir. Or, le roman de Duras repose justement sur cette tension du visible : un acte de narration fragile et incertain. Est-il possible de dire l'expérience de l'effondrement ? Mais dire ce voir de l'échappée est également ce qui échappe au narrateur. Car le narrateur n'est pas Lol, ni Tatiana qui a assisté à l'événement. Le narrateur est cet amoureux ravi par l'apparition de Lol, bien des années plus tard ; un amoureux qui voudrait percer le mystère de ce moment et l'état permanent de ravissement (autre tentative de rencontre – le narrateur vers Lol – qui se heurte à l'impossibilité d'accéder à Lol). Ce paradoxe narratif, fondamentalement aporétique chez Duras, est posé dès le début du texte. Le narrateur interroge le jeu des regards. Quels étaient les regards ce soir-là ?

« C'était impossible de le savoir, c'est impossible de savoir quand, par conséquent, commence mon histoire de Lol V. Stein » [5]

Le glissement temporel renforce l'incompréhensible. L'histoire ne commence peut-être jamais car la narration du ravissement est celle d'une épochalité de la rencontre : « Lol, suspendue, attendit, elle aussi » [6]. Le ravissement de Lol V. Stein est le récit de cette suspension, le récit d'une temporalité enroulée sur elle-même. Comme ce prénom mutilé et palindromique (Lol), le temps de Lol est celui d'un retour qui ne fait jamais retour ni ne s'achève véritablement. Elle reste dans l'instant de la séparation qui est la rencontre pour l'autre : deux formes du ravissement qui renversent les stabilités. Lol ne s'en relève pas. Elle n'en revient pas (stupéfaction et mouvement suspendu, au loin). Lol n'est plus qu'une apparition d'elle-même, un fantôme errant à l'intérieur d'un souvenir. Elle est désormais « cette calme présence (…), cette dormeuse debout, cet effacement continuel (…), cette virtualité constante et silencieuse » [7]. Le noyau de Lol, c'est la fissure, la brisure, une fêlure qui la rend indisponible, à l'abandon (et disponible à l'abandon). Elle reste un mystère pour le narrateur (et donc pour le lecteur) car c'est « une identité de nature indécise » [8]. Elle est aussi opaque que la nuit de la rencontre, celle de Richarson avec Anne-Marie Stretter, et celle de Lol V. Stein avec le ravissement. De ces rencontres, on ne sait finalement rien. On tente, on répète, on reconstruit des trouées. On suit des lignes de fêlures.

« J'aime à croire, comme je l'aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c'est qu'elle a cru, l'espace d'un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. C'aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d'un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n'aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l'impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l'avenir et l'instant. » [9]

Le ravissement de Lol V. Stein est l'expérience de ce creusement du mot-absence, le mot ravissement qui n'apparaît que dans le titre. Mais toute l'œuvre en est l'expression. L'instant de la rencontre-séparation est celui d'un ravissement où les regards ne se croisent plus. Mais il laisse les formes vides, obsédées seulement par la possibilité de voir encore. C'est la possibilité passive d'un voir sans retour de regard, l'inaccomplissement fatal de toute rencontre. Que reste-t-il de cet épisode ? On répondrait avec Baudelaire : « Un éclair… puis la nuit ! ».

[1] Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, Paris, Corti, 1981, p. 72.

[2] Gustave Flaubert, L'éducation sentimentale, Paris, GF-Flammarion, 1985, p. 50.

[3] Marianne Massin, Les figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset/Le Monde de l'éductation, 2001, p. 15.

[4] Ibid., p. 243.

[5] Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V. Stein, Paris, Folio-Gallimard, 1994, p. 16.

[6] Ibid., p. 18.

[7] Ibid., p. 33.

[8] Ibid., p. 41.

[9] Ibid., p. 48.

Les anfractuosités du réel (Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T13:35:02Z

Recherches en esthétique de Dominique Berthet et son accueil ouvert et chaleureux. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification. J'ajoute seulement quelques images de la rue de la clôture et du périphériques prises au moment de l'écriture de ce texte.

Les anfractuosités du réel
Espace utopique et littérature contemporaine
(Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Des endroits n'ont parfois pas lieu : parking, périphériques, autoroutes, friches ou terrains vagues. La Cité serait autour. Mais ces espaces lui appartiendraient par défaut ou dans un passage incertain et aveugle. Ces formes de disjonction à l'écart de la course des villes viennent pourtant interroger les discours urbains de planification harmonieuse (utopie classique) ou de développement débridé, voire sauvage (une certaine tendance d'utopie urbaine « ludique »). Il existe une doxa contemporaine qui propose et valorise la surdimension urbaine, la consommation et de l'expansion illimitée. La ville devient réseau, rhizome, environnement. Ce mimétisme du langage informatique transforme le tissu urbain en réseau et connexion, en flux informes, glissants et interchangeables. Qu'en est-il dans cette logique des lieux reliés à rien ou des espaces qui font apparaître une incertitude ou une fragilité au cœur de ces flux ?

Il s'agirait d'un lieu qui ne serait plus conforme à l'idée même de lieu, un lieu sans identité, un lieu qui existerait sans une réelle localisation. Il ne se disposerait pas, ou plutôt il ne disposerait de lui-même qu'une forme négative d'habitation. Ce non-lieu du lieu, ce lieu en l'absence de tout lieu serait alors un espacement, une tension négative contrariant les évidences et les certitudes.

Les utopies classiques s'envisagent à partir de l'irréalité du représenté. Dans la forme fictionnelle des utopies, le non-lieu tient lieu de lieu. L'excès même du hors-lieu devient la justification rationnelle d'un espace défini comme une totalité accomplie et parfaite. C'est ce qu'une forme utopique oblique et bricolée, pour reprendre les termes de Daniel Bensaïd [1], vient interrompre et critiquer. A rebours des mouvements de réconciliation liés aux formes utopiques classiques, l'oblicité devient un enjeu de perturbation et de résistance. L'ambiguïté dialectique est ici une dynamique critique contre l'effectivité du temps réduit à une pure actualité. C'est en ce sens que la vérité du présent est celle d'un contretemps, ou plus exactement d'un temps de l'après-coup et du différé.

L'utopie bricolée dont on voudrait proposer une lecture à travers quelques exemples de la littérature contemporaine, ne vient pas reproduire le présent ou réconcilier les lieux abandonnés avec le mouvement ou le flux. Elle invite au contraire à en mesurer la tension et à penser le contretemps qu'instaure l'évidement du lieu. Fragilisé par l'évacuation de toute évidence, ce lieu s'excède à lui-même. Il n'est plus question de l'approcher ou de le penser frontalement. C'est désormais une voie latérale qui se dessine et qui fait surgir un impensé critique. Il s'agit d'un hors-lieu du lieu, d'une extraterritorialité qui vient interroger un réel rendu impossible à lui-même.

D'Oliver et Jean Rolin à François Bon, la littérature contemporaine prolonge ces aspects obliques des formes utopiques en dégageant, à partir d'une séparation dialectique du réel, un mouvement d'émancipation tel qu'il a été décrit par Walter Benjamin. L'espace utopique benjaminien est un point de convergence entre le nouveau et l'ancien, permettant de penser les tensions induites par cet entremêlement. Se dessinent alors un nouvel espace désormais transitoire et une forme urbaine vacillante. L'ambiguïté utopique questionnée par Benjamin pose les enjeux d'une émancipation et déplie le mouvement même d'une forme moderne de l'utopie [2]. Benjamin appelle à considérer une forme oblique de l'utopie qui ne serait ni une forme classique fixée depuis More, ni une contre ou une anti-utopie. L'image dialectique qui émerge de l'ambiguïté temporelle n'assure aucune finalité (aucune téléologie). Elle prolonge au contraire une interrogation critique sur les conditions et sur les formes du réel à partir de leurs détails. Adorno dira, après la mort de Benjamin, que ce travail micrologique est l'enjeu méthodologique d'une pensée qui fragmente et déplace la tradition ou la convoque seulement « sous une forme dispersée, souterraine, oblique. » [3]. C'est cette micrologie critique que l'on retrouve dans les livres des frères Rolin et de François Bon et que l'on tentera d'explorer en ouvrant ce chantier de réflexion.

L'ambiguïté utopique ouvre une tension par la fragmentation et par l'oblicité. Elle pose un nouvel enjeu pour le présent. En convoquant un regard qui biaise les certitudes, la pensée résiste à l'ordre et à la doxa : il ne s'agit plus de reproduire le présent (une immédiateté neutralisée) mais de produire et de penser un présent à partir de son contretemps… un contretemps qui ouvrirait sur un contre-lieu. Ce que Benjamin envisageait, à partir des passages parisiens, la littérature contemporaine l'investit dans des lieux radicalement épuisés ou seulement destinés à ne jamais faire lieu comme le suggère Eric Hazan :

« Le Paysan de Paris d'Aragon […] donna à Walter Benjamin l'idée d'entreprendre le Passagenwerk […]. Peut-être le passage, lieu si poétique aujourd'hui, n'était-il pour les contemporains qu'un détail urbain commode mais peu digne d'intérêt, comme sont pour nous les galeries commerciales, les cinémas multisalles ou les parkings souterrains. » [4]

En proposant une géographie fragile de ces espaces utopiques qui disent une distance et impliquent un questionnement sur le temps présent, on retrouve le sens d'une inconciliation qui résiste à l'idée d'un monde effectif et définitivement pragmatique. La littérature vient ici dire, nommer ou faire l'expérience de ce qui ne se nomme pas, de ce qui ne se dit ni ne se regarde sinon comme un espace vide de sens. Les livres d'Olivier Rolin, de François Bon et de Jean Rolin prennent position au milieu des vestiges de certaines utopies d'un passé récent ou plus ancien. Ils semblent prendre acte des échecs, des errements, et des agonies des grandes utopies : celle de mouvements révolutionnaires et celle de la contre-culture (deux utopies croisant parfois leurs chemins respectifs). Olivier Rolin dans Tigre de papier [5]revient sur le tumulte activiste des années soixante tandis que Jean Rolin tisse dans La Clôture [6]d'autres rapports avec l'espace urbain.

Sur le périphérique parisien, le personnage principal de Tigre de papier raconte sa jeunesse révolutionnaire à la fille de Treize, son meilleur ami décédé. L'omniprésent périphérique vient heurter le récit par une présence continuelle : les panneaux indicateurs, les HLM, les publicités, les bâtiments, le défilé des portes et des sorties. Le récit tient à ce tour infini qui dure, s'enroule dans le passé, revient se cogner sur les signalisations ou les fumées des cheminées industrielles au petit matin. Toute une nuit à raconter et à tourner autour de Paris, à dire les événements de l'Histoire, la grande et la petite, à articuler le combat à une pensée ou à des parcours.

« C'était la fin de La Cause, vous aviez décidé la mort dans l'âme de baisser le rideau, de vous disperser. En Allemagne et en Italie l'histoire de ces années-là s'enfonçait dans le sang. Vous gardiez assez de bon sens pour ne pas vouloir de ça, vous c'était juste alcool et défonce, un suicide par-ci, par-là, la vie, quoi… » [7]

Toute la vie défile autour du périphérique : les guerres, le colonialisme (L'Indochine meurtrière avant l'Algérie), l'idéologie (le Grand Timonier), les amitiés, les morts et la Révolution, « [m]ais avant que ça devienne […] des envies d'épopées » [8].

Au bout de la vie défilée, il y a les derniers mots, les dernières phrases qui ne portent aucun espoir. Le récit se termine. La ville retourne bientôt dans le flot habituel. Entre-temps, c'est une ronde nocturne et un récit aux lendemains ternes. Plus rien ne brille sinon les affiches publicitaires :

« Voilà, c'est fini. Tu ne sais plus quoi dire, tu es gêné, tu allumes une cigarette. […] Vous fumez en silence. Les panneaux publicitaires clignotent et s'éteignent le long du périphérique. Le premier train de banlieue glisse au milieu d'éclairs, en bas dans la vallée, vers Austerlitz. Tu lui tapotes la nuque, sous les cheveux. Tu penses que dans quelques jours ce sera le premier solstice du XXIe siècle.

Et après ? Après, rien. On s'en va, vous en faites pas. » [9]

Une tension sourde clôt le livre. Mais l'espace même inscrivait déjà la marque de cet espoir perdu, d'un espoir qui tourne en rond et au bout duquel il n'y a plus de voyage possible. Car il est interrompu par la forme circulaire du périphérique. C'est le tour et l'infini d'une route qui ceinture la ville et le récit, une route qui ne mène nulle part. Elle dessert seulement des destinations. Le périphérique est ici intrinsèquement le lieu vide de toute révolution, un espace sur lequel aucune réconciliation n'est possible : entre les générations (entre la fille de Treize et le narrateur), ni entre le narrateur et son époque. La figure du périphérique vient au contraire contredire cette époque d'engagement et souligner une certaine amertume. Si le temps des années 1960 est celui de l'espoir révolutionnaire, c'est aussi celui de la construction du périphérique : cette trace tangible de la rationalisation urbanistique et du développement capitaliste est d'abord la marque de l'ordre contre l'esprit de subversion. Ce contre quoi s'est soulevé cette jeunesse est devenu dans Tigre de papier l'espace même du récit. La DS qui roule a beau être baptisée Rembember [10], la fable du désordre est ceinturée par la boucle du périphérique. Le lieu devient un signe paradoxal d'abandon. On ne se perd pas. On tourne. On s'abandonne à la confession pour mieux dire ce qui s'est abandonné en nous. C'est autant le lieu du récit que le récit du lieu. C'est l'écriture qui vient heurter l'ordre circulaire et dire un espace rendu invisible, oublié dans le paysage circulaire des immeubles de bureaux et des panneaux publicitaires.

Olivier Rolin glisse dans le récit des fissures, celles du hors-lieu dans le réel. Là, bien après les révolutions perdues, il peut dire un évidement autour duquel on tourne encore, comme une voiture au milieu de la nuit. C'est un tour qui jette obliquement un regard et ouvre une écriture sur ce qui n'est pas regardé au milieu du flux.

Dans Tigre de papier on roule en boucle sur ce périphérique pour raconter. Les anfractuosités du périphérique deviennent dans le roman de Jean Rolin, La Clôture, un autre enjeu décisif du récit. Le narrateur du livre de Jean Rolin se déplace imperceptiblement. On quitte l'asphalte du périphérique pour se retrouver sous l'édifice. Y a-t-il une vie sous le périphérique, ou autour de lui ? S'agit-il encore d'un espace ? Qu'en est-il de cet espace oublié et nié en tant que tel ? Un tel endroit, censé être vidé de toute forme humaine et de toute habitation, permettrait-il pourtant quelques rencontres ?

La Clôture est le récit d'une topographie fragile qui semble vouée à la perte et à l'abandon [11]. De la description panoramique et plongeante du début du récit [12] à la toponymie ultérieure [13], surgit une tension dans le paysage de la ville. Ce sont « les trous dans le tissu urbain » [14] et un monde en marge, concentré au milieu de la circulation sans fin des hommes et des marchandises, ou des êtres humains comme marchandise : les véhicules sur le boulevard des Maréchaux ou sur le périphérique, les camions de transport, la circulation de la drogue et la prostitution des jeunes femmes d'Europe de l'Est ou d'Afrique.

C'est donc un monde de passage, voué au silence et à l'oubli, traversant un lieu qui n'en est pas un, donnant « à ce secteur du boulevard un caractère assez sombre et essentiellement transitoire, impropre aux longs séjours comme aux activités régulières et déclarées » [15].

Il s'agit d'un lieu qui n'est pas fait pour la vie des hommes, un espace dominé par le grondement du périphérique qui recouvre habituellement toute forme de déclaration. Le narrateur du livre de Jean Rolin vient contredire cette certitude en observant ce qui ne donne généralement lieu à aucune forme de regard. C'est pourtant là, sous ce périphérique parisien, que le narrateur de La Clôture découvre une armoire électrique devenue « la résidence principale (…) d'un anachorète » [16]. Mais c'est plus loin à l'intérieur d'un pilier creux soutenant le périphérique qu'on découvre une caravane encastrée, une caravane dans laquelle vit Jacques Cerbère. Entre le périphérique intérieur et le périphérique extérieur, « et le ciel entre les deux » [17], il y a un homme « se tenant à l'intérieur de son pilier comme à la limite de deux mondes » [18].

Un monde dans les fissures mêmes du monde se tient là, en deçà, comme pour en souligner les paradoxes et les tensions : au milieu du grondement sourd du flux incessant des voitures sur les voies qui ceinturent la ville, on découvre une caravane immobilisée, statufiée à l'intérieur d'un pilier du périphérique. Sous l'espace du flux, la caravane n'est plus l'appel ou la réponse à aucun mouvement. Une habitation dans l'impropre même du lieu, c'est ce que cache le quartier de la rue de la Clôture. Ce nom de rue, qui désigne paradoxalement un terrain vague, révèle les anfractuosités d'un univers réglé sur le mouvement et sur la circulation. Comme le village de Goussainville-le-Vieux, vidé par la création de l'aéroport Charles de Gaulle [19], l'avancée du flux urbain crée un espace vide qui n'est la transition d'aucune réalité mais son immobilisation et sa tension. Le hors-lieu du lieu devient celui d'une présence dans le contretemps. La perturbation de l'évidence qui se dessine dans le récit est un autre regard sur ces espaces voués à l'oubli parce qu'il est d'abord la mise en place d'un attention sur un lieu donné pour vide. C'est ici la forme oblique d'une utopie qui donne au présent une autre dimension : ces lieux qui sont en marge de tout lieu, se heurtent aux effectivités d'un réel. En bordure, une disjonction et un espace transitoire viennent ouvrir une nouvelle expérience du lieu et de l'histoire, et donner un autre regard sur les révolutions et sur l'Histoire.

Ici encore les deux livres des frères Rolin semblent tisser une nouvelle boucle. Dans Tigre de papier d'Olivier Rolin, la génération qui se raconte évoque la disparition d'un idéal politique et d'une ligne révolutionnaire maoïste. Le personnage de Treize représente une mémoire collective devenue introuvable et, au tournant de l'histoire, improbable [20]. Car Treize, qui prend la photo du groupe évoqué par le narrateur, est justement celui qui est en position d'absence. Il lui est impossible d'apparaître sur la photographie. Son action sera sans autre trace que les maigres témoignages qui, au matin, se sont agités sur le périphérique.

Dans La Clôture, les « grands soirs » se perdent ou se réduisent à n'être plus qu'une triste parodie, une victoire de football [21] et le constat amer de l'air du temps présent : les enfants d'immigrés « aspiraient de moins en moins à révolutionner la société – cette idée étant d'ailleurs complètement passée de mode » [22]. En revanche ce que le roman de Jean Rolin cherche à évoquer dans la fragmentation du récit, ce sont les traces et les enjeux des bouleversements politiques et idéologiques dans les formes mêmes de la ville. C'est d'abord le nom oublié de Ney restitué en fragment dans le texte : l'Histoire surgit du nom d'un boulevard sur lequel d'autres histoires se nouent tragiquement. L'évocation de la vie bagarreuse du maréchal d'Empire est disjointe et éparpillée au long du livre. Le récit de cette figure napoléonienne se heurte à celui de la découverte du corps de Ginka Trifonova, une prostituée retrouvée morte sur le talus de la rue de la Clôture [23]. La Clôture est traversé d'images souterraines qui rappellent l'idée du choc benjaminien d'un présent renvoyé à son incertitude. Les temps historiques entremêlés de Jean Rolin ne viennent pas faire leçon. Leur lecture souligne au contraire un impensé et trace une expérience nouvelle du lieu par l'écriture. Le roman de Jean Rolin fait ici l'expérience du retournement oblique de l'utopie. Il n'est plus question d'envisager la recherche d'une perfection ou d'un absolu. Il s'agit de penser un regard à l'écart des certitudes et des maîtrises du présent pour l'ouvrir à une interrogation critique.

L'ombre de Daewoo plane étrangement sur les deux livres des frères Rolin. Point d'accroche visuelle, le sigle est dans La Clôture un repère qui permet de rythmer l'étirement descriptif autour du périphérique parisien. La publicité de la marque est un point d'articulation décisif pour le roman de Jean Rolin [24]. On retrouve également la trace de Daewoo dans le roman d'Olivier Rolin. C'est d'abord une marque de voiture parmi d'autres [25]. Puis, elle devient un autre fanal publicitaire dans le décor urbain [26] ponctuant le grand tour nocturne de la voiture et du récit.

François Bon va porter son regard au-delà de la surface publicitaire qui ponctue l'horizon des villes. Il suit l'histoire du sigle effacé de la marque, la marque littéralement déposée sur le sol d'une usine vidée. Les différentes formes d'utopies sont aussi le témoignage d'un état des aspirations sociales d'une société. Quelle forme d'utopie peut encore vibrer dans l'évidement, dans l'effacement et dans la mise en absence du lieu ? Qu'est-ce que ce nulle part de l'usine ? Il ne s'agit plus d'une usine qui aliène dans le travail. Il s'agit de celle qui écrase dans le licenciement. Deawoo parle d'une usine qui ferme, dépose son nom, s'enfuie et brûle dans un incendie. Cette mise en absence n'est pas celle d'un lieu hors de lui-même, ni celle d'un autre du lieu, mais la manifestation fragile du défaut du lieu dans le lieu lui-même. Au lieu du lieu, un déni et un écrasement comme l'image d'une caravane dans un pilier de béton. Il s'agit donc d'être au cœur d'un présent qui ne répond plus à quelque principe (et même plus à celui d'une espérance).L'écriture de François Bon tient cette place. Elle vient rappeler des mots et des noms. Elle vient suivre les échos et les silences qui restent au seuil des paroles. C'est ce qu'évoque François Bon à la fin de son livre : « Et laisser toute question ouverte. Ne rien présenter que l'enquête. » [27]

Les mots ? C'est d'abord Daewoo, le nom d'une marque et les termes qui s'agrègent à lui et que l'on retrouve dans le roman : l'usine, l'inauguration avec les ministres, la circulation des capitaux, les bas salaires, l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements, la fermeture, l'incendie criminel, la liquidation, les plans sociaux, la rentabilité économique, les subventions publiques, la mission interministérielle, la logique de l'argent, la misère, la maladie, le suicide…

Daewoo : une marque, des usines et une usine, celle de Fameck (Lorraine). Daewoo, le titre d'un roman et les lettres qui surplombent un décor décrit par l'auteur. Daewoo, c'est donc un lieu, l'usine « une géométrie très pure [et] le nom découpant fièrement le ciel » [28]. C'est donc cela qui frappe au moment de la première visite « le nom de l'usine dans le ciel en gros flottant encore sur le bâtiment bleu en contrebas » [29]. Ce nom qui signifie en coréen « vaste univers » [30] finit par être la négation d'une quelconque place dans l'univers au moment de la faillite.

« La disparition progressive des six lettres, d'abord comme on efface à la machine, enlevant les derrières lettres. Quand j'étais arrivé, c'est un O majuscule qui se promenait dans le ciel, soulevé par le bras jaune de la grue au-dessus du rectangle bleu de l'usine : et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce seul W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l'usine. » [31].

Le nom s'est effacé, perdant par là même le lieu : l'usine est vide (une « ambiance de fin de monde qu'est une usine qu'on vide » [32]). Il ne reste rien des outils de fabrication ou de gestion. Et surtout, il ne reste plus rien des vivants. Derrière le nom qui se gomme, ce sont les histoires qui se taisent, les paroles qui s'oublient et des traces qui s'effacent. Tout Daewoo tient dans ces traces dont on refuse l'effacement et que l'incipit précise immédiatement : « Refuser. Faire face à l'effacement même. » [33]. Sans doute avons-nous là une clé pour désigner cet espace de résistance particulier que l'on envisage comme une forme oblique de l'utopie qui s'insinue et interroge les « [s]ignes discrets pourtant et opaques, rien que d'ordinaire » [34]. L'utopie littéraire contemporaine est toute entière dessinée dans l'interrogation d'une présence et d'une distance évoquée dès le second paragraphe de Daewoo :

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toute chose, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de la ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ? [35]

L'enjeu de l'écriture, c'est une déclôture inconditionnelle, une forme d'inconciliation avec le réel et l'immédiateté du présent afin de rendre possible « ce lien [pour honorer] cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » [36]. Face à un réel qui ne produit plus de lien, qui le tord et l'efface, l'écriture de François Bon devient la question politique de la possibilité de la parole. Il s'agit bien de rattraper les mots silencieux et perdus de ces femmes qui se sont battues et qui, épuisées, taisent la défaite ou en meurent. Après la mort de Sylvia, il y a encore des mots qui se heurtent au silence, comme par exemple ceux des amies qui restent :

« Le matin, quand je viens sur sa tombe, au début je lui parlais.

« Maintenant non, silence. Et l'entendre dans sa tête ce silence. Il n'y a plus d'histoire, Sylvia. […] La sueur de ton front maintenant est invendable, quand tu mangeras ton pain tu sauras que la sueur de ton front est superflue. On est les superflues, elle avait ajouté. Et j'y pense, à ce mot, sur sa tombe… » Silence, j'avais coupé le magnétophone : « Et ce mot superflue, comme ensuite il vous colle… » avait ajouté Maryse P., et je l'ajoute ici à la transcription. » [37]

Mais qu'on ne s'y trompe pas, cette transcription est bien celle de la littérature qui tire les traces des paroles ordinaires de l'oubli, élabore un dialogue entre l'instance narrative et la parole qui ne se rapporte pas. L'écriture [38] tient cette place contre l'oubli, une place fragile et ouverte contre l'effacement, contre l'idée même d'une réponse. La voie latérale ouverte par la littérature est l'expérience d'un présent qui contrarie les évidences et les consentements en restituant un regard et une tension là où on ne regarde plus, là où l'on n'écoute ni n'entend qu'il existe encore des paroles dans l'étranglement du réel. La distance ouverte par ces anfractuosités littéraires cherche à donner la parole à ceux qui ne l'ont pas. C'est profondément l'enjeu de « la part des sans parts » comme le dirait Jacques Rancière qui forme dans les œuvres d'Olivier Rolin, de Jean Rolin et de François Bon un espace oblique qu'on envisage comme une forme utopique et comme un enjeu politique qui reste à étudier. Le matériau et le sens sont ceux d'un monde laissé sur le bas côté du monde. C'est ici qu'une certaine littérature s'aventure pour une mémoire qui recommencerait dans la chair des mots.

[1] « Contre la fausse évidence des faits accomplis, elle anime la résistance à la catastrophe probable. Elle renonce aux ambitions totalisantes et aux grandes architectures monumentales, pour un bricolage critique et fragmentaire. Elle ne prétend plus aux visions lointaines qui usent la vue, aux utopies transcendantes de la fin finale, mais besogne à l'invention immanente du devenir. Cette utopie profane est alors un modeste "clinamen du réel", une légère oblique qui trace le passage fragile d'une liberté dans la fatalité en chute libre. »
Bensaïd, Daniel, Temps de la résistance, temps de l'utopie, in Art, culture et politique, actes du congrès Marx international II, sous la direction de Jean-Marc Lachaud, Paris, PUF, 1999, pages 143-144.

[2] « Mais c'est précisément la modernité qui invoque toujours l'histoire la plus ancienne. Elle le fait ici à travers l'ambiguïté qui caractérise les rapports et les produits sociaux de cette époque. L'ambiguïté est l'image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie, et l'image dialectique, par conséquent, image de rêve. »
Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, collection folio essais, 2000, page 60.

[3] Adorno, Theodor W., Sur Walter Benjamin, traduit de l'allemand par Christophe David, Paris, Gallimard, collection point essais, 2001, page 27.

[4] Eric Hazan, L'invention de Paris. Il n'y a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002, page 55.

[5] Olivier Rolin, Tigre de papier, Paris, Seuil, septembre 2002.

[6] Jean Rolin, La Clôture, Paris, P.O.L, janvier 2002. On peut également lire le propre récit par Jean Rolin de l'aventure du gauchisme dans L'organisation (Paris, Gallimard, 1996), livre dans lequel apparaît l'ombre tutélaire du frère absent mais cadre éminent de l'organisation militante.

[7] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p. 94.

[8] Ibidem, p. 172.

[9] Ibidem, p. 268.

[10] Ibidem, p.93.

[11] Les différents romans de Jean Rolin confirment cette piste, celle d'un écrivain qui décide d'aller voir comment les choses se passent dans les endroits dont on parle sans n'y être jamais allé : des banlieues parisiennes de Zones (Paris, Gallimard, 1995) au siège de Sarajevo pour Campagnes (Paris, Gallimard, 2000) ou du séjour impossible dans la Bethléem chrétienne (Chrétiens, Paris, P.O.L, 2003) aux villes portuaires de Terminal Frigo (Paris, P.O.L, 2005).

[12] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 12.

[13] Ibidem, pp. 26-27.

[14] Ibidem, p. 26.

[15] Ibidem, p. 28.

[16] Ibidem, pp. 26-27.

[17] Ibidem, p. 47.

[18] Ibidem, p. 66.

[19] Ibidem, pp. 174-175.

[20] C'est également une mémoire improbable qu'Olivier Rolin met en scène dans l'écriture de Suite à l'hôtel Crystal (Paris, Seuil, 2004). Ce récit prend pour point de départ les descriptions très précises et minutieuses des chambres où l'auteur aurait séjourné. Mais très vite cette perspective péréquienne prend le large. Elle est contaminée par une par une explosion romanesque qui débride le récit du côté de fables policières ou d'espionnage ou encore de confidences érotiques. Les certitudes descriptives confrontées aux chevauchées romanesques se heurtent finalement à une incertitude radicale. La chambre de l'hôtel Crystal est un lieu opaque, celui justement de l'absence de souvenir et de l'impossibilité de toute description. L'enjeu romanesque repose alors sur la tension d'un nom qui vient contrarier le projet sans l'annuler et donc ouvrir à la création d'un espace incertain. Comme la rue de la Clôture débouche sur un terrain vague la chambre de l'hôtel Crystal conduit à une impasse descriptive et à une opacité narrative.

[21] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 20.

[22] Ibidem, p. 32.

[23] « Dans la nuit du 21 au 22 novembre 1999, Ginka Trifonova reçoit un grand nombre de coups de couteau : vingt-six d'après Libération daté du 8 décembre, vingt-trois d'après le même journal dans son édition du 5 janvier. Elle est trouvée morte dans la matinée, par un employé de la ville de Paris (ou, selon d'autres témoignages, par une dame du quartier venue ravitailler les chats errants), sur un talus qui borde du côté nord la rue de la Clôture, là où elle surplombe de plusieurs mètres les voies de la gare de l'Est. »
Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 37.

[24] « Si l'on se tient en haut de cet escalier et que l'on regarde vers le nord, on voit le terre-plein triangulaire qui marque l'extrémité de la rue de la Clôture, des panneaux publicitaires de plus en plus nombreux et pour lesquels on dresse inlassablement de nouveaux supports (de nouvelles potences), la silhouette de la tour Daewoo au-dessus du coude que forme le boulevard Macdonald avant d'amorcer sa descente vers l'avenue Corentin-Cariou et la porte de la Villette. » Jean Rolin, La Clôture, Ibid. p. 101.

[25] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p 15.

[26] « … mais attends il faut que je reprenne au début METZ NANCY PORTE DE LA VILLETTE vert émeraude comme la côte de ton enfance N301 150 M DAEWOO rayonnant rouge dans la brume STATION SERVICE TOTAL PERIPH FLUIDE » Olivier Rolin, Tigre de papier, Ibidem., pp. 46-47.

[27] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 290.

[28] Ibidem, p. 11.

[29] Ibidem, p. 13.

[30] Ibidem, p. 34.

[31] Ibidem, p. 90.

[32] Ibidem, p. 80.

[33] Ibidem, p.9.

[34] Ibibidem

[35] Ibibidem.

[36] Ibidem, p. 10. Il faut ici rappeler à travers quelques titres que l'œuvre de François Bon s'inscrit dans cette ligne dense, sensible et politique : de Sortie d'usine (Editions de Minuit, 1982) à Billancourt (sur des photographies d'Antoine Stéphani, Editions du Cercle d'Art, 2003) en passant par Tous les mots sont adultes (Fayard, 2000) ou Mécanique (Verdier, 2001) ainsi que Paysage Fer, récit paru en 2000 chez Verdier et documentaire de création réalisé en 2003 par Fabrice Cazeneuve, tissant d'autres liens avec les œuvres d'Olivier Rolin et de Jean Rolin.

[37] Ibidem, pages 28-29.

[38] « Mon travail, c'est de rendre compte par l'écriture de rapports et d'événements qui concernent les hommes entre eux. L'énigme, c'était Daewoo vide, mais à chercher ainsi ce qui porte trace et fait mémoire, il semble que chaque manifestation de la ville participe de la fresque et la complète, s'y insère de façon aussi serrée et nécessaire que dans un puzzle. »
Ibidem, page 223.

Ailleurs, au bord des routes… (Cambodge, Rwanda, R. Panh et J. Hatzfeld)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T12:38:36Z

L'aventure continue avec cette belle revue annuelle. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

Ailleurs, au bout des routes… (Cambodge, Rwanda)

Ailleurs est communément l'endroit où l'on n'est pas. C'est un autre endroit, un endroit autre auquel on attache différentes valeurs, récits et projections. Comme il échappe au quotidien où l'on est, le mot ailleurs désigne un autre part qui échapperait au domaine de la reconnaissance. Le terme est souvent rattaché au champ de l'exotisme. Découvrir l'ailleurs [1], c'est avant tout prendre un rendez vous avec l'autre. L'étymologie latine alius rappelle cette part d'altérité attachée au terme. Suivant les soubresauts du langage et de l'usage, le terme est aujourd'hui un argument de vente pour la consommation aux couleurs de l'exotisme. Les destinations se multiplient en reposant souvent sur des clichés accrocheurs qui nous contentent (exotisme des plages, exotisme des grands espaces, exotisme des paysages et des températures polaires…). Ainsi, en regardant les vitrines des agences de voyages, on multiplie les destinations, les ailleurs, en perdant de vue l'altérité pour ne garder qu'une destination et ses contours. Devant ces magasins, l'exotisme tient lieu d'ailleurs.

A la surface de leurs vitrines, on voit parfois le reflet d'un marchand de journaux. Des images brouillent l'exotisme affiché derrière le verre épais des marchands de voyages. En se retournant, on rencontre d'autres lieux, d'autres espaces qui ne se retrouvent pas dans les catalogues de vacances. Quelques Unes de presse captent les regards et les esprits. On y parle Rwanda, Cambodge, Auschwitz…

L'ailleurs se débarrasse alors de tout exotisme. Il se confronte à l'espace d'une radicalité. Il ouvre l'altérité à une dimension négative et à une forme d'impensé. C'est en effet une altérité totalement autre face à laquelle on se confronte, celle de l'effondrement, celle d'une humanité qui, contre elle-même, renverse l'humanité même de l'homme. Mais peut-on la situer ? La géographie de l'ailleurs ne peut être ici celle d'un non-lieu. Mais la radicalité de cet ailleurs constitué par le génocide implique une distance portée par chacun de nous. Il s'agit donc d'un éloignement qui met en cause l'intimité de chaque conscience et dont on ne peut prendre ses distances. L'ailleurs radical des génocides est au cœur de notre conscience intime et de notre mémoire humaine.

Aussi, face au flux contemporain qui nous place devant des images d'un réel insupportable, cédant la place à d'autres images et à d'autres événements, sans nous laisser le temps d'entendre ce qui se dit et d'analyser ce qui se voit ou ne se voit pas (le flou de l'image contemporaine n'est pas seulement dans la littéralisation des images déformées de la presse écrite ou télévisée), il faut parfois interrompre l'immédiateté et faire retour sur notre temporalité. Pour renverser l'idée d'une réalité versée dans l'ultra-contemporain et dans une théologie d'un temps collé au présent, réduit à son immédiateté, il faut inscrire cette réalité dans une historicité et réinjecter de la pensée dans le temps présent.

Deux œuvres d'aujourd'hui semblent répondre à cette démarche en déployant une interrogation profonde sur la mémoire et sur la confrontation du témoignage à cet ailleurs radical. Il s'agit de deux livres de l'écrivain français Jean Hatzfeld et du dernier film du réalisateur cambodgien Rithy Panh. Jean Hatzfeld poursuit un travail d'écriture particulièrement saisissant sur la mémoire du génocide rwandais au travers de deux livres. Dans le nu de la vie, Récits des marais rwandais publié en 2000 est constitué de témoignages des victimes Tutsies. Une saison de machettes, publié en 2003, est un retour au Rwanda pour se confronter aux paroles des bourreaux Hutus. Rithy Panh poursuit une construction de la mémoire du génocide qui a frappé son pays, le Cambodge. Son dernier film S21, la machine de mort khmère rouge (2002) revient sur les lieux du génocides, retrouve victimes et bourreaux et interrogent cette mémoire qui doit se faire.

Rapprocher ces deux auteurs ne se réduit pas à un simple jeu de l'actualité. Leurs démarches respectives tissent au contraire un dialogue qui renverse cette contemporanéité qui réduit le présent à son flux. En effet, ces deux hommes posent les nouvelles conditions de réception de cet ailleurs qui nous appartient pleinement, le génocide. Des marais de Nyamata aux geôles de l'Angkar, Hatzfeld et Panh poursuivent cette construction de la mémoire et du témoignage. Leurs deux démarches brisent des limites ou des frontières, construisent des formes qui ne répondent pas à un objet connu ou conforme à notre effet d'attente. En résistant aux conditions de formes, ils désignent dans leur matériau d'expression la profondeur de l'expérience d'une altérité. C'est bien ailleurs qu'il s'agit d'aller, mais il s'agit surtout d'un ailleurs impliquant une résistance au conditionnement. C'est pourquoi la question du document se confronte à sa propre condition car ils nous mettent en présence d'une zone qui remet en cause l'humanité même de l'homme. Cet espace du génocide, si loin de nous, est au cœur de notre intimité. C'est ce qu'ils nous apprennent en traversant les pages les plus sombres de notre temps.

Rithy Panh et le geste du bourreau

Le travail du cinéaste Rithy Panh explore inlassablement depuis les années quatre vingt la mémoire cambodgienne en combattant l'oubli programmé du génocide. Dans son dernier film S21, la machine de mort khmère rouge, il revient sur le lieu de la machine destructrice : le camp S21 à Phnom Penh. Il retrouve quelques survivants et quelques bourreaux. Il ne les confronte pas. Ils vont se retrouver en suivant les pas du réalisateur. Une part de l'extrême densité de ce film se tient à la rencontre des victimes et des bourreaux. Elle n'a pas été décidée ou programmée par Panh. C'est une forme du hasard qui décide d'un face à face entre la parole courageuse et terrorisée des victimes et l'apathie et le déni en forme d'indifférence des anciens geôliers.

Vann Nath, peintre et victime survivante et participant au film, se rend sur le site S21 au moment où Panh filmait l'ancien bourreau Roy. La rencontre a lieu, involontaire, tendue, silencieuse jusqu'au moment où Nath emmène Roy voir ce qu'il peint depuis la fin du génocide. Il montre aux anciens bourreaux ses grandes huiles sur toile figuratives et réalistes représentant des scènes de vie et de mort quotidienne dans le camp S21 : groupes de prisonniers attachés au cou et aux mains, les yeux bandés, tirés par un garde adolescent, mais aussi dortoirs bondés de corps alignés et entravés. Images redoutables qui ne sont perdues dans l'oubli. Peintre officiel, victime du système, Nath a survécu grâce à ce talent qu'il retourne depuis contre ses tortionnaires. Ce dont sa peinture témoigne, c'est aussi de ce qu'il n'a pas vu. Lui aussi était entré dans le camp les yeux bandés. Mais en confrontant ses tableaux de tortures et de massacres aux bourreaux eux-mêmes, il valide leur authenticité. Le film explore la tension fragile du survivant confronté à son témoignage, tendue entre intériorité et extériorité, entre une intimité et un ailleurs. Le cinéma vient explorer dans l'image ce travail de l'image. En construisant une longue intimité (le tournage s'est étalé sur trois ans), Panh prend le temps de s'éloigner d'une réalité réduite au présent pour élaborer une autre forme de présent qui permette de faire surgir la vérité et la mémoire. Car « [la] mémoire est, au Cambodge, profondément détruite, émiettée. Au-delà des massacres et des souffrances, les Khmers rouges ont mis en place une machine à effacer la mémoire, une machine totalitaire délirante » précise Rithy Panh [2].

Face à une amnésie grandissante, Rithy Panh tisse une œuvre qui résiste à l'actualité pour construire une mémoire et impliquer une dimension historique en refusant de penser le génocide cambodgien comme une simple folie collective mais au contraire comme une machine et une organisation précise (enjeu que l'on retrouve dans les deux livres d'Hatzfeld).

Pour la période Khmère rouge, on évalue les exécutions à 5000 par semaine. Donc beaucoup d'innocents à tuer. Il fallait une machinerie, une organisation précise. Ce n'était pas une folie collective, tout le monde n'était pas fou. [3]

C'est contre cette terreur froide qui vide la mémoire pour refuse la culpabilité que Panh élabore son cinéma en débordant la stricte extériorisation documentaire pour construire une expérience vive de la mémoire et montrer que l'éloignement radicale du génocide implique pourtant la conscience et l'humanité de tous. A ce titre la séquence la plus marquante de ce film est sans doute celle du geôlier mimant, refaisant les gestes du temps de la terreur qu'il administrait. Cette séquence qui instaure un malaise grandissant permet justement de comprendre l'intériorisation profonde d'une mécanique, celle qui précède précisément tous les génocides. L'ancien tortionnaire est au milieu des salles et des couloirs vides, désormais désert. Il éprouvait un malaise face au langage, aux paroles et aux aveux, soulignant le déni et le camouflage de la mémoire. La victime ne supporte pas d'être victime, le bourreau somatise, travaillé par un déni qui lui assure une conformité face au temps présent. Il refuse son statut de bourreau. C'est son corps même qui le lui restitue. Il semble être à l'aise dans ces lieux. Le comportement de son conditionnement fait retour. Il refait les gestes du temps ordinaire de la terreur. Les portes se mettent à claquer, les gestes à s'emballer. La voix se durcit, les attitudes retrouvent une soudaine vigueur. Les anciennes actions routinières, vieilles d'une vingtaine d'années, reprennent vie : cris, menaces, tortures, coups de bâtons, humiliations. Mais l'on comprend rapidement en suivant cette plongée de l'ancien bourreau au cœur de lui-même qu'il ne mime pas. Il ne joue pas les gestes comme un acteur restituerait une action pour les besoins de la caméra. Rithy Panh n'exprime aucun besoin, n'impose aucune situation. On comprend au contraire que la caméra saisit un inconnu. Le bourreau ne joue pas, ne fait pas ‘comme si' mais vit littéralement, incarne ce que sa parole dénie. Une brèche explose devant le spectateur. Il a comme une joie de retrouver l'ordinaire de cette jeunesse passée. Elle fait retour dans l'action même du corps tout en mettant en lumière ce qui appartient à la machine idéologique. Pour atteindre un tel degré d'intériorisation, il aura fallu un extrême conditionnement idéologique et psychologique. Le bourreau s'inscrit dans une logique d'autant plus générale qu'elle prend une forme génocidaire. En retrouvant son cadre, le bourreau retrouve les conditions de son encadrement. Ce que son esprit et ses paroles dénient, son corps le retrouve. Les gestes systématisés se répètent sans se mimer ou se singer. Ils sont d'autant plus terrifiant qu'on comprend qu'ils n'appartiennent pas à un dispositif cinématographique mais surgissent de la situation. S'ils se révèlent grâce au cinéma de Rithy Panh, ils ne sont pas construits par lui. La construction cinématographique de Panh produit un vacillement et un renversement de la seule actualité pour déployer un autre temps présent. Ce temps présent formule sa propre altérité en résistant à l'oubli programmé de l'histoire. Son cinéma est là pour saisir et travailler cette résistance et montrer un ailleurs qui subsiste en nous malgré dans sa radicalité. Le lieu du génocide n'est pas seulement l'espace de la prison. Il exprime cette part profonde de notre humanité qui s'abolit dans le massacre. Il en saisit la dimension accablante dans les gestes du bourreau. Il donne une idée de l'insondable dans la peinture et dans les larmes survivantes de Vann Nath. Le cinéma de Panh vient explorer les sédiments de la mémoire, exhumer ce qui n'aurait jamais dû être détruit avant d'être enfoui dans l'oubli. L'exploration des photographies des victimes disparues prend à la fin de son film dédié « à la mémoire », une dimension exemplaire de cette position morale qu'il travaille dans l'image.

Les lointaines collines de Nyamata

Au Rwanda, à la suite des premiers succès militaires d'une rébellion tutsie basée en Ouganda, au début des années quatre-vingt-dix, une fraction majoritaire de la classe politique, de l'armée, de l'intelligentsia hutue, a pensé un plan d'extermination de la population tutsie et de personnalités démocrates hutues. A partir du 7 avril 1994, pendant quatre à dix semaines selon les régions, une partie étonnamment massive de la population hutue a saisi, de gré ou de force, des machettes pour tuer. Les étrangers, les coopérants civils et militaires, les déléguées humanitaires, avaient été envoyés à l'abri. Très rares, et désemparés, étaient les journalistes qui se sont aventurés sur les routes, et pour être peu entendus à leur retour. [4]

Jean Hatzfeld poursuit depuis la parution en 2000 de Dans le nu de la vie un travail sur le génocide des Tutsies du Rwanda en 1994. Il ne s'agit en rien d'inscrire ces lignes dans les macabres concurrences de génocides que l'on peut lire ça et là. Ces courses médiatiques aux vues courtes et aux instrumentalisations redoutables jouant génocides contre génocides, génèrent d'odieux relativismes et alimentent tous les négationnismes. Chaque génocide est unique dans son horreur. Mais les victimes savent entre elles qu'elles portent les signes concordants d'une expérience radicale et unique du chaos.

Jean Hatzfeld ne témoigne pas en journaliste. Il a suivi les événements. Mais il a décidé de ne pas recouvrir les paroles et les témoignages par sa propre expérience. En décidant de contrarier les habitudes du journaliste, Hatzfeld engage une véritable écriture qui inscrit les témoignages dans une mémoire et dans une collectivité, celles de l'Histoire. C'est en ce sens que Géraldine Muhlmann présente les livres d'Hatzfeld comme un exemple particulier pour « traiter les limites du journalisme à partir du journalisme, et non à partir d'une position d'emblée extérieure » [5]. Cette position extérieure est celle d'une écoute et d'une écriture ouverte à l'autre. L'écriture de Dans le nu de la vie manifeste une conscience qui se situe dans une altérité radicale. En construisant un récit qui permette de comprendre et d'accompagner cette confrontation à un autre lieu radical, Jean Hatzfeld élabore une œuvre dense et difficile. Cherchant à faire émerger la vérité des paroles des rescapés, Hatzfeld les accompagne jusqu'à la lisière de leurs propos. Chaque témoignage est précédé d'une description du cadre de vie de celui qui aura la parole. Un univers ordinaire, paisible et contemporain se dessine. Ceci conduit à créer une rupture avec le récit des atrocités vécues par les rescapés. Mais il ne s'agit pas de produire un effet ou d'être dans le procédé. Hatzfeld reconstitue par l'écriture une tension déchirante, insaisissable pour le lecteur, celle de l'abîme du rescapé du génocide.

Les portraits que Jean Hatzfeld dresse avec chaleur et retenue embrassent la vie quotidienne du village. Par petites touches disjointes, il désigne un paysage sans le figer ni le réduire. Il se plonge dans d'infinis détails pour inscrire des moments d'une vie qui continue même lorsque elle est brisée, achevée. C'est la vie de l'après. En glissant quelques fractures, il accompagne le lecteur vers ces paroles qui laissent les blessures béantes.

C'est donc en portant son regard sur les détails les plus quotidiens que Jean Hatzfeld fait surgir la nudité de la vie des rescapés. Parler des vélos-taxis de Nyamata, arrêter sa description sur leurs chromes, puis enchaîner sur l'utilité de ce moyen de transport, c'est amorcer le parcours. C'est s'aventurer dans une grand-rue grouillante de vie et d'activité et découvrir Innocent Rwililiza à qui Hatzfeld cède ensuite la parole [6]. L'espace de la parole est précédé de ce petit voyage dans le quotidien vivant et bruyant pour mieux faire entendre le silence qui règne dans les souvenirs des forêts de Kayumba, c'est-à-dire ce qui appartient précisément à la radicalité de l'Ailleurs.

Je me souviens d'un soir, quelques semaines avant les attaques, je rentrais du boulot avec un collègue et voisin hutu. On parlait de ce qui se négociait au sommet d'Arusha entre les gouvernants et les rebelles, et de nos inquiétudes politiques. A mi-côte, il s'est arrêté, il m'a regardé ; il m'a dit : « Innocent, on va vous exterminer. » Je lui ai rétorqué : « Non, je ne crois pas. Nous allons souffrir une fois de plus, mais nous allons sûrement nous sauver. » Il m'a répété : « Innocent, écoute-moi, je dois te dire que vous allez tous mourir. » Plus tard, j'ai croisé ce collègue dans le quartier, il se baladait dans une camionnette de militaires du camp de Gako, il désignait du doigt les portes de ceux qu'il fallait tuer. Il m'a vu, il a simplement repris son occupation.

(…)

Un jour, je me souviens, j'étais caché derrière une ruine. Des interahamwe sont entrés à l'intérieur et y ont trouvé une famille. J'entendais les coups frappés sur les os, j'entendais à peine des plaintes. Ensuite, ils ont découvert un enfant derrière un puits. C'était une fillette. Ils se sont mis à la couper. Je pouvais tout écouter dans ma cachette. Elle n'a même pas demandé pitié pour essayer de se sauver ; elle a seulement murmuré des petits mots avant de mourir : « Jésus », je crois, ou quelque chose comme ça, puis de simples petits cris. [7]

Dans la grand-rue, on rencontre également par exemple Marie-Louise Kagoyire. Dans le chapitre « Une boutique dans la grand-rue » [8], Hatzfeld évoque Marie-Louise sans dresser un portrait en pied, sans faire un profil ou un jugement systématique. Il travaille par touches formant un portrait oblique mais pas à la manière impressionniste. Son écriture serait sans doute plus proche d'une composition cézannienne. Il opère des passages et brouille les frontières. Pour évoquer Marie-Louise, il écrit par détours en évoquant son environnement (description de son bar et de ses habitués), ou prenant une longue tangeante par l'évolution sociologique et géographique des bars de la grand-rue de Nyamata, il finit par revenir sur elle, achevant ainsi son chapitre avant de lui céder la parole :

La seconde raison du succès de la boutique de Marie-Louise tient bien sûr à la délicatesse de la patronne : son perpétuel sourire, son attachement à ses hôtes, sa descrétion quand elle efface les ardoises des plus fauchés, quand elle renvoie à la maison un buveur somnolent ou désamorce une dispute d'une boutade. Comme le formule joliment Innocent : pas assez de superlatifs n'ont survécu au génocide pour qualifier la gentillesse de Marie-Louise, que personne n'oserait trahir désormais pour un autre cabaret. [9]

C'est à partir de ce sourire que Jean Hatzfeld laisse percevoir au lecteur éprouvé l'atrocité des récits. Il permet à la lecture de mesurer dans cette confrontation à parole une parcelle de l'abîme de le sépare de la compréhension de cette radicalité. C'est dans ce travail de l'écriture que Jean Hatzfeld rencontre le témoignage et souligne la distance qui nous sépare l'effondrement de l'humanité même de l'homme. Là se situe la radicalité d'un ailleurs qui est pourtant au cœur des conscience de chacun d'entre nous.

Lorsqu'en 2003 paraît Une saison de machettes, la violence est la même. La lecture est toujours aussi dure et difficile. Mais cette fois l'auteur s'est confronté aux récits des bourreaux. Ce serait une erreur de voir dans les deux livres d'Hatzfeld un diptyque victime/bourreaux. Non seulement bipartition réduirait le parcours intellectuel et moral d'Hatzfeld mais surtout elle effacerait un travail d'écriture. Hatzfeld a expliqué pourquoi Dans le nu de la vie était concentré sur les seuls rescapés. Car leur parole mérite cet unique intérêt pour combattre l'oubli et l'effacement de la mémoire également évoqué par Rithy Panh. Le témoignage des rescapés combat le silence dans lequel il se tiennent ou sont tenus. Ce sont uniquement des récits qui permettent d'abord de « tenter de comprendre ce génocide » rappelle Hatzfeld [10].

L'écriture de Une saison des machettes n'empreinte pas la même forme que Dans le nu de la vie. Même s'il garde un rythme de bipartition (une introduction de Hatzfeld, les paroles des bourreaux), plusieurs différences importantes permettent de saisir l'enjeu de ce second volume. La plus importante est celle de l'inscription de la parole dans l'écriture. Hatzfeld a réuni les propos recueillis afin de les recouper. La perspective n'est donc pas la même. Il n'y a pas un récit unique mais une marqueterie de propos assemblés selon une autre organisation. C'est là l'autre distinction. Hatzfeld ne découpe pas son volume à partir des personnes mais à partir des thèmes qui permettent une double lecture. Il y a une confrontation inconfortable et douloureuse au mal. Mais il y a également une autre dimension qui émerge de cette architecture, dimension que l'on retrouve chez Rithy Panh : montrer que le génocide n'est pas une folie collective mais la conséquence d'une organisation et d'une machine très précise. Les récits de Dans le nu de la vie soulignaient déjà cet aspect. On pouvait lire ces éléments de l'arrière plan idéologique et organisationnel qui structurent tout génocide. Une saison des machettes plonge le lecteur au cœur de cette mécanique. Comme l'ancien bourreau cambodgien de S21, la bande de copains de Kibungo vit au pénitencier de Rilima dans un déni et une inconscience effrayante.

En tissant au milieu de ces paroles ambivalentes un ensemble de commentaires factuels et historiques, Hatzfeld nous place au plus près de cette mécanique et d'un déni incommensurable. Si l'on découvre d'abord l'organisation des journées de tuerie, on apprend par la suite qu'elles sont quotidiennement suivies de soirées de fêtes.

PANCRACE : Pendant cette saison des tueries, on se levait plus tôt que d'ordinaire, pour manger copieusement la viande ; et on montait sur le terrain de football vers 9 heures ou 10 heures. Les chefs rouspétaient contre les retardataires et on s'en allait en attaques. La règle numéro un, c'était de tuer. La règle numéro deux, il n'y en avait pas. C'était une organisation sans complications. [11]

(…)

ALPHONSE : Le premier soir, en revenant du massacre de l'église, la réception était très bien organisée par les encadreurs. On s'était tous retrouvés sur le terrain de football du départ. (…) On a passé la soirée à les [les vaches] abattre, à chanter et à bavarder des nouveaux jours qui se promettaient. Ce fut la fête la plus emballante. [12]

Avec un peu d'entraînement, tuer devient une activité comme une autre, un travail comme un autre. Cette horreur est décrite avec détachement et professionnalisme, les bourreaux jusqu'à confier que l'activité était moins difficile coutumière que l'agriculture [13] :

ALPHONSE : Au début on coupe avec timidité, puis le temps nous aide à nous habituer. Il y a des collègues qui se sont fait enseigner la manière exacte de frapper : sur le côté du cou ou sur l'arrière de la tête pour activer la fin.

(…)

ELIE : Au fond, un homme c'est comme un animal, tu le tranches sur la tête ou sur le cou, il s'abat de soi. Dans les premiers jours, celui qui avait déjà abattu des poulets, et surtout des chèvres, se trouvait avantagé ; ça se comprend. Par la suite, tout le monde s'est accoutumé à cette nouvelle activité et a rattrapé son retard. [14]

Dans ces extraits, le langage prend une valeur particulière car le déni est général et la banalisation du récit presque naturelle. Jean Hatzfeld l'analyse dans ces pages en rappelant que les tueurs parlent plus aisément de « massacre » ou de « guerre » que de « génocide », préfèrent « personne éprouvée » ou « survivant » à « rescapé » [15]. De même, l'indistinction entre l'être humain coupé [16] et la chèvre ou le poulet subissant le même sort s'explique par la violence faite au langage et par la déshumanisation de la victime dans le langage (les Hutus ne parlait plus au moment du génocide de Tutsies mais de « cancrelats »). C'est un des traits caractéristiques de la machine génocidaire. Les nazis dans les camps de concentrations ne parlaient plus des juifs qu'en terme d' « unité ». De même, Rithy Panh explique clairement comment la machine génocidaire Khmers rouges a pu se développer à partir de la manipulation du langage :

La violence passe d'abord par le langage. Les Khmers rouge ont commencé par assassiner les mots. (…) Pour manipuler les paysans, il fallait employer un langage très percutant, aussi imagé et concret que le leur. Sur les registres du camp S21, le mot Kamtèch revient souvent. Il ne signifie pas « tuer », mais « détruire », « réduire à la poussière ». Les Khmers rouges ont aussi construit des phrases qui ont la musicalité d'un proverbe, par exemple : (…) « Si on te laisse on ne gagne rien, si on te supprime, on ne perd rien ». Une phrase de ce genre banalise la mort en déshumanisant la victime. Remplacer « tuer », « exécuter » par des mots plus imagés comme « réduire à la poussière » aide le paysan à tuer. C'est ainsi que des adolescents peuvent devenir des meurtriers. [17]

La déshumanisation impliquée par la manipulation du langage inscrit le génocide dans une planification et une organisation générale que Jean Hatzfeld décrit historiquement avec précision [18]. En mettant en parallèle la planification du génocide rwandais avec l'extermination juive par l'Allemagne nazi, Jean Hatzfeld poursuit un véritable travail de la mémoire pour qu'au-delà de nos appels de bonne conscience (le « Plus jamais ça » devenue terriblement hasardeux), ne s'oublie pas l'horreur qui n'est jamais ailleurs :

ALPHONSE : Sauver les nourrissons, ce n'était pas praticable. Ils étaient abattus contre les murs et les arbres, ou ils étaient coupés directement. Mais ils étaient tués plus rapidement, rapport à leur petite taille et parce que leurs souffrances n'étaient d'aucune utilité. On a dit qu'à l'église de Nyamata, on a brûlé des enfants dans l'essence, c'était peut-être vrai, mais c'était le petit nombre dans le brouhaha de premier jour. Par après il n'a pas duré. En tout cas je n'ai plus rien remarqué. Les nourrissons ne pouvaient rien comprendre du pourquoi des souffrances, ça ne valait pas de s'attarder sur eux. [19]

Les œuvres de Rinty Panh et de Jean Hatzfeld ne viennent pas combler le vide laissé par le génocide rwandais et cambodgien. Ils accompagnent la trace de leurs existences. Ils se placent devant un insondable infini et se confrontent à l'horreur radicale avec pour seul impératif une morale de la parole et une nécessité de penser. En confrontant les conditions de la parole et du témoignage au matériau de l'écriture et du film, Rithy Panh et Jean Hatzfeld font face à ce qui ébranle radicalement nos civilisations. Ils tentent de maintenir une tension fragile qui inscrit la tragédie radicale dans notre condition humaine. En cherchant à la comprendre, ils pénètrent dans un indicible pour en faire émerger une parole. Ils n'apportent aucune réponse, ne donnent aucune leçon mais ouvre une béance à notre sens tout en regardant ce qu'il peut rester d'humanité dans ce désastre qui, s'il exprime un ailleurs radical, n'en est pas moins au cœur de notre conscience et de notre intimité. Car c'est dans un double rapport de proximité et d'éloignement que leurs œuvres interrogent l'humain. Les paroles des survivants placent le lecteur devant une tension entre une extériorité et une intériorité. Le témoin a survécu à l'évènement génocidaire qui aurait dû le détruire. Le lecteur, en dehors de ces situations extrêmes, découvre pourtant qu'il est intimement et humainement lié à elles. Ces œuvres qui portent le témoignage de cette tension nous apprennent que l'ailleurs radical du génocide demeure dans une distance profonde. Mais cette distance est inscrite en chacun de nous au nom même de notre humanité qui refuse l'abolition de l'humanité même de l'homme. Elle ouvre une éthique douloureuse et fragile de la dignité de la parole contre la puissance du désastre.

[1] Cette substantivation au singulier dérive de l'expression les ailleurs qui évoquait l'exotisme.

[2] Panh, Rithy, La parole filmée. Pour vaincre la terreur, in Le parti pris du document, Communication numéro 71, octobre 2001, Paris, Seuil, 2001, page 373.

[3] Ibidem, pages 381-382.

[4] Hatzfeld, Jean, Dans le nu de la vie, Récits des marais rwandais, Paris, Seuil, 2000, page 171.

[5] Mulhmann, Géraldine, Du journalisme en démocratie, Paris, Payot, 2004, page 313.

[6] Hatzfeld, Jean Dans le nu de la vie, Op. Cit., pages 91 à 113.

[7] Récit de Innocent Rwililiza, In Hatzfeld, Op. Cit., pages 93 et 102.

[8] Hatzfeld, Ibidem, pages 115 à 118.

[9] Ibidem, page 118.

[10] Ibidem, page 173.

[11] Hatzfeld, Jean, Une saison de machettes, Paris, Seuil, 2003, page 14.

[12] Ibidem, page 113.

[13] « Tuer était moins échinant que cultiver. » Léopold, Ibidem, page 74.

[14] Ibidem, page 44.

[15] Ibidem, pages 187 à 189.

[16] On aura compris que le terme signifie bien massacré à coups de machette.

[17] Panh, Rithy, La parole filmée. Pour vaincre la terreur, in Le parti pris du document, Communication numéro 71, Op. Cit., page 385.

[18] L'obéissance au chef, une idéologie longuement préparée et véhiculée par les classes dirigeantes, militaires, religieuses, intellectuelles, ou médiatiques (les Dix Commandements du Hutu, la radio des Mille Collines…), l'embrigadement des couches populaires préparées, un événement décisif (l'explosion de l'avion du président rwandais Juvénal Habyarimana le 6 avril 1994), la tragique indifférence de la communauté internationnale…

[19] Hatzfeld, Une saison de machettes, Op. Cit., page 159.

La littérature contemporaine et le réel

Sébastien Rongier — 2014-10-28T16:18:24Z

C'était en 2011, le 28 avril, invité au séminaire Interarts pour discuter de "Fiction et réalité". J'avais proposé de parler de littérature contemporaine, et m'étais fixé comme contrainte personnelle de parler de livres parus entre 2010 et 2011.

Le temps a passé et la parution du séminaire a été différée, puis déplacée. Elle se retrouve aujourd'hui accueillie aux éditions L'Harmattan qui n'a pas jugé bon d'envoyer un exemplaire aux contributeurs.

Comme toujours dans ces publications, il faut couper le texte et, pour ma part l'amputer des trois-quarts... j'avais vu large, cette année-là. Bref, le texte paru dans ce recueil collectif se concentre sur un livre de Pierre Bergounioux mais j'ai voulu publier ici l'ensemble des réflexions et synthèses du 28 avril 2011. Occasion de retrouver les livres de Frédérique Clémençon, d'Anne Savelli, de Pierre Bergounioux, de Claro et de Patrick Chatelier (et, hasard, d'évoquer, un peu, des affaires de cinématière...).

La littérature contemporaine et le réel

Le terme « fiction » est un piège. Placé à côté, ou en corrélation à celui de « réalité », on voit autant d'articulations que de séparations possibles. On pourrait rejouer la grande scène grecque, celle de Platon opposant muthos au logos, et dénonçant la fiction avec les ambiguïtés que l'on sait (et sans doute la peur des effets de contaminations). L'autre théâtre de pensée serait aristotélicien, ce dernier s'opposant à la radicalité de son vieux maître et défendant la possibilité d'une fiction acceptable : elle serait vraisemblable et nécessaire.

En débordant cette ligne aristotélicienne (marquant le vraisemblable et la bienséance classique du XVIIème siècle et soutenant le réalisme littéraire du XIXème siècle), on posera d'abord la fiction comme réalité, comme expérience possible du réel, comme relation réelle à la réalité : expérience de vérité du réel à la condition qu'elle soit d'abord entendue comme expérience de la littérature, comme vérité de l'écriture. C'est ce qui manque souvent aux théories de la fiction, penser l'identité d'un contenu (la vérité sémiotique du symbole ; la vérité de l'énoncé fictionnel comme monde possible, la logique du récit comme mise en ordre du donné et modèle de relation entre les fonctions narratives etc.) en omettant ce qui ce joue dans son écriture (et pas seulement comme réalité stylistique mais aussi comme vérité, teneur de vérité dirait Benjamin, contenu de vérité, ou matériau comme sédiment du contenu social ajouterait Adorno).

L'opposition entre fiction et réalité est donc classique ; elle tend à séparer la fiction de la référence entendue comme l'existant, la réalité reposant sur un référé sur lequel repose la démonstration d'existence. Lorsque David Lewis [1] propose en 1973 de dépasser cette opposition par l'idée de la fiction comme un monde possible, il remplace l'opposition initiale par l'opposition entre un monde actuel et un monde possible. Le problème serait alors celui d'un possible hors de notre réalité. Bien sûr, la fiction a une existence phénoménale : des livres, des fichiers numériques, des écrivains, des éditeurs. Elle existe comme représentation (l'autre de l'être que Platon distingue du néant pour désigner le négatif, le faux du sophiste).

On peut à l'envi distinguer la fiction de la réalité, dénoncer le mensonge romanesque, l'illusion de la réalité qui maintiendrait le lecteur de roman dans une semblance trompeuse du réel : le roman qui raconterait une séance de séminaire et qui décrirait la salle, ses participants ne serait pas la réalité de ce qui est vécu par chacun. Mais il ne serait pas non plus mensonge ou illusion de cette réalité, ou, réductionnisme un peu facile, son autre de réalité. Car cette lecture serait d'abord la rencontre avec une écriture avant d'être la rencontre avec un sujet. Cette réalité de l'écriture est première. C'est elle qui permet également de penser la fiction comme espace d'expérimentation, sans valeur démonstrative, certes, mais comme expérience et enjeu de pensée. De ce point de vue, les écritures contemporaines affrontent le monde avec un état de la langue et des formes. Il n'y a bien évidemment pas une littérature contemporaine, pas plus qu'il n'y a un art contemporain… il y a une dispersion des formes et des univers littéraires, une multiplication des expérimentations. Cela ne signifie pas qu'il ne puisse y avoir description ou distinction. C'est simplement les hiérarchisation classiques (roman/poésie, lyrisme/formalisme, lisible/illisible) ou, pour le dire avec Jacques Rancière, les oppositions intransitivité littéraire et transitivité de l'usage communicationnelle, ou primat du signifiant versus signifié, bref toutes ces classifications qui ne sont plus satisfaisantes.

Dominique Viart dans La littérature française au présent [2] distingue trois lignes directrices pour envisager la littérature contemporaine. Il évoque :

— Une littérature consentante. Elle est du côté de l'imagination romanesque, elle pioche dans un réservoir fictionnel et globalement demeure dans la répétition du connu

— Une littérature concertante. C'est une littérature qui serait dans les clichés du moment, dans le bruit culturel contemporain entre scandale calibré et formules répondant au bain du spectacle ambiant. La préoccupation n'est pas ici l'écriture, mais plutôt le coup ou le bruit de fond médiatique
— Une littérature déconcertante. C'est une littérature qui déplace l'attente, qui échappe au préconçu, au prêt-à-penser culturel. Elle s'extrait du simple régime de la consommation (la consommation des signes du spectacle et du spectaculaire). L'enjeu de ces écritures, déranger les consciences d'être au monde, tenter de dire ou signifier le réel, la violence du monde, ou de l'intimité sans céder sur les questions d'écriture : de nouvelles significations impliquent de nouvelles formes, de nouvelles syntaxes.

Avec l'expression littérature déconcertante, on comprendra une littérature qui ne cède rien quant à la nécessité d'une « teneur de vérité », ou d'un « contenu de vérité » (Walter Benjamin et Adorno). Son matériau est constitutivement articulé à la société. Ce qu'écrit Jacques Rancière dans Politique de la littérature fait écho au concept adornien de matériau développé à partir de sa théorie de la musique atonale et approfondi dans sa théorie esthétique. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d'un contenu social. Le matériau n'est pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l'histoire et un horizon d'expérience et d'expérimentations qui articulent l'œuvre à la société :

« [Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. » [3]

La littérature contemporaine vient inventer de nouvelles adéquations du langage au monde (proposer de nouvelles articulations entre signification des mots et visibilité des choses) alors même la littérature vit dans l'effondrement de toute destination finale. A partir du 19ème siècle se mettent en place les conditions de son autonomie. Avec la modernité, la littérature ne compte plus que sur elle-même et avec elle-même. Désormais, le rapport qu'elle entretient avec la société est un rapport de tension. Le matériau est l'expression de cette tension et la pensée benjaminienne ou adornienne de la modernité l'expression de la tension et de l'aporie créatrice [4].

Si la littérature des années 1980 s'éloigne des esthétiques des années 50-70, il demeure une littérature inquiète qui fonde ses conditions de possibilité sur la conscience d'une incertitude et la nécessité d'un dialogue critique. Dès lors l'écriture déconcertante est cette conscience d'une nécessité et d'une impossibilité. Cette expression empruntée à Peter Bürger (La prose de la modernité) s'articule également à la pensée de Philippe Forest pour penser la littérature (en générale), la contemporaine (en particulier). Dans son essai, Le Roman, le réel, Philippe Forest propose une lecture moderne et aporétique du roman. Il propose en effet de penser le roman comme confrontation déchirante avec le « réel » qu'il distingue de la réalité. La réalité comme simulacre d'objectivité du monde, fausse stabilité interdisant l'expérience du réel. Cette réalité est forme de programmation d'existence, de pensée et de gestes, une stéréotypie interchangeable du vraisemblable (on retrouve ici le poids de l'héritage aristotélicien ; et Forest de dénoncer également l'impasse de la catharsis pour l'exploration du pathos).

Pour Forest, la seule aventure d'écriture envisageable contre cette mimétique, c'est l'expérience nue du réel, envisagée comme expérience de l'impossible, comme négativité, donc déchirure, qui ne se résout ni dans l'abstraction ou le formalisme, ni dans le néo-naturalisme. Sous la double tutelle de Lacan (« Le Réel, c'est l'impossible ») et de Bataille (« L'impossible, c'est la littérature »), Forest pose l'approche du réel comme une nécessité et une impossibilité : une nécessité consciente de son impossibilité, la nécessité d'aller au devant de ce qui se dérobe, de ce qui se pose comme déchirement, vacillement, vertige, rebut et incertitude.

« Le roman répond à l'appel du réel – tel que cet appel s'adresse à chacun dans l'expérience de l' « impossible », dans le déchirement du désir et celui du deuil (…). Quelque chose arrive alors qui demande à être dit et ne peut l'être que dans la langue du roman car cette langue seule reste fidèle au vertige qui s'ouvre ainsi dans le tissu du sens, dans le réseau des apparences afin d'y laisser apercevoir le scintillement d'une révélation pour rien (…). Tel est le réalisme du roman qui procède de l'existence afin d'en produire une représentation qui rende compte de l'expérience vécue (…) et dont se déduit une vérité, le labeur de l'écrivain consistant à la reprendre sans fin, à s'en revenir sans cesse vers elle (…) » [5]

C'est dans cet espace que la littérature s'affronte au monde et prend toute sa valeur, sa puissance et son importance esthétique. Le choix de lecture a été de concentrer les analyses sur des œuvres récentes, un corpus littéraire articulé à l'actualité, ou plus exactement au réel littéraire des années 2010-2011.

1. La fiction articulée à la réalité.
Ou comment Frédérique Clémençon renverse le consentant littéraire en écriture déconcertante.

Les petits, paru en janvier 2011 aux éditions de l'Olivier est un livre composé de huit nouvelles, traversées toutes par la question des petits, c'est-à-dire aussi bien les enfants que la relation que le monde entretient avec eux (et réciproquement), le tout sous le signe de la violence et de la cruauté généralisée. Entrer dans un livre de Frédérique Clémençon, c'est entrer dans une tension et un regard radical, sans concession, sur le monde. Il s'agirait avec Les petits de l'enfance, ou plus exactement de la place de l'enfant dans la société. Car ce qui dérange (et qui fait la force du livre), c'est de nous rappeler que l'enfant n'est justement pas un mot en italique, une notion qui se détacherait de la réalité, du quotidien, de sa douceur comme de sa violence, de sa cruauté, de sa douleur, de son absurdité. Clemençon l'organise à partir de questions de territoires :

« Voilà ma vie, se disait Jean : rien de moins qu'une affaire de conquête et de territoires, une minable affaire de territoire à conquérir - ou pas » [6]

C'est un axiome possible du livre. L'enfant est un de ces territoires. Parce que l'enfant est une éponge qui absorbe toutes les projections (sociales, familiales, idéologiques, etc.). Il est le cœur pénétré d'une société qui fabule un ailleurs doré, c'est-à-dire ceux qui fantasment l'enfance comme un monde à part, un vert paradis soustrait aux lois du monde. Le contraire étant largement acté dans Les petits, le livre montre combien l'enfant est en prise directe avec la violence des territoires, ceux des classes sociales, des préjugés, des idéologies, des sexualités, des générations, des rapports entre les hommes et les femmes. Les enfants sont peut-être même les premiers à les comprendre, à les subir, à en être parfois aussi les féroces acteurs. Les enfants comme les autres.

Ces territoires prennent des formes multiples
— un bord de mer ou de fleuve, ce qu'il ouvre ou pas (« Le bannissement de Jean », « Les mains de maman », « Le rêve de Lazare »).

— les déménagements et leurs conséquences (« Les pianistes », « Deux tu l'auras », « Le rêve de Lazare », « Les petits », « Personne d'autre »).

— Les mondes urbains : la zone pavillonnaire, la cité, le centre-ville « Les pianistes », « Deux tu l'auras », « La guerre »).

— une cabane au bord du fleuve (« Le rêve de Lazare »).

— La place qu'on occupe dans la classe et aussi la place qu'on a dans la vie comme dans la ville… et la révolte qu'on peut (« Deux tu l'auras », « La guerre »).

— Une maison au bout d'une allée et un lotissement en bordure de ville.

Chaque déplacement est une bascule d'univers. C'est la possibilité d'une rencontre, d'une prise de conscience, d'une confrontation ou d'une mort possible. Chaque coin de rue est l'affrontement d'un monde. Les enfants le savent. Certains écrivains aussi.

Les petits est structuré par une tension constante. Il y a une basse continue, celle du monde, des haines familiales, des mépris sociaux, culturels et sexuels. Parce que le monde est menaçant et que cette menace n'exclut jamais ni les enfants, ni l'enfance. En ce sens, chaque nouvelle est une rencontre avec d'« aimables monstres » [7]. Simplement, ce ne sont pas toujours ceux que l'on croit. Cette tension est également une affaire d'écriture, à la fois celle des phrases, celle des nouvelles, et aussi l'organisation de l'ensemble.

Au niveau de la phrase, il faut scruter le jeu d'amplification ou de réduction des phrases comme autant de lignes d'ébranlement : la première phrase-paragraphe, ample et complexe de la première nouvelle « Le bannissement de Jean », phrase qui pose tout, ne laisse rien dans l'ombre et se termine justement par l'expression « aimables monstres ». Mais c'est aussi la phrase plus tendue et minimale de « La guerre » qui soulève progressivement la vague de violence cachée au fond d'une classe d'école.

D'une nouvelle l'autre, Frédérique Clémençon travaille également ces tensions d'une manière extrêmement rude pour le lecteur, tension menée jusqu'à la dernière phrase, et, pour chaque nouvelle, un renouvellement, des pistes déjouées. Travail constant d'un effet d'attente contrarié. Cette écriture de la pointe rappelle combien le livre de Clémençon s'inscrit dans une écriture de la nouvelle [8]. La configuration des deux premières nouvelles est par exemple similaire : effet de symétrie entre les deux nouvelles… mais deux directions différentes, pour ne pas dire divergentes. Mais indiscutablement la lecture de la première nouvelle (« Le bannissement de Jean ») approfondit la tension de la deuxième (« Les mains de maman »). Un père seul avec ses enfants, une mère seule avec son fils, la vie qui s'échappe et la journée au bord de la plage… chaque point final vient secouer l'attente du lecteur.

Car toutes les fins de nouvelles sont redoutables tant d'un point de vue narratif que dans l'écriture : subtilité par exemple du discours indirect libre de « Les mains de maman », effroi du conditionnel dans « Deux tu l'auras », image d'une liberté insaisissable dans ce verbe courir qui termine « Les pianistes ». Et toutes autres nouvelles à découvrir.

2. La réalité en question.

Ou comment l'écriture d'Anne Savelli met en œuvre le réel.

Franck d'Anne Savelli a paru en septembre 2010 aux éditions Stock. De quoi est-il question dans ce livre ? La tentative d'un souvenir, celui de Franck, un homme à la dérive : les squats, la manche, les bistrots, la rue, les gares où dormir, la prison, etc. Voilà de quoi écrire une histoire avec des caractères, une action, des rebondissements, de la psychologie. Seulement voilà, rien de cela dans le livre d'Anne Savelli. Dans ce livre, la mémoire n'existe qu'à condition du lieu. C'est quasiment la ville qui se souvient. L'histoire de Franck est entièrement dans les lieux, les noms des lieux arpentés, décrits par la narratrice.

La chair urbaine est au cœur de l'écriture d'Anne Savelli. La ville, la rue, le quartier, et bientôt les trajets d'un point de la ville aux prisons sont le cœur d'une mémoire amoureuse et tragique. Ils la portent autant qu'ils en sont le garant. C'est un fardeau déposé, la mémoire, déposée dans les linéaments du monde. Et seule l'écriture peut en arracher des bribes, des fragments comme autant de blessures arrachées au silence. Car la mémoire des rues est silencieuse. Taiseuse.

Tous – noms, directions, lieux et trajets – portent l'histoire de cet homme, cette dérive, et de la rive que la narratrice cherche à être – le bord qu'elle demeure par le livre.

Au milieu des architectures et des vagues de bétons qui tirent les lignes du livre, il est un point qui dévore les autres : La gare du Nord : présence masse : un incontournable autant qu'un insurmontable ; comme si, pour Franck cette arrivée-là était déjà la fin, le réceptacle d'un fil trop tendu, à seize ans déjà. La gare du Nord comme l'ombre d'un monstre mythologique qui aurait, lui, englouti Ariane. La gare : lieu de transit, d'arrivée. Lieu de départ. Mais c'est ici surtout le lieu d'un attachement secret :

« Vous êtes assis au pieds d'un pilier, deux, trois, quatre peut-être, un ou deux chiens et quelques rats. Vos sacs, vos chiens, vos rats, la gare du Nord les supporte encore, c'est le matin, les voyageurs obliquent après vous avoir vus et nous, venus de Saint-Lazare, de la place Budapest, groupe semblable en apparence, vous saluons. Vous ? Trois ou quatre corps jeunes, courbés, de biais, dos au piliers, tenus par quatre flancs de pierre, on dirait un bouquet tassé contre un mur dont les tiges, figées dans le sol ou dans la chute, attendent le vent. » (p. 15)

Les descriptions d'Anne Savelli révèlent ici la nature désirante et dévorante des piliers de la gare pour mieux raconter ceux qui s'y sont littéralement attachés

« Les piliers de pierre, gare du Nord, ont d'étranges désirs : couvrir, envelopper les colonnes de fonte qui selon la légende tissent un réseau veineux où serpente l'eau de pluie. Par un effet de construction, un creux dans le pylône qui draine l'orage jusqu'aux égouts, la gare entière ruisselle, verrière, charpentes, demi-cercles de briques, la halle entière résonne. Les colonnes, quand on sait y coller l'oreille, murmurent, bruits de pas et de gouttes, saccades, écoulements, un bercement du ciel précipité au sol qui s'arrête à mi-course. » (p. 15)

« Pour vous, c'est encore tôt. Adossés au pilier vous restez face aux quais, aux guichets, ou courbés sur vos sacs. Vous jouez. Vous bâillez. Vous regardez. » (p. 19-20)

Là où Franck trace les marques de la vie sur son corps par des tatouages de plus en plus dévorants, la narratrice absorbe l'espace de la ville, prend en elle, sur les lignes des cahiers et de la mémoires les traces urbaines.

« Toi qui prends pour les autres – c'est en tout cas ce que disent les tatouages nouveaux – toi ce que tu en dis c'est que le chemin tracé, d'avance, comme on dit qu'il faut dire, que ce chemin tracé disons à la naissance il faut le creuser net profond et passer repasser, par-dessus, par-delà, la tracer mieux encore pour en finir plus vite tu ne sais pas jusqu'où. » (p. 76-77)

Et toujours de buter sur ces questions, sur ces trous, ces incertitudes que les cahiers ou les agendas anciens ne résolvent pas :

« Le cahiers de quarante-huit pages, couverture grise, aucune envie de l'ouvrir, ne dit rien de cette correspondance. » (p. 47)

ou

« L'agenda précise : arrivée à Béthune le lundi 23 octobre 1989. 13h 30 : parloir. Soir : dormir à la maison d'accueil. » (p. 205-206)

ou

« L'agenda le raconte : mercredi 25 octobre 1989 à 11 heures (…). L'agenda dit : (…). L'agenda l'oublie. » (p. 208)

ou

« C'est ensuite difficile à dire, les premiers jours, la mémoire perd la face. L'agenda gris l'annonce, en très gros sur la page : SORTIE FRANCK le lundi 20 novembre 1989 » (p. 215)

L'agenda n'est que la trace factuelle d'un passé qui ne se recompose qu'au passage de la ville, mais d'une ville dans l'écriture, d'un passé qui s'arrache en fragments dans l'épaisseur de la mémoire.

Ecrire le livre, c'est retrouver l'échange avec l'autre, avec lui, Franck, c'est retrouver les lettres, le geste d'écrire, celui de l'adresse : c'est profondément le sens de ce « tu » : une approche littéraire de l'histoire passée, de l'échange avec la disparition et le sédiment du geste passé si rude et violent (les lettres envoyées au détenu).

En ce sens, l'écriture est généalogie d'elle-même, de ce qu'elle était alors (épistolaire, carnets de notes, agendas) autant que généalogie d'une histoire à déchiffrer dans les traces sinueuse de la ville et de l'écriture, le fait du corps, le fait du mort. Les premières pages du livre mêlent alors magnifiquement et tragiquement l'attente rue de Malte, celle de Franck, les traces d'un livre (Perec, Un homme qui dort comme une évidence) et les mots que la société produit pour signifier la mort d'un homme. Pas besoin ici d'une narration qui résumerait ce ne saurait l'être, c'est par les fils tissés de l'œuvre qu'Anne Savelli raconte cette disparition, c'est par Franck qu'on accompagne Franck.

3. La fiction, le réel et l'Histoire.
Ou la fabrique d'aporie de Pierre Bergounioux.

Le Récit absent et Le Baiser de sorcière. Ou Le Baiser de sorcière et Le Récit absent sont deux textes parus en un volume aux éditions Argol en janvier 2011. Ces deux livres possibles se joignent tête-bêche en un seul volume. Cette seule description est déjà celle d'un dispositif littéraire, un lieu théorique qui interroge un espace de convergence possible, ou non. Un volume, deux textes… et un espace de frôlement. Entre les deux prémices textuels, un espace blanc, un espace d'absorption des termes renversés (et aucune solution à la métaphore syllogistique). Car ce livre est une grande trouée qui trouve son point d'équilibre dans le glissement inconciliable des bords.

Deux abîmes donc.

Celle de l'Histoire et de la littérature, comme celle du récit : deux affaires de manque, d'impossibilité, de traces d'absence qu'il s'agit pourtant d'affronter. Les deux textes sont l'écriture de ces manques. Ils portent en eux puisque un récit est absent, un récit s'absente de l'Histoire alors que Le Baiser de sorcière affronte cette absence par la métaphore catastrophique du trou porté par le titre.

Le Récit absent balaye l'Histoire du XXème siècle et le point central de la seconde guerre mondiale au regard du romanesque. Qu'est-ce que l'Histoire, l'événement de l'Histoire induit pour l'aventure du roman, son absorption du phénomène historique ? Si le titre travaille en tension avec un sous-texte blanchotien, le texte de Bergounioux est une implacable dialectique qui mesure la place de l'Histoire dans l'esthétique romanesque et la place du roman dans l'aventure des sociétés, et plus particulièrement dans l'événement inédit, l'avènement d'une société communiste, celle soviétique, issue directement du premier conflit mondial… et structurellement de strates plus profondes :

« Il n'est pas de péril qu'on brave pour accomplir un rêve formé, cinq mille ans plus tôt, dans les casernes d'esclaves des empires hydrauliques, hasardé, en l'an 70, avec Spartacus, sur le terrain de la réalité où il finit crucifié, repoussé dans sa nuit jusqu'en 1871 que le peuple de Paris instaure une Commune de cent jours, laquelle s'achève, selon une antique habitude, dans le sang, au cimetière du Pére-Lachaise, contre le mur des Fédérés. » [9]

Il faut les méandres d'une seule phrase pour faire tenir la logique de l'histoire dans cet arc révolutionnaire. C'est là qu'est le fondement historique creusé par la dialectique marxiste de Lénine. La note biographique, dans son geste matérialiste entre fait de superstructure et traumatisme sanglant de l'aliénation, permet à Pierre Bergounioux de condenser en quelques phrases, les strates d'une histoire qui accomplira l'Histoire : « Dès 1848, Marx âgé de trente ans à peine publie le Manifeste. Vingt-trois ans plus tard, le peuple de Paris instaure un gouvernement socialiste qui ne durera pas. L'année précédente, à Simbirsk, l'épouse d'un inspecteur des écoles nommé Uljanov a donné le jour à un deuxième garçon, Vladimir Ilitch. Son tempérament, qui est énergique et gai, l'aurait peut-être porté à embrasser une carrière sans histoire d'avocat si, en 1887, le pouvoir tsariste n'avait pas fait pendre son aîné de trois ans, Alexandre, accusé de complot. » [10] L'écriture de Bergounioux inscrit bien Lénine entre les faits historiques, intellectuels, et le parcours personnel.

Bergounioux trace dans ces pages une réflexion matérialiste de l'Histoire, il le fait depuis la littérature. La nécessité stylistique de cette phrase en serait la preuve. Il tient (et fait tenir) dans cette seule phrase le creuset historique de l'événement révolutionnaire. La direction (historique) est précisément ici geste de littérature. La question posée est celle de la relation entre le récit et l'Histoire, la fiction et le réel, leur frottement, le temps du dialogue. La réponse de Bergounioux n'est finalement pas strictement théorique, l'essai n'est qu'une dimension du livre. Elle s'articule, dialogue, fait face au récit, Le Baiser de sorcière.

« Que faut-il compter entre l'événement et la version écrite qu'il trouvera, peut-être, sur le papier ? » [11] Suit une analyse historique de Bergounioux des conditions de possibilité d'une esthétique du roman avec l'événement historique… pour tenter de répondre à cette question. C'est la question centrale que pose le livre. La réponse qui suit est stricte, droite, limpide. La lecture hégélienne de cette temporalité tient dans un gouffre brillant, et ferait presque omettre la modalisation interne, ce « peut-être » qu'on oublierait presque à la lecture de ce qui suit. Mais Bergounioux ne l'oublie pas car c'est l'enjeu même de ce livre : l'absente de tout récit.

Tout de même. Combien ? Combien de temps ?

« Dans l'Antiquité, trois siècles. (…) A l'aube des Temps modernes, cent ans suffisent. (…) Le délai raccourcit de moitié entre les évènements de l'an II et le roman intitulé Les Chouans… » [12].

L'aventure esthétique du roman est intrinsèquement articulée à l'Histoire. C'est par l'explication des données historiques de la formation de l'esprit occidental que l'on peut envisager la conscience intellectuelle et artistique, son évolution : passage du modèle guerrier au modèle aristocratique ; évolution vers l'esprit bourgeois, puis vers une fin des modèles structurant. C'est ce qui pousse progressivement l'esprit et le roman dans les marges après un ultime sursaut : les récits de la dégradation de l'existence par l' « essor de la civilisation matérielle » saturant le XIXème siècle. La lecture matérialiste de Bergounioux articule les faits littéraires (romanesques) aux conditions socio-économiques et idéologiques. La création romanesque est intrinsèquement articulée aux mouvements historiques. Y compris dans le chaos romanesque d'un Joyce, Proust, Kafka ou Faulkner. Comme l'écrit Adorno, le matériau esthétique est toujours sédiment d'un contenu social. L'enjeu de l'essai est celui de la possibilité romanesque d'un récit de l'aventure soviétique. Outre l'aventure révolutionnaire, le point nodal est celui de la seconde guerre mondiale. Si la première partie de l'essai revient sur l'événement révolutionnaire, la seconde sur la relation entre fiction et histoire, la troisième partie interroge précisément la question de l'écriture sous le régime soviétique. L'enjeu est posé en ouverture de chapitre :

« Il n'existe pas, en principe, de contradiction entre l'organisation sociale de l'URSS et son expression approchée. » [13]

La question posée par Bergounioux n'est pas celle d'une simple dialectique hégélienne de l'histoire du roman mais une enquête sur les conditions de possibilité d'une voix, d'une écriture romanesque de l'événement par ceux-là même qui l'ont fabriqué. Ce qu'il démontre c'est son impossibilité jusqu'à l'aventure soviétique où les conditions historiques, sociales et idéologiques auraient dû rendre possible ce rapport direct du réel historique au réel esthétique de son écriture. Or, comme le montre Bergounioux, cela n'aura pas lieu. Les conditions politiques (stalinisme, jdanovisme et réalisme socialiste) rendront impossible cette émergence. La logique totalitaire rend impossible l'émergence d'une voix qui ne serait pas officielle, qui accepterait une littérature qui affronte justement l'obscurité et l'incertitude propre à une réalité qui ne se réduit peut-être pas à une démonstration.

Or l'événement échappe (« A qui la portée de l'événement peut-elle échapper ? » [14]) car il reste à inventer le texte d'une expérience sans précédent ni équivalent. » (p. 79). C'est ici que le texte s'absente, car, explique Bergounioux, la bascule soviétique dans le stalinisme, et plus précisément l'idéologie jdanovienne, l'empêche. Pas de texte. La rupture induite par la mise en place du pouvoir stalinien étouffe, élimine et détruit irrémédiablement les restes de l'enthousiasme révolutionnaire de 1917 (« les figures brillantes, inventives, qui avaient pris le contrôle des événements pour en tirer le premier Etat socialiste ont disparu, de mort naturel, comme Lénine, ou sauvagement assassinées, comme Trotski, Kamenev, Zinoviev et des milliers d'autres. Et que des hommes sans scrupules, des bandits, de sombres imbéciles, ont manœuvré pour occuper les postes clés de l'appareil d'Etat. » [15]). La neutralisation du pouvoir de la littérature (et de son impouvoir fondamental) passe par son absorption dans les structures étatiques (« la sphère politique a englobée celle, essentiellement incertaine et désormais nécessaire, de la littérature, puisque l'individu est une création de l'Etat, la conscience de soi l'envers du monopole de la coercition physique légitime. » [16]). Jdanov tiendra ce rôle. La doxographie qu'il instaure ne s'intéresse pas aux faits mais à l'orientation idéologique qu'il faut leur donner pour imposer une logique totalitaire irréductible (cf. p. 62). L'idée même que la littérature puisse affronter l'incertitude et l'obscurité de la réalité est désormais impossible. Impossible parce qu'interdit, la police esthétique jdanovienne veille à ce que la doxa du « réalisme socialiste » soit la seule ligne de conduite.

Pierre Bergounioux multiplie les références autour de ce tournant accomplissant une véritable terreur esthétique [17] mais à aucun moment il n'utilise l'expression « réalisme socialiste ». Son attention au langage, au sens de ces deux termes, aux concepts que, séparément, ils creusent, lui interdit sans doute l'énormité monstrueuse de l'expression stalinienne.

Ce tournant idéologique qui explique l'absentement (policier) du récit pour Pierre Bergounioux induit un changement de vision de la société (éclairant autant le dernier chapitre du Récit absent que l'amorce du Baiser de sorcière) : c'est le passage d'une culture du texte, livresque à une culture de l'industrie. La question industrielle et militaire (et bientôt militaro-industrielle) prend définitivement le pas sur d'éventuelles considérations philosophiques ou littéraires [18].

L'alternative aporétique de Bergounioux, c'est de substituer l'épopée humaine devenue impossible à l'épopée technique. La culture militaire est désormais une culture technique. C'est elle qui devient l'enjeu. Se formule donc une nouvelle possibilité, celle de l'invention du char soviétique. Il traduit et illustre ce renversement militaire et industriel de la pensée. Car, une fois les penseurs purgés ou éradiqués, c'est la pensée elle-même qui disparaît

L'histoire des chars de la seconde guerre mondiale (T34, JS2, etc.), cette technique qui devient stratégie militaire, et bientôt événement de l'histoire, se transforme en véritable légende (si l'on entend la legenda comme étant ce qui doit être lu). Là est la matière du livre qui manque. Le char soviétique est pour Pierre Bergounioux le précipité (chimique et esthétique) de la Révolution :

« Les équipages de chars rassemblent, dans le même espace confiné, des hommes dont les uns pourraient être les pères des autres, et les premiers le plus souvent, aux ordres des seconds, qui ont bénéficié de l'intense effort d'alphabétisation et d'endoctrinement entrepris dès la Révolution. » [19]

Le char devient l'espace extérieur de l'événement et l'espace intérieur d'une concentration narrative. L'essai se termine donc comme un retournement à venir, celle du récit absent. Il s'agit d'affronter le possible. C'est donc au moment où l'on referme Le Récit absent qu'on peut entrer dans l'espace intervallaire du livre. Bergounioux ne comblera aucune absence, ne se substituera pas au geste inconnu d'un jeune soviétique qui ne serait pas revenu de la guerre, ou serait revenu sans pouvoir écrire ailleurs que sous les fourches caudines du jdanovisme. Bergounioux va seulement saisir ce moment de bascule, où le char devient le seul héros qui reste. Avec Le Baiser de sorcière, Pierre Bergounioux affronte un possible qui n'a pas eu lieu, une absence : la possibilité du récit, et les restes de personnages dans l'événement ; la place du char qui vient littéralement trouer les lignes romanesques.

C'est alors qu'on peut faire la lecture du récit, de la fiction Le Baiser de sorcière qui vient creusé, approfondir, renvoyé en miroir cette figure du char. L'Histoire ne peut plus être saisie comme événement mais seulement en bordure.

Bordure photographique d'abord

L'affaire s'approfondit quand on débute Le Baiser de sorcière. En effet, le récit est également un dialogue intense avec une image, une photographie placée en couverture, et surtout une image qui surtout ouvre le récit. La photographie vient ici documenter le monde, et ouvrir la brèche de l'écriture qui va plonger dans l'épaisseur du blindage et des humains qui traversent l'Europe pour aller libérer l'Allemagne. Ce miroir photographique qui tisse la possibilité narrative du Baiser de sorcière apparaît alors dans les nœuds du texte, comme un battement supplémentaire, cette vie militaire, ce possible du texte qu'on ne saurait saisir qu'aux bordures :

« C'est cet instant qu'a fixé un photographe aux armées. L'image montre Oleg à moitié couché derrière l'arme, la tête d'Ivan qui dépasse derrière. Au premier plan, les crochets de fixation des réservoirs d'essence, la section de blindage latéral – neuf centimètres –, grossièrement boulonnée, enfin, sur la tourelle, le numéro du char, 103. » [20]

L'idée de bordure est celle d'une dynamique. Elle n'est ni frontière, ni séparation mais ligne instable d'un passage, c'est-à-dire la condition fragile d'un débordement. C'est précisément là que se situent les deux textes de Bergounioux réunis dans le livre publié par Argol en 2010, ils sont en bordure. La dynamique d'échange, de frottement, de relations repose sur ces renvois en miroir, à commencer par la photographie.

L'autre échange miroirique est bien sûr dans le rapprochement qu'il faudrait faire avec B-17G, autre texte de Bergounioux publié chez Argol. La relation est dense entre les deux textes : un rapport pointu à la photographie, un ancrage historique, le récit d'une génération, la même jeunesse sur les fronts de la seconde guerre mondiale, le même enferment machinique ; et la dialectique inframince qui travaille les deux textes : l'armée et la jeunesse américaines pour l'un, la vie soviétique pour l'autre ; la forteresse volante de l'armée américaine et le char soviétique baptisé Joseph Staline 2 qui entre dans Berlin… et deux fois le goût du désastre qui perdure entre l'avion qui s'effondre sous l'attaque allemande tandis que le char est détruit par le baiser de sorcière final.

C'est par le confinement des machines de guerre (avion, char) que les deux récits convergent. C'est dans ces espaces étriqués et lourdement armés que ces hommes partagent l'aventure, la frayeur et la destruction guerrière. Comme supposé par la lecture du Récit absent, l'équipage du char est à la fois la possibilité d'un condensé soviétique et le frémissement d'une narration :

« Le jour suivant, les équipages sont constitués. Ivan combattra avec un chauffeur de car de Novogorod, Ilya, vingt-cinq ans, qui conduira, un employé du greffe du tribunal administratif de Perm. Stepan, quarante-cinq ans, qui a été blessé à Briansk, radio, Oleg, vingt, silencieux, distant. Il n'a dit ni d'où il venait ni ce qu'il faisant, avant d'être incorporé. » [21].

Mais Bergounioux ne cède pas à la tentation de ce qui pourrait faire épopée. Il en sait non pas la vanité mais l'impossibilité structurelle :

« Pour la première fois dans l'Histoire, la force de combat, qui n'est jamais que la force de travail appliquée à une besogne négative, à une désutilité calculée, massive, possède l'aptitude à formuler le réel comme expérience du présent, sur site. (…) Ce qu'ils ont fait, il n'entend pas que des types qui sont restés le derrière sur leur chaise, dans des bureaux de Unions des Ecrivains, le traitent encore à leur manière, le rendent méconnaissable, le leur retirent, à eux qui savent parce qu'ils ont agi. » [22]

Il se concentre donc sur cette traversée de l'événement depuis le char, les orifices de la tourelle et un regard qui s'invente en regardant les ruines de l'Europe. Récit dense, tendu, qui articule dans une même touffeur la technique du char, son évolution et les éclats de vie de ces tankistes soviétiques entre les images des paysages de guerre (cf. p. 28), celles des combats (cf. p. 35 et suivantes), et les moments de quasi rêve d'une image de l'Union Soviétique (voir p. 22 et suivantes). Mais, comme l'a suggéré Bergonioux et le dispositif de son livre, ce récit se lit dans son absentement même. Il ne cesse d'être le signe d'une instabilité, d'un désœuvrement. La première phrase du livre l'indiquait. Immédiatement.

« « L'homme nouveau », qui pourrait être un adolescent de Moscou ou de Iaroslav ou de Riazan, est arrivé fin novembre 1944, entre Kazan et Moscou, où sont formées les nouvelles recrues de la première Armée blindées de la Garde. » [23]

Double effet de modalisation et d'incertitude : entre le conditionnel présent de la subordonnée et la multiplication des lieux d'une origine possible, on comprend que le personnage est fragile. Mais c'est dès le titre du livre que tout s'absente. L'explication du titre apparaît exactement au milieu du récit comme une force physique, celle d'un trou noir, qui du titre à sa dernière phrase, aspirerait toute possibilité du récit et ne confierait au lecteur que l'étendu du désastre de l'Histoire. Car le baiser de sorcière est le nom d'une arme et la métaphore de son résultat :

« « Ivan surprend, au passage, tout près, sur la tourelle, un petit trou noir au milieu d'un cerne décoloré par la chaleur intense d'une charge creuse – « le baiser de sorcière », comme disent les soldats. (…) Dehors, c'est peu de choses. On dirait qu'une bouche aux lèvres noires a déposé un baiser sur l'acier, dardé une fine langue brûlante. Mais dedans, tout a été consumé, l'équipage carbonisé. » [24]

C'est aussi une affaire de langue, celle que l'événement comme l'idéologie peut contraindre et détruire. La calcination au cœur du récit Le Baiser de sorcière est la résonance métaphorique et persistante de ce Récit absent, condamné par l'Histoire et l'idéologie.

4. De la cinématière .
Ou comment la réalité de l'œuvre cinématographique est aussi un enjeu pour la fiction littéraire. Avec Patrick Chatelier et Claro.

La réflexion autour de la cinématière porte sur les relations entre les arts et le cinéma, notamment certaines installations vidéo et le cinéma. Nous sommes bien là face au réel de l'art qui produit des œuvres et approfondit notre relation à la réalité, notamment notre expérience de l'image. Le mot-valise symbolise cette réflexion sur ces relations complexes. La cinématière est à entendre comme un mode de relation esthétique et critique à l'image cinématographique. Cette dernière devient un véritable matériau de travail, une matière d'image, un corps à la fois générique et inachevé produisant d'autres formes à partir d'un impensé de l'image… producteur de fantômes et donc de récits. La question de la cinématière n'est pas seulement la relation des images cinématographiques à l'art contemporain, mais un rapport plus général aux autres arts, à commencer par la littérature contemporaine. Dans un essai à paraître en 2015 aux éditions Klincksieck, Cinématière. Arts et cinéma, je reviendrai sur quelques aspects de la littérature d'aujourd'hui avec la question cinématographique, notamment à partir de Claro, Patrick Bouvet, Eric Rodepierre, Tanguy Viel, Patrick Chatelier ou Don DeLillo. Voici quelques notes sur le roman de Patrick Chatelier Pas le bon, pas le truand, paru aux éditions Verticales en mars 2010. Ce livre n'est pas une installation vidéo, et ne cherche absolument pas à l'être. Les propositions esthétiques ne se réduisent pas à un espace artistique, elles suivent les courants souterrains qui produisent les œuvres. Le cinéma (un film en particulier, des images autant que son imaginaire) n'est pas ici un prétexte pour la littérature mais un préalable, une matière d'œuvre qui travaille à partir d'un écart, d'une distance… l'écart littéraire étant, à partir d'un visible, manière d'inventer un im-prévisible, c'est-à-dire d'écrire.

De quoi s'agit-il ? De quoi, ou de qui est-il question dans ce livre ?

D'un idiot. Il y a d'abord un idiot enfermé dans une boîte, une cabane en forme de boîte à images où s'agitent des fantômes et forment une trame narrative absorbant littéralement le spectateur. C'est donc d'abord une surface-image (réminiscence lucrétienne : « Qu'y a-t-il dans une rivière ? L'idiot ne le sait pas puisque c'est un idiot. Un idiot ne voit jamais sous les surfaces : il reste devant à regarder, guetter, se balancer pendant des heures en singeant son reflet. Il voit seulement ce qui sort de la rivière, bouche ouverte. (...) Il voit bien qu'il pourrait voir autre chose. Là-dessous des créatures vivent et se répondent, toute une architecture fragile d'herbes et de laitances, d'épluchures et de mollards tenus par les bulles, les remous, les vaguelettes, par la façon dont l'eau se rassemble en goutte, puis en flaque, en rivière, puis en mer peut-être (si un jour tu vois la mer), espèce de couvercle pour un monde à la fragile architecture. » [25]) avant la boîte noire cinématographique symbolisée par la cabane (« Quand, après deux heures, ils finissent par ouvrir la porte de la cabane, ils demandent si ça lui a plu. Ebloui, il hausse l'épaule et s'éloigne en zigzaguant la gorge nouée. Il a vu des choses extraordinaires dans cette cabane. Derrière les cent pas fantomatiques du trappeur, fondus aux braises de la cheminée, s'entendant sur le mur jusqu'aux poutres, des univers ont surgi pour le happer. » (p. 41), espace archétypal où se produisent et se diffusent des formes sans consistance c'est-à-dire un monde de « magie fantomatique » (p. 42).)

Dans cet espace, ce monde fermé, ouvert sur un ailleurs étrange, l'idiot devient un principe oculaire : il voit l'autre de l'image autant que son autrement. Se développe donc dans ce livre une éducation narrative au regard, un travail de la cinématière comme acte esthétique et littéraire

« De cette nouvelle vision tu ressors un peu plus hébété, fragile comme les corps hébétés de chagrin, jambes en coton, coeur en loque, et tu regardes depuis ta cachette la scène dont rien n'a changé, quatre statues de cire formant une tablée, quatre convives qui ne pleurent personne avec leurs larmes de cire, ne sont les effigies d'aucun mort, n'espèrent aucune résurrection, attendent simplement et depuis longtemps et sans se lasser : on ne sait quoi.
Mais si tu regardes mieux, si maintenant tu t'extirpes totalement du songe, si tu chasses les restes de vision sous la cire et le sel, tu constateras qu'en réalité quelque chose a changé. Georges Butler. Regarde Georges Butler. » [26]

L'expérience littéraire de Pas le bon, pas le truand, au-delà de l'instance narrative est expérience nouvelle du regard. Elle repose sur un principe de l'entrevue/e c'est-à-dire une mise en tension dialectique du matériau filmique de Sergio Leone. L'entrevu/e est à la fois une expérience fragmentaire (une expérience du fragmentaire), un aperçu du visible. Disons qu'on aperçoit toujours un film et que, pour voir Le bon, la brute et le truand, il faut relire Pas le bon, pas le truand c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et du déjà-vu non pas en forme de reconnaissance mais en une expérience esthétique. C'est-à-dire une connaissance. En cela l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, expérience littéraire.

Deux pistes à suivre sur le terrain de l'expérience esthétique :

C'est d'abord un mode d'appréhension de la brute par la nomination. Dès le titre, la brute est figure absente, espace de retranchement. En somme, dès le départ du livre, au frontispice du récit, la brute est un négatif absolu. Il n'est ensuite affirmé (si l'on entend la nomination comme une affirmation sinon de l'existence au moins de l'existant) que par l'évitement et l'idée d'absence. Sa nomination est toujours différée, éternellement pronominalisée par ce « elle » qui devient une figure allégorique de la mort dès la troisième du récit. C'est ensuite, l'enjeu de l'entrevu/e me semble particulièrement significatif lors du passage central du tir : duel entre la brute et Georges.

Comment envisager littérairement le pont de tension maximal d'un duel, celui qui précède le coup de feu ? Quel climax inventer ?

Dans le cas de Patrick Chatelier, il s'agit de scruter les possibles d'un geste et d'inventer une véritable généalogie. La puissance de la littérature est ici de prendre une cinématière et de rendre possible une tension dramatique par creusement d'un impensé de l'image : partir de quelque chose qui se fige et procéder par étirement maximal : ce ralentissement sur onze pages (de 106 à 116 avec un seuil page 110) est une percée littéraire au cœur d'une absence (une autre). C'est une archéologie littéraire, la carotte d'un inconscient filmique au départ de laquelle on trouve un père : un geste transmis comme un abandon inscrivant en creux l'échec et la mort en héritage. Au bout du geste que le père n'arrive pas à transmettre parce qu'il est en train de mourir, parce que le fils n'est pas doué, au bout de ce geste décrit, pensé jusqu'aux plus profondes intentions se trouve, comme déposée, quasiment en préambule, la mort de Georges (p. 116).

« Georges laisse tomber le bras pour dégainer dans le même geste, tout en souplesse et en fluidité comme son père lui a appris avant de mourir et fut sa dernière leçon : ne pas se précipiter, débuter par un relâchement extrême, un abandon » (p. 110)… et le texte continue ainsi sur des pages à creuser une analogie visuelle (un geste) par une comparaison littéraire (comme son père) pour faire naître sous les yeux du lecteur le travail de l'écriture… et c'est sous le regard d'un idiot qu'on voit naître ces fantômes dans le geste desquels la lignée sacrifiée était déjà déposée.

Une autre lecture de cinématière d'importance avec CosmoZ de Claro paru en septembre 2010 aux éditions Actes Sud. A partir de l'histoire de L. Franck Baum, écrivain du Magicien d'Oz, Claro déplie un récit qui s'élabore comme une contamination (le récit s'origine dans une tumeur, la fiction est tumorale, tumoralité du réel), une porosité entre l'instance du réel et celle de l'imaginaire qui ne cesse de s'interpénétrer pour écrire une histoire de l'Amérique et de l'Europe, celle de la première guerre, celle de la montée du nazisme, de l'utilisation de l'atome (les premiers cas de radiation), celle de la chasse au sorcières américaine et de la vie des corps. Le Magicien d'Oz est une grande histoire des corps : corps fictionné, corps fictionnel, corps-avatar et fantasmé. D'où une articulation constante avec le cinéma, celui de Victor Fleming, et surtout celui de Tod Browning, et de Freaks en particulier… autant de piste à retrouver dans le prochain essai Cinématière.

[1] Voir Daniel Lewis, Counterfactuals (1973), ou On the plurality of worlds (1986), traduit en 2007 aux éditions de l'Eclat De la pluralité des mondes.

[2] Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005.

[3] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45

[4] Il faudrait faire un long détour sur les enjeux de l'esthétique négative d'Adorno et sur la pensée de Benjamin à partir des questions de la trace, du rebut et du montage pour comprendre ce que traverse l'idée d'une littérature déconcertante, c'est-à-dire d'une littérature qui ne cède ni à l'imitation (posture classique, source aristotélicienne et reproduction du connu), ni au simple jeu (posture post-moderne allant du côté d'une neutralisation de toute forme critique).

[5] Philippe Forest, Le roman, le réel, Nantes, Editions Cécile Defaut, p. 8. On pourrait ajouter cette phrase issu d'un entretien dans Devenirs du roman (inculte-naïve, 2007) : « Le texte romanesque n'est l'espace d'aucune réconciliation, d'aucun salut donc, juste celui d'une déchirure par laquelle passe le jeu d'une incessante circulation qui nous met en relation avec la vérité – elle-même déchirée – de nos vies. » p. 175

[6] Frédérique Clémençon, Les petits, Editions de l'Olivier, 2011, p. 13

[7] Frédérique Clémençon, Les petits, Editions de l'Olivier, 2011, p. 10

[8] Voir Florence Goyet, La nouvelle. 1870-1925, Paris, Puf, 1993

[9] Pierre Bergounioux, Le Récit absent, Paris, Argol, 2011, p. 10.

[10] Ibid., p. 23.

[11] Ibidem.

[12] Ibid., pp. 23-24.

[13] Ibid., p. 47.

[14] Ibid., p. 78.

[15] Ibid., pp. 58-59.

[16] Ibid., p. 59

[17] Voir le parcours de Bakhtine p. 60-61 ; p. 62 l'année 1934 avec l'Union des écrivains soviétique ; p. 65 l'ancrage historique de cette rupture ; p. 68 un exemple de peinture du genre, celui du « réalisme socialiste ».

[18] Voir p. 62, les relations de l'URSS avec le IIIème Reich, la figure de Husserl et surtout celle de Bakhtine

[19] Pierre Bergounioux, Le Récit absent, Op. Cit., p. 77.

[20] Pierre Bergounioux, Le Baiser de sorcière, Paris, Argol, 2010, p. 45.

[21] Ibid., 16.

[22] Ibid., pp. 52-54.

[23] Ibid., p. 10.

[24] Ibid., pp. 31-32.

[25] Patrick Chatelier, Pas le bon, pas le truand, Paris, Verticales, 2010, p. 23.

[26] Ibid., p. 102.