Sébastien Rongier (Fragments)

Adorno / Benjamin (W.B. 19)

Sébastien Rongier — 2012-12-25T16:51:46Z

Les relations entre Adorno et Benjamin ont toujours été denses et complexes. Leur correspondance en témoigne largement. Et les biographies respectives des deux philosophes soulignent généralement les relations intenses et difficiles. Ils s'admiraient sans toujours se comprendre. Mais quel dialogue puissant et passionnant entre Theodor, Walter et Gretel. Pourtant, Benjamin n'a pas saisi l'invitation de l'Institut et Adorno a négligé l'étendue de l'errance de Benjamin dans l'Europe en train d'exploser.

A Portbou, c'est à Adorno que Benjamin écrit sa dernière lettre et lègue ses textes. Malgré leur différend radical, Hannah Arendt donnera à Teddy les liasses de textes de Benjamin. C'est Adorno qui rendra possible la connaissance de son œuvre par sa publication et le travail monumental de Rolf Tiedemann.

Bien sûr demeure perdue la fameuse serviette noire. Comme tant d'autres.

Benjamin exerce pourtant une influence décisive sur la pensée et sur l'écriture d'Adorno. J'essaye de donner quelques pistes de lecture de l'écriture d'Adorno et de quelques influences benjaminiennes.

L'ensemble des Variations W.B.

Adorno, l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde

Sébastien Rongier — 2012-12-25T16:28:39Z

C'était en 2005, j'avais répondu à la proposition de colloque de Bruno Curatolo et de Jacques Poirier. L'idée du colloque bourguignon était de s'interroger sur « Le Style des philosophes ». Ils avaient accepté ma proposition autour de l'écriture d'Adorno, essayer de tisser quelques sources menant à l'écriture fragmentaire au milieu d'un programme dense.

Ils ne me connaissaient pas et on accepté mon offre. Merci pour leur accueil et ces journées. C'était assez drôle d'aller causer dans cette université où l'on avait été étudiant, dans cette salle des actes où l'on avait suivi des colloques et des séminaires.

Plus tard les actes parurent en 2007 aux éditions universitaires de Dijon.

Adorno,
l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde.

Le souci du monde pour Adorno est une expérience radicale, une entreprise bâtie contre soi-même. En restant constamment fidèle à ce chemin fragile, Adorno élabore une théorie critique reposant sur un mouvement de négation qui n'aboutit plus à aucune positivité. Tissant une critique radicale de la société moderne, l'expérience d'Adorno est aussi celle des années quarante. Elles résonnent tout au long de son œuvre et le tranchant critique de son écriture est la conscience d'un désastre et d'une dissonance radicale. Pour tenter de saisir dans quel cadre se développe l'écriture adornienne, celle qui prend toute son ampleur à partir des années cinquante (la fin de la guerre et le retour d'exil), il faudrait suivre très précisément trois pistes essentielles : la question musical, l'épisode littéraire avec Thomas Mann et enfin l'amitié avec Walter Benjamin. Ces trois axes de réflexion qui seront seulement esquissés afin de situer une première constellation théorique à partir de laquelle l'écriture adornienne prend toute son ampleur. Car, précisons-le dès à présent, l'écriture est pour Adorno un enjeu philosophique déterminant, comme en témoignent Minima Moralia, La dialectique négative ou Théorie esthétique.

Une pensée musicale

Adorno est à la fois un philosophe et un musicien. Ancien élève d'Alban Berg, Adorno a été un compositeur et un des premiers théoriciens de la musique de l'école de Vienne. Berg a perçu très tôt l'importance du parcours qui s'ouvre devant le jeune Adorno. On peut ainsi lire dans une lettre du 28 janvier 1926 adressée à Adorno ces phrases de Berg :

[J'] en suis arrivé à la conviction certaine que vous êtes appelé à produire le meilleur dans une compréhension de la musique des plus profondes (ainsi que tous vos centres d'intérêt encore non sondés qu'ils soient de nature philosophiques, théorique, sociale, historique ou qu'ils relèvent de l'histoire de l'art) et que vous allez réaliser sous la forme de grands ouvrages philosophiques. Mais votre activité musicale (je veux dire votre travail de composition), dans laquelle je place de grands espoirs, ne risque-t-elle pas de tourner court trop tôt, c'est là une crainte qui me saisit à chaque fois que je pense à vous. Il est clair en effet, qu'un jour, parce que vous êtes tout de même une personne qui ne s'intéresse qu'à la totalité (Dieu soit loué !), vous aurez à choisir entre Kant et Beethoven. [1]

Outre divers chant, lieder, trio, quatuor et autres pièces pour piano ou orchestre, Adorno commença en 1933 à travailler sur un opéra adapté de Tom Sawyer de Mark Twain [2]. Mais Adorno est surtout connu pour son travail théorique sur la musique nouvelle autour des œuvres de Schönberg, de Webern et de Berg. Il ouvre une première brèche théorique sur la musique atonale, puis sur l'évolution dodécaphonique et sérielle. La musique atonale, et plus généralement la question de la dissonance, viennent signer la fin du système de composition traditionnelle qu'Adorno apparente aux philosophies idéalistes. La dissonance musicale est une forme de résistance et de critique radicale contre l'ornementation et la généralité abstraite du langage musicale. L'irrégularité, le « faux », le choc, le saccadé viennent contester l'apparence, la totalité et la domination de la convention. Ce que l'atonalité de Schönberg disloque c'est l'idée d'une organisation rationnelle du processus de production artistique définie comme progressive et totale. Elle dénonce la fausse conscience restauratrice (et barbare) d'un ordre de la consonance. La dissonance ne vient pas seulement interroger l'obéissance historique à un modèle idéologique et à une technique musicale. La dissonance est plus essentiellement un rapport dialectique avec la société. Le concept adornien de matériau est l'enjeu de cette articulation, également décisive pour la question de l'écriture adornienne. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d'un contenu social. Le matériau n'est donc pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l'histoire et un horizon d'expérience articulant l'œuvre à la société.

[Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. [3]

Face à l'idéalisme tonal, Schönberg libère le matériau en créant de nouveaux rapports qui sont autant d'enjeux pour la société et la philosophie. En effet, si la dissonance est la destruction des rapports logiques à l'intérieur de la tonalité – comprise comme rapports d'accords parfaits – il y a une rationalité de la dissonance qui met en relief les articulation au lieu de dissoudre les détails dans l'unité visant une harmonie consonante. En ce sens, la constellation – entendue comme éclatement et dispersion contrariant toute souveraineté de l'identité de la forme – et la fragmentation sont les enjeux d'un contenu de vérité de l'œuvre comme forme négative et critique : « C'est seulement dans l'œuvre fragmentaire, renonçant à elle-même, que se libère son contenu critique. » [4].

La position particulière d'Adorno se définit donc comme une pensée musicienne de la musique et une pensée philosophique de la musique. Adorno abandonne toute composition de retour d'exil (malgré des velléités jamais réalisées). Il semble donc choisir la philosophie (Kant ou Beethoven). Mais sa pensée est nourrie de son rapport à la musique et semble plutôt être toujours tendue entre les deux termes comme le confirme la dialectique négative qui associe la philosophie à la musique [5].

De même l'écriture si particulière et radicale de Minima Moralia semble être pétrie de ce travail musical et philosophique du déchirement et de la dissonance.

Un épisode littéraire : Adorno en conseiller secret de Thomas Mann

La collaboration d'Adorno avec Thomas Mann noue d'une manière décisive les questions de littérature, de musique, de philosophie et les enjeux politiques de la situation allemande.

En 1942, Thomas Mann est exilé aux Etats-Unis. Comme beaucoup d'intellectuels allemands, il a fui le régime nazi et se retrouve au milieu d'une curieuse communauté allemande en Californie. C'est à cette époque qu'il reprend l'idée d'un Faust moderne. Mais les soubresauts de l'histoire donne au projet de Thomas Mann une inflexion particulière. En effet, Le Docteur Faustus, rédigé entre mai 1943 et juin 1947, reprend le thème du pacte avec le Diable pour dessiner le destin de l'artiste moderne et surtout préfigurer l'effondrement de l'Allemagne et la chute du régime nazi. Le Docteur Faustus est pour Thomas Mann le récit de la fin de ses propres illusions, celles de l'humanisme et des espérances, celles de la germanité et d'une réconciliation possible. Le Docteur Faustus est donc le récit du parcours d'un musicien prodigieux et dément, Adrian Leverkühn qui revendique la malédiction de la barbarie de son temps. Le narrateur Sérénus Zeitblom évoque, à partir du 27 mai 1943, la vie de ce compositeur entre 1885 et 1940 ainsi que « le goût d'un anéantissement appelé à devenir le comble de l'égarement, du désespoir » [6] du peuple allemand.

Pour élaborer ce personnage de musicien moderne, il manquait pourtant à Thomas Mann les connaissances les plus pointues en ce domaine. La rencontre avec Adorno, également exilé près d'Hollywood, est déterminante. L'aide technique qui manque cruellement à l'écrivain s'incarne immédiatement dès qu'il rencontre l'auteur de Philosophie de la nouvelle musique [7]. Dès leur rencontre, Adorno devient « le conseiller secret » de Thomas Mann :

Je sentais bien que j'avais besoin d'une aide extérieure, d'un conseiller, expert en la matière et conscient de mon propos, capable d'imaginer avec moi ; et j'étais d'autant plus disposé à accueillir une aide de ce genre que la musique, dans la mesure où le roman traite d'elle (…).

L'aide, le conseiller, l'instructeur plein de sympathie se trouva en effet, et – par son exceptionnelle compétence et son niveau spirituel – ce fut précisément celui qu'il me fallait.

(…)

Un écrit du Dr Adorno : Zur Philosophie der modern Musik… Je lis l'ouvrage d'Adorno… lis avec intérêt le manuscrit d'Adorno… Le soir, continué d'écrire l'écrit sur la musique, qui me renseigne sur divers points et tout à la fois me montre la difficulté de mon entreprise… Achevé la lecture d'Adorno. Instant où s'éclaire la situation d'Adrian. Les difficultés doivent atteindre à leur point culminant avant de pouvoir les surmonter. L'état désespéré de l'art : c'est le moment le plus opportun. Ne pas perdre de vue la pensée centrale de l'inspiration acquise, qui dans l'ivresse, vous permet de passer outre…

Il y avait là, en effet, quelque chose d' « important ». J'y trouvai une critique artistique et sociologique de la situation, très évoluée, subtile et profonde, offrant les plus singulières affinités avec l'idée directrice de œuvre, la « composition » dans laquelle je vivais, et travaillais. A part moi, je décidai : « Voilà mon homme. [8]

Adorno est très enthousiaste car il voue une grande admiration à l'écrivain. Cette collaboration vive et réciproque s'articule à une période où Adorno prolonge sa réflexion sur la musique ainsi que sa pensée politique qui se consolide dans les travaux de l'Institut pour la Recherche Sociale, encore animé par Max Horkheimer. Une période d'intense collaboration s'ouvre donc avec Thomas Mann. Ils échangent livres et points de vue, notes et manuscrits. Adorno et sa femme Gretel lisent l'avancée du manuscrit de Mann. Ce dialogue influence Le Docteur Faustus. Le chapitre XXII « repose entièrement sur des analyses d'Adorno » [9]. La fécondité littéraire de cette collaboration, soulignée par Le journal du docteur Faustus [10], est également un moment d'évolution intellectuelle déterminant, comme le souligne Thomas Mann lui-même : « Très informé des visées de l'œuvre entière et ce morceau en particulier [l'Opus de Leverkühn, l'Oratorio], ses remarques [celles d'Adorno] tendaient précisément à l'essentiel : exposer l'œuvre au reproche de sanglante barbarie et d'intellectualisme exsangue. » [11]

C'est bien la voie dans laquelle s'engage à cette époque la pensée d'Adorno et qui dessine les enjeux de son écriture. Si l'aventure secrète avec la rédaction du roman de Mann [12] n'a pas d'implication directe dans l'écriture adornienne, elle est un jalon décisif nouant les préoccupations du philosophe exilé. L'importance de cet épisode ne tient pas à une influence littéraire ou stylistique de Man sur Adorno. Il suffit pour s'en convaincre de lire les auteurs. En revanche, cet épisode vient souligner les renversements esthétiques et idéologiques impliqués par la conscience de l'époque. Adorno construira ses propres outils esthétiques et théoriques mais ce moment de l'exil vient est une étape du parcours intellectuel.

Une amitié intellectuelle scellée par la tragédie de l'histoire

La longue amitié qui lie Theodor Adorno à Walter Benjamin n'est finalement pas interrompue par le suicide de ce dernier le 26 septembre 1940 à Port-Bou en Espagne, fuyant l'avancée allemande en France.

Cette relation débute de 1923 et leur correspondance témoigne de passionnante et orageuse amitié intellectuelle. L'aide d'Adorno, indéfectible malgré les maladresses, a laissé place, après la mort de Benjamin, à une douloureuse peine, puis à une activité éditoriale déterminante. Le rôle d'Adorno est primordial pour la reconnaissance, l'édition et la diffusion de l'œuvre de Benjamin. Il ne s'agit pas ici de revenir sur les polémiques qui agitent les lecteurs et les lectures de cette relation.

Mais plus essentiellement, c'est l'influence de Benjamin qui est déterminante pour notre propos, l'influence de Benjamin dans les enjeux d'écriture d'Adorno. Tout commence par une controverse décisive et fort connue autour de la notion d'image dialectique, et plus généralement autour du texte l'œuvre à l'époque de sa reproductibilité technique. On ne dira rien ici des oppositions et des questionnements autour des enjeux de médiation dialectique, de la place et de l'influence de Brecht sur Benjamin, de la question du jeu, d'un messianisme problématique, etc [13]. Au-delà des désaccords variés, il y avait entre Benjamin et Adorno un cheminement commun. Des divergences, certes, mais jamais insurmontables. Ceci est d'autant plus vrai que l'on voit comment se déploie dans la démarche propre d'Adorno l'influence de Benjamin sur certains aspects, et notamment la question de l'écriture. En somme, si Adorno n'a pas saisi, en 1938, la démarche inédite de Walter Benjamin qui se réalise pleinement dans l'écriture fragmentaire de Paris, capitale du XIXe siècle, il sera le premier à reconnaître l'influence de l'auteur de Sens unique dans l'orientation générale de sa pensée et de son écriture. On peut citer à ce sujet un extrait du « Portrait de Walter Benjamin » qui souligne témoigne autant de la pensée de Benjamin que de son influence sur Adorno :

Ce qui lui importe n'est pas de reconstruire la totalité de la société bourgeoise, mais de l'examiner de près comme nature aveugle, diffuse. Sa méthode micrologique et fragmentaire n'a jamais totalement assimilée l'idée de médiation universelle qui institue la totalité, chez Hegel comme chez Marx. Imperturbablement, il restait fidèle à son principe selon lequel la plus petite parcelle de réalité perçue vaut le reste du monde. (…)

L'idéal de la connaissance qu'avait Benjamin ne se contentait pas de reproduire ce qui est. Dans la réduction de l'horizon de la connaissance possible, l'orgueil de la philosophie moderne d'être parvenue à une maturité sans illusions, il pressentait le sabotage de l'exigence du bonheur, la simple confirmation du toujours-semblable : le mythe lui-même. (…) C'est pourquoi sa pensée se refuse par son principe même « l'achèvement » d'une harmonie sans faille et fait du fragment une règle. Pour réaliser son idée, il choisit une extraterritorialité totale par rapport à la tradition manifeste de la philosophie. Malgré toute sa culture, les éléments de cette histoire officielle n'entrent dans son labyrinthe que sous une forme dispersée, souterraine, oblique. (…) Il contraint le concept à accomplir à chaque instant ce que l'on réserve généralement à l'expérience non conceptuelle. La pensée est appelée à égaler la densité de l'expérience, sans jamais renoncer à sa rigueur. [14]

Ce texte d'Adorno écrit en 1950 trace les premières lignes d'une dialectique négative, noue sa pensée à l'influence benjaminienne et situe son développement sur un horizon historique précis, celui du nazisme. La pensée et l'écriture d'Adorno seront d'abord l'expérience autant que le témoignage de cette mutilation historique.

Adorno, l'écriture et le temps brisé

A partir de 1940, la pensée d'Adorno est d'abord celle de la « vie mutilée » (sous-titre du livre Minima Moralia écrit entre 1944 et 1947, première expérience d'écriture fragmentaire), celle d'une pensée désormais brisée, fermée à toute forme d'affirmation conciliatrice. Il ne s'agit plus pour Adorno de penser seulement contre les conditionnements de la pensée mais de défaire les certitudes en pensant la dimension non-conceptuelle du concept. Une pensée authentique est alors une pensée de la non-identité de la pensée avec elle-même, permettant un accès à la différence de la pensée. La constellation, la parataxe ou la fragmentation seront les enjeux critiques de la pensée adornienne car elles permettront d'assurer la lucidité du négatif, celle d'une dialectique assumant désormais ses franges d'incertitudes en renversant les apparences.

Le négatif adornien, c'est le refus de l'immédiateté des choses, la mise en contradiction des représentations habituelles. C'est la contestation du toujours-semblable pour rendre possible un contenu de vérité. Toute forme d'harmonie réalisée est désormais impossible, tant sur le plan philosophique qu'esthétique. Cela tient même du mensonge. Car la pensée d'Adorno se heurte au nom d'Auschwitz, pas seulement comme symbole de l'extermination et de la radicalité du mal, mais également comme enjeu de pensée. Auschwitz est une césure, une brisure de l'histoire à partir de laquelle la rationalité de l'idéalisme allemand (sous les formes d'affirmation identitaire, de primat de la raison, d'absoluité affirmative…) n'est plus possible. Reste une pensée radicalement négative et une autoréflexion critique qui cherchent à ouvrir dans le réel la possibilité de la pensée au temps de la fin de l'harmonie c'est-à-dire la perte définitive de toute innocence et de toute illusion unificatrice et finaliste. La pensée, désormais face à la possibilité de l'impossible, est face à une crise radicale qui supprime les aboutissements affirmatifs pour laisser un système général de tensions.

Il faut donc comprendre la philosophie et l'écriture d'Adorno dans l'épreuve d'une contradiction sans résolution (une dimension aporétique fondamentale), la négativité n'étant plus une étape de la positivité (actuelle ou potentielle). L'écriture est un matériau et une implication (et non application) directe de sa pensée. Elle agit autant qu'elle est agie. Elle est une marque sociale et idéologique autant qu'une forme du contenu de vérité. Il est philosophiquement impossible à Adorno d'inventer un nouveau langage philosophique car ce serait sortir du matériau qu'est le devenir social et historique. Mais il lui est également impossible d'échapper à la dissonance radicale de l'époque. Son écriture témoigne donc de cette tension : elle est prise entre une nécessité et une impossibilité à l'intérieur du langage.

L'écriture adornienne cherche d'abord à s'extraire de l'emprise de la raison dominante (celle dénoncée dans La dialectique de la raison) et d'une pensée conceptuelle idéaliste et systématique. La dialectique négative vient se confronter au propre impensé de la pensée. Ce qu'il faut retenir de ce mouvement dialectique, c'est qu'il est moins une critique du discours conceptuel qu'une conscience d'un élément irréfléchi : la part non conceptuelle du concept. C'est ici que la dialectique négative se confronte à l'impensé de la pensée dans l'écriture.

La parataxe adornienne est le premier enjeu de cette écriture philosophique de la dissonance et de la dissolution de la logique discursive. Avec une fragmentation généralisée qui renverse la structure discursive et la forme globalisante, la parataxe est une écriture pensée comme le matériau du déchirement et la blessure sans fin (blessure est également l'étymologie de « fragment »). Minima Moralia est par exemple constitué de 153 notes d'une à deux pages chacune. Longueurs variables de textes courts se répondant et tissant un travail de la pensée dans l'organisation heurtée du volume. Et parfois des accélérations du texte, une fragmentation micrologique à l'intérieur même du texte : les passages 29 (pp. 50 à 52) et 122 (pp. 204 à 206) viennent tourner autour des idées, en esquisser quelques traits par quelques phrases aphoristiques en rafales. Autant de notes du temps présents, d'esquisses de pensées qui se mêlent pour exprimer une concomitance : du code Hay à l'Aufklärung à la chanson populaire en passant par Proust ou Trakl, on lit au détour d'une page « Ne sont vraies que des pensées qui ne se comprennent pas elle-même » [15]. Phrase étrange, rupture interne qui est pourtant déployée tout au long du volume et de l'œuvre d'Adorno.

La stratégie de la parataxe vient donc s'opposer aux formes de l'apparence (entendue par Adorno comme forme de conciliation et de pacification du matériau vers l'harmonie) ou du jeu (le ludique et la critique adornienne de la régression de l'industrie culturelle). La parataxe accole les idées et les analyses en faisant disparaître les liaisons. C'est une écriture non-linéaire faite de hiatus, de césure, de dissociation, de juxtaposition, de décrochages syntaxique, de rapprochements non construits qui fonctionnent comme autant de chocs (benjaminiens) impliquant plus activement le travail du lecteur dans la construction du sens. Ce dernier est au cœur du dispositif dont l'enjeu est de déployer la tension interne et sans résolution de la pensée. La forme est donc d'abord autocritique. En ce sens, elle interdit toute lecture circulaire de la Théorie esthétique :

Les signes de la dislocation sont le sceau d'authenticité de l'art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable. L'explosion est l'un de ses invariants. L'énergie anti-traditionaliste devient un tourbillon vorace. Dans cette mesure l'art moderne est un mythe tourné contre lui-même ; son caractère intemporel devient catastrophe de l'instant qui brise la continuité temporelle. [16]

L'écriture adornienne est l'enjeu de cette pensée du détour, du contour et de l'écart. Elle porte en elle la part de fragilité de la dissonance et assume le risque d'être mal comprise ou d'engendrer des malentendus en renouvelant constamment cette dynamique de tension qui caractérise la négation adornienne. C'est en ce sens qu'il faut comprendre le retournement du mythe comme l'enjeu d'une dislocation moderne. L'interruption et la césure sont les moments de la vérité. La discontinuité est donc tout à fait déterminante pour Adorno car elle est l'expérience même d'une modernité mutilée. L'écriture et la pensée alors sont indissociables. Elles sont l'expérience philosophique et esthétique de cette brisure.

L'expérience esthétique est celle de quelque chose que l'esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L'art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. [17]

L'écriture d'Adorno, souvent désarmante et difficile, cherche d'abord à désensorceler le concept [18].

Elle s'engage donc dans une critique radicale de l'apparence, de l'absoluité et de la totalité pour rendre compte de la mutilation radicale de la vie et de la pensée. La « promesse de bonheur trahie » tient tout entière dans la question du fragmentaire. Sa modernité est dans l'expression de la blessure, de celle qui déjoue toute forme de suture. Plus radicale que dans sa forme schlégélienne (trop tentée encore par la totalité), le fragment est la convergence d'une triple crise ouverte par la modernité : crise de l'achèvement de l'œuvre, crise de la totalité et crise de la notion de genre. Forme de l'imcomplétude et de la singularité signifiante, le fragment désempare et renverse toute vérité unifiante. Il est l'expérience de cette mutilation, de cette coupure-blessure qui rend impossible toute harmonie et toute totalisation.

Deux textes peuvent compléter le chemin théorique de cette écriture adornienne. Il s'agit d'une part de l'articule « l'essai comme forme » (de 1954-1958) et de « Parataxte » (1963). Tous deux sont regroupés dans Notes sur la littérature [19]. Le premier texte envisage l'essai comme une forme partielle qui critique le système traditionnel de la totalité. L'accent est donc mis sur le fragmentaire et sur une certaine désobéissance à l'orthodoxie de la pensée. Le second article interroge l'œuvre d'Hölderlin (sur fond de controverse avec Heidegger) et souligne la « rébellion contre l'harmonie » [20] du poète allemand. Les bouleversements de la syntaxe et des structures sont pour Adorno l'enjeu d'une parataxe définie comme « figures micrologiques des transitions par juxtaposition » [21]. Ce qu'Adorno expérimente dans cette écriture de l'étoilement, c'est une véritable déstabilisation conceptuelle. Ainsi, la forme de Théorie esthétique est-elle élaborée à partir de détours et de contours. Tourner autour du concept à partir de passages autonomes qui renvoient les uns les autres sans se structurer d'une manière linéaire et logique est l'expérience d'une écriture envisagée comme « sédiment du contenu » [22].

Lire Adorno, c'est d'abord accepter un parcours parfois malaisé, rempli de vides ouvrant sur une profonde incertitude. C'est accepter une expérience philosophique dont le style même serait l'expression de l'horreur, son écho infini. Ouvrir un livre comme La dialectique négative, c'est entrer dans le jeu complexe dans une philosophie qui veut pas « rentrer dans le rang » de la méthode, mais cherche au contraire à se confronter « à une sphère de l'indompté » [23].

C'est ensuite admettre avec la Théorie esthétique, une œuvre inachevée poussant au plus loin les questions de ses propres contradictions et les stratégies vivant à empêcher toute forme d'instrumentalisation et d'assimilation. Une œuvre complexe, parfois impossible, mais au milieu de laquelle on rencontre des analyses d'œuvres fulgurantes et essentielles.

Mais c'est finalement avec Minima Moralia qu'il faudrait commencer pour voir le point de rupture philosophique et historique se déployer dans l'écriture même d'Adorno. Minima Moralia reste donc le texte de la déflagration historique, une méditation sur ce qu'il reste de la culture après le désastre, après l'effondrement général et celui particulier d'une civilisation qui n'a pas résisté à la barbarie. Mais ce que l'écriture adornienne explore et expérimente, c'est une modernité qui pose la possibilité de la barbarie et continue de penser l'humanité dans la mutilation.

En complément ma réflexion « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire »

ainsi que mes Variations W.B.

Et plus tard ce livre Les désordres du mon. Walter Benjamin à Port-Bou.

[1] Alban Berg, lettre du 28 janvier 1926 (n° 22), in Theodor W. Adorno Alban Berg Correspondance, 1925-1935, traduit de l'allemand par Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p. 77.

[2] Voir Correspondance, Ibid., p. 269 et Stefan Müller-Doohm, Adorno, une biographie, traduit de l'allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 2003, pp. 161 à 164.

[3] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45

[4] Ibid., p. 134.

[5] « Mais ce qu'elle [la philosophie] a de flottant n'est rien d'autre que l'expression de l'inexprimable qu'elle comporte en elle-même. En ceci, elle est vraiment la sœur de la musique. » Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 112.

[6] Thomas Mann, Le Docteur Faustus, La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1975, p. 484 (chapitre XLIII).

[7] Adorno fait lire à Thomas Mann le manuscrit de ce volume en juillet 1943.

[8] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1994, pp. 39-41.

[9] Ibid., p. 43.

[10] On peut également se reporter dans la biographie de Stefan Müller-Doohm dans laquelle on trouve à la page 322 une comparaison entre un extrait du roman de Thomas Mann et une page d'Adorno.

[11] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, Op. Cit., p. 150.

[12] Adorno gardera intacte son admiration pour Thomas Mann malgré les indélicatesses qui suivront la sortie du volume et la succession de l'écrivain. En témoigne par exemple le texte « Pour un portrait de Thomas Mann » in Mots de l'étranger et autres essais, Notes sur la littérature II, traduit de l'allemand par Lambert Barthélémy et Gilles Moutot, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2004, pp. 77-86. On trouve également une première traduction de ce texte par Philippe Ivernel dans le numéro 229 de janvier-mars 1993 de la Revue des Sciences Humaines.

[13] On peut consulter à ce sujet Correspondance Adorno-Benjamin, traduit de l'allemand par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique éditions, 2000, et notamment les lettres du 2-4 août 1935, du 16 août 1935, du 18 mars 1936, du 10 novembre 1938 et du 9 décembre 1938.

[14] Theodor W. Adorno, Prismes, Critique de la culture et société, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 2003, pp. 250-255.

[15] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, réflexions sur la vie mutilée, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, p. 206.

[16] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995, p. 45.

[17] Ibid., p. 193.

[18] « Le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » C'est un des enjeux premiers de la théorie critique adornienne. Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p.22.

[19] Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Paris, Flammarion-GF, 1984.

[20] Ibid., p. 333.

[21] Ibid., p. 332.

[22] Ibid., p. 329.

[23] « La philosophie est ce qu'il y a de plus sérieux mais elle n'est pas non plus si sérieuse que cela. Viser ce qui n'est pas déjà soi-même a priori et ce sur quoi on n'a pas de pouvoir garanti, c'est en même temps appartenir de par son propre concept, à une sphère de l'indompté qui a été rendue tabou par l'essence conceptuelle. »
Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p. 24.

La nuit d'Eurydice (réflexions sur l'image)

Sébastien Rongier — 2009-04-14T07:13:43Z

La séance d'Interarts ayant été annulé, je me retrouve avec ce travail qui ne rencontrera pas son auditoire. Donc une certaine frustration. Bien sûr, une partie du texte devrait trouver place dans une prochaine livraison de « L'université des arts » chez Klincksieck mais la présentation orale, les remarques, les questions qui suivent ces lectures manqueront.

Et comme cette réflexion est entamée depuis un moment (et comme elle s'articule à d'autres), décision prise d'une mise en ligne de l'ensemble du texte pour le site, en laissant les éléments propres à un séminaire (ouverture de pistes et de propositions sans assurance, espace de recherches et d'articulations pour l'avenir... ainsi les pistes cinématographiques soulevées demandent un travail plus précis, une analyse approfondie).

La nuit d'Eurydice.
Une approche du regard au cinéma

Orphée et Eurydice. C'est une histoire célèbre et célébrée. Elle irrigue la littérature depuis 25 siècle (jusqu'aux plus contemporains, en témoignent les derniers livres de Claudio Magris [1] et Frédéric Boyer [2] parus cette année). Mais ce mythe traverse également la peinture et la musique. On le retrouve aux origines de l'opéra. Ce mythe obscur qui nourrit l'imaginaire occidental, ce mythe de l'obscurité nous aide à penser l'art, à envisager les enjeux esthétiques du regard [3].
L'histoire est connue mais quelques faits méritent d'être rappelés.

A propos d'Orphée et d'Eurydice

Orphée est chanteur, musicien et poète. On dit qu'il est fils de la muse Calliope tant son chant puissant a de pouvoirs magiques (voir ici ses exploits lors de sa participation à l'expédition des Argonautes). Un jour, il se marie. Un jour, il épouse la nymphe Eurydice. Elle n'est pas nommée dans la tradition grecque antique. Plus tard, elle est violemment méprisée par la chrétienté lorsque celle-ci s'empare du mythe. Pour l'heure, c'est jour de mariage. Après la cérémonie, la jeune épouse est au bord du fleuve. Soudain, la scène devient tragique. Les noces sont interrompues. Brutalement. Une morsure, une brûlure. Et la mort au bout des crocs. Eurydice meurt le jour de son mariage, mordue par une hydre cachée dans l'herbe haute chez Virgile, ou plus simplement par un serpent chez Ovide.

Que faisait-elle au bord du fleuve ? Elle tentait d'échapper aux turpitudes libidineuses d'Aristée nous dit Virgile dans Les Géorgiques [quote] ; elle se promenait indique Ovide dans Les Métamorphoses [quote].

Mais alors que faisait Orphée ? Où était-il à ce moment fatal du mariage ? Ni Virgile, ni Ovide ne le disent. Seul Nicolas Poussin apportera une aide précieuse sur ces détails. Mais plus tard.
Au bord du fleuve, il y a le corps sans vie d'une jeune femme et la douleur du poète, l'époux, Orphée. Inconsolable.

Au lendemain de toutes les fêtes, Orphée est inconsolable. Jour de deuil. Brisure de douleur.
Il ne veut pas en rester là. Alors, bravant toutes les lois – parce qu'il est Orphée, le poète aimé des dieux, choyé par eux, capable de plier les lois de la nature ou les appels des sirènes par la seule force de son chant – Orphée, donc, décide de descendre aux Enfers pour arracher Eurydice à son funeste sort. Grâce au pouvoir de son chant et de sa musique, il réussit à faire plier les dieux. La catabase d'Orphée est une pleine réussite. Il y a pourtant une condition de Proserpine lorsqu'elle rend l'ombre d'Eurydice à son époux :

« Eurydice lui était rendue et remontait vers les airs en marchand derrière lui (car Proserpine lui en avait fait une loi) »

Virgile [4]

« Orphée de Rhodope obtient qu'elle lui soit rendue, à la condition qu'il ne jettera pas les yeux derrière lui avant d'être sorti des vallées de l'Averne. »

Ovide [5]

Le chemin est long, escarpé, dangereux. Retour de catabase. Eurydice est derrière, silencieuse. Suit-elle ? Est-elle toujours derrière, dans les pas de celui qui, par son chant, l'arrache bientôt à la mort ? Au bout du tunnel, au bout du sombre boyau, cette lumière. Plus on avance, plus la lumière s'agrandit, plus le regard s'aiguise. A l'approche du seuil – importance du seuil – il y a ce bain de lumière promis, attendu, cette liberté. Veut-il se retourner pour lui dire : « Regarde, on arrive, ça y est, c'est là ». Veut-il se retourner pour lui montrer la lumière si proche, lui faire entendre les bruits du fleuve qu'on perçoit déjà ? Alors, on le sait, il se retourne et voit le sombre, l'obscur, la perte, la nuit d'Eurydice.

Que signifie ce voir, ce regard d'Orphée ? Que veut voir Orphée ? Que regarde-t-il ?

Ce que cherche à voir Orphée, ce que son regard veut saisir, c'est ce que n'est plus Eurydice. Eurydice est morte. Elle n'est que trace, trace de l'effacée. Elle est ombre, fantôme. Elle est un point obscur qui tient lieu de présence. Elle est, comme le rappelle Maurice Blanchot dans L'espace littéraire, « la forme d'une absence » c'est-à-dire une image. Eurydice est l'être destitué, l'être d'une souffrance infinie, en dehors de toute temporalité, une simple présence sans présent c'est-à-dire l'infini d'une absence. Elle est, au moment de la catabase d'Orphée un toujours-déjà enfermé dans « l'illimité du neutre (…) qui endure le temps sans lui résister » [6] c'est-à-dire une forme du désastre.
On parle souvent de la seconde mort d'Eurydice, et ce dès Ovide [7]. Or, cette interprétation me semble inexacte car Eurydice est déjà morte. Elle ne serait rendue à la vie qu'une fois le seuil franchi et vierge de tout regard. Ce qu'Orphée regarde, c'est l'instant de la mort et de la morte qui ne cesse d'être ombre. La question est donc celle du fantôme qui, pour actualiser son absence doit inventer une forme qui rappelle ce qui a été et signifie ce qui ne sera plus. Cet espace vide qui dialectise sans fin présence et absence, présence d'une absence infinie, cet espace vide d'Eurydice est celui de la mort. C'est la nuit d'Eurydice. Au seuil de la délivrance, Orphée se retourne. La lumière projetée dans le dos du poète lui permet de voir ce qui est déjà mort, son absentement infini, l'évidement interrompant la possibilité du chant divin. Scène tragique dans laquelle la lumière produit l'ombre. Orphée veut seulement regarder ce qui est impossible à voir.
Ce regard d'Orphée est central dans l'œuvre de Blanchot car il est, pour lui, l'idée même de la littérature… élargissons à l'idée de l'art. Il distingue deux Eurydice, deux figures d'Eurydice : l'Eurydice familière perdue, celle que l'on viendrait chercher par-delà la mort ; il y a également un autre visage, la nuit d'Eurydice, ce point obscur qui échappe à tout regard, qui n'existe que dans son impossibilité. Ce qu'Orphée déclenche, en se retournant, c'est le geste tragique de l'art, celui du désastre. Orphée voudrait voir au-delà du regard, comme il chante au-delà du chant, en dehors de toute loi. Ce qu'Orphée veut voir, c'est l'invisible, l'étrange et l'altérité radicale d'Eurydice. Ce désir d'Orphée est magistralement condensé par cette formule de Blanchot : il veut « non pas faire vivre mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort » (L'espace littéraire, p. 226). C'est ce qui fonde le désastre. Voir apparaître la disparition signifie d'abord pour Orphée le passage du divin à l'humain, et d'autre part la conscience du point inouï de l'art. C'est dans la perte, la mort, le désastre, c'est dans la confrontation à l'absence que l'œuvre devient possible ; mais possible dans ce qu'elle révèle d'impossibilité.

« Par sa disparition, Eurydice se révèle donc à la fois comme inessentielle dans la mesure où elle n'est qu'un nom et la figure qui dissimulent le vide et l'anonymat du royaume des morts auquel elle appartient, et signalons qu'il contient le mot grec dikè, qui signifie la loi. Voir Eurydice serait donc saisir la loi de l'œuvre, le point absolu où la possibilité et l'impossibilité de l'œuvre convergent. » [8]

L'art serait d'abord confrontation à la mort, à l'impossibilité d'en fixer une image stable, mais à la nécessité d'œuvrer ce point aveugle. Voir Eurydice, c'est voir cette disparue incarnant dans sa nuit désincarnée la part d'ombre de l'art, celle qui fait apparaître les choses en tant que disparues.

Digression poussinnienne

C'est peut-être Nicolas Poussin qui le premier donna un éclairage nouveau sur ce mythe après les récupérations chrétiennes qui transforment la perte d'Eurydice en bénédiction ; l'Ovide moralisé, texte anonyme du XIVème siècle d'un clerc normand vivant à Anger, pousse l'allégorie en assimilant Eurydice à Eve ou l'âme humaine, et Orphée à Adam, puis au Christ délivré de la tentation après la catabase et vouant ensuite sa vie à l'enseignement de la foi chrétienne [9].
Rien de cela chez Poussin. Avec Paysage avec Orphée et Eurydice (1648), Poussin donne à voir quelque chose du mythe resté dans l'ombre. Il déplace les enjeux, fait un détour par rapport à la doxa, d'abord en plaçant Eurydice au centre du tableau, puis en peignant l'instant de sa mort. D'autre part, il donne une réponse à la question posée précédemment : que faisait Orphée à ce moment là ? Littéralement : il regarde ailleurs.
Poussin évoque un épisode passé sous silence par la littérature. Ni Virgile, ni Ovide n'évoquent l'activité d'Orphée au moment de la mort d'Eurydice. Poussin peint là où le texte est silencieux. Il renverse l'idée du lisible dans le tableau (il n'y a ici aucun texte sur lequel s'appuyer pour découvrir le tableau).
Dans le tableau de Poussin, Orphée est celui qui ne voit pas parce qu'il ne regarde pas Eurydice. Il fait le chanteur. Il attire tous les regards vers lui, lui, le poète qui n'a d'yeux que pour le ciel des muses.
Quand le serpent a piqué avant de regagner l'ombre, Eurydice a poussé un cri. Orphée n'a rien vu, rien entendu, pas plus que la petite cour des admirateurs dont les regards convergent tous vers le chanteur inspiré. Dans la vie paisible d'un jour de mariage, au milieu d'un idéal bucolique, seul un pêcheur au bord de la rive entend, comprend, voit. Il tourne la tête. Il a vu la fuite du serpent. Il a entendu le cri de la mort qui surgit. Il atteste pour le spectateur qui lui aussi voit ce qu'Orphée ne regarde pas, la bascule tragique. Ce pêcheur est le signe de ce qui échappe au regard, de cet invisible nuit dans laquelle entre désormais Eurydice.

« Telle qu'elle est située dans le tableau, Eurydice en est bien la figure centrale, même si, à première vue, elle paraît peu de choses, à peine un éclair de la lumière, une vision évanescente d'une grâce saisie à l'instant de sa perfection au cœur d'un écrasant et grandiose ensemble. En fait, vers elle tout converge et d'elle tout rayonne. Elle est l'irruption du drame, de la fausse note qui trouble un harmonieux concert. Lieu innocent de cette belle fresque où les hommes déploient leurs activités au sein d'une nature heureuse et comblée, Eurydice est le point mort entre le mouvement journalier des hommes et le mouvement perpétuel du paysage qui va quitter le jour pour s'embarquer dans la nuit. » [10]

La scène tragique chez Poussin est dans la lumière. C'est elle qui produit l'ombre qui se répand et met en tension la possibilité du regard et de la représentation du désastre [11]. C'est elle qui annonce l'étendue de la nuit à venir (comme la fumée de mauvaise augure rappelant les précautions virgiliennes pour signifier les signes ambigus du mariage d'Orphée et d'Eurydice).
La bascule tragique, ce désastre au milieu du paysage parfait est pourtant éclairée par la tension, pour ne pas dire l'opposition, entre Orphée et Eurydice :

— La verticalité ascendante d'Orphée, beau et admiré, le regard dressé vers le ciel maternel des muses.
— Le corps d'Eurydice qui se tord, se vrille et son regard qui tombe vers le serpent

Comme le suggère Laurence Giavarini, Poussin peint le moment où Eurydice devient image.

« La structure en plans du tableau qui est mouvement vers un futur du point de vue de l'identification des figures est un passé pour ce qui intéresse l'histoire de la naissance de l'image, ou de la peinture. Le travail du suspens et le retrait des effets creusent en profondeur la temporalité du tableau. Un pan d'image fait écho à un autre fragment d'image, mais évoque aussi tel autre épisode du mythe : ainsi, le mouvement d'Eurydice se retournant vers des ombres déjà enfuies, si elle attire les regards vers le point où se rejoignent la ligne du pêcheur et la corde des hauteurs, porte le souvenir d'un autre regard en arrière, celui d'Orphée qui la perdra ainsi une seconde fois. Effet de souvenir, non de prolepse, comme on eût pu le croire, puisque le geste ne fonctionne pas à l'intérieur d'un récit (linéaire) mais comme fragment d'un système indiciel (en suspens, en profondeur), tissant l'épaisseur temporelle de la peinture comme la métamorphose d'une nymphe en son imago. Toute image a son ombre, son fantôme, sa larve, c'est-à-dire aussi que toute image est l'ombre d'une image à venir. » [12]

Images de cinéma

La nuit d'Eurydice comme pensée de l'image, d'une image creusée par la mort, une image dont il s'agirait de parler malgré l'échec ou l'impossibilité annoncée, est une question posée au cinématographique.
On pourrait dans un clin d'œil dire que le mythe invente un dispositif cinématographique. La nuit d'Eurydice qu'Orphée cherche à voir est annonce de cinéma. Le dispositif : un trou de lumière projeté dans le dos, des images qui se sculptent dans l'ombre et font apparaître le clignotement du fantomal.
Sans reprendre la théorie derridienne de l'image cinématographique comme expérience de la spectralité (et « nature même de la trace » [13]), théorie que j'ai déjà évoquée lors d'une précédente intervention dans ce séminaire [14], le cinéma est avant tout un rapport de visibilité et d'absence : la lumière qui révèle l'image du négatif engendre la disparition de cette même image, cédant la place à une autre image, etc.. Et ce qui revient, c'est une image. Pour qu'il y ait image cinématographique, il faut un quelque chose déjà là avant. Il faut une image qui, mise sous la lumière du projecteur, apparaisse comme disparition.
Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat rappellent ainsi ce rapport d'apparition et de disparition :

« Tels sont les fantômes ; ils ne sont presque rien, anémiques, dévitalisés, comme tout ce qui revient, et pourtant ils surgissent et sont un peu quelque chose. On dirait à première vue qu'au cinéma une image s'en va pour qu'une autre advienne (une disparition-apparition), alors que le fantôme reviendrait d'abord pour disparaître ensuite (une apparition-disparaissante) : la première (l'image du film) appartiendrait à l'ordre irréversible du temps, alors que le second (le fantôme) proposerait un exemple de la répétition itérative ou du caractère spectral du présent. De fait, au cinéma, les deux se conjuguent, en lui alternent apparition-disparition, disparition-apparition. » [15]

Ce qui se voit d'abord au cinéma, c'est une ombre, une ombre qui revient. Cette condition première du cinéma comme convocation première des ombres, est également un rapport à la mort. Si Derrida évoque le cinéma comme « deuil magnifique [… et] magnifié », Jean-Louis Schefer rappelle ce rapport intrinsèque de l'image cinématographique à la mort et au spectre (on généraliserait volontiers la problématique à l'art dans son ensemble). Pour Schefer, l'image cinématographique est d'abord vieillesse et usure, saisi d'instabilité. En tant que « sphère d'évaporation », le spectral « n'est que ce que l'image fait passer en elle comme référence vraie. » [16] Ou, pour reprendre l'expression de Marc Vernet d' « idéologie du visible » [17], le phénomène premier du cinématographique, c'est l'absence et la disparition. Dit autrement, l'idée d'image cinématographique est littéralement hantée par la nuit d'Eurydice, par cette possibilité catastrophique de regarder la disparition, de regarder en face ce qui, de la mort, se dérobe, dans la mort.

Dès lors, cherchant à délimiter un corpus à cette proposition, quelques pistes.
Trois regards pourraient être envisagés dans ce contexte cinématographique : le regard voyant, le regard voyeur, le regard absent.
Je laisserai de côté les deux premiers regards pour me concentrer sur le troisième. Mais tout de même, pour le regard voyant, on peut penser aux séquences finales de 2001 (Kubrick, 1968), ou de Solaris (Tarkovski, 1972) [18] ; pour le regard voyeur, on pense au très littéral et passionnant Le Voyeur (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell.
Que serait ce troisième regard cinématographique entre regard absent et regard de l'absence ou de l'absentement.

Deux pistes esthétiques autour du regard comme geste tragique de l'art (elles ne seront pas développées ici) :

1. Une séquence de Roma (1972) de Fellini qui métaphorise magnifiquement ce regard de la disparition. Dans une catabase moderne (le chantier de percement du métro romain), l'œil orphique de la caméra cherche à saisir le trésor pictural qui disparaît au moment de sa découverte [19].

[20]
2. Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Ce film serait à lui seul une théorie du spectral et une inversion du mythe orphique. Orphée serait à la fois le narrateur et le majordome (un mort et un instrument de mort, un ancien cinéaste) ; Eurydice serait Norma Desmond, cette ancienne actrice, ce cadavre cinématographique qui veut, une fois encore, revenir image, retrouver le regard de la caméra, le plan du Cecil B De Mille. Bref, elle veut retrouver la mort qu'elle est déjà. Sa nuit, c'est la dernière séquence, cette descente d'escalier comme ultime catabase.

Deux pistes articulant Histoire et esthétique, ou ce que l'Histoire apprend de la mort regardée, de l'image de la mort qui regarde, qu'on regarde.
Dans la seconde moitié du XXème siècle, deux images ont profondément modifié la question du regard, deux images ont profondément bouleversé la pensée de l'image. Deux images, deux pistes.

1. La première image est un moment de bascule dans l'horreur historique, celle des camps d'extermination, celle de la libération des camps. Le dernier livre d'Antoine de Baecque, hasard éditorial, me permet d'avancer sur ce terrain. L'histoire-caméra avance l'idée « forme cinématographique de l'histoire : une mise en scène choisie par un cinéaste pour donner forme à une vision de l'histoire. » [21].
L'idée serait ici d'envisager Film (1964) de Samuel Beckett et Alan Schneider comme étant l'œuvre éprouvant ce regard-caméra et posant la possibilité cinématographique de cette nuit d'Eurydice, et de l'entendre, avec Adorno, comme pensée radicale de la mutilation.

2. La seconde image serait américaine et rejoindrait celle du film amateur d'Abraham Zapruder, film qui, le 22 novembre 1963, saisit l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas. C'est là l'intrusion radicale du « voir la mort en face » dont Jean-Baptiste Thoret analyse les conséquences historiques et esthétiques dans 26 secondes, l' Amérique éclaboussée [22].
Mais je voudrais évoquer ici d'une autre image qui viendrait définitivement rabattre dans le lointain les utopies, les espoirs ouverts par les années soixante. Le 6 décembre 1969, lors du peace concert organisé par les Rolling Stones à Altamont, le spectateur Meredith Hunter est tué par un membre des Hells Angels chargés du service d'ordre. Dans le film documentaire Gimme Shelter (1970), réalisé par Charlotte Zwerin et Albert Maysles, on assiste à cette mort, sans le savoir, sans le comprendre. Mike Jagger, en Orphée moderne, ne voit pas le spectateur périr sous les coups de couteau. Il regarde ailleurs, comme dans un tableau de Poussin. Seul la caméra enregistre, presque malgré elle, ce qui s'enfonce dans le désastre. Mais Jagger regarde ensuite. A posteriori, sur la table de montage, il visionne les images de cette mort, et voit la nuit de tout espoir.

Film de Samuel Beckett

On connaît mal la conscience politique de Beckett ni ses engagements très actifs et dangereux lors de l'occupation allemande de la France. Son œuvre est ensuite violemment marquée par une esthétique de la disparition, par une pensée de l'impossible, traversée par la conscience de la mutilation historique, celle de l'extermination des juifs d'Europe par le nazisme. Comme le dit Ernst Fischer (et l'approuve Adorno) dans une conversation télévisée sur Beckett en 1968 : « Le nom d'Auschwitz n'apparaît jamais dans son œuvre, mais tout cela est écrit dans les cendres d'Auschwitz. » [23].
Les biographies de Beckett ne disent pas s'il a vu les images d'archives de libération des camps. Mais alerté dès la fin de la guerre par ce qu'on appelle aujourd'hui la Shoah, il est clair que son œuvre est baignée par cette tragédie (la mort de son ami Alfred Péron, arrêté le 14 août 1942, déporté à Mauthausen et mort deux jours après la libération de ce camp, marque profondément Beckett. Autres éléments permettant d'éclairer le contexte beckettien : les nombreux séjours de Beckett en Allemagne ainsi que l'ouverture du procès Eichmann le 11 avril 1961).
L'hypothèse que je propose est d'envisager Film comme une œuvre qui affronte la question du regard d'après la Shoah, un regard hanté par celui des camps.
Dans un ouvrage récent L'Histoire-caméra, Antoine de Baecque envisage le regard-caméra qui apparaît dans les années 1950 chez Rossellini et Resnais comme la forme d'une vision de l'histoire, celle des images de « la libération des camps de la mort, [où] surgissait le même regard : des survivants décharnés me regardaient ». S'interrogeant sur l'intensité frontale de ce regard, Antoine de Baecque ajoute que ce regard-caméra vient « d'un point aveugle de l'histoire du XXe siècle, son irreprésentable qui pourtant nous regarde. Ce regard témoigne depuis la mort, que les survivants ont vue et fixée, l'extermination. » [24].

Film, c'est l'histoire d'un regard insoutenable, un regard qui sidère d'effroi, la conscience d'un désastre qu'on ne saurait regarder en face. Car dans Film il s'agit de voir un disparaissant, de voir l'image de ce qui n'est plus, de ce qui ne peut plus être. Comme dans le mythe orphique, le regard porte la question de la mort (Beckett lui-même l'indique dans son Proust, regarder c'est être modifié : le narrateur de la Recherche voyant sa grand-mère réalise qu'elle va mourir… ou plus abyssal encore la scène de la dernière invitation, du dernier bal).
Si Film montre la recherche du non-être (la nuit blanchotienne) comme échec, échec tramé par le regard-caméra, c'est pour poser la conscience comme souffrance, nous permettant de rejoindre la question adornienne de la conscience mutilée [25].

Film, c'est l'histoire d'un homme qui cherche à fuir tous les regards et le sien propre. Le début du projet écrit semble clair :

« Esse est percipi.
Perçu de soi subsiste l'être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine.
Le recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l'insupprimable perception de soi. » [26]

Mais peut-être faut-il se méfier des affirmations de Beckett dans ce texte car, outre des effets de modalisations, des chausse-trappes permettent d'envisager une distance.

— Exemple p. 115 : « Film entièrement muet à part le « chut » de la première partie. »
Donc ce n'est pas un film muet puisqu'il il y a ce « chut » d'autant plus important que le terme vient signifier le film muet dans lequel on n'est pas, dans lequel on n'est plus.

— Exemple p. 132 : « Il ne peut évidemment pas s'agir de la chambre de O. On peut imaginer que c'est la chambre de sa mère hospitalisée où depuis de nombreuses années il n'a pas mis les pieds et doit maintenant s'installer provisoirement, en attendant le retour de la malade, pour s'occuper des animaux. Cette question est sans intérêt pour le film et n'a pas à être élucidée. »
Si la question est sans intérêt, alors pourquoi l'écrire ?

O (c'est le nom du personnage) est suivi, se sent suivi par OE (une instance d'ocularisation dont on saisit mal la nature : objectivation machinique ou subjectivité diégétique, ou non). Cette instance OE semble progressivement prendre une autonomie et cherche à voir ce qui de O se dérobe : un visage. OE veut saisir ce qui ne saurait être désormais vu. Le vivant du visage est invisible et impossible. Il est ce qui se dérobe à tout regard possible. Comme dans le mythe orphique, il y a un interdit, une frontière à ne jamais dépasser : l'angle de 45°, « angle d'immunité » selon les propres termes de Beckett.

Or, dans la chambre, il y a transgression et regard frontal.
La chambre est espace de deuil maternel (un parallèle reste à faire avec Barthes et la question du rapport entre deuil de la mère et photographie), la chambre, c'est le lieu matrice de toutes les pertes dans son rapport au regard et à l'image entre effacement-recouvrement (recouvrir les miroirs dans la tradition juive est signe de deuil), évitement et destruction. Les photographies sont les signes de la disparition, de l'histoire d'un regard frontal de disparition. Ce qui ce voit dans la confrontation finale entre les deux visions monoculaires (le borgne et la caméra), c'est, pour reprendre une expression de Beckett, « le spectre du voir ». L'être que l'on est censé voir manque. L'exergue de Berkeley (Etre, c'est être perçu) ne tient pas sa promesse. Ce qui apparaît, c'est une image désastreuse, le point aveugle d'une impossibilité, de ce qui bientôt disparaît dans le fondu au noir, inscrit dans le creux du noir et blanc, substances filmiques de l'entre-deux fantomal. Le regard-caméra est alors l'expression d'un désastre de l'humain qui n'apparaît plus, sinon comme instance du tragique.

Le choix de Buster Keaton n'est pas anodin car cet acteur est d'abord un corps cinématographique éternellement vivant (celui du cinéma muet : une fois encore, le « chut » est le rappel d'un impossible cinéma sans paroles audibles). Il est un corps cinématographiquement codé : une mécanique plus qu'une psychologie. Mais il est surtout un corps qui n'est plus ce corps-là. Il est corps de disparition de l'image, de cette image éternelle. Keaton expose dans le film de Beckett un ça-a-été voire un aura été [27] … une forme déjà fantomale précédemment captée par Billy Wilder en 1950, puis Charlie Chaplin en 1952.

Ce à quoi Beckett confronte le spectateur, c'est à la conscience du désastre, une forme cinématographique qui vient sonder le point aveugle de l'histoire. Ce regard-caméra qu'il met en scène transforme la violence du regard insondable des survivants en conscience de l'épuisement du sens et du déchirement. Si le regard-caméra est, comme le suggère Antoine de Baecque, point de rencontre entre le cinéma et l'histoire, il apparaît chez Beckett comme conscience de la mutilation et d'une disparition qui rappelle la nuit d'Eurydice, envisagée ici comme point de rencontre obscur entre la caméra et la mort. Mais cette nuit d'Eurydice est aussi celle du désastre de l'esse es percipi : le moment d'existence du personnage (moment où il est frontalement perçu) est aussi celui de la destruction, de la disparition.

Ce texte, depuis la décision de sa mise en ligne ne cesse de s'amplifier. Les prolongements d'analyses cinématographiques autour de Sunset Boulevard, Roma, Film ou Gimme Shelter prendront sans doute place prochainement sur le site.

[1] Claudio Magris, Vous comprendrez donc, traduit de l'italien par Jean et Marie Noëlle Pastureau, Paris, L'arpenteur-Gallimard, 2008 (54 pages, collection domaine italien)

[2] Frédéric Boyer, Orphée, Paris, P.O.L, 2009.

[3] Voir le Chantier Eurydice

[quote] « « Scis, Proteu, scis ipse ; neque est te fallere quicquam ;
sed tu desine velle ; deum praecepta secuti
venimus hinc lapsis quaesitum oracula rebus. »
Tantum effatus. Ad haec uates ui denique multa
ardentis oculos intorsit lumine glauco
et grauiter frendens sic fatis ora resoluit :
« Non te nullius exercent numinis irae ;
magna luis commissa : tibi has miserabilis Orpheus
haudquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,
suscitat et rapta grauiter pro coniuge saeuit.
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
immanem ante pedes hydrum moritura puella
seruantem ripas alta non vidit in herba. »

Révélation de Protée à Aristée :

« C'est une divinité qui te poursuit de son ressentiment ; tu expies une faute grave : ce châtiment, c'est Orphée, si digne de compassion pour son malheur immérité, c'est Orphée qui l'appelle sur toi, à moins que les destins ne s'y opposent, et qui venge sévèrement la perte de son épouse. Oui, pour t'échapper, elle courait le long du fleuve ; la jeune femme ne vit pas devant ses pieds, dans l'herbe haute, un serpent d'eau monstrueux, habitant de ces rives, qui devait causer sa mort. Alors le chœur des Dryades, de même âge qu'elle, emplit de ses cris les sommets des montagnes ; on entendit pleurer les cimes du Rhodope, et les hauteurs du Pangée, et la terre de Rhésus chère à Mars, et les Gètes, et l'Hèbre, et Orithye l'Actiade. Orphée, lui, cherchant sur sa lyre creuse une consolation à son amour douloureux, il te chantait, épouse chérie, il te chantait seul avec lui-même sur la rive solitaire, il te chantait, quand venait le jour, quand le jour s'éloignait. »

Virgile, Géorgiques, (IV), traduction E. de Saint-Denis, Paris, Les Belles-Lettres, 1974, p.73.

[quote] Inde per inmensum croceo uelatus amictu Aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras Tendit et Orphea nequiquam uoce ucatur. Adfuit ille quidem, sed nec sollemnia uerba Nec laetos uoltus nec felix attulit omen. Fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo Vsque fuit nullosque inuenit motibus ignes. Exitus auspicio grauior ; nam nupta per herbas Dum noua Naiadum turba comitata uagatur, Occidit in talum serpentis dente recepto.

« L'Hymen, vêtu d'une robe de pourpre, s'élève des champs de Crète, dans les airs, et vole vers la Thrace, où la voix d'Orphée l'appelle en vain à ses autels. L'Hymen est présent à son union avec Eurydice, mais il ne profère point les mots sacrés ; il ne porte ni visage serein, ni présages heureux. La torche qu'il tient pétille, répand une fumée humide, et le dieu qui l'agite ne peut ranimer ses mourantes clartés. Un affreux événement suit de près cet augure sinistre. Tandis que la nouvelle épouse court sur l'herbe fleurie, un serpent la blesse au talon elle pâlit, tombe et meurt au milieu de ses compagnes. »

Ovide, Les Métamorphoses (VI-X), Traduction de G.T. Villenave.

[4]

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras,
pone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem

Géorgiques, IV, 485-487

[5]

Ne flectat retro sua lumina

Métamorphoses, X, 50-51

[6] Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 52.

La passivité ne consent, ne refuse : ni oui ni non, sans gré, seul lui conviendrait l'illimité du neutre, la patience immaîtrisée qui endure le temps sans lui résister. La condition passive est une incondition : c'est un inconditionnel que nulle protection ne tient sous abri, que n'atteint nulle destruction, qui est hors soumission comme sans initiative — avec elle, rien ne commence ; là où nous entendons la parole toujours déjà parlée (muette) du recommencement, nous nous approchons de la nuit sans ténèbres. C'est l'irréductible-incompatible, ce qui n'est pas compatible avec l'humanité (le genre humain). La faiblesse humaine que même le malheur ne divulgue pas, ce qui nous transit du fait qu'à chaque instant nous appartenons au passé immémorial de notre mort — par là indestructibles en tant que toujours et infiniment détruits. L'infini de notre destruction, c'est la mesure de notre passivité.

[7]

Le malheureux Orphée lui tend les bras, Il veut se jeter dans les siens : il n'embrasse qu'une vapeur légère. Eurydice meurt une seconde fois, mais sans se plaindre ; et quelle plainte eût-elle pu former ? Était-ce pour Orphée un crime de l'avoir trop aimée ! Adieu, lui dit-elle d'une voix faible qui fut à peine entendue ; et elle rentre dans les abîmes du trépas.
Privé d'une épouse qui lui est deux fois ravie, Orphée est immobile, étonné, tel que ce berger timide qui voyant le triple Cerbère, chargé de chaînes, traîné par le grand Alcide jusqu'aux portes du jour, ne cessa d'être frappé de stupeur que lorsqu'il fut transformé en rocher.

Ovide, Les Métamorphoses (X, 64-65)

[8] Chantal Michel, Maurice Blanchot et le déplacement d'Orphée, Saint-Genouph, Librairie Nizet, 1997

[9] Voir quelques réflexions ici

[10] Michel Déon, Orphée aimait-il Eurydice ? Un tableau de Poussin, Paris, Séguier, 1996, page 35

[11] « Que vise une composition qui soustrait à nos yeux les visions réelles ou imaginaires des personnages du tableau, sinon l'orientation de notre regard vers les sphères intelligibles, celles qui dans leur essence, sont irreprésentables ? Ce procédé d'ellipse figurative est un signe puissant qualifiant la nature même de ce qui échappe au regard : d'éléments du discours pictural dans le cas d'une image allégorique (ou autre), l'invisible, que l'on doit maintenant constituer dans la pensée, devient un moment qui transcende ce même discours. Engagée dans cette constitution de l'élément invisible, notre pensée le reconnaît du coup comme l'élément supérieur, l'élément unificateur, autrement dit : le sujet transcendantal de l'œuvre. »
Après l'étude des éléments iconographiques, de l'ordre de la représentation, de la rhétorique narrative, etc., on constate que « l'essentiel n'est pas manifeste, et que le sens de l'œuvre se situe moins dans ses parties visibles que dans notre attitude par rapport à une unité invisible que suggère pour nous l'image. »
Milovan Stanic, « Le mode énigmatique dans l'art de Poussin » dans Poussin et Rome (acte de colloque de l'Académie de France à Rome. 16-18 novembre 1994, sous la direction d'Olivier Bonfait, Christophe Luipold Frommel, Michel Hochmann, et Sébastien Schütze), Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, pages 93-94

[12] Laurence Giavarini, « L'effroi de voir et le pouvoir de la peinture. Sur Paysage avec Orphée et Eurydice de Nicolas Poussin (Louvre, c. 1648) » in Mythes en images : Médée, Orphée, Œdipe (textes réunis par Brigitte Bercoff et Florence Fix), Dijon, Editions Universitaires de Dijon, p. 73

[13] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Les Cahiers du cinéma, n° 556, avril 2001, p. 77.

[14] Séminaire Interarts 2004-2005 « Art et nouvelles technologies », communication : « Fantômes cinématographiques et nouvelles technologies de l'image » repris dans La création artistique face aux nouvelles technologies, L'Université des arts-Klincksieck, 2006.

[15] Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Penser le cinéma, Paris, Klincksieck, 2001, p. 135.

[16] Jean-Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Editions Le Cahiers du cinéma, 1997, p. 17.

[17] Marc Vernet, Figures de l'absence, Paris, Editions Les Cahiers du cinéma, 1988, p. 7.

[18] Voir « Une pensée de l'image au détour du photographique, le cinéma de Kubrick (et autres Marker et Tarkovski). », LIGEIA, dossiers sur l'art, « Vecteur de la photographie », numéro 49-50-51-52, mars 2004

[19] On se souviendra pourtant de la descente de l'équipe de tournage : le sombre, la fumée, l'étrangeté du parcours dans les boyaux souterrain de la ville avec ce train-travelling ; la nécropole aux 350 squelettes qu'on croise, les silhouettes proprement fantomatiques des travailleurs qui remontent ; l'énorme foreuse aux multiples têtes tournantes en action comme autant de monstres habitant ces enfers modernes ; le montage parallèle montrant ces peintures murales en attente des regards qui les délivreraient de siècles de silences ; cette tête de Méduse comme un rappel du danger du regard ; et l'effacement des visages qu'on croit reconnaître quand l'air s'engouffre dans le trou de la paroi...

[20]

[21] Antoine de Baecque, L'histoire-caméra, Paris, NRF-Gallimard, 2008, p. 13.

[22] Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l'Amérique éclaboussée, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

[23] dans Adorno, Notes sur Beckett, Caen, Nous, 2008, p. 152

[24] Antoine de Baecque, L'Histoire-caméra, p. 19-20

[25] « A partir de 1940, la pensée d'Adorno est d'abord celle de la « vie mutilée » (sous-titre du livre Minima Moralia écrit entre 1944 et 1947, première expérience d'écriture fragmentaire), celle d'une pensée désormais brisée, fermée à toute forme d'affirmation conciliatrice. Il ne s'agit plus pour Adorno de penser seulement contre les conditionnements de la pensée mais de défaire les certitudes en pensant la dimension non-conceptuelle du concept. Une pensée authentique est alors une pensée de la non-identité de la pensée avec elle-même, permettant un accès à la différence de la pensée. La constellation, la parataxe ou la fragmentation seront les enjeux critiques de la pensée adornienne car elles permettront d'assurer la lucidité du négatif, celle d'une dialectique assumant désormais ses franges d'incertitudes en renversant les apparences.
Le négatif adornien, c'est le refus de l'immédiateté des choses, la mise en contradiction des représentations habituelles. C'est la contestation du toujours-semblable pour rendre possible un contenu de vérité. Toute forme d'harmonie réalisée est désormais impossible, tant sur le plan philosophique qu'esthétique. Cela tient même du mensonge. Car la pensée d'Adorno se heurte au nom d'Auschwitz, pas seulement comme symbole de l'extermination et de la radicalité du mal, mais également comme enjeu de pensée. Auschwitz est une césure, une brisure de l'histoire à partir de laquelle la rationalité de l'idéalisme allemand (sous les formes d'affirmation identitaire, de primat de la raison, d'absoluité affirmative…) n'est plus possible. Reste une pensée radicalement négative et une autoréflexion critique qui cherchent à ouvrir dans le réel la possibilité de la pensée au temps de la fin de l'harmonie c'est-à-dire la perte définitive de toute innocence et de toute illusion unificatrice et finaliste. La pensée, désormais face à la possibilité de l'impossible, est face à une crise radicale qui supprime les aboutissements affirmatifs pour laisser un système général de tensions. »
Sébastien Rongier, « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes, Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.
Voir également ici

[26] Film, in Comédie et actes divers, Editions de Minuit, 2006, p. 113.

[27] « Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.
Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.
On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).
Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » (Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110). Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose »(Henri Bergson, Ibid., p. 111.).
L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible »(Henri Bergson, Ibid., p. 116). Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent pouvant éclairer la question du aura été.
En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231). »

Extrait de Sébastien Rongier, « Ecarts de l'image (Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe) », dans Regards sur l'image, L'Université des arts, Klincksieck, 2009, pages 195-196.

La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire

Sébastien Rongier — 2008-11-29T22:07:00Z

Cela fait maintenant quelques années qu'une collaboration avec la revue Recherches en esthétique s'est tissée. C'est d'abord un courrier envoyé à la revue pour proposer une participation et la réponse immédiate de Dominique Berthet, grand maître d'oeuvre de la revue. Au fil des années, un dialogue amical s'est tissé avec le « patron » de la revue.

Désormais, un rituel se dessine chaque année lorsque Dominique Berthet vient en Métropole assurer quelques cours, et défendre auprès des libraires la diffusion de cette précieuse revue. On se retrouve devant un café, un verre, ou un dîner, et il donne la nouvelle livraison. Il sort de son sac le numéro de l'année, sa grande et belle couverture. Il est heureux de transmettre ce nouveau travail. Car c'est un sacré boulot que de tenir cette barque-là.

L'an passé Dominique Berthet m'avait autorisé de mettre en ligne sur remue.net, le texte écrit sur Jean Rolin pour le numéro 13 de Recherches en esthétique, « la relation au lieu ». Il y a publié « Lieux, légende et livre chez Jean Rolin (Autour de L'explosion de la durite) ».

Cette année, le numéro 14 de la revue porte sur « Le fragment ». On vient donc d'y publier « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire ». Il m'autorise sa publication intégral sur ce site. Alors grand merci Dominique pour cette confiance et cette ouverture.

La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire

C'est une blessure, une fracture. C'est une déchirure. Jamais une posture. Le fragmentaire n'est pas un jeu, ni une facile vacuité. C'est une violence, la confrontation à une violence qui laisse, fragile, des morceaux de sens, une dissonance. C'est une raison d'être ébranlée, éclatée par les fracas du temps et de l'histoire. Avec la modernité, le fragmentaire prend toute sa dimension esthétique. Si l'on entend la modernité comme remise en cause de l'esthétique classique (beau, harmonie, perfection, mimesis…) et surtout comme conscience douloureuse et exigeante d'une liberté et d'une autonomie de pensée et d'action, on comprend alors que le fragmentaire puisse être un moment déterminant d'une démarche critique aussi vive que fragile.

Cœur de fragment

C'est une coupure, un éclat brisé. C'est une violence qui heurte. Mais avant d'être ce qui va renverser les pensées totalisantes ou systématisantes, avant d'interrompre le flux ou toute possibilité d'affirmation ou de réconciliation, le fragment est étymologiquement une rupture. Alain Montandon le rappelle précisément :

« [l]e fragment est défini comme le morceau d'une chose brisée, en éclats, et par extension le terme désigne une œuvre incomplète morcelée. Il y a, comme l'origine étymologique le confirme, brisure, et l'on pourrait parler de bris de clôture de texte. La fragmentation est d'abord une violence subie, une désagrégation intolérable. On a souvent répété que les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango : briser, rompre, fracasser, mettre en pièce, en poudre, en miettes, anéantir. En grec, c'est le Klasma, l'apoklasma, l'apospasma, de tiré violemment. Le spasmos vient de là : convulsion, attaque nerveuse, qui disloque. » [1]

De l'idée générale de brisure et de rupture latine, Montandon remonte jusqu'au sens grec, là où l'acte de « casser » semble s'articuler à un sens médical. En effet, si le spasmos renvoie à une contraction involontaire et non naturelle, une des interprétations, une des causes du spasme peut être nerveuse. Peut-être est-ce cette articulation étymologique que le fragmentaire moderne retrouve et explore ?

Les Romantiques allemands seront les premiers à envisager cette question du fragment comme un enjeu esthétique déterminant pour penser les bouleversements et explorer les changements du monde. Les Fragments de Friedrich Schlegel ont ouvert la voie. L'auteur de Lucinde a posé les premiers jalons d'une véritable pensée du fragment en l'imposant comme un quasi genre littéraire à l'aube du XIXème siècle. La pensée Romantique renverse les modèles, déplace les problèmes, ouvre de nouvelles tensions et renouvelle fortement la pensée esthétique. Mais la pensée de Schlegel est encore tentée par un mouvement de synthèse [2], par un désir de totalité (souvent contrarié et paradoxal). Elle ouvre une brêche déterminante sans pourtant laisser au fragment toute sa vigueur critique, toute sa détermination politique et esthétique.

Généalogie baudelairienne : une conscience moderne

La rupture moderne est celle d'une conscience vive des crises et des mutations du monde. Si l'on a souvent retenu de la modernité les notions de progrès ou d'avant-garde, c'est-à-dire une certaine vision héroïque de la modernité, on a souvent omis d'entendre une part plus critique et fragile, une dimension plus négative voire crépusculaire. A la dynamique d'émancipation esthétique et politique s'articule une pensée moderne critique, conscience de sa propre précarité et de celle du monde. Baudelaire en montre le chemin [3]. Bien sûr, une éternelle citation vient dans tous les esprits… et pour quelle idiote coquetterie s'en dispenserait-on : « la modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » [4]. Dans ce texte de 1863, Baudelaire donne une indication lapidaire des enjeux de la modernité. Les formes stables, reposant sur l'invariance, la permanence ou l'intangible des modèles, sont mises à mal. Face à cette moitié d'éternité, une autre désigne un chemin inconnu. Cette pensée du passage et de la mobilité vient subvertir l'autorité traditionnelle et ouvrir sur de nouvelles expériences. Mais rien de glorieux ou de scintillant sur l'horizon du nouveau. Le nouveau baudelairien, celui de la modernité, est d'abord une prise de conscience radicale : celle de la dissolution des régimes de signification classiques, celle de la perte d'un horizon prédéfini pour l'aventure d'une conscience en devenir, à partir de laquelle l'individu peut devenir un sujet. C'est une rupture. Elle ouvre sur une discontinuité radicale et un mouvement en tension constante. C'est le dernier vers des Fleurs du mal : la plongée « au fond de l'Inconnu » est ce pari ultime qui déborde le désespoir lui-même, le geste frondeur d'une conscience épuisée mais qui tente, dans le dernier mouvement du voyage, un geste moderne : « pour trouver du nouveau ! » Dernier mot qui claque avec l'italique. Geste d'une modernité consciente dès cette seconde moitié du XIXème siècle d'être coincée entre sa nécessité et son impossibilité, faisant la première l'expérience d'une logique négative et aporétique. C'est cette brisure du modèle classique de la rencontre évoquée à partir du poème de Baudelaire « A une passante » [5] : intensité du trouble et de l'absentement culminant, rappelons-le, avec ce vers décisif :

« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté »

Et de redire l'importance de la trouée de la ponctuation, de la déstructuration syntaxique. Un silence dans la phrase qui viendrait recueillir, dans son creux, le fracas du monde, le fracas d'une conscience dans les transformations du monde. C'est l'enjeu de l'écriture poétique de Baudelaire que de révéler cette discontinuité du monde moderne et de tracer les lignes fêlées de l'expérience esthétique. Entre impuissance et nécessité, l'œuvre baudelairienne explore le passage assourdissant d'un monde à l'autre. Passage d'une pensée de l'harmonie et du modèle à l'ordinaire du temps présent et de la banalité qui imposent de nouvelles formes, de nouvelles expérimentations poétiques de la perte et du renoncement. Ce sont les poèmes en prose qui vont être le terrain de ce renversement esthétique et de l'avancée dans cette incertitude moderne, dans cette écriture radicalement inconnue. Dans sa dédicace à Arsène Houssaye, Baudelaire laisse percevoir quelques linéaments pour découvrir la singularité de l'œuvre.

« Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » [6]

C'est dans ce heurt de l'écriture que Baudelaire se plonge, ouvrant la voie vers les fragmentations à venir. La radicalité s'expérimente. L'évidement s'opère. La musique « sans rythme et sans rime » vient élargir les harmonies perdues des cloches fêlées. C'est dans « Le mauvais vitrier » [7] que le monde ancien s'engloutit dans la « folle énergie » sombre d'une modernité sans espoir mais qui continue cependant de tenter le destin, encore une fois au milieu d'un désastre intérieur. La longue première partie du poème en prose présente l'étrange pathologie moderne, cette crise qui peut traverser l'individu, ce spasmos moderne, cette « impulsion mystérieuse et inconnue » qui pousse vers une action d'éclat.

Le narrateur du poème en prose hèle un vitrier. Il le fait monter dans sa pauvre mansarde parisienne. Il sait les difficultés et l'aboutissement : l'homme n'a que du verre transparent. Rageusement, il met le vitrier dehors et attend que l'artisan soit redescendu pour briser volontairement sa marchandise en hurlant le besoin impossible d'une « vie en beau ». Le geste du narrateur, jeter sur les vitres « un petit pot de fleur » et arracher du quotidien une brisure qui fasse « le bruit éclatant d'un palais de cristal crevé par la foudre ». Le geste perpendiculaire, celui de la chute qui brise est comme un adieu esthétique. Le signe d'une fin, le geste d'un adieu et l'indication d'un chemin. Le « petit pot de fleurs » qui pourrait être le vestige d'un titre (Les Fleurs du mal) viendrait briser les dernières transparences du vers (ou verre). La poétique baudelairienne du poème en prose viendrait signifier la dislocation des formes et l'approche moderne du fragmentaire. Le spasmos moderne devient l'acte même d'une brisure poétique signifiée dans et par « le mauvais vitrier ».

Crise(s)

La modernité prend acte de la dissolution de la totalité. Plus aucune suture. Elle saisit le sens de l'inconfort et de la dissonance révélé par les fracas de la conscience. Le fragmentaire devient le point de convergence d'une triple crise : crise de l'œuvre et de son achèvement, crise de l'idée de totalité, et crise de la notion de genre sûre de ses frontières. Le fragmentaire exprime une autre logique, avançant dans l'inconfort et l'incertitude, rendant audible l'insécurité issue de l'effondrement d'une connaissance continue, pleine d'elle-même. La conscience déchirée qui traverse toute l'œuvre de Baudelaire serait l'anticipation des découvertes psychanalytiques, Freud prenant acte, quelques décennies plus tard, de cette incomplétude pour penser la psyché moderne. Ce sont dans les fragments (gestes, rêves, paroles, etc.) que se pense une structure psychique résolument imparfaite.

C'est dans l'épuisement des totalisations que se fonde la dimension critique du fragmentaire. La brisure fragmentaire est l'irruption d'un nouveau autant que d'un négatif, une distance et un écart qui expriment la disjonction et la non-coïncidence. Comme il est équivoque et problématique, toute « définition unifiée du fragment » [8] est impossible. Françoise Susini-Anastopoulos prolonge cette remarque en rappelant que le fragment échappe à toute caractérisation car il est toujours « suspect de mixité ». Son genre, c'est le « genre de l'absence de genre » [9]. C'est là son mauvais genre, une non-complétude qui renverse les catégorisations. Le fragmentaire vient interrompre le connu ou l'attendu, et se risquer à l'inconfort, à la déstabilisation. Il provoque le choc et l'incertitude en refusant toute immédiateté.

Entrer dans le fragmentaire, c'est renoncer à imiter, c'est renverser ce qui serait préalable à l'œuvre (l'harmonie, le beau, le vers, la forme, le canon, etc.). Le geste artistique se pose alors comme point de départ et d'arrivée, en dehors de toute téléologie. L'idée même de l'œuvre achevée, de l'achèvement comme prémisse de l'œuvre est déplacée. Au contraire, le fragmentaire expérimente l'incertitude, postule un renversement : l'œuvre déjà terminée avant tout commencement explose. Apparaît alors selon Maurice Blanchot « la souffrance d'un travail apparemment négatif, la douleur d'une dis-location qui n'est pourtant vide de sens que parce qu'elle est promesse de sens, ou insoumise à l'ordre du sens. » [10]. L'œuvrement blanchotien (c'est-à-dire un dés-œuvrement) interrompt toute fonction culturelle ou communicationnelle de l'écriture ou de l'art pour maintenir insoumise une suspension du sens et accomplir un questionnement [11].

Mallarmé pousse l'interrogation au plus loin dans l'acte d'écrire. Il creuse le vers jusqu'à la crise, puis l'explosion radicale. Car il avance vers un point d'absence (de la fleur à l'absente de tout bouquet) et une déchirure qui précipite un silence (Igitur) au cœur même du livre. L'amplitude du geste de dislocation se mesure dans les trouées du Coup de dès, ouvrant une nouvelle page de la pensée de la brisure. Le fragment prend conscience de la violence de son incomplétude. Il creuse et écarte autant qu'il prolongent : dialectique d'une attente et d'une précipitation qui rend inachevable le sens autant que l'œuvre.

Politique et esthétique inconciliées

Le fragment est une coupure. Il ne vient pas suspendre le sens mais creuser sa possibilité, aller au plus près d'une possibilité impliquée dans une impossibilité radicale.

« Si les œuvres parfaites existaient, la réconciliation serait effectivement possible au sein de l'irréconcilié au stade duquel appartient l'art. L'art supprimerait en elles son propre concept ; le fait de se tourner vers le brisé et le fragmentaire est, en vérité, une tentative de salut de l'art par le démontage de leur prétention à être ce qu'elles ne peuvent être et ce à quoi elles doivent pourtant aspirer ; le fragment renferme ces deux aspects. La qualité d'une œuvre d'art est essentiellement définie par le fait qu'elle s'expose à l'incompatibilité ou qu'elle s'y dérobe. Même dans les éléments appelés formels réapparaît, en vertu de leurs rapports avec l'incompatibilité, le contenu que leur loi avait brisé. […] Sont profondes les œuvres d'art qui ne masquent pas les contradictions, ni ne les laissent inconciliées. » [12]

La pensée et l'écriture d'Adorno élaborent une véritable politique du fragmentaire. De Minima Moralia à Théorie esthétique, la pensée adornienne déjoue la discursivité traditionnelle en situant résolument sa dialectique négative du côté de l'impensé de la pensée. L'enjeu est double. Il s'agit d'abord d'une résistance aux formes de réification de la pensée dans des systématisations devenues étouffantes, ou d'une dégradation de la vie réduite à la seule logique de consommation. D'autre part, le fragmentaire adornien est témoignage de la déchirure, pensée de la mutilation radicale de la pensée. Dès lors, Adorno pense le fragmentaire comme matériau de la mutilation, comme cœur pensif du négatif. Ce fragmentaire n'est pas seulement l'enjeu d'une analyse pour penser la modernité en terme de dialectique négative. C'est une question profonde qui touche l'écriture même d'Adorno c'est-à-dire le cœur d'une pensée qui prend en charge l'aporie fondamentale du sens et le refus d'une raison instrumentale. Véritable conscience de la dissonance du monde et de l'incomplétude du sens, la pensée d'Adorno s'inscrit dans cet héritage baudelairien d'une conscience de la dissolution moderne. Dans une précédente parution [13], j'ai voulu indiquer quelques pistes permettant de saisir les enjeux du fragmentaire dans l'écriture d'Adorno. Parmi les pistes avancées, la pensée musicale d'Adorno, ancien élève de Berg et théoricien de l'école de Vienne, la collaboration entre Thomas Mann et Adorno à partir de 1942 autour de la rédaction du Docteur Faustus et surtout l'amitié intellectuelle entre Benjamin et Adorno. L'influence de Benjamin sur la pensée d'Adorno est déterminante. Se souvenir ici du « Portrait de Walter Benjamin » que l'on peut lire dans Prismes. Mais la grande rupture est avant tout historique. L'écriture adornienne comme matériau est contenu de vérité d'une dislocation historique. L'esthétique baudelairienne pouvait déjà laisser percevoir la brisure historique liée à la répression sanglante de l'insurrection de juin 1848. C'est une piste que suit et interroge Dolf Oehler [14], montrant l'intrication entre une pensée de la modernité et une pensée de l'histoire, le fragmentaire devenant le mode d'être problématique de cette conscience autocritique. La question se radicalise chez Adorno. Sa pensée comme son écriture disent la mutilation historique. De la mort de Benjamin à la découverte d'Auschwitz, l'écriture fragmentaire vient signifier l'impossibilité d'une pensée affirmatrice conciliatrice ou réconciliatrice. S'est brisée la certitude. Le fragmentaire comme pensée de la césure prend en charge l'impossible suture de la blessure historique. Reste une pensée radicalement négative, une autoréflexion critique qui cherche à penser la possibilité de penser la dissonance même de la pensée, son impensée comme la perte de toute forme d'innocence. Dès lors le travail d'Adorno implique une transformation profonde de son écriture. La parataxe devient l'enjeu de cette dissolution de la logique discursive, de ce déplacement de la pensée avec son irréfléchi, cette part non conceptuelle du concept. La parataxe comme écriture de la pensée déchirée s'annonce dans Minima Moralia, texte de la mutilation historique offrant déjà des textes courts, des rafales aphoristiques et rompant avec la logique philosophique classique. C'est ensuite dans les articles « l'essai comme forme » (1954-1958) et surtout « Parataxe » (1963) qu'Adorno articule le projet avancée dans Dialectique négative : « le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » [15]. La parataxe issue d'une lecture d'Hölderlin est bien évidemment en rupture avec l'analyse heidegerienne du poète allemand. Elle est surtout pour Adorno l'occasion de désigner une pensée du fragmentaire comme « rébellion contre l'harmonie » [16]. C'est cette pratique de « figure micrologique des transitions par juxtaposition » qui permet de saisir l'étoilement conceptuel de sa Théorie esthétique.

La négativité adornienne est l'expérience esthétique et philosophique de cette brisure : « [l]'expérience esthétique est celle de quelque chose que l'esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L'art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. » [17]. Outre le renversement de la proposition stendhalienne, cette citation d'Adorno rappelle l'enjeu du fragmentaire blanchotien comme promesse et insoumission du sens dans le dés-oeuvrement. L'enjeu du fragmentaire serait alors une pensée de l'inconciliation.

L'inconciliation, les fêlures de la modernité

Ayant forgé ce terme à partir de l'inconcilié adornien, l'inconciliation vient d'abord rappeler ce qui échappe. Elle explore l'impensé et contrarie l'évidence. L'inconciliation vient maintenir la pensée quand elle a abandonné l'idée même de non réconciliation (laissant ouvert un moment de réconciliation ou de conciliation). Sans promesse ni nostalgie, l'inconciliation fait face à la dislocation moderne du sens. Elle est le battement, le bruissement de la promesse esthétique qui se rompt. Expression de la disjonction, l'inconciliation tient la position fragile d'une pensée négative et aporétique. Son expérience du monde et des idées ne peut plus se réduire à un discours philosophique replié sur lui-même. Elle intensifie le décentrement du sens dans le temps moderne du fragmentaire. Car le fragment tient cette place peu enviable et pourtant déterminante d'être au bord de la fissure. Sa puissance et sa fragilité intensifient une liberté déterminante (subversion de complétude, de la perfection…) et une pensée de la dissolution (négativité critique, pensée de la non identité et affrontement du crépusculaire).

« L'écriture fragmentaire serait le risque même. Elle ne renvoie pas à une théorie, elle ne donne pas lieu à une pratique qui serait définie par l'interruption. Interrompue, elle se poursuit. S'interrogeant, elle ne s'arroge pas la question, mais la suspend (sans la maintenir) en non-¬réponse. Si elle prétend n'avoir son temps que lorsque le tout au moins idéalement se serait accompli, c'est donc que ce temps n'est jamais sûr, absence de temps en un sens non privatif, antérieure à tout passé¬-présent, comme postérieure à toute possibilité d'une présence à venir. » [18]

L'inconciliation est ce risque de la mise en question et de l'aporétique du fragmentaire. Le fragmentaire n'est pas seulement résonance esthétique de la modernité. Le fragmentaire permet surtout à l'œuvre, dans la dislocation même, de porter les tensions qui traversent la société. Cette question adornienne du matériau se rapproche du parcours blanchotien. L'écriture et la pensée fragmentaire de Blanchot rejoignent la conscience de la fêlure historique adornienne. La conscience blanchotienne de la rupture historique marquée par la seconde guerre mondiale et l'horreur nazie implique une autre écriture (aussi celle du bruissement anonyme). Ce qui s'interrompt littéralement, c'est l'absence d'une conscience aigue de la déchirure, c'est le faire comme si des affirmations réconciliatrices et de l'ensorcellement.

La promesse trahie du bonheur artistique est par exemple celle ouverte par Claude Simon, Rompant radicalement avec le romanesque stendhalien, son œuvre permet de saisir l'intensité d'une conscience du fragmentaire. La brisure du modèle épique et le renversement de la narration d'un livre comme La Route des Flandres (1960) de Claude Simon (et plus généralement de l'ensemble de son œuvre) serait une manière de prolonger cette approche de l'inconciliation. La question centrale du livre « mais comment savoir, que savoir ? » [19] sonne comme une impossible affirmation. Il n'y a plus de certitudes sur lesquelles s'appuyer. L'expérience elle-même est remplie de trous, d'incomplétude, d'ombres et de questions. Le récit de guerre, celui de la débâcle de l'armée française en 1940, le modèle épique donc, est subverti par l'émiettement du texte et la fragmentation générale du récit. Remise en cause des formes classiques de signification, tout le livre n'est que tension : tension du langage entre écrit et oralité, distorsion de la ponctuation, renversement des articulations syntaxique, brouillage de la perception, de la structure narrative ou du code dialogique. Le sens est désormais une épreuve au terme de laquelle aucune certitude n'est assurée.

A partir du récit de la mort du capitaine Reixach (fauché par mitrailleuse alors qu'il était à cheval), le récit tente que saisir le sens et la réalité de cet événement, ou de ce non-événement. L'incapacité progressive de distinguer l'homme du cheval provoque le questionnement général du livre, ce « mais comment savoir, que savoir ? ». Ainsi, la tentative de saisir le mouvement du cheval, ses quatre sabots provoque-t-elle une comparaison saisissante : « quatre points – les quatre sabots – se détachant et se rejoignant alternativement (exactement à la façon d'une goutte d'eau qui se détache d'un toit ou plutôt se scinde, une partie d'elle-même restant accrochée au rebord de la gouttière (le phénomène se décomposant de la façon suivante : la goutte s'étirant en poire sous son propre poids, se transformant, puis s'étranglant, la partie inférieure – la plus grosse – se séparant, tombant, tandis que la partie supérieure semble remonter, se rétracter, comme aspirée vers le haut aussitôt après la rupture, puis se regonfle aussitôt par un nouvel apport, de sorte qu'un instant après il semble que ce soit la même goutte qui pende, s'enfle de nouveau, toujours à la même place, et cela sans fin, comme une balle cristalline animée au bout d'un élastique d'un mouvement de va-et-vient), et, de la patte et l'ombre de la patte se séparant… »

Cette description, à partir d'une comparaison enfermée dans une parenthèse (et une parenthèse intérieure à jamais ouverte) n'en finit pas de travailler l'élan et l'arrêt, le mouvement et sa rétractation. Le mouvement ralenti, presque tremblant, de la goutte d'eau est l'expression de cette incertitude du mouvement général du cheval de Reixach. Fragment d'un monde allant vers sa disparition, sa mort, Claude Simon écrit cette impossibilité du sens qu'il faut pourtant prendre en charge, celle d'un interminable mouvement, suspendu à sa perte, au bout d'une phrase, elle-même devenue impossible. Récit d'un délitement général (l'armée française, mais aussi les modèles épiques et aristocratiques), La Route des Flandres est le livre d'une inconciliation qui prend en charge le cœur aporétique de la topographie lacunaire de la mémoire et de l'écriture.

[1] Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 77.

[2] On se souvient du fragment 116 de l'Athenäum (volume 1, fascicule 2) qui commençant par la phrase « La poésie romantique est une poésie universelle progressive » se termine dans un geste manifeste par « toute poésie est ou doit être romantique », dans Friedrich Schlegel, Fragments, traduit de l'allemand par Charles Le Blanc, Paris, Josée Corti, 1996, p. 148-149.

[3] Les pensées de Walter Benjamin et de Theodor W. Adorno, entre autres, prolongeront la voie tracée par Baudelaire.

[4] Charles Baudelaire, Critique d'art, « le Peintre de la vie moderne », Paris, Folio-Essais, 1992, p. 335.

[5] Sébastien Rongier, « Nos rencontres modernes (De Baudelaire à Duras) » dans Recherches en Esthétique, « La rencontre », numéro 12, octobre 2006.

[6] Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 74.

[7] Ibid., pp. 86-88.

[8] Françoise Susini-Anastopoulos, L'écriture fragmentaire, Paris, PUF, 1997, p. 9.

[9] Ibid., pp. 49-50.

[10] Maurice Blanchot, L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1992, p. 510.

[11] Ce questionnement, ouvert par Baudelaire, est poursuivi par Flaubert, approfondi jusqu'à la fin du XIXème siècle par Mallarmé, Hölderlin, Cézanne ou Nietzsche. La brisure et le fragmentaire moderne se poursuivent avec le cubisme, la musique de Schoenberg ou Berg, l'écriture de Kafka, Proust ou Musil, ou encore l'aventure de Dada ; et se prolongent dans les pensée de Benjamin, Adorno, Blanchot ou Barthes, ou encore dans l'écriture de Claude Simon ou Samuel Beckett (quelques pistes nécessairement incomplètes).

[12] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1955, pp. 264-265.

[13] Sébastien Rongier, « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes (sous la direction de Bruno Curatolo et Jacques Poirier), Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.

[14] Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, Paris, Payot, 1996.

[15] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 22.

[16] Theodor W. Adorno, « Parataxe » dans Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Paris GF/Flammarion, 1984, pp. 332-333.

[17] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Op. Cit., p. 45.

[18] Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 98.

[19] Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Editions de Minuit, 1997, p. 289. Cette phrase est répétée à de nombreuses reprises à la fin du livre comme pour ouvrir plus grand l'abîme de l'incertitude et du non-savoir (voir pages 280, 285, 286…).

Adorno Notes sur Beckett et correspondance Adorno/Celan

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:13:37Z

Un des aspects possibles : la littérature à l'époque de l'impossibilité de l'humour. Ce qui est advenu de l'humour est un résidu d'humour. – L'humour comme régression (clown). »

Adorno, Notes sur Beckett, Nous éditions, 2008, p. 25.

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