Sébastien Rongier (Fragments)

Une oblicité ironique au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel

Sébastien Rongier — 2021-12-04T14:54:24Z

J'avais benoîtement répondu à un appel à contribution. Ma proposition avait été retenue mais l'université dans laquelle j'étais encore avait refusé de financer mon voyage et mon séjour. Je ne suis donc pas allé à Sfax pour parler d'ironie. Mais Alain Montandon et Mustapha Trabelsi ont gentiment proposé d'accueillir mon texte dans les actes du colloques. D'où ma présence. Ce texte sur Tanguy Viel a évolué depuis cette première approche de 2004. Mais je publie ici la version de publication : Une oblicité ironique au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel, dans L'ironie aujourd'hui : lectures d'un discours oblique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006

Une oblicité ironique
au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel

Interroger les formes actuelles en traçant la circulation des images permet parfois de retrouver une littérature contemporaine qui invente une résistance aux fausses certitudes du romanesque. Cinéma de Tanguy Viel appartient à cette littérature qui développe une voie oblique et renverse les linéarités conventionnelles en questionnant les images depuis l'écriture. Cinéma est le récit d'une admiration et d'une dévoration. Mais au fil de la lecture, on comprend progressivement que l'ironie n'est pas la marque d'un narrateur dévoré par les images d'un film mais bien celle d'une instance auctoriale qui dessine dans l'écriture du roman une distance ironique et critique. Penser l'ironie comme une forme inconciliée qui questionne plus qu'elle ne donne une réponse tangible implique une pensée de l'écart qui ouvre une tension. L'oblicité que l'on découvre dans le roman de Tanguy Viel prolonge cette forme dynamique et critique de l'ironie. En entrant dans Cinéma, on découvre à la fois un processus d'identification et l'instauration d'un écart renversant aussi bien les habitudes du regard que les conventions de lecture.

Sleuth (Le Limier, 1972) est le dernier film de Joseph L. Mankiewicz. Un écrivain, célèbre pour avoir inventé un nouveau Sherlock Holmes, découvre que sa femme le trompe avec un coiffeur à la mode. Il invite l'amant pour lui proposer un arrangement et surtout lui tendre un humiliant piège. Le film met en scène la confrontation féroce entre les deux hommes et le désir de domination physique, sociale et psychique de l'un sur l'autre.

Il est beaucoup question de Sleuth dans un roman de Tanguy Viel, Cinéma [1]. Cependant le lecteur l'apprendra réellement à la toute fin du livre. Le narrateur de Cinéma raconte la relation particulière qu'il entretient avec un film, glissant du récit de la confrontation cinématographique entre le mari et l'amant à ses propres rapports au film. Le titre de l'œuvre cinématographique est donc connu tardivement. Aussi un lecteur qui ne connaîtrait pas l'ultime opus de Mankiewicz serait en droit de s'interroger durant une large partie de sa lecture sur l'existence de ce film. Entre le déploiement d'une narration qui se faufile et l'incertitude de l'objet dont il parlerait, le lecteur manque de stabilité dans l'approche de Cinéma s'il ne connaît pas l'existence de Sleuth. Le roman de Tanguy Viel s'échappe en se déplaçant constamment et en ne cessant de recomposer ce que l'on croyait attendre de lui. Son statut n'est donc pas rigide et traverse une variété de possibilités. Il n'y a pas de doute, c'est un récit autour d'un film. Mais Cinéma ne se réduit pas à une telle description. Elle ne suffit pas. Peut-être est-ce une analyse filmique ? L'idée est séduisante mais reste trop incomplète. Car elle occulte une autre dimension du récit qui décrit une subjectivité compulsive.

Le narrateur de Cinéma n'apparaît pas immédiatement. Il commence par se cacher derrière le récit du film. Il se dissimule. Il faut un long moment pour comprendre le rapport que le narrateur entretient avec le film. Le statut équivoque du narrateur laisse d'abord penser qu'il cherche à partager une passion pour un film, Sleuth. Mais on apprend tardivement qu'il s'agit effectivement du dernier film de Joseph L. Mankiewicz. L'incertitude laisse donc planer un doute. On identifie d'abord le narrateur à un cinéphile voire un cinéfils. De nombreux éléments d'analyses, des fragments d'une esthétique et peut-être même une définition du cinéma de Mankiewicz apparaissent au long de la lecture. Lorsque le narrateur avoue « Il y a des secrets qui nous échappent » ou « Et je dois dire : encore aujourd'hui il y a des choses dans ce film qui restent un mystère pour moi. » [2], on peut y lire une démarche esthétique. L'art repose sur ses propres incertitudes et sa capacité de « résistance » [3] et l'esthétique interroge cette possible définition de l'art. Mais le nous inclusif et identificateur pousse vers d'autres pistes. De plus, l'expression « encore aujourd'hui » ouvre le récit sur une expérience qui s'éloigne des réflexions sur une esthétique cinéma. Pourtant lorsque le narrateur prétend que « [c]'est intuitivement qu'on comprend » [4], il semble proposer une méthode d'analyse.

Cependant, la naïveté du narrateur dans sa relation aux images tranche avec la piste cinéphilique : l'expression « voir les images dans le bon ordre » [5], la notion de reconnaissance [6], ou encore la découverte d'un procédé qui souligne l'ellipse, « le très subtil procédé du journal » [7] désigne une méconnaissance du narrateur. La subtilité qu'il découvre est en réalité extrêmement classique. Le narrateur s'enorgueillit de sa découverte mais ne semble pas conscient des enjeux cinématographiques déployés. Ces éléments permettent déjà de percevoir une contradiction entre une argumentation explicative et une analyse basée sur l'intuition qu'il met en avant.

La piste du cinéphile n'est donc pas la bonne. Malgré les bribes éparses d'analyse, on comprend très vite que l'image et le cinéma ne sont pas l'enjeu déterminant du narrateur. Le film est en réalité une nourriture. L'intérêt de Cinéma est de renvoyer toute éventuelle analyse de type esthétique à la seule subjectivité du narrateur. On pourrait faire une critique du relativisme contemporain qui distant la valeur critique des œuvres. Mais ce serait une maladresse. Car Cinéma n'est pas un essai. L'instance romanesque prend toute son ampleur dans la confrontation à la forme cinématographique et dans l'espace d'incertitude sur laquelle elle repose. La subjectivité est profondément inscrite dans l'organisation romanesque de Cinéma. On pense d'abord que le narrateur parle depuis le cinéma – le titre du roman entraînant sur cette piste hasardeuse, cette chausse-trappe. Or c'est depuis le film qu'il parle, ou plus exactement c'est depuis un film qu'il ne cesse de répéter. Le narrateur n'est pas un cinéphile. Car il est fixé sur un film unique. Cinéma est le récit de cette dévoration.

La description qui ouvre le roman est celle du début du film (même s'il ignore le générique).

Une voiture de sport, la voiture rouge de Milo Tindle, qui roule dans l'allée qui mène au château, au manoir qu'on voit de face et qui en impose. Tindle, c'est son nom, c'est un Anglais, et il se gare dans la cour du manoir, sur le gravier, avec sa voiture de sport rouge, avec sa veste étriquée très à la mode dans les années soixante-dix. Il en sort, de sa voiture rouge (avec ses initiales inscrites sur le côté, sur l'aile droite, rajoutées par-dessus la peinture, c'est écrit : M.T., comme Milo Tindle). [8]

Par moments, la voix du narrateur, commençant à prendre le pas sur le film, sur le contenu de son organisation et sur sa mise en image, devient une évocation. La phrase s'allonge, s'emballe et suit mimétiquement l'enthousiasme du narrateur, tout en introduisant quelques bribes d'analyses. L'articulation subtile entre l'évocation enthousiaste du narrateur et les instants d'analyse construisent le trouble de la lecture.

Mais l'analyse est toujours ramenée à la dimension subjective du narrateur. « [M]ais mon idée, c'est… » [9] rompt la simple évocation pour imposer une vision affirmative (« c'est indéniable » [10]) plutôt qu'une interprétation avançant une proposition sur le narrateur (« c'est exactement ça, Milo demandant… » [11]). De plus, on constate la même tendance inversée dans la suite du texte. La dimension subjective retombe alors dans le film. On comprend qu'il s'agit finalement d'une même chose construite sur un rapport autotélique et clivé. Le récit organise un double va-et-vient entre le narrateur et le film qui abolit toute forme de distance et construit une parfaite identification au cœur de laquelle se développe la subjectivité compulsive du narrateur. Evoquant à la page 95 l'importance de la conscience de soi, on comprend qu'elle est intimement liée au film, comme dans un jeu de miroir. L'espace qu'on croyait être celui d'un apprentissage est celui d'une fixation identificatoire. Aux dernières pages du livre, il parle enfin des comédiens Lawrence Olivier et Michael Caine qui interprètent les personnages du film. Il ne peut alors s'empêcher de les identifier à leur rôle, comme il se confond lui-même au film. Il l'avoue d'ailleurs.

Mais je ne devrais pas parler d'eux comme ça, et je ne dois pas les confondre avec leurs personnages, c'est une question de déontologie, laisser à chacun sa vie à côté du film, je devrais mais c'est impossible, parce que moi-même je n'ai pas de vie à côté du film, je suis un homme mort sans Sleuth. [12]

Le processus d'identification est ici clairement en marche. Il se déplie d'ailleurs au long de la lecture. La piste cinéphilique se révèle impossible. Elle cédant la place à une filmophagie pour Sleuth, unique objet de l'appétit du narrateur. L'aveu est appuyé par la première nomination du film. Les quatre vingt quinze pages précédentes se sont développées dans la méconnaissance effective du film. L'identification opérée par le lecteur glisse du film au narrateur puisque nommer le film, dire le titre du film, c'est avouer une perte, à la fois la perte de soi mais aussi la perte de soi dans la domination de l'autre.

Car le jeu narratif est complexe dans les passages identificatoires, dans les jeux de manipulation et de domination. Le rapport du narrateur au monde est strictement organisé autour du film de Mankiewicz. Son rapport aux autres est alors conditionné par ce rapport au film. Non seulement il cherche à convaincre le monde entier que ce film est essentiel mais il cherche surtout à en convaincre le lecteur lui-même par une toile identificatoire.

Ce qui apparaît insupportable au narrateur, c'est qu'on ne trouve pas le film, ce film, formidable. Regardant d'une manière compulsive (des centaines de fois avoue-t-il [13]), le narrateur veut qu'on aime ce film… son film. Ainsi, l'identification Sleuth, c'est moi, induit-elle aimer Sleuth, c'est m'aimer. C'est pourquoi le narrateur revient de manière incessante sur les spectateurs à qui il montre le film et qui n'apprécient pas le film. Il veut convaincre et devient pour cela autoritaire. Insidieusement, l'image du personnage-narrateur devient plus brutale et sourdement inquiétante tout au long du récit.

J'ai vu des gens penser et dire à haute voix, pendant le film, dire que (…), ce sont des gens sans goût d'une part, sans discernement d'autre part, parce que, je le répète, c'est entièrement fait exprès pour qu'on trouve ça laid et maladroit. [14]

« J'ai du mal à comprendre qu'on ne trouve pas ce film formidable » [15] est sans doute le cœur du récit et le nœud psychologique du narrateur à partir de quoi tout le récit s'organise. La première tactique que le narrateur met en place pour s'opposer aux malheureux spectateurs qui ne trouvent pas ce film formidable, ce n'est pas de les convaincre. Car le narrateur ne peut finalement adopter aucune argumentation dans son système identificatoire. L'abolition de toute distance ne permet aucun exercice critique, seulement une opération d'adhésion qui refuse toute distance et toute résistance. C'est pourquoi, selon lui, il faut être en position d'accepter « l'invasion de l'image dans le cerveau » [16]. Il est lui-même l'image. Il est convaincu d'être lui-même l'image occupant son esprit. Mimétiquement, il envahit l'espace et l'esprit du spectateur éventuel par ses commentaires et par ses explications préalables. Les personnes qu'il invite à voir le film avec lui savent tout avant le visionnage. Il résume l'action, impose une explication et des clés en anticipant l'action du film et rompt toute possibilité de découverte individuelle du film. Tout contact doit préalablement passer par lui.

C'est pourquoi le rapport au monde du narrateur s'organise autour du rapport au film, si bien que ses amis sont conditionnés par l'épreuve du film. « En cela je suis content : mes meilleurs amis n'ont jamais ri, et même : ils sont devenus mes meilleurs amis parce qu'ils n'ont jamais ri… » [17]. Le rire est ici vécu par le narrateur comme une insupportable distance critique. L'intérêt de ce début de phrase n'est pas seulement d'afficher l'axiome de son existence dans cet enchâssement causal, finalement mis dos-à-dos par les deux points, mais d'en poursuivre la lecture. A partir de cette causalité qui se clive, le narrateur s'emballe, la phrase entame une course folle tout au long de la page. Il explique alors les modalités de ses constructions sociales et affectives à partir de ce film. Il revient une fois de plus sur le pas formidable, indique son autoritarisme explicatif et retourne brutalement dans le récit du film de Mankiewicz.

En cela je suis content : mes meilleurs amis n'ont jamais ri, et même : ils sont devenus mes meilleurs amis parce qu'ils n'ont jamais ri, et non seulement cela, mais ils ont saisi profondément l'œuvre de Sleuth à l'intérieur d'eux-mêmes, voilà ce que j'appelle, moi, des amis, des gens capables des marques les plus grandes de respect à l'égard de Sleuth, très loin de la vulgarité du regard, et la vulgarité du jugement, des gens avec qui réellement nous avons des choses à dire, des vraies images, des espaces avec leurs dimensions, des expressions de visage, voilà ce qui traverse nos mots quand on parle ensemble, et pas du tout des termes vagues, flottants, malpropres, pas du tout des « pas formidables », parce que j'ai exclu les gens qui les prononcent, et je dois dire, je sais maintenant comment m'y prendre avec ce genre de personnes, une méthode extrêmement dissuasive, je les sens venir, alors voilà : je les invite quand même, je leur donne rendez-vous en bas de chez moi, et dans l'escalier j'opère un résumé complet du film avant d'avoir enclenché la cassette dans le magnétoscope, un résumé complet de quand Milo Tindle, le parvenu (mais bien sûr on ne le sait pas dès le début normalement), quand il arpente l'allée avec sa voiture de sport rouge. [18]

La phrase apparaît à plusieurs niveaux comme la mimétique de la construction mentale du narrateur. Ce dernier impose son commentaire, comme le souligne les adverbes de la parenthèse. On peut parler d'une personnification du film. Au travers d'un pronom (« nous avons des choses à dire… »), le film forme une troublante communauté avec le narrateur. Par ailleurs, il n'y a aucune distinction entre les notations subjectives et le récit du film. Le récit du film peut s'achever par une notation subjective, et inversement. Le modèle identificatoire repose donc sur une réciprocité qui efface toute frontière.

C'est pourquoi la litanie des pas formidable structure le récit. Non seulement elle illustre le caractère répétitif et obsessionnel du narrateur, mais surtout elle souligne une instrumentalisation du rapport du narrateur aux autres êtres. Car il n'y a, en fait, qu'une seule et unique relation du narrateur au monde. Elle est avec Sleuth. Car Sleuth est une personne et plus seulement le titre d'un film. La simple transformation typographique suffirait à le prouver. En effet, page 96, parlant du titre, on peut encore lire à trois reprises le titre en italique. Puis l'italique disparaît. L'hypostase est en marche.

… je n'ai pas de vie à côté du film, je suis un homme mort sans Sleuth, oui Sleuth, le titre original du film en anglais, pour moi ce n'est plus un nom de film, c'est le nom d'un ami, je dis Sleuth comme je dirais Andrew. Quelque fois je sors de chez moi et je m'excuse auprès de Sleuth parce que je le laisse seul, et je fais très attention où je l'entrepose… [19]

L'identification amène le narrateur à penser et à poser sa relation au film comme une relation intersubjective conduisant à une véritable personnification. C'est ainsi que Sleuth devient un être doué de sentiments, notamment autour de l'expérience du regard que l'on ferait de lui. Cette personnification visant à balayer la catégorie des pas formidable (« Sleuth n'est pas susceptible ; il déteste la médiocrité du regard, c'est tout. » [20]), achève la fusion/confusion identificatoire entre le film et le narrateur. « Mais au fond j'ai pensé : tout ce que vous faites à Sleuth, c'est à moi que vous le faites. » [21]

Par l'exploration de ce rapport au monde, Tanguy Viel interroge moins l'image que le rapport à l'image. C'est moins l'image que son identification qu'il travaille.

Je dois les laisser parler à ma place, non pas à ma place, je suis là aussi, mais ensemble que les images et moi on parle ensemble, voilà ce que je dois faire. [22]

Le à ma place évoque un déplacement et une substitution qui est immédiatement niée pour renforcer l'omniprésence et l'omnipotence de la subjectivité. La subjectivité ne peut être évincée car elle est tout en devenant « images » mais surtout images « ensemble ».

La confusion identitaire est d'autant plus intéressante que le narrateur parle peu des images. Il ne dit pas grand-chose d'elles. Il parle parfois de ce qu'il voit et décrit quelques situations mais il se préoccupe peu des images et de l'écriture filmique.

Le récit qu'il développe déborde le matériau filmique pour élaborer une autre forme, la sienne propre. La tentative d'épuisement d'un film raconte en réalité la tentative d'épuisement d'un psychisme qui tente de dévorer le film qui l'a englouti. C'est ce qui explique un rapport au monde uniquement lié au film s'apparentant à une forme clivée et autotélique. Le langage du narrateur est celui de la répétition. Outre la répétition liée à l'obsession des pas formidable, on rencontre une volonté dominante dans ses constructions argumentatives. Les répétitions appuyées et les tics d'un langage d'autorité trahissent l'incapacité argumentative. Sous couvert de l'enthousiasme, la multiplication de « je le répète », de « mais bref (…) je dis » ou encore de « mais passons » trahissent bien une obsession autoritaire organisant son rapport au monde sur une (fausse) domination compulsive. La place de la subjectivité dans le récit est donc déterminante. Car elle organise les faux-semblants sans jamais s'effacer, notamment dans le rapport au lecteur et aux personnages.

La très grande mobilité de l'instance narrative permet un moment de penser que le narrateur s'identifie au spectateur du film et à n'importe quel spectateur. Si l'on a bien compris qu'il n'en était rien, il maintient une certaine illusion durant le texte.

Débutant par le récit du film, le narrateur s'interrompt en soulignant : « C'est toujours le début pour nous non plus pour eux. » [23]. La phrase est plus ardue qu'il n'y parait car elle renvoie à l'ambiguïté et à la complexité des instances qui se croisent. En effet, « pour nous » semble relier le narrateur au lecteur envisagé en spectateur hypothétique tandis que « pour eux » évoque les personnages du film. Pourtant le narrateur participe également à la forme pronominale qui est dans le récit quelque chose de connu. On le comprend grâce à une petite notation antérieure (« Et c'est vrai… » [24]). Elle accentue une connivence non pas avec le spectateur mais avec l'image qu'il raconte. Cette petite anticipation est là pour montrer la mobilité du narrateur et indiquer qu'il n'est déjà pas là où il semble s'assigner une place. C'est de nouveau la saturation des pas formidable qui permet de comprendre la véritable place de l'interlocuteur pour le narrateur : il n'est qu'un spectateur qui se doit d'être convaincu de caractère irréfutablement formidable de Sleuth/Sleuth.

Moi je trouve ça extraordinaire, et beau, et tout le monde doit trouver ça extraordinaire, et beau, et grand, tout le monde, n'importe où dans l'univers, c'est irréfutable. [25]

Le « moi je » qui ouvre cette affirmation, à l'allure kantienne du beau universel et désintéressé, structure les relations identificatrices. La démarche interpelle obliquement l'interlocuteur (lecteur) qui glisse ostensiblement dans une position de spectateur. Le changement de place vise à imposer un point de vue en mettant l'interlocuteur de son côté par une argumentation basée sur l'évidence. Cependant l'identification d'une communauté de spectateurs ne forme pas une unité si tangible. Mais le narrateur parvient toujours à s'échapper pour prendre une position de domination c'est-à-dire l'intégration d'une idée autre du film. Sa mécanique interne concentre tout dispositif autour du noyau subjectif. Sa mimétique substitutive n'intègre pas le spectateur. Elle reste concentrée sur le rapport moi/Sleuth. C'est pourquoi le narrateur s'affranchit toujours de la communauté du spectateur qu'il met en place pour la dominer car il est à la fois le méta-spectateur et le sur-narrateur de Sleuth puisqu'il est Sleuth. L'organisation pronominale permet de le comprendre. Si l'idée d'une communauté est envisagée (« et nous, spectateurs, on ne peut pas s'en tirer à si bon compte… » [26], une limite étant déjà perceptible avec le passage du nous au on), elle est balayée immédiatement après :

… nous, spectateurs, on se fait avoir tout le temps (…), je dis, moi, que nous spectateurs, on devient Milo d'abord, puis, (…) nous, spectateurs, on devient Andrew ensuite. [27]

La structure pronominale est particulièrement serrée entre l'idée d'une communauté marquée par pronom personnel nous, puis par une nomination précise (spectateur), et enfin par la forme dégradée du pronom impersonnel on qui neutralise l'émergence d'une telle communauté. Au cœur du double déploiement (et de la double négation) qui cherche à identifier le spectateur aux personnages du film, le noyau actif demeure la subjectivité doublement affirmative et dominatrice du narrateur (je dis, moi). Une étude plus approfondie du système pronominal de ce récit reste à faire. On peut tout de même noter que la forme impersonnelle du pronom on prend une tournure identificatrice lorsqu'elle désigne la relation entretenue par le narrateur avec les personnages du film [28]. Mais la tournure impersonnelle devient neutralisante quand elle désigne le rapport du narrateur au spectateur/lecteur [29]. De même, l'utilisation de la forme neutre du pronom il devient une substitution personnalisante lorsqu'elle duplique une assertion formée à partir du pronom personnel je. L'expression « il faut dire » est par exemple l'écho distinct de « je veux dire » et s'inscrit dans un même réseau sémantique de l'autoritarisme. Le système qui se développe autour du pronom vise bien l'éjection de tout spectateur autre que le narrateur par un processus identificatoire et par l'affirmation répétée de la puissance du narrateur. La stratégie face au spectateur est donc exclusive et dominatrice [30]. C'est pourquoi le spectateur est constamment envisagé comme une possible menace qui attaque le film en « projet[ant] leur médiocrité sur l'écran » [31]. Le lecteur est donc traité de la même manière que les autres spectateurs sont traités. Il subit les résumés, les anticipations et les discours de domination. Le lecteur est au cœur d'un tourbillon, assigné à une place de spectateur et subissant le résumé exhaustif du film avant son visionnage (comme par exemple la page 102 qui reprend, redit et répète ce que l'on a déjà lu du film).

Le narrateur semble voué à une répétition compulsive. Soumis à une finalité entendue comme commencement, le narrateur semble condamné à poursuivre une voie obsessionnelle et un drame dans lequel aucun changement ne peut advenir. C'est la raison pour laquelle il ne saurait, par exemple, voir le film au cinéma. Il fantasme brièvement de voir la mort de Milo Tindle sur grand écran. Il se rétracte car aller au cinéma représente un danger « par rapport bien sûr à [son] équilibre, [son] mental très fragile. » [32]. L'expérience induirait une altérité dans l'habitude de la reproduction du même et entraînerait sans doute selon sa propre expression « une grande dépression » [33]. Le narrateur est donc le symbole psychique d'une reproduction du même réduisant toute forme de différence et concentrant sa puissance d'existence à l'invariance et à l'indifférence. Il est l'incarnation des mécanismes de reproduction appartenant au remake. Cinéma engage donc un récit qui soulève les enjeux de la dislocation par la reproduction du même. On comprend que les modalités répétitives du narrateur n'offrent aucune instance différentielle. En revanche, l'écriture déployée par le livre permet de trouver un détour oblique ouvrant à la différence du narrateur.

L'écrivain de Cinéma n'enferme pourtant pas la lecture dans la répression répétitive même s'il l'organise. Seule l'écriture de Tanguy Viel est capable d'opérer une dimension émancipatrice, la perlaboration, selon la terminologie lyodardienne qui prolonge le dialogue avec le discours analytique. En termes freudiens, la perlaboration est un concept lié au mouvement de la cure. Elle permet d'accepter et de surmonter une résistance déjà interprétée. Elle est « une répétition mais modifiée par l'interprétation et de ce fait susceptible de favoriser le dégagement du sujet à l'endroit de ses mécanismes répétitifs » [34]. Agissant comme une attention flottante, la perlaboration permet à Lyotard de transformer le processus d'émancipation analytique en concept esthétique. Pour lui, « [l]a saisie esthétique des formes n'est possible que si l'on renonce à toute prétention de maîtriser le temps par une synthèse conceptuelle » [35]. Envisagée sur un horizon kantien comme une finalité dégagée d'un but, la perlaboration interroge et travaille le potentiel d'incertitude et d'équivocité. On peut alors sortir de la synthétisation normative de la répétition en la fissurant et en travaillant la tension même de l'œuvre afin de « rendre possible l'impossible » [36], d'œuvrer l'inconciliation qui est le cœur de la modernité. Cette « répétition modifiée » ouvre à la différence qui seule préserve l'œuvre de la normalisation et de la standardisation répétitive à laquelle Adorno opposait l'authenticité, non pas entendue comme forme de l'original mais comme contenu de vérité de l'œuvre dans son rapport au monde.

Tanguy Viel ne réduit pas son écriture à seulement saisir la répétition. Il inscrit un écart et une distance qui permettent à l'œuvre d'exister dans sa différence. Le narrateur finit par convaincre qu'il n'est pas un cinéphile mais bien un filmophage monomaniaque. Pourtant les notations cinéphiliques qui s'opposent à la naïveté et à l'univocité du narrateur abondent dans le texte. On peut percevoir ces interstices comme la présence d'une intentionnalité auctoriale selon les termes d'Antoine Compagnon, intentionnalité qui prend en charge obliquement certains aspects cinématographiques. Comment comprendre l'analyse de la place du revolver au cinéma [37] ou encore celle sur le nom Plodder/Doppler sinon comme la présence dissimulée dans le livre, au-delà de l'instance narrative irréductiblement concentrée sur un unique film et incapable de toute mise en perspective puisqu'elle serait immanquablement vécue comme une chute ou une trahison ? Il en va de même pour les quelques phrases qui permettent aussi bien de comprendre l'ensemble du cinéma de Mankiewicz que la position même du narrateur : « Pour lui, revenir dans cette maison le dimanche soir, c'est revenir en fantôme, c'est seulement hanter un vieux manoir… » [38]. Le cinéma de Mankiewicz tient tout entier dans ces deux propositions. Il se développe autour des axes du retour à la maison [39] et surtout d'une véritable théorie des fantômes [40] qui est celle du cinéma. Tanguy Viel ne cède pas à la tentation du commentaire. L'enjeu de l'écriture fait face aux résistances du film et se confronte aux défaillances inhérentes à l'œuvre que le narrateur énonce mais qu'il est incapable de construire. La place particulière de l'écriture trace une voie oblique qui est celle d'une modernité ironique. Il travaille une mimétique du suspense filmique [41] dans la phrase en ponctuant le récit d'un décompte (en anglais, souci naïf et contradictoire du narrateur d'une vérité de l'original), de point de suspensions ou de répétitions soulignant l'idée d'un affolement. C'est au cœur du livre que l'on note la place particulièrement piquante de l'instance autoriale dans le récit. Non seulement la moitié du livre coïncide avec celle du film mais surtout Tanguy Viel organise dans son écriture une réflexion/réflection des enjeux de la mimétique psychique et esthétique (le remake). Organisant le récit à partir de la coupure du film qui traduit le passage à la deuxième partie, Tanguy Viel ouvre le nouveau volet par une nouvelle incursion dans la psychologie du narrateur.

Et comment la vie s'accroche à rien, et comment ce n'est pas rien, ce film, ces deux hommes, le contraire de rien, tout, tout pour moi, ce cahier pour continuer, il faut dire, c'est tout pour moi, c'est très important de comprendre ces choses à quoi on s'accroche. [42]

Les contradictions internes et oppositions vont se poursuivre dans la suite du texte. Le narrateur ne cherchera pas à comprendre. Il retourne immédiatement dans le récit et évacue sine die toute forme de réflexion. Le dire et la répétition d'un dire unique sont la seule forme de compréhension et d'existence du narrateur.

Comme s'accroche une main sur la corde de la sonnette, à Sombremanoir. [43]

La coupure radicale marque le retour au récit. Elle désigne dans le récit le passage à la seconde partie du film alors même qu'il n'y a pas de seconde partie du livre car il s'inscrit dans la continuité et dans le mouvement d'immédiateté du narrateur. L'intentionnalité autoriale se comprend par la place de cette coupure dans l'économie du récit et par les modalités d'écriture. En effet, la comparaison initiale entraîne la répétition du verbe « s'accrocher » et inscrit clairement le passage des questions psychiques du narrateur à l'image du film (sa description). En passant d'un sens figuré à un sens propre, c'est l'organisation de la répétition qui instaure par l'écriture la vibration d'une différence et qui propose une interrogation sur les conditions de ce passage. La question du remake prend alors la figure de cette seconde phrase verbale, incomplète et bancale. Elle a perdu toute structure principale. La notation descriptive qui renverse le récit traduit la nature de la relation du narrateur au film ainsi que la structure du remake. La phrase suivante permet de le comprendre, le film de Mankiewicz étant marqué par une ellipse (« Là, il y a eu une ellipse : il y a eu deux jours dans le film qui sont passés en trois minutes. » [44]). Tanguy Viel utilise les ressources de la répétition pour mettre à distance la répétition. Les différents éléments esthétiques et littéraires sont ici élaborés par un écart. La construction d'une mimétique faussée traduit les propres limites de la tentation du remake. L'écriture de Tanguy Viel développe cet aspect par une oblicité ironique. L'ironie traduit alors la conscience critique d'une nécessité différentielle dans l'œuvre.

La dynamique critique de l'ironie est un processus fragile qui repose sur un écart vital ouvrant à une pensée qui refuse l'effectivité du monde. C'est pourquoi elle travaille l'incertitude contre l'évidence et contre le consensus. L'événement ironique de Cinéma n'est pas lié à la construction du narrateur. Car il désigne au contraire une effectivité réifiée du contemporain. L'ironie est nichée dans l'écriture qui prend en charge les conditions de ses propres incertitudes pour tordre le donné. Le contenu de vérité de Cinéma repose sur une écriture traversant la contraction par une forme de résistance qui critique les immédiatetés cursives et jouissives du contemporain normalisé.

[1] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Paris : Minuit, 1999.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 19.

[4] Ibid., p., 17. La position du narrateur serait alors la réponse à l'interrogation de Virginia Woolf « raisonner ou intuitionner ? ».

[5] Ibid., p. 26.

[6] Ibid., p., 84.

[7] Ibid., p. 64.

[8] Ibid., p. 9.

[9] Ibid., p. 19.

[10] Idem.

[11] Ibid., p. 18.

[12] Ibid., p. 96.

[13] Idem., voir pp. 37, 49 ou 113.

[14] Ibid., p. 20
Mais la silhouette inquiétante du narrateur se développe durant le récit :
« J'ai du mal à comprendre qu'on ne trouve pas ce film formidable » (p. 26)
« Même des amis à moi […], et j'en n'aurais pas été là, je ne les aurais pas aidés à comprendre certaines finesses, ils penseraient encore que ce film n'est pas formidable. » (pp. 28-29)
« [I]ls ne sont pas excusables pour autant […] on ne dit pas d'un film qu'il n'est pas formidable… » (p. 29)
« [E]t je ne voudrais pas avoir à revenir là-dessus, […] ni m'énerver encore sur certains qui n'ont rien vu, et pas trouvé ce film formidable » (p. 72)
« [M]ais quand ils se permettent certains jugements, des jugements comme « pas formidable », alors… Pas formidable, et ça veut dire quoi, cette expression » (p. 82)
« Et dire que certains (qu'on me pardonne ici, qu'on me pardonne, mais j'insiste), dire que certains ne trouvent pas ça formidable, cette expression si stupide, pas ça formidable, ça, Sleuth » (p. 26)

[15] Ibid., p. 26.

[16] Ibid., p. 100.

[17] Ibid., p. 101.

[18] Ibid., pp. 101-102.

[19] Ibid., p. 96.

[20] Ibid., p. 97.

[21] Ibid., p. 117.

[22] Ibid., p. 43.

[23] Ibid., p. 15.

[24] Ibid., p. 13.

[25] Ibid., p. 119.

[26] Ibid., p. 88.

[27] Ibid., p. 89.

[28] Ibid., voir pp. 59, 62 ou 99.

[29] Ibid., voir pp. 62, 74, 88, 89 ou 99.

[30] On trouve p. 98 la même construction syntaxique de double va-et-vient identificatoire. C'est le même système d'illusion. Le pivot subjectif de la parole autoritaire plonge le spectateur dans le néant en soulignant qu'il est bel et bien berné dans et par cette identification au nous :
« [N]ous, spectateurs, avec lui ou contre lui, parce qu'on devient de plus en plus Andrew à ce moment-là du film, je veux dire, de plus en plus, c'est Andrew qui devient comme nous, bernés jusqu'au bout. »

[31] Ibid., p. 93.

[32] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., p. 62.

[33] Idem.

[34] J., Laplanche, J.-B., Pontalis.- Vocabulaire de psychanalyse.- Paris : Presses Universitaires de France, 1981.- p. 306.

[35] Jean-François, Lyotard.- L'inhumain.- Paris : Galilée, 1988.- p. 41.

[36] Theodor W., Adorno.- Théorie esthétique./ traduit de l'allemand par Marc Jimenez.- Paris : Klincksieck, 2004.- pp. 156-158.

[37] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., voir pp. 53-54.

[38] Ibid., p. 79.

[39] Voir The Ghost and Mrs Muir( L'aventure de Mme Muir, 1947, USA) ; House of Strangers (La Maison des étrangers, 1949, USA) ; Five Fingers (L'affaire Cicéron, 1952, USA) ; The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus, 1954, USA) ; Cleopatra (Cléopâtre, 1963, USA) ; The Honey Pot (Guépier pour trois abeilles, 1967, USA) ; Sleuth (Le Limier, 1972, USA).

[40] Voir The Ghost and Mrs Muir (L'aventure de Mme Muir, 1947, USA) ; All About Eve (Eve, 1950, USA) ; People Will Talk (On murmure dans la ville, 1951, USA) ; The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus, 1954, USA) ; Suddenly Last Summer (Soudain l'été dernier, 1959, USA) ; The Honey Pot (Guêpier pour trois abeilles, 1967, USA) ; Sleuth (Le Limier, 1972, USA).

[41] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., voir pp. 58-59.

[42] Ibid., p. 63.

[43] Idem.

[44] Idem.

Le bonheur de Madame Muir. Sur quelques fantômes de Mankiewicz

Sébastien Rongier — 2016-12-31T16:14:02Z

A l'occasion d'une invitation à la Biennale Koltèsde Metz pour parler de Théorie des fantômes, j'ai proposé, entre autres choses, un petit parcours à l'intérieur de L'Aventure de Madame Muir (The Ghost ans Mrs Muir, 1947) de Mankiewicz.

Peut-être un tremplin pour un jour aller plus loin dans une traversée du fantomal de l'oeuvre du cinéaste, ayant déjà eu l'occasion d'explorer quelques éléments de La Comtesse aux pieds nus, autour de la mise en scène du corps comme absence par la fragmentation du récit, et par la présence de la statue comme dernier portrait et authentification d'une hantise.

Une idée, donc. A suivre. En attendant, ce petit texte, comme une ébauche.

Le bonheur de Madame Muir

Le cinéma de Mankiewicz peut être envisagé sur le registre de la revenance et du fantomal. Les films de Mankiewicz reposent sur une véritable hantologie entre fantôme, retour des morts ou des disparus, à commencer par cette merveille qu'est L'Aventure de Madame Muir (The Ghost ans Mrs Muir, 1947).

Lucy Muir, veuve depuis un an quitte au début du XXème siècle son oppressante belle famille londonienne et décide de s'installer au bord de la mer avec sa fille et sa gouvernante. Elle s'installe dans une maison hantée par le fantôme de l'ancien propriétaire de la maison, un marin bourru comme savent l'être les fantômes. Une relation très complice se noue entre Lucy Muir et le capitaine Daniel Gregg, ce dernier dictant ses mémoires à Lucy. Le fantôme disparaît, s'effaçant presque de la mémoire de Lucy lorsque cette dernière tombe amoureuse d'un soupirant malhonnête. Lucy ne reverra jamais de son vivant son amour fantomal.

Ce film de Mankiewicz formule dans sa mise en scène des pistes théoriques pour penser l'apparition. Qu'est-ce qu'apparaître au cinéma ? Qu'est-ce qu'une apparition de fantôme au cinéma sinon un jeu de miroir ? De plus, Mankiewicz, comme tous les cinéastes qui se penchent sérieusement sur la condition cinématographique du fantomal suit les leçons shakespeariennes de la variation et de la complexité. Le fantôme est une image complexe. Mankiewicz travail visuellement la première apparition du fantôme.

The Ghost ans Mrs Muir travaille le fait fantomal sur :

1/ la mise en scène de l'image (8'15) : ce qui apparaît d'abord, c'est un portrait du capitaine Gregg, une peinture. L'image réelle précède l'apparition. D'où la réaction de Lucy : « of course it's a painting ». Immédiatement, l'image indique un trouble sur la réalité de la présence. Qu'est-ce qui est présent ici l'eikôn ou l'eidôlon ?

2/ La mise en scène de l'apparition par l'ombre (16'10) : Lucy s'endort. Elle peut rêver du capitaine Gregg car elle a été impressionnée par le portrait du marin et par la première visite au cours de laquelle l'agent immobilier révèle qu'il s'agit d'une maison hantée.

La première apparition du fantôme repose sur un découpe très précis : fenêtre comme surcadrage, mouvement d'appareil circulaire passant du visage de Lucy endormie, à l'horloge indiquant 4h, ensuite un travelling arrière montre le chien, puis l'ombre d'une silhouette très découpée s'avançant vers Lucy, et dans un dernier mouvement plan sur l'horloge. Ce traitement très visuel pose la question du point de vue : est-ce le point de vue du fantôme ou est-ce celui du rêve ?

C'est le temps du fantôme.

3/ Rencontre avec le fantôme (21'20) : le problème central est toujours celui de la rencontre… comment faire cohabiter deux entités qui ne sont pas faites pour se rencontrer. La première rencontre, qu'elle soit amoureuse ou fantomale est toujours significative et symbolique. Ici tout a lieu dans la cuisine, manière de déplacer et de déjouer la symbolique et la frayeur (Hitchcock et Stephen King n'ont pas encore transformé les lieux du quotidien en espace de l'horreur). La cuisine invite à la comédie, tout en proposant une leçon de mise en scène : Lucy est empêchée de voir. Elle est dans le noir. Toutes les lumières s'éteignent. Elle met en cause le fantôme et le somme d'apparaître.

Or, il n'apparaît pas mais signifie sa présence par la voix. La voix off est ici voix d'ombre. Le fantôme signifie sa présence par la voix. Ce qui apparaît, c'est d'abord une disparition qui ordonne « Allumez une bougie ». Le fantôme, comme je l'ai dit, doit être vu, rendu visible pour signifier son existence. Le fantôme du capitaine met littéralement en scène son apparition dans cette cuisine. Lucy allume une bougie. La lumière, comme signe de visibilité, permet de rendre présent ce qui a toujours été là, le fantôme de Gregg, tapi dans l'ombre de la cuisine, apparition qui rappelle la découverte initiale du tableau.

Cette mise en présence des deux personnages dans le même plan (celui de l'apparition et de la rencontre effective), est immédiatement résorbé par une série de champs/contrechamps qui souligne la séparation des deux personnages (cela deviendra en objet théorique décisif chez Kubrick). Dans ce film, les apparition/disparition du capitaine Gregg se multiplient à l'occasion des champs/contrechamps.

Voilà, les présentations étant faites, la question est désormais de savoir pourquoi Gregg hante cette maison. Le récit populaire veut qu'il s'agisse d'un suicide. Gregg infirme cela et indique qu'il s'agit d'un banal accident lié au gaz.

Il n'est donc pas mal mort mais on a mal compris sa mort. Le mystère est résolu. Pourquoi reste-il ? Parce qu'il veut transformer sa maison en foyer pour marin. C'est une piste. Deux autres pistes se révèlent possible : d'abord, l'histoire d'amour qui se nouent entre les deux personnages ; ensuite la question de la mémoire : comme tout fantôme Gregg veut que l'on se souvienne de lui : Pour aider Lucy à court d'argent, il propose de rédiger ses mémoires de vieux loup de mer sous sa dictée. Elle devient l'écrivain à succès de ses mémoires transformées en roman. Il s'assure donc l'injonction shakespearienne du Remember me… y compris dans les mémoires affectives des trois femmes de la maison, Lucy et sa fille Anna, ainsi que la gouvernante Martha. On ne dit rien sur le chien du film.

Sans être complet sur ce point, il faut ajouter que Mankiewicz utilise également le ressort d'Hamlet du fantôme vu seulement par Lucy alors que sa belle famille lui rend visite. Ici grand moment de comédie. Je laisse volontairement de côté les différentes apparitions de Gregg et les différentes modalités d'usage de la voix du fantôme (il y a une véritable déclinaison de la voix fantomal dans ce film, comme dans Hamlet).

4/ La disparition de Daniel Gregg : La disparition de Daniel Gregg (1h16'29) est un adieu sentimental. Le capitaine s'en va car Lucy a choisi la vie (un amoureux).

La séquence est un long monologue énoncé par Gregg durant le sommeil de Lucy. Il s'approche de son visage, comme pour l'embrasser. Mais tout contact est impossible. Il s'approche pour lui murmurer, lui signifier sa disparition, et induire l'idée qu'il n'a jamais été qu'un rêve. Le fantôme disparaît en s'identifiant à un personnage issu d'un rêve. En indiquant que « les rêves s'évanouissent au réveil », la figure du capitaine s'efface progressivement de l'image et disparaît sur un « Goodbye my darling ». On retrouve ici un le topos pneumatologique du fantôme qu'on retrouve dans Hamlet, mais qu'on peut lire chez Homère.

Le rapport rêve/fantôme structure le film comme la tradition fantomale :

— le film se contruit sur ce motif du rêve : Lucy dort au moment de la première apparition de Gregg et au moment de cette adieu-disparition. Le thème du rêve devient un motif fédérateur de Lucy et de sa fille autour du personnage du capitaine.

— L'Antiquité grecque parle de oneirophantos pour évoquer ces fantômes (oneirophantos : apparition qui se produit dans un songe). La tradition catholique qui suivra l'invention du Purgatoire justifie l'existence des fantômes apparaissant dans les songes comme porteurs d'une parole explicative de l'existence du Purgatoire.

Cependant, dans L'Aventure de Madame Muir ce qui disparaît c'est l'apparition du fantôme, pas le fantôme lui-même. Ce film de Mankiewicz permet donc de déployer les différentes formes d'images, à commencer par le portrait de Gregg, entre image réelle, image mentale et présence effective d'une absence. Plus essentiellement, le fantôme est ici à entendre comme une métaphore de la création.

D'abord il est image, puis il fait image, avant de doublement faire récit. Enfin, ce fantôme apparaît figure de l'écrivain, et peut-être comme double rêvé du cinéaste :

— il est du côté d'une dimension collective de la création : le récit est écrit par Lucy et Gregg

— il est du côté de la production d'image, et de la mise en scène d'images (mettre en scène sa propre apparition)

— l'image de Gregg peut également être envisagée comme le double d'un Mankiewicz, éternel grincheux-bougon de l'industrie hollywoodienne, Mankiewicz ayant écrit tous les dialogues de Gregg.

Et puis, il y a la fin du film...

Absence et disparition dans le film La Comtesse aux pieds nus

Sébastien Rongier — 2008-11-28T22:07:44Z

Ce texte date de 1998, d'une approche de ce film de Mankiewicz au terme d'une réflexion sur le cinéma dans le cadre d'un séminaire dirigé par Daniel Serceau, puis Christian Delage.

Le cinéma de Mankiewicz trottait dans la tête depuis longtemps. Pour diverses raisons qu'on énumérera pas ici. Juste après ce travail, on retrouvera Mankiewiecz avec la lecture de Tanguy Viel et son Cinéma, paru en 1999... et plus tard, la réflexion menée sur ce livre dont on trouve trace ici.

Le texte mis en ligne a été légèrement retouché, et mériterait de nouveaux éclaircissements. Par ailleurs, on espère pouvoir mettre en ligne prochainement le chantier de notes prises au cours des premiers visionnages du films. En attendant, voici ce texte.
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La Comtesse aux pied nus (The Barefoot Contessa, 1954), c'est d'abord le mystère d'une femme, mystère que ce film tente de percer, de saisir. Le personnage central s'appelle Maria. Elle est cette « comtesse aux pieds nus » interprétée par Ava Garner, cet être qui échappe au sens. Au terme du film, que saura-t-on de Maria ? Que le mystère reste intact, que cette femme échappera à tout sens, qu'elle restera indéfinissable, et infiniment perdue dans une impossibilité.
La Comtesse aux pieds nus pose le problème général de l'illusion – un thème au cœur de l'œuvre de Mankiewicz. Dans ce film, le réalisateur multiplie ces enjeux tant au niveau de la narration que de l'image, de l'enchâssement des récits, de la représentation du cinéma hollywoodien ou de l'amour.

L'interrogation porte ici sur Maria, ou plus exactement sur ce qui apparaît de Maria. Elle est le personnage central, certes, mais apparaît-elle dans le film ? Que voit-on de Maria ? Et tout simplement voit-on Maria ? Ce que l'on voudrait avancer c'est l'idée que Maria n'apparaît jamais dans le film. Son mode d'apparition est d'abord celui de la disparition. Car il est tout bonnement impossible de voir Maria. Ce que l'on voit d'elle, c'est le récit d'une disparition, d'un évidement et d'une impossible apparition.

LE RECIT DE L'EVIDEMENT

La disparition inaugurale

La Comtesse aux pieds nus est un récit de la disparition. La première séquence nous l'apprend. Elle débute après l'ouverture au noir par un plan fixe sur deux personnages devant un gisant : un homme et un enfant entourés de nombreuses statues mortuaires. Nous savons immédiatement où nous sommes. Un cimetière. Le travelling arrière ascendant fait prendre de la hauteur et du recul. Ce recul est la tentative à venir de ce film : découvrir et comprendre le destin de celle qu'on enterre, Maria Vargas-Damata morte comtesse Torlato-Favrini. C'est ce que la narration va prendre en charge, ne parvenant finalement qu'à rendre plus opaque encore le mystère de cette femme.
Cette séquence d'ouverture constitue le temps-étalon du film. Il embrasse la totalité du récit, à la fois ouverture et clôture mais il sera également le temps qui permettra de relayer les différents points de vue qui se succéderont pour tenter d'apprendre qui était cette femme que l'on enterre. Un des termes de l'étalonnage cinématographique est musical. On y reviendra.
Cette première séquence présentative souligne nettement l'opposition entre le foule compacte, en noir, avec leurs grands parapluies (signe d'écrasement) et le personnage de Dawes en retrait, seul, vêtu d'un imperméable clair, sans parapluie. Cette opposition est clairement soulignée par la bande-son et la bande-image. La voix off que l'on entend depuis le début du travelling arrière initial se révèle être celle du personnage interprété par Humphrey Bogart. Cette information est mise en valeur par la construction de l'image. Au moment où la voix off dit : « My name is Harry Dawes » nous passons à un plan moyen sur ce personnage. Le travelling avant qui débute alors permet d'identifier ce personnage comme l'émetteur des paroles off. Ce personnage que l'on découvre trempé de pluie a déjà une fonction de passeur. C'est par son intermédiaire que l'on accède à la statue, par l'intermédiaire de ses paroles et de son regard-caméra que l'on découvre cet enterrement. Après un court panorama, son regard se fixe sur la statue de face (alors que la fin du travelling arrière avait seulement permis de voir une partie de cette statue, de dos, en surplomb de l'assemblée.)

Un lien s'établit entre ces deux entité par le jeu des caméra ainsi que par le système des couleurs (le clair et sombre soulignant les liens et les oppositions) : la clarté de la statue, le beige clair de l'imperméable de Dawes contre la masse sombre de la foule. Ce que l'on voit d'abord, ce qui se montre, c'est la blancheur figée de cette statue que le narrateur Harry Dawes identifie pour le spectateur. Il annonce ensuite qu'il va en raconter l'histoire.
Le récit s'annonce comme récit du deuil, s'appuyant sur les formes classiques de la disparition (cimetières, enterrements, gisants, statue mortuaire et bientôt mémoire, récit).

De la statue au tombeau

Le thème du tombeau apparaît à l'image avec une évidence. Elle permet d'envisager le personnage de Maria comme une occurrence absente, une apparition impossible.
La statue, représentant Maria, souligne l'évidence du corps vidé de sa vie. On pourrait, en reprenant le terme développé par Georges Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde [1], parler d'évidement. L'évidement est le processus qui consiste à refuser la visibilité du cadavre pour le remplacer par autre chose. La statue constitue un premier élément de cet « autre chose ».

La sculpture des tombeaux tend à déporter —latéralement, en biais ou en hauteur — les représentations des corps par rapport au lieu réel qui contient le cadavre. [2]

Cette statue, représentant le corps de Maria, aperçue de biais, de dos, puis de face, cette statue, vue en fragment s'impose progressivement au regard. La statue est ce glissement du regard loin du tombeau, ce lieu réel que l'on rejette. Et c'est ce rejet-là qui oblige à construire autre chose, à réinventer le temps et l'histoire.

L'homme de la croyance préfère vider les tombeaux de leur chair pourrissantes, désespérément informes, pour les remplir d'images corporelles, sublimes, épurées, faites pour conforter et informer —c'est-à-dire fixer— nos mémoires, nos craintes et nos désirs. [3]

On retrouve dans La Comtesse aux pieds nus ce processus d'évidement dans la fragmentation et le détournement du regard qui engendre la nécessité de faire un récit. Mais d'abord une statue blanche qui surplombe l'assemblée, signe du de deuil et de l'échec (celui de Dawes entre autres). Elle établit dès le départ un rapport objet-statue avec Maria. Le récit qui advient est celui d'une femme « immortelle mais sans vie ». C'est-à-dire une objectalisation qui parcourt tout le film : Maria, objet de désir, image insaisissable, danseuse mondaine toujours ailleurs jamais avec le corps des autres ni avec le sien ; ce corps que les hommes veulent posséder sans jamais y parvenir : c'est par exemple, Bravano, play-boy milliardaire, qui, à force d'être éconduit, laissera éclater sa frustration dans une violente altercation. Il l'accuse de ne pas être à la hauteur du prix payé (« I pay for your company »), et surtout de ne pas même être un corps : « You're not a woman (…) You are the body of an animal, a dead animal. ». Du no body au nobody, du désir au pouvoir, en passant par le désir de possession, Maria est envisagée comme un objet que l'on veut prendre, mais qui résiste.

Plus généralement, l'image de l'objectalisation se construit sur le plan des images par la synecdoque du pied et sa fétichisation. Pour Giorgio Agamben, la synecdoque est la trope qui se rapproche le plus au « processus mental de type fétichiste » [4] Les multiples plans-synecdoques du pied se rapprochent inévitablement au thème de la pantoufle de vair. Dans le conte, elle est image de désir alors que dans la Comtesse aux pieds nus les chaussures vides renvoient tout comme les pieds nus à l'image de l'absence, au désir qui ne sait s'incarner [5]. Le fétichisme, s'il peut renvoyer au féerique, il se rapporte plus essentiellement au facere latin dont l'étymologie signifie d'abord « faire un sacrifice » avant de signifier factice [6]

La fétichisation du pied de Maria est à la fois symbole de son sacrifice (la mise en abyme des images des pieds au moment de sa mort : pieds de la statue et chaussures enlevées par Dawes) et sa facticité, son impossible devenir-femme. L'image érotique initiale du pied nu de la jeune danseuse inconnue caché derrière un rideau avec son amant pouvait donner l'impression et l'espoir d'un amour possible. Mais la construction du film dit immédiatement le contraire. Les deux premières séquences (cimetière et danse) soulignent l'abîme et le poids des regards sur un objet de désir. Maria pourtant rêve de cet amour qui transpercerait toutes les concupiscences, toutes les indécences masculines, allant jusqu'à plonger dans l'illusion mortifère du prince charmant et son impossible mariage.

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DU REFUS DE L'EVIDEMENT
AU RECIT DE LA DISPARITION

Multiplication des points de vue

L'évidement est insupportable car c'est la visibilité de la mort. Dès lors, contre l'angoisse, raconter une histoire c'est-à-dire de refuser l'horreur du vide en le refoulant, en mettant en place un récit qui bouche les trous et souligne le refus de la visibilité de l'évidement. C'est, Didi-Huberman, pour un dépassement imaginaire et la création d'un « modèle fictif où tout — volume et vide, corps et mort — pourrait se réorganiser, substituer, continuer de vivre à l'intérieur d'un grand rêve éveillé. » [7]. C'est ce qui est à l'origine de la construction narrative de La Comtesse aux pieds nus. Le « dépassement » est pris en charge par la construction narrative du film qui multiplie les points de vue et les entrelace. Mankiewicz poursuit avec ce film une problématique cinématographique déjà utilisée en 1950 dans All about Eve. Si la répartition des points de vues dans Eve était beaucoup plus fluide, la construction plus rigide de The Barefoot Contessa répond à la construction étalonnée par la première séquence et dispositif d'évidement.

Le multiplication des points de vue (jusque dans la mise en abyme du propre récit de Maria à l'intérieur du récit final de Dawes) ne conduit qu'à une suite d'échecs. En effet, les narrateurs successifs ne parlent finalement que d'eux-mêmes puisqu'ils ne savent pas percer le mystère cette femme. Le cas le plus évident est le récit d'Oscar Muldoon, ce dernier commence par dire qu'il n'a jamais rien compris à cette femme… peut-être parce qu'il ne sait pas penser autrement qu'en agent artistique dont le plus grand regret est finalement de n'avoir pu organiser et gérer autrement cet enterrement [8].

Cet échec narratif est souligné dès le départ par Dawes lui-même dès la première séquence du film [9]. La primauté fondamentale de l'incertitude et de la déformation de la subjectivité est à l'origine de ce récit. Et c'est dans le retour de la voix off de Dawes lors du premier flash back, après la séquence de la danse dans le café madrilène, que l'on peut comprendre que ce récit, marque du refoulement, ne pourra faire l'économie de l'évidement et devra souligner sa facticité, son caractère fictionnel et son principe d'incertitude. Les quatre personnages (Dawes, Muldoon, Edwards et Myrna) s'installent à une table. La voix off de Dawes avant de les présenter et afin de préciser l'analepse commence par dire :

« So, once upon a time, three years ago… »

So (donc) est l'adverbe-connecteur logique qui établit le lien avec ce qui précède et souligne la lisibilité de l'analepse.
Once upon a time est la marque de la fiction par excellence puisque c'est la formule canonique des contes, le « il était une fois » inaugurale. C'est cette formule qui désigne le fictionnel et qui affiche ce récit comme une fiction et plus précisément comme un conte. Mankiewicz lui-même avait clairement souhaité que ce film fût « une version amère de Cendrillon ». Cette amertume déplace l'enjeu du conte et signifie immédiatement une fin malheureuse (un cimetière est rarement une bonne augure). En outre, ce thème de Cendrillon structure le personnage de Maria ainsi que ses rapports avec Harry Dawes [10].
Three years ago (il y a trois ans) confirme définitivement l'analepse et désigne le temps qui sépare Maria de sa statufication-destruction.

De la danse comme disparition

Refuser le deuil, la visibilité de l'évidement, c'est abandonner un processus pour un imaginaire qui réinstaure finalement l'image de la disparition. La sublimation par le récit est immédiatement battue en brèche par le remords de Dawes. C'est le remords de l'illusion contre le principe de réalité, c'est-à-dire l'opposition entre le script et la vie, opposition récurrente dans le discours de Dawes.

L'instauration d'une image de disparition est soulignée dès l'apparition de Maria. Dawes doit rencontrer Maria. Il va dans sa loge, frappe et entre. Il découvre une pièce vide. Enfin presque. Maria est cachée derrière un rideau (elle n'est déjà pas visible). Seuls ses pieds sont nus sont visibles. C'est son identité charnelle et la marque problématique de son désir. A côté d'elle, un homme, reconnaissable par ses chaussures. Dawes prend les chaussures de Maria et les laisse tomber par terre pour signaler, avec insistance, sa présence. Maria apparaît en ouvrant largement le rideau.
Cette apparition par le rideau tiré renvoie à une image de théâtre : elle apparaît comme sur une scène. Elle est dès le départ placée dans l'illusion théâtrale de sa propre apparition (apparition dans son propre désir et son érotisation mais surtout dans l'arrêt, l'interdiction de l'épanouissement de ce désir). Le rideau dans l'univers dramatique définit le rôle de chacun selon la place qu'il occupe entre le comédien et le spectateur, et souligne plus généralement le theatrum mundi. C'est un code d'attente, attente d'un dévoilement, un dévoilement que l'on sait d'ores et déjà illusionniste. Derrière le rideau, son opacité, se cache un secret que l'on ne verra pour ainsi dire pas.

Dans cette dialectique de l'apparition-disparition, on se penchera sur deux séquences de danse de ce film afin de montrer précisément ce processus. Dans la deuxième séquence du film, Maria danse dans un cabaret espagnol (on ne la voit pas à l'écran) ; dans la vingtième séquence du film, elle danse dans un campement gitan.
Dans l'article « la danse comme métaphore de la pensée » [11] , Alain Badiou présente la danse non pas comme un simple rapport du corps à l'espace, ni comme une gesticulation, mais comme le jaillissement d'une forme, « (d') un corps avant le corps (…) un corps qui oublie son astreinte, son poids. » [12] Soulignant l'innocence fondamentale de ce corps, Alain Badiou s'appuie sur Nietzsche pour évoquer l'intensité du mouvement de ce corps envisagé comme incarnation métaphorique de l'idée de la pensée. Avec ce corps innocent (car ce corps est non contraint, désobéissant à l'impulsion) s'offrirait la pensée dans son moment vibratoire de l' « indécidé », l' « infixé ». Loin de suivre d'une manière générale la philosophie de Badiou, cet article offre pourtant un espace de pensée pour saisir les enjeux de La Comtesse aux pieds nus. Le philosophe avance six « principes de la danse » :

1- l'obligation de l'espace
2- l'anonymat du corps
3- l'omniprésence effacée des sexes
4- la soustraction à soi-même
5- la nudité
6- le regard absolu [13]

En nous intéressant plus particulièrement au principe du regard absolu comme principe de la danse, on peut comprendre les mécanismes d'apparition-disparition de Maria. Ce regard absolu concerne le spectateur défini comme « ne pouvant d'aucune façon être la singularité de celui qui regarde. »

En effet, si quelqu'un regarde la danse, il est inévitablement le voyeur. Ce point résulte des principes de la danse (omniprésence effacée des sexes, nudité, anonymat des corps, etc.). Ces principes ne peuvent devenir effectifs que si le spectateur renonce à tout ce que son regard peut comporter de singularité ou de désirant. [14]

Et de relire les deux séquences de danse du film à partir de ces éléments.
La deuxième séquence du film montre une danse et une danseuse qu'on ne voit pas. Pour Pascal Mérigeau, cette invisibilité n'est que la marque d'une simple disjonction narrative. sur cette séquence semble un peu rapide et relative puisqu'il la résume à une simple disjonction narrative [15]. S'il ne s'agissait que de ne pas montrer ce que Harry ne voit pas, comment justifier cette séquence qui, si elle ne montre pas Maria (sinon de manière allusive), montre avec force de détails le public ? En effet, cette scène de danse ne nous montre jamais la danseuse. Nous ne voyons qu'un halo de lumière, une ombre furtive, des mains portant des castagnettes. Par cette ellipse visuelle, le personnage de Maria (ou plutôt celle que l'on découvrira être la danseuse Maria Vargas) est déjà souligné comme insaisissable, déjà dans sa propre disparition. Elle flirte avec la caméra, le cadre, sans jamais s'y installer. Elle est dans la fuite, impossible à cerner. La seule chose que l'on puisse voir, c'est le désir qu'elle suscite. Ceci explique le renversement du rapport de désir : on voit le spectateur-voyeur dans la jouissance de son voyeurisme, sa frustration ou son transfert sur autrui mais jamais l'objet du regard. Sans doute est-ce là le premier indice qui permet de dire que Maria refuse d'être résumée à un seul objet de désir mais qu'elle souhaite plus fondamentalement un rapport d'altérité dans lequel elle serait reconnue comme un être à part entière et non plus niée dans l'objectalisation désirante d'un corps. Or, cette séquence est une multiplication des récits du désir (de l'enfant pétrifié aux femmes subjuguées en passant par les hommes frissonnants ou haletants). Son départ (marqué à l'image par le mouvement du rideau… déjà) provoque les applaudissements et le délire des spectateurs.

Cette séquence a une double fonction : elle montre d'abord Maria dans sa disparition. La danse ne remplit pas le principe fondamental du « regard absolu ». Ceci est bien souligné par l'ensemble des regards voyeurs et surtout induit dans le passage de la première à la deuxième séquence, passage de la statue (symbole de mort et d'absence) à la main de la danseuse, synecdoque de la disparition (et objet fétiche) [16], et rôle du flash back comme espace des fantôme [17] .

Par ailleurs cette séquence deux en s'opposant à l'autre séquence de danse lui donne également un tout autre éclairage.
La séquence vingt est un récit du comte. Dans un flash back, ce dernier raconte sa rencontre avec Maria. Après une errance en voiture, le comte s'arrête près d'une « foire vulgaire » pour y demander de l'eau pour son automobile. Il découvre Maria dansant au milieu des gitans. Il la voit. Nous le voyons la voyant. Nous la voyons.

Pourquoi lui la voit-il danser ? E pourquoi pas les autres ? Les plans indiquent sans ambiguïté qu'il la voit danser par un plan large de l'assemblée où la caméra montre dans un même axe le comte de dos regardant Maria danser. Ce moment de visibilité semble a priori incompréhensible. S'il y a ce moment de visibilité, c'est bien pour nous annoncer la disparition, l'invisibilité radicale et à venir de Maria. En effet, dans cette séquence, le contrat du spectateur absolu est rempli. Dès lors, toute l'ambiguïté de la position du comte est induite. Il la voit danser car son désir dysfonctionne ; car ce désir est déjà détruit autant qu'il sera destructeur. C'est pour cela qu'il peut voir Maria danser, que le spectateur peut le voir la voyant parce que le désir du comte est interdit, annulé par sa castration, sa blessure de guerre. C'est également pour cela qu'il ne peut pas ni voir, ni comprendre l'importance de Maria dansant pieds nus. La vacuité, le refoulement du désir du comte rendent impossible toute fétichisation. Ainsi, constatant la présence effective du « regard absolu », on peut avancer que cette séquence de danse au milieu des gitans anticipe et annonce l'idée du désastre. Il ne peut y avoir avec le comte l'altérité rêvée par Maria car il ne peut y avoir de jouissance. Le comte définitivement sans sexe ni sexualité est entré dans le monde des images [18] alors même que Maria, elle, veut quitter le monde des images c'est-à-dire le monde qui est absence de monde, absence de place et de lieu. Maria voudrait échapper à ce poids, du no body surdimensionné par le cinéma hollywoodien. Car le corps de Maria est un corps devenu absent dans sa visibilité même. Un espace utopique qui serait celui du corps, une usomatopique en quelque sorte, un corps privé de tout lieu. Or, ce non-lieu du corps qui est le corps même, c'est le cadavre. On retrouve cette notion dans le le soma grec :

« La dénomination unitaire du soma apparaît chez Homère uniquement à propos du cadavre, où l'œil qui ne voit pas, la jambe qui ne marche pas, le cœur qui ne bat pas sont de simples objets, des choses qui n'ont plus aucun rapport avec les possibilités du corps.
Ce terme réapparaîtra dans le langage platonicien dans sa densité expressive lorsque, en examinant l'hypothèse de ceux qui prétendent que « le corps (soma) est le tombeau (sèma) de l'âme », (Crat., 400b-c), Platon avoue ne pas trouver le rapprochement incongru, ajoutant même que l'âme « y est ensevelie pendant cette vie ». En employant le mot soma, c'est donc bien au cadavre et non pas au corps que pense Platon. » [19]

Ce moment de visibilité signifie le passage du corps s'incarnant en idée dans cette danse à celui du cadavre par le seul regard du comte. Le soma grec trouve dans ce personnage l'accomplissement de sa tension entre « le corps » et le « cadavre ». Cette tentative « d'images corporelles sublimes » évoquée par Georges Didi-Huberman [20] échoue car elle ne révèle qu'un corps labyrinthique, une impasse qui conduit à la destruction.

Figures de la disparition

Le personnage de Maria s'élabore sur une déclinaison de la disparition. La première, esquissée, est celle de l'invisibilité. Plus généralement, les questions de l'extériorité et de la visibilité interdite soulignent cette disparition.

Le regard de Maria est constamment tourné vers l'extérieur, tourné vers l'ailleurs, la tentation de la fuite et l'espoir d'une nouveauté. Elle regarde vers l'extérieur à la rechercher de la promesse du bonheur. Quelques exemples. Il y a d'abord le dialogue entre Dawes et Maria sur le balcon de sa maison familiale. Dans cette séquence Maria est en train de quitter Madrid. La mise en scène place toujours Maria en position de regard vers l'extérieur ; l'ailleurs que propose mollement Dawes, s'appelle Hollywood. Elle ne regarde pas vers sa maison, l'antre familiale qui abrite l'ogresse maternelle mais vers le ciel ouvert d'un autre monde (l'hétérotopie, l'illusion du cinéma). Cette mise en scène se renouvelle lors de la soirée donnée par Kirk Edwards chez sa nouvelle star Maria Damata. Maria concentre tous les regards sur elle. Un système triangulaire structure l'espace de la scène : d'un côté Bravano et Muldoon, de l'autre Dawes et sa femme Jerry. Au milieu de ces deux pôles de regards, Edwards. Ces trois points du dispositif convergent sur Maria, l'entourent, semblent l'encercler. Mais elle y échappe en leur tournant le dos et en regardant par la fenêtre vers l'extérieur. Même lorsqu'elle s'éloigne de la fenêtre pour rejoindre le piano, elle réussit à ne croiser aucun regard. Ainsi cherche-t-elle à échapper à l'univers de « l'usine à rêve », ce « monde de location » pour un autre qu'elle ne connaît pas encore, qu'elle imagine de loin. Elle confie à Dawes attendre le prince charmant, un ailleurs qu'elle espère moins factice. L'illusion n'est ici promesse d'aucun bonheur. Du cinéma au comte, Maria avance seulement vers la mort.

Enfin, le plan final de La Comtesse aux pieds nus prolonge ce propos sur le regard extérieur. On y voit la statue de dos presque dans l'axe de sortie du cimetière. Même la statue regarde vers l'extérieur. Mais un regard figé, vidé. Ce plan renvoie directement au plan d'ouverture du film, un premier plan énigmatique, un plan fixe faisant découvrir deux personnages devant une tombe : un homme penché et un enfant avec un parapluie et un ballon bleu. Le travelling arrière commence avec leur départ du cimetière, travelling qui ne les quitte pas tout en élargissant le plan. Il s'achève en montrant la statue blanche de dos. L'axe de son regard (celui de la statue), souligné par la fin de ce travelling arrière, est en direction du chemin de sortie du cimetière montrant l'homme et l'enfant du premier plan quittant les lieux… comme si la statue regardait leur départ. Le ballon bleu au bout de sa ficelle est clairement un élément disjonctif. Sa connotation festive et enfantine rompt avec le lieu mais pas avec la personne qui le tient. Ce non-rapport apparent avec les plans suivants et le film même le rend difficile à comprendre. Ce ballon est un indice dont le sens reste à saisir. Le début du film est marqué par un recul, une hauteur que l'on veut prendre pour comprendre cette mort, ce destin. Or, la narration peut seulement rendre visible l'opacité du mystère de cette femme comme celui du ballon. Ce qui se dérobe fondamentalement, ce qui ne saurait advenir, c'est l'enfance. Cet homme, cet enfant que Maria ne pourra jamais avoir et que seule désormais la statue peut voir dans ce lieu figé, ce premier plan donc, apparaît comme une sorte de projection fantasmatique de la morte elle-même. N'étant qu'un indice, il renvoie au sens du désastre et de la disparition. La vie commence par partir. L'ultime plan confirme cette vacuité définitive de la statue de dos, cette quasi-invisibilité, cette image évidée. Le premier comme le dernier plan soulignent que le seul moment de Maria, c'est l'image du deuil de l'image et plus généralement le deuil de l'enfance et de l'enfant sacrifié en elle avec sa propre mort.
L'enfant serait cette visibilité interdite qui prend tout son sens dans la dernière partie du film (et plus précisément la séquence trente et une). Il s'agit du récit de la nuit de noce de Maria. Restituons d'abord cette séquence dans le maillage narratif. Il s'agit d'un flash back interne. Dans le dernier flash back pris en charge par Harry Dawes, Maria raconte sa nuit de noces. C'est le seul moment du récit où nous aurions la parole de Maria. En réalité, il n'en est rien puisque que ce récit est médiatisé par Dawes, véritable narrateur dans ce dispositif de mise en abyme. C'est pourtant un moment décisif de la vie de Maria : moment de visibilité, visibilité de son désir, réalisation de son désir de comte (le prince charmant est le comte, le mari de la nuit de noce). Maria est dans une image d'attente, attente d'un désir virginal souligné par la blancheur et la transparence de (mousseline) de sa robe, rappelant que le comte ne l'a jusqu'à présent jamais enlacé (ce qui avait surpris et inquiété Dawes). Il n'y a qu'un baiser avant le récit d'une véritable malédiction d'Eros pour Maria. Cette nuit de noces reformule le désastre de la nuit de noce d'Eros et Psyché. Cette malédiction d'Eros est celle de la lumière extérieure détruisant la vraie beauté. La mise au lit du couple de La Comtesse aux pieds nus est le passage du rêve au deuil. Ce passage est induit par la coutume de la dissimulation. Dissimulée, la rencontre érotique sombrera dans l'aveuglement. Voir Eros, découvrir la corporalité du désir, c'est interdire à Psyché l'incarnation de son désir.

Cet interdit trouve tout son sens dans la figure du comte. Il ne peut vivre que dans l'imaginaire social de sa propre représentation c'est-à-dire l'image de la déliquescence aristocratique. Il ne sait qu'être dans l'engloutissement d'un monde, dans l'obsession de cette image en faillite. Le comte représente cette ruine à la fois physique, sociale et érotique. Il entraîne Maria dans ce délabrement fondamental et progressif. Reprenant l'analyse freudienne, on peut dire que le comte ne sait pas renoncer à ses pulsions et fonder sa propre conscience [21].

Le comte construit cet évidement. Sa propriété est bien d'abord un lieu de coupure, puis une prison et enfin un tombeau. Et c'est dans ce tombeau à venir, durant cette nuit de noces qu'il dissipe l'illusion, soulignant la malédiction d'Eros : la rencontre n'est qu'une apparence d'être. Son aveu, son euphémisme, « n'avoir qu'un cœur pour aimer », c'est soustraire à la visibilité la force délirante du comte, la force destructrice de l'impuissance. Elle est bien dans le désordre d'une invisibilité obsessionnelle qui annule la visibilité virginale de la jeune comtesse. Avec cette nuit de noces, c'est la fin du désir. Il est impossible. C'est donc faire entrer Maria dans la galerie des portraits des ancêtres du comte. La sœur du comte l'avait mis en garder : épouser Maria serait « a crual destructive thing ». La réponse du comte est radicale : « It's the end of the line (…) She's the last Contessa. » Le comte n'appartient plus au monde des vivants. Il lui reste seulement l'obsession de l'absence de tout avenir. Maria est absorbée par cette absence-là, l'absence d'Eros, l'absence du conte de fée, l'absence de la visibilité. Elle reste un objet, l'incarnation pour le comte d'une image brillante dans le désastre final (the last).

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L'œuvre de Mankiewicz est semée de fantômes, de mensonges et d'une destruction dont la férocité n'a d'égale que le regard désabusé du réalisateur sur le monde et les hommes. La Comtesse aux pieds nus n'échappe pas à cet univers de la cruauté, à cette dualité humaine si présente dans son œuvre. Le personnage principal de ce film échappe aussi bien aux récits que l'on peut faire d'elle qu'à l'image que l'on peut construire d'elle. Il reste une énigme, l'énigme charnelle d'un cadavre qui reste, au-delà de sa statufication, énigme d'une féminité insaisie et par là même, détruite. Rien d'autre n'existe sinon cet espace d'incertitude, ce corps absent dont on croit rêver et qui ne saurait s'incarner ailleurs que dans un récit qui ne peut plus être un conte.

[1] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de minuit, 1992. Nous renverrons essentiellement au développement des pages 17 à 25.

[2] G. Didi-Huberman, Ibid., page 23

[3] Ibid., page 25.

[4] Gorgio Agamben, Stanze, traduction Yves Hersant, Paris, Rivages poche, 1998, page 66. Le chapitre central se situe des pages 65 à71.

[5] Voir l'impossible accès pour le Comte à ce sens du pieds à la fois fétiche et signe du désir de Maria

[6] Pour compléter les informations concernant l'étymon de Fétiche, facere, nous renvoyons à la mise au point très complète d'Agamgen dans Stanze, Ibid., note 7, page 71, citée ci-dessous.

« Le terme portugais feitiço (à partir duquel a été formé le mot « fétiche ») ne dérive pas directement, contrairement à l'opinion de De Brosse, de la racine latine de fatum, fari, fanum (ce qui lui donnerait le sens « d'objet féerique, enchanté »), mais du latin facticius, « artificiel », qui a la même racine que facere (saint Augustin emploie même, à propos des idoles païennes, l'expression genus facticiorum deorum, où le terme facticius prend déjà, incontestablement, le sens moderne). Toutefois la racine indo-européenne de facere, *dhé, est bien en rapport avec celle de fas, fanum, feria et possède à l'origine une valeur religieuse, que l'on observe encore dans le sens archaïque de facere, « faire sacrifice » (cf.A.Ernout et A.Meillet, Dictionnaire étymologique de langue latine, article « facio » et « feriæ »). En ce sens, tout ce qui est factice appartient de droit à la sphère religieuse, et non seulement l'étonnement de De Brosse devant les fétiches n'a aucune raison d'être, mais il trahit un oubli du statut originel des objets. »

[7] G. Didi-Huberman, Op.cit., page 20

[8] On retrouve cette même impossibilité lorsque Muldoon évoque le procès du père de Maria et le témoignage de cette dernière en faveur de son père. Il ne comprend rien de ses motivations, prend conscience qu'il n'a pas su anticiper les réactions du public. Ceci explique que le témoignage de Maria nous soit définitivement inaccessible (une image sans les paroles, si fondamentales ici) car le narrateur Muldoon est incapable d'y comprendre quelque chose.

[9] « I suppose when you spent most of your life one profession, you developp what could be called an occupation point of view » (Je suppose qu'une longue pratique d'une même profession crée ce qu'on peut appeler une déformation professionnelle). Dawes est scénariste et cinéaste.

[10] Les thèmes de Cendrillon : la crasse, le pied fétiche, la défense du père contre la mère-marâtre, l'attente du prince charmant, l'élévation sociale…

[11] Alain Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Paris, Seuil, 1998, pages 91 à 111

[12] Ibid., p.92.

[13] Ibid., page 100.

[14] Ibid., page 106.

[15] « Ainsi ne voit-on pas Maria danser dans le cabaret madrilène, puisqu'Harry n'est arrivé qu'une fois que Maria eut quitté la scène. »

Pascal Mérigeau, Mankiewicz, Paris, Denoël, 1993, page 195.

[16] « Le montage consiste à raccorder deux ou plusieurs plans de telle sorte que leur mise en relation détermine un sens qui n'appartient à aucun de ces plans pris séparément. »
Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Cerf, 1987, page 18.

[17] C'est l'objet d'une réflexion en cours.

[18] la galerie de portraits des ancêtres du comte qu'il fait visiter à Maria fait froid dans le dos : c'est un mausolée ; il l'invite dans un tombeau, elle ne le voit pas.

[19] Umberto Galimberti, Les raisons du corps, Paris, Grasset-Mollat, 1998, page 30.

[20] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de minuit, 1992, p. 25.

[21] Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, Presse Universitaire de France, 1971.
« La conscience est la conséquence du renoncement aux pulsions. », page 86.