Sébastien Rongier (Fragments)

Ecarts de l'image (Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:06:33Z

Poursuite du travail autour des images cinématographiques dans l'art contemporain pour le séminaire INTERARTS de Paris 2006-2007 : « Art et image ». Ma communication du Jeudi 22 février 2007 « Ecarts de l'image (remake, cinéma ou art contemporain à partir de Pierre Huyghe) » se prolongera dans Cinématière.
Les actes ont été publiés en octobre 2008 aux Editions Klincksieck. Et comme toujours ni reprise, ni modification du texte.

Ecarts de l'image

(Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe)

« Beaugrenelle dans les années 70, c'était quelque chose.
Mais trente ans après, c'est autre chose. »

Conversation parisienne volée dans le bus 62, le vendredi 9 février 2007

L'image, c'est d'abord une question. Une question interminable, c'est-à-dire un indécidable à explorer, une dimension paradoxale et transitoire – question de passage dirait Raymond Bellour. Pour évoquer sa complexité Marie-Claire Ropars-Wuillemier [1] souligne la duplicité de l'image coincée entre montré, offert, visible, présence et précarité, cette dernière renvoyant à l'absence et à l'effacement dans la visibilité. L'idée d'image devient celle d'un moment dialectique et négatif de l'image se présentant au moment de son retrait. Une sorte d'écart fondateur. En sorte que l'idée d'image reposerait d'abord sur une non-adéquation, et non sur une identité ou une norme. L'image serait plutôt le nid d'un impensé, et, le disant en référence à Adorno, l'idée d'image se saisirait comme « non-vérité de l'identité » [2]. Il s'agira donc ici d'évoquer l'image à partir de sa fragilité, de l'explorer comme rapport et expérience, comme instabilité et passage.

De l'écart

La notion d'écart permet de penser ces enjeux. L'écart vient contrarier l'effectivité et le pré-visible. C'est une tension contre les neutralisations de la reconnaissance du connu. L'écart instaure une forme d'im-prévisible au sein de l'image. Le préfixe im- vient contrarier le prévisible c'est-à-dire ce qui est vu et su avant même tout regard. Pour tenter de cerner cet im-prévisible comme forme d'écart, avançons l'idée de l'entrevu/e qu'il faut comprendre comme une tension dialectique. L'entrevu/e est un aperçu, une expérience fragmentée qui se répète. Voir, c'est toujours revoir c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et même du déjà-vu, non pas en reconnaissance, mais en connaissance. C'est dans cette expérience que l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, posant ainsi un enjeu critique.

Le terme d'écart concentre une possibilité de transformation. L'écart, c'est le moment de bascule qui permet de quitter le flux (la reconnaissance du connu, le toujours-semblable [3]). Il renverse l'évidence de l'image (sa doxologie ludique, ses formes de conciliation, voire même ses postures de transgression comme figure imposée). Poser l'enjeu de l'écart, c'est envisager une brèche à explorer. L'art contemporain agit de la sorte avec le cinéma en questionnant l'image, en posant la possibilité de cet entrevu/e.

Nous concentrerons le propos sur un moment précis de l'art contemporain ouvrant un dialogue particulier avec le cinéma. En le bornant entre 1993 et 2001 [4], nous nous pencherons sur quelques œuvres de Pierre Huyghe de cette période, à savoir Blanche-Neige Lucie (1997), L'Ellipse (1998), et The Third Memory (2000) [5].

L'écart de l'image pose d'abord l'autre en soi de l'image c'est-à-dire cette part autre que l'image contient en elle, au creux d'elle-même et qui renverse l'effectivité, décadre le sens et pose un enjeu esthétique (un contenu de vérité). Il s'agit de rendre compte de l'autre de l'image contre l'imagerie. C'est donc déborder le déjà-vu, tisser des liens par la tension d'un manque et rendre possible une signification. L'écart de l'image pose également une question temporelle et spatiale. Le temps devient claudiquant et l'espace ne s'installe jamais – l'installation ne s'installe pas mais travaille la bordure. Enfin, l'écart de l'image interroge la culture (et le culturel) en posant une résistance critique face aux programmations et au toujours-semblable structurant généralement l'industrie culturelle.

L'écart est une mise à distance entre deux grandeurs, entre deux valeurs. C'est une pratique de l'entaille et de l'incision, une ouverture qui sépare, une forme de la disjonction et de l'espacement. C'est une question de bordure interrogeant et déplaçant les lignes de partage. L'écart est donc un point de bifurcation qui vient dérégler les règles et contraindre au déplacement. Ce déplacement est un éloignement de la norme.

Dans la norme grammaticale, l'écart devient une faute, une erreur. De même en linguistique, on désigne l'écart par le mot ellipse [6] c'est-à-dire l'omission d'un ou plusieurs éléments dans une séquence narrative. Mais l'écart est surtout une autre manière d'envisager un débordement. C'est ce qui vient déplacer les limites, les compliquer et les interroger. Jacques Derrida problématise cette question de la bordure en terme de limitrophie : « il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, (…) de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [7]

Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans une pensée de la bordure précédemment développée dans Parages à propos de Blanchot. Il est ici question d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement.

L'art contemporain – le corpus pointé – ne fait pas de cinéma mais vient se placer au bord du cinéma pour pratiquer un écart, un pas de côté, un éloignement. C'est dans ce retrait, cette esthétique de la déroute que l'on approche les œuvres de Pierre Huyghe. Il fait apparaître une disparition, un point de bifurcation qui est aussi un lieu d'échange avec l'idée d'image et celle du cinématographique.

Ce dont il serait question : un dessaisissement dans le ressaisissement et une question vitale de déperdition, évitant à la répétition de se refermer sur elle-même. Il n'y a pas de retour au même mais une ouverture et un mouvement désigné sous le nom d'écart.

Du corps cinématographique dans l'art contemporain

Dans Blanche-Neige Lucie, L'Ellipse et The Third Memory de Pierre Huyghe, il y a trois corps, trois personnes incarnant trois moments, trois instances, trois enjeux du cinéma, de l'industrie cinématographique, de la représentation cinématographique : la voix et le visage d'une femme Lucie Dolène (et celle du personnage de Blanche-Neige), la silhouette d'un comédien Bruno Ganz et le souvenir de son personnage Jonathan Zimmermann. Enfin il y a la puissante présence d'un homme, John Wojtowitcz, celui d'un fait divers et le souvenir d'une interprétation cinématographique, celle d'Al Pacino.

Blanche Neige Lucie est une vidéo de 1997 de 3 minutes 40. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais, en sous-titre, elle raconte son histoire ; on lit qu'elle était la voix française de Blanche Neige. Elle s'est retournée contre Disney productions pour protéger ses droits quant à l'utilisation de sa voix. « C'est ma voix quand même ! » s'exclame-t-elle. Cette femme silencieuse que l'on voit en gros plan s'appelle Lucie Dolène. Soudain elle se met à fredonner, puis chanter d'une voix cristalline « un jour, mon prince viendra ». C'est ici l'émergence d'une voix perdue et regagnée contre les formes de soumission réelle et symbolique aux mécanismes de l'industrie culturelle [8].

Avec L'Ellipse, le corps du comédien Bruno Ganz prend une dimension particulière dans l'installation de 1998 (nous concentrerons notre analyse sur cette œuvre).

The Third Memory (1999) est un autre projet complexe que Pierre Huyghe mène autour de la figure de John Wojtowitcz. Le 22 août 1972, John Wojtowitcz attaque une banque de Brooklyn. La couverture médiatique de cette prise d'otage est très importante et remue l'opinion publique américaine à plus d'un titre. En 1975, Sydney Lumet retrace l'événement dans son film Dog Day Afternoon (Une après-midi de chien, USA, 1975). Al Pacino y interprète le rôle de John Wojtowitcz. En 1999, Pierre Huyghe demande à John Wojtowitcz de venir re-faire les gestes de 1972 dans les studios de Stains où l'artiste contemporain a reconstitué le décor du film de Lumet. Le diptyque The Third Memory fonctionne généralement en splitscreen : multiplication des points de vue et confrontation différentes images (celles de 1972, celles de 1975 et celles de 1999 qui portent en creux toutes celles-ci).

Ces films et ces images mettent en scène trois corps. Mais on ne dira pas « un corps » mais « du corps ». Et donc faire un écart à la norme grammaticale et, par cette expression « du corps » dire le corps comme idée de corps matériau cinématographique, un corps ciné-matière. Du corps pour dire quelque chose de générique et d'inachevé. C'est un prélèvement et un incomplet dans l'infinitude de l'acception grammaticale… idée également opérante pour l'image, les images. Donc dire du corps, c'est déjà poser un enjeu d'écart.

L'article indéfini continu du n'est pas ici du côté du dénombrement, c'est une trace d'abstraction (le continu s'opposant au nombrable). La valeur partitive vient renverser une stricte singularité. Plus exactement, elle la dialectise. En effet, la morphologie de l'article partitif est composée d'une préposition et d'un article défini. Il y a bien une idée de prélèvement, l'indication d'une forme singulière renvoyant à un ensemble indéterminé. Du corps serait alors du singulier qui ne se singularise pas entièrement car il est devenu une extension prise dans un moment.

Les films de Pierre Huyghe nous mettent devant ce tremblement du partitif. C'est la présence physique d'un indéterminé, son actualisation est désormais toujours incertaine puisqu'elle est celle de l'image. La question est celle de la matière de l'image inscrite dans du corps, incarnée par des corps fatigués, spectres d'un autre temps, tramant d'autres images, autant qu'ils sont eux-mêmes tramés par d'autres images (Lucie et Blanche-Neige, Ganz et Ganz-Zimmermann, John Wojtowitcz et Al Pacino). Cette cinématière du corps produit des fantasmes cinématographiques… derrière fantasme, il faut entendre ici l'étymologie du terme image.

Pierre Huyghe interroge l'évidence du visible. Il montre autant qu'il questionne son miroitement, le travail sur le visible entre montré et caché, entre visibilité et effacement, une image signifiant pleinement son incertitude d'être. On pourrait dire que Pierre Huyghe prend l'envers… il rendrait visible l'envers du décor. Or, il se place au cœur du processus d'effacement de l'image en questionnant ce que l'image efface, ce qu'elle rend indistinct d'elle-même… ce qu'elle ne figure pas mais qui figure en elle, en creux. Il interroge par l'écart et la disconvenance une forme d'impensé dans l'idée d'image.

L'Ellipse de Pierre Huygue

Une ellipse est un manque (l'étymologie grecque le rappelle : elleipsis signifie « manque » et vient de Leipein « abandonner »). L'ellipse est l'expression d'un manque. On soustrait, on abandonne, on sous-entend. On omet un élément d'une suite logique, narrative ou figurative (l'ellipse, c'est le nom de la figure qui manque le cercle parfait… à un cheveux près, celui que l'on coupe en quatre c'est-à-dire celui qu'on écarte puisque exquartare, c'est d'abord partager en quatre, de quartus : « quart »).

L'ellipse au cinéma n'interrompt rien. Elle se mesure comme trouée narrative radicalisant la visibilité du montage. Ce qui est rendu visible par l'ellipse, c'est la capacité cinématographique de perturber les enchaînements narratifs par une mise en absence. La suite logique est percée par une construction d'images reposant sur un manque. L'ellipse est trace d'une absence narrative et d'une absence de l'image ; mais aussi trace d'une présence du cinématographique (le sens du montage).

L'Ellipse est une triple projection vidéo de 1998. Trois épisodes narratifs se composent à partir d'une séquence d'un film de Wim Wenders L'ami américain (1977). La séquence de Wenders montre le personnage Jonathan Zimmermann, interprété par le comédien suisse Bruno Ganz, attendant dans une chambre un appel téléphonique. Cet appel reçu, on le retrouve, au plan suivant, là même où son interlocuteur au téléphone, interprété par Gérard Blin, lui a dit de se rendre… c'est-à-dire en face de sa chambre (la tour Totem dans le quartier Beaugrenelle en fin d'aménagement en 1977). Dans le film de Wenders, il y donc une ellipse, une mise en absence dans le récit du trajet de Zimmermann le menant de sa chambre à l'appartement de la tour du quartier Beaugrenelle.

Pierre Huyghe investit cette part manquante, ce temps qui manque. Va-t-il le combler ? C'est toute la question. Disons pour l'instant qu'il a demandé à Bruno Ganz en 1998 de venir tourner dans ce même quartier ouest de Paris, de faire ce parcours absent du film de Wenders.

L'installation se présente et se décompose ainsi : trois séries d'images projetées successivement les unes à côté des autres : d'abord les plans de la chambre et de l'appel téléphonique (Wenders, 1977), puis le trajet de Bruno Ganz (Pierre Huyghe, 1998), enfin les plans depuis l'immeuble (Wenders, 1977).

Pierre Huyghe pose un regard oblique sur le cinéma. Il renverse l'expérience cinématographique de la narration, du récit, du personnage. Il s'en écarte pour identifier une expérience de l'image. Le dispositif de l'installation se pose de prime abord comme un flux. Mais il vient le délinéariser par un écart. Il plonge dans un pli du film de Wenders, non pas pour le déplier mais au contraire pour former un autre pli, le redoubler pour prolonger la question de l'image. Pierre Huyghe ne vient pas combler l'ellipse de Wenders. Il ne vient pas relier les deux bords de l'ellipse. Il se fraye un passage pour interroger ce que serait cette bordure et pour s'aventurer sur un autre chemin. Comme souligne Jacques Derrida, « C'est au bord que tout arrive ou manque d'arriver, on pourrait parfois dire manque le bord d'arriver. Il n'y a pas de bord en soi, et qui ne marque la limite d'une approche, c'est-à-dire d'un é-loignement, d'un pas. » [9].

Le premier pas de côté de Pierre Huyghe, c'est le temps. Il explore un temps intermédiaire, le temps d'un indécidable cinématographique. La séquence de 1998 ne comble rien car elle ouvre une autre durée qui ne se résorbe plus dans la fiction, dans l'événement. Il met un terme à l'action. L'ellipse investie est d'ailleurs le contre-pied de l'événementialité narrative. Elle pose au contraire l'autre temporalité de l'image. Quelle est cette temporalité ? Cette image et son rapport aux autres… à ces bords dont elle s'éloigne ostensiblement. Pierre Huyghe ne comble rien, il renverse le geste mimétique et le retour du même. L'effet de reconnaissance et d'identification est brouillé. L'expérience est au contraire un désapprentissage, l'expérience esthétique d'une tension : si l'ellipse est l'image en l'absence de toute image, Pierre Huyghe ne fait pas apparaître le non-apparaissant. Il formule autre chose en donnant une image qui se soustrait à l'imitation et à la citation. Il prend en charge la déperdition de toute citation, ce qui se dessaisit dans tout ressaisissement de l'image de l'autre. Pierre Huyghe se protège du risque de la seule citation répétée (en forme de retour du même) en substituant la répétition-citation de l'image à l'exploration de ce qui s'absente dans le récit. Une fois de plus, il ne reconstruit pas le récit (comblement des vides comme geste d'affirmation réconciliatrice) mais il explore ce processus d'absentement de l'image dans l'image et par l'image.

Cette force de décentrement passe notamment par la présence de Bruno Ganz. L'acteur est là. C'est bien lui. On le reconnaît. Mais quel est le statut de cette apparition ? Que voit-on apparaître au sortir de l'ascenseur ? Le comédien ou le personnage ? Ce que l'on reconnaît, c'est l'acteur, Bruno Ganz, l'homme, le comédien. Pas le personnage de Jonathan Zimmermann. C'est le fameux « 20 ans après » à la Dumas. L'homme est transformé physiquement. Il a vieilli. Ses traits sont marqués, ses cheveux sont tombés. Il est sans moustache et porte un imperméable. Toutes ces remarques ne constituent pas un jeu des sept erreurs mais viennent repousser la fiction et interroger le dispositif des images. Ce temps qui manque, ce temps qui a manqué devient une histoire d'espace : l'espace de la ville dans le film (espace urbain transformé), l'espace de l'écran dans le dispositif de l'installation et l'espace du corps, ce matériau cinématographique prélevé au temps qui manque qui devient une véritable résistance à la fiction. Ce qui n'est pas encore là dans le film de Wenders est un déjà vieilli chez Huyghe. L'image de la grue chez Wenders prend finalement tout son sens dans cette installation. La ville traversée du regard par le jeu des obliques et des champs/contre-champs chez Wenders est prise dans le long travelling de Pierre Huyghe. Il suit ce corps cinématographique, ne le quitte pas. Mais dans ce mouvement, c'est toute l'univers urbain qui se redéploie : les marches, les couloirs, les avenues, le pont, la tour Eiffel, les immeubles. Ce que Pierre Huyghe suit et capte dans ce paysage urbain en devenir chez Wenders, c'est du corps cinématographique, cette cinématière qui prend forme au bord des images. On notera également l'attention et le travail de Pierre Huyghe sur la bande-son dans L'Ellipse comme dans les autres films : importance ici du flux des voitures et du piaillement des oiseaux comme pour souligner l'absence de hauteur mais aussi la fin des travaux (les oiseaux versus la grue mécanique… le décrochement temporel passe également par l'environnement sonore).

L'image centrale de Pierre Huyghe est une image d'après Wenders. Mais c'est également une image après Wenders, une image qui s'écarte de ce qu'elle cite pour instaurer la temporalité fragile d'un écart. Il disjoint la reproduction non pas pour la détourner ou la citer mais pour interroger l'image cinématographique à partir d'un manque. Il tisse un lien entre les formes par un rien en commun. Ce commun de l'image, c'est le manque. Ce que Pierre Huyghe articule, c'est une discontinuité qui subvertit la modélisation univoque de l'image, l'identification et la ressemblance. L'enjeu est bien celui d'un entrevu/e, c'est-à-dire ce que l'on voit comme manque et qui instaure un dialogue au bord des images.

L'image cinématographique est devenue une nouvelle expérience des images, une forme à partir de laquelle d'autres images sont rendues possibles. L'Ellipse de Pierre Huyghe ne saurait se réduire à une simple mise en abyme du processus temporel du cinématographique. Une autre forme émerge au cœur du questionnement plastique. Il vient en soustraction des limites brouiller la notion de genre, faire vaciller les lignes de partage et la loi du genre, celle qui interdit ou révoque les entrelacements. La vigie est ici celle de la bordure.

L'Ellipse n'est ni un discours, ni une étude. Ce n'est ni une leçon sur le cinéma, ni une leçon de cinéma. C'est l'invention d'une forme, la proposition d'un regard qui s'efforce d'aller au cœur de la temporalité spécifique du matériau qu'elle travaille. C'est ce qui pose une réversibilité du réel dans la fiction, celle d'un corps ou plus exactement du corps, celui qu'on entrevoit le temps d'un frottement filmique et d'une vibration du dispositif d'exposition.

Le temps fantôme de l'image

Pierre Huyghe est le premier à ouvrir la piste fantomale. Il évoque L'Ellipse comme l'histoire d'un fantôme c'est-à-dire une histoire d'images.

« L'Ellipse accueille un personnage au seuil de la fiction et l'accompagne dans sa traversée du réel un instant, un court instant car un personnage de fiction ne peut vivre très longtemps en dehors d'elle. Lorsqu'il quitte la fiction, l'acteur perd son rôle, Bruno Ganz ne joue pas il est présent. La présence de l'acteur est liée au jeu, elle ne peut être décrite, elle a cette même relation que le filmique entretient avec le film. En 1977, Bruno Ganz est un acteur au travail, Jonathan Zimmermann, le personnage d'une histoire fictionnelle ; aujourd'hui, dans L'Ellipse, c'est comme présence d'acteur et figurant de lui-même qu'il tente un lien anachronique avec l'histoire. L'acteur est un touriste visitant le réel et figurant dans l'histoire, sans pouvoir en modifier le cours.

Un fantôme est un personnage de l'entre-deux, bloqué sur un pont entre deux rives, dans un temps suspendu. L'Ellipse est l'histoire d'un fantôme qui vient hanter dans le réel un trou manquant dans le récit, celui construit dans la mémoire des spectateurs. C'est l'histoire d'un personnage de fiction qui voulait être présent dans la mémoire du récit. L'Ellipse creuse un temps imaginaire dans les interstices de la fiction. » [10]

L'Ellipse serait donc le temps d'un fantôme.

Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.

Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.

On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).

Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » [11]. Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose » [12].

L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible » [13]. Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent [14] pouvant éclairer la question du aura été.

En ce sens, L'Ellipse de Pierre Huyghe est cette trace d'un effacé ne prenant valeur que dans un futur rapporté au passé. L'entrevu/e du corps de Bruno Ganz indique cette temporalité complexe du futur antérieur de l'image. On peut enfin avancer avec Bruno Paradis que le « futur antérieur est donc le temps où se noue la rencontre comme reprise partagée d'une mémoire. Et le partage détermine ou manifeste le travail de l'oubli. » [15] Rappelons également, histoire de troubler plus encore ces phénomènes d'apparition, et de complexifier cette question de la présence, rappelons donc que le personnage de Jonathan Zimmermann est condamné à la mort au début de L'ami américain par une maladie du sang.

Le manque de l'image tisse des liens et rend possible une autre image par un ressaisissement temporelle qui prend acte, dans son mouvement, de la déperdition dans la répétition. Le temps qui s'est retiré et qui apparaît dans son retrait ne permet aucune reconnaissance mais une entrevu/e. Il travaille au bord de la reconnaissance, et emporte ailleurs. Il expérimente un im-prévisible de l'image, cette part autre de l'image, dégagée par un écart. C'est en somme une autre expérience de l'ellipse.

[1] Voir Marie-Claire Ropars-Wuillemier, L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincenne, 1998.

[2] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduction du groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 15

[3] Voir à ce sujet Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klincksieck, 2007, et notamment les développements autour du remake au cinéma.

[4] On pourrait situer ces enjeux entre 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon et The Third Memory (2000) de Pierre Huyghe. Mais cette périodisation mériterait bien des discussions, des éclairages et des compléments.

[5] Pierre Huyghe a réalisé d'autres œuvres s'articulant à la question cinématographiques mais ces trois-ci sont particulièrement cohérentes.

[6] C'est en anglais le terme gap. Il signifie également abîme, gouffre, abysse.

[7] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[8] Voir également Sébastien Rongier, « Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche Neige Lucie, Pierre Huyghe) » in Art Présence, numéro 45, janvier-février-mars 2003.

[9] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 95.

[10] Pierre Huyghe, Pierre Huyghe – Some Negociations [catalogue d'exposition], Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, pp. 144-145 [pour les versions allemandes et anglaises et p. 29, index du supplément traduit en français].

[11] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110.

[12] Ibid., p. 111.

[13] Ibid., p. 116.

[14] En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231).

[15] Bruno Paradis, « Jocrisse et le futur antérieur » in Le passage des frontières. Autour du travail de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1994, p. 352.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:43:13Z

Nouvelle collaboration avec cette revue qui accueille une troisième réflexion autour de Pierre Huyghe. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle
(Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

A y regarder de plus près, l'actualité critique et esthétique continue de reproduire des espaces catégoriels alors même que les œuvres, ou du moins une partie d'entre elles, s'élaborent en dehors de ces enjeux. Si les artistes n'ont pas nécessairement un point de vue net sur ces questions, leurs pratiques et leurs œuvres témoignent de ces déplacements. La peinture interroge les effets de l'image et des pratiques contemporaines ; les installations (vidéo ou non) dialoguent plus que jamais avec la littérature, le cinéma… Et inversement.

En forçant l'espace des pratiques contemporaines, en cherchant une nécessité essentialiste voire une téléologie aux œuvres contemporaines, certains contempteurs des définitions analytiques et pragmatiques ratent cette spécificité qui refuse de se résumer et de se résoudre à un cadre, une normalisation et son effectivité.

L'espace ouvert par l'expérience de cette génération d'artistes contemporains participe d'un effrangement des formes d'art. Cet enjeu ne supprime pas pour autant les interrogations. Elle active au contraire de nouvelles perspectives ouvertes par la modernité. C'est pourquoi cette temporalité esthétique ne saurait se laisser enfermer dans un exposable réduit à un lieu ludique et anhistorique.

Si le cinéma est un espace d'interrogation pour Pierre Huyghe, ce que le spectateur de son œuvre découvre n'est pas du cinéma mais une forme qui organise avant tout un dialogue et un questionnement. Il ne s'agit pas d'en faire un discours sur une catégorie d'art depuis un bastion (cinéma vs art contemporain). Dans cette ancienne guerre de positions catégorielles, certains élaborent un passage fragile et précaire qui retourne nos habitudes et permettent de penser l'image dans l'écart qu'elle produit. C'est pourquoi nous envisagerons Blanche Neige Lucie de Pierre Huyghe comme une interrogation de notre imaginaire cinématographique soumis à la domination marchande.

Blanche Neige Lucie (1997) est une vidéo de trois minutes quarante secondes. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais une voix off sous-titrée (la propre voix de cette femme) nous raconte son histoire : Lucie Dolène est l'interprète française de Blanche Neige des productions Walt Disney. Elle raconte les démarches qu'elle a dû engager pour se réapproprier sa propre voix [1]. Durant ce plan-séquence, Lucie Dolène finit par chanter "Un jour mon prince viendra".

On peut distinguer deux niveaux à ce travail. Il y a d'une part une tension entre l'image et le son (le silence et le chant, la mécanique du plateau et la voix). Et d'autre part, on découvre une tension dans le rapport oral et écrit dans l'image puisque l'enregistrement de l'interview qui défile en sous-titre et en anglais se heurte au silence visage ou à la chanson en français.

Les deux langues disjointes (l'une à l'écrite, l'autre à l'oral) renforcent nécessairement cette tension. Cette dernière souligne l'émergence de l'histoire individuelle dans un horizon social et idéologique (le rapport à l'entertainment) dans le matériau artistique. L'enjeu de la vidéo de Pierre Huyghe est de réaliser (et pas seulement enregistrer… en réalisant, il met en scène et interroge) cette captation, ce vol. Si l'on met souvent en rapport cette tension son / sous-titre, on ne dit pas assez que l'image dans Blanche Neige Lucie instaure un autre processus critique. Car Lucie Dolène, doublure française de Blanche Neige n'est qu'une voix, une voix de dessin animé.

Huyghe explore l'identité de cette femme par l'image. C'est d'abord un visage muet que l'on regarde. La distance instaurée par le sous-titre permet d'envisager l'épaisseur humaine de ce visage, de cette femme, peut-être en représentation sur un plateau de cinéma. C'est ce plateau (plan de départ et de fin) en arrière-plan, dans lequel personnage et caméra tournent (au sens propre comme au sens figuré) imperceptiblement, c'est donc ce plateau qui opère la circulation entre le sous-titre et le visage (avant, pendant et après la chanson).

L'enjeu est donc de montrer que l'émergence de cette voix (son rapport au cinéma et à l'enfance… toutes les enfances : celle de Lucie Dolène mais aussi celle des spectateurs) est profondément liée aux structures de l'industrie culturelle. Le prix du rêve cinématographique est ici le vol d'une voix, son utilisation, sa marchandisation. Dépossédée non pas par la fiction mais par les structures économiques qui construisent ces fictions (en l'occurrence Walt Disney productions) Lucie Dolène, après le procès et les différents témoignages de ses mésaventures, injecte de la fiction dans le réel. Contrairement à ce que l'on pourrait penser Lucie Dolène ne prend pas la parole. Ce que l'on voit et entend, c'est elle chantant, c'est cette part d'elle perdue et regagnée.

Pourtant cette voix retrouvée, à laquelle le spectateur est confronté, est paradoxale puisque c'est celle de la fiction. Plus exactement c'est le chant de cette voix, son objet, qui est ambivalent. "Un jour mon prince viendra…" est ancré dans la fiction.

En somme, retrouver son identité (Lucie Dolène vs Blanche Neige), c'est finalement, après le passage dans le réel (le procès gagné), l'affirmer dans l'image par la fiction (la chanson du dessin animé). La distance voix / sous-titre éclaire bien cette tension : la voix qui chante est enjeu de fiction, le réseau du sous-titre est dimension du réel. Cette tension est également renforcée par l'opposition des langues puisque le sous-titre est en anglais et que la chanson est en français.

La vidéo de Pierre Huyghe n'est pas l'affirmation positive d'une réalité contre une autre mais l'exploration de cette ligne d'effrangement où l'exercice de la pensée se développe. L'image, en ne se soumettant ni à la passivité, ni à l'instantanéité renverse les effets réificateurs en les dénonçant par ce processus ironique que forme ce dé-codage : il ne s'agit pas de lire un code caché mais de sortir de la codification normative pour être l'espace de création de son propre événement. C'est le sens moderne d'une insoumission à la stabilité (normative) du sensible et de l'intelligible que Jacques Rancière définit comme étant le régime esthétique des arts [2]. Ce dé-codage est le propre de l'événement artistique.

L'évènement qui s'instaure n'est pas débarrassé de contenu historique ou social comme pourrait le suggérer le philosophe Alain Badiou. Il offre au contraire une temporalité qui interroge et critique l'éternel présent, si intimement lié aux principes de l'industrie culturelle.

En créant sa propre forme dans le matériau, l'œuvre implique le monde. Car le matériau se conçoit dans son histoire, dans son organisation en formes et donc se noue nécessairement à la société puisque ce matériau est historiquement et socialement déterminé. Blanche Neige Lucie permet de lier les enjeux du matériau dans le monde et d'examiner son autonomie. Cette dernière renvoie l'indépendance de l'art à une indépendance quasi autotélique. N'étant ni déposée, ni dans le monde mais au-dessus, l'œuvre, comme sédiment transcendantal, échappe alors au monde. Cette monade artistique est finalement aussi confortable qu'aveuglante puisqu'en refusant d'inscrire l'œuvre dans sa réalité historique et sociale, elle neutralise ses enjeux esthétiques, idéologiques ou sociaux.

Aussi faut-il penser Blanche Neige Lucie à partir des dimensions du matériau et des changements de perception, notamment après la perte auratique analysée par Benjamin. Pierre Huyghe interroge les marges idéologiques qui traversent ces changements. C'est pourquoi nous envisageons Blanche Neige Lucie comme une forme autoreflexive. En interrogeant sa propre forme (image et cinéma… l'image et son rapport au cinéma), elle dialectise un rapport sujet et objet, image et humain. N'étant ni une pure forme, ni un collage citationnel, cette vidéo de Pierre Huyghe élabore et explore le processus social de l'identité dans l'industrie du spectacle. Cette réflexion oblique qui explore son propre contexte social et historique (par un jeu de mise à distance son / image / sous-titre et imaginaire du spectateur) est une forme de ce processus ironique que nous envisageons comme processus critique et forme de pensée. L'ironie n'est pas ici cette raillerie de connivence neutralisant dans l'air du temps les enjeux de la pensée. En explorant la dimension interrogeante du terme, l'ironie se noue aux formes d'une pensée esthétique résolument critique.

L'enjeu n'est pas dans la séparation du sujet et de l'objet mais dans leur interrogation réciproque. Ce que la crise narcissique soulève, c'est l'aliénation individuelle aux formes de représentations. Cette aliénation interroge la liquidation de l'individu par la société marchande : l'industrie culturelle est une forme possible de cette régression [3].

L'instauration autoréflexive de Blanche Neige Lucie permet d'envisager cette tension inhérente à l'industrie culturelle et de relier très fortement l'œuvre au monde par un processus critique. Cette dialectisation de l'identité dans l'image comme matériau social en fait vaciller l'évidence. Les déterminations idéologiques de l'industrie culturelle, interrogées dans cette vidéo, montrent la fragmentation du sujet et la soumission à sa marchandisation. C'est ce résidu individuel face à la domination sociale que Blanche Neige Lucie traite sans céder à la tension qui demeure immanquablement. En effet, la chanson du film reste la forme affirmative alors même qu'elle est l'enjeu de son aliénation. Même si l'on peut penser que Lucie Dolène se réapproprie son identité, la vidéo de Pierre Huyghe conserve pourtant la trace de cette dissolution de l'individu dans les formes de l'industrie culturelle.

L'autonomie réelle de l'art est dans le refus de l'ordre et de sa reproduction. Son authenticité réside dans son renversement critique. C'est dans le moment dialectique, dans l'usage critique de sa forme inscrite dans le matériau que l'œuvre d'art apparaît comme moment authentique contre la résignation affirmative de la culture. L'ensemble du travail de Pierre Huyghe produit des décalages dans l'exploration de la temporalité envisagée comme matière même de l'image. Le dispositif de l'image induit la densité de son propre passage dans ces constructions qui dédoublent, redoublent et ouvrent l'interrogation, son incarnation, dans la multiplication des strates temporelles, spatiales et imagielles.

Blanche Neige Lucie est une forme contemporaine de l'art qui interroge cette dissolution de l'individu. Ce rapport entre l'art contemporain et le cinéma, cette "cinématière" de l'art contemporain constitue un enjeu esthétique mais aussi social et politique. S'il est question d'image, de construction, de processus d'interrogation sur les formes dominantes de production d'images (cinéma, télévision…), elle opère en amont un profond renversement en interrogeant les conditions d'expérience de représentation contemporaine. C'est au travers l'autoréflexion de ce matériau que se noue l'action politique et sociale.

Avec Blanche Neige Lucie, nous ne sommes pas dans une activité artistique décontextualisante mais bien au contraire dans une conscience qui expérimente la contemporanéité et la domination du visuel. Le dé-codage de ce visuel problématisé par le maillage sonore forme cette expérience critique puisque la vidéo, l'installation vidéo et la "cinématière" sont l'expérience de notre époque et nous permettent de comprendre nos propres mutations.

[1] Lucie Dolène raconte (le sous-titre que l'on lit) :
"… Ma première rencontre avec Blanche-Neige remonte à mon enfance, lors de la sortie du film en 1938, j'ai chanté "Mon prince viendra" à la fête de l'école. Ma seconde rencontre s'est faite en Amérique, je faisais des comédies musicales. On m'a invitée à chanter pour l'inauguration d'un grand hôtel à Hollywood, toutes les stars étaient là, après ma prestation on m'a placée à la table de Walt Disney, un homme délicieux, très attentif.
Enfin, en 1962 je suis venue faire le casting pour la voix de Blanche-Neige, j'ai appris par hasard qu'ils n'avaient toujours pas trouvé la chanteuse, on a fait des essais et le lendemain, j'ai été choisie pour le rôle et pour le chant.
C'est le plus beau doublage que j'ai fait.
La voix de Blanche-Neige est un soprano léger mais pas trop lyrique non plus, une petite voix timbrée, très enfantine, fraîche sans être trop technique.
Pour les indications de jeu, c'est le dessin et le personnage qui vous les donnent. J'ai enregistré avec un casque, j'avais la voix originale dans l'oreille, j'aime bien entendre le retour de la voix, c'est troublant mais on s'y fait.
C'est un petit guide qui vous aide à suivre la structure musicale.
Quand j'ai donné ma voix à ce personnage, cette petite princesse belle comme le jour, gracieuse et innocente j'étais complètement Blanche-Neige, oui, absolument.
Aujourd'hui quand je regarde le film, j'ai un sentiment étrange, c'est ma voix et pourtant elle semble ne plus m'appartenir, elle apprtient au personnage et à l'histoire. Récemment j'ai appris que Disney avait conservé ma voix pour la nouvelle version, j'ai d'abord été heureuse puis j'ai réalisé qu'il y avait un problème : imaginez en trente ans ma voix a été utilisée sur toutes sortes de supports.
C'est ma voix quand même !
Je me suis lancé dans un procès pour protéger mes droits sur l'utilisation de ma voix, c'était en même temps que la grève des interprètes.
Les gens ont été touchés par cet événement, je me souviens pendant la manifestation qu'un artiste Américain m'a crié "Hey Snow White, woderful, I'm with you." ".
Pierre Huyghe in Pierre Huyghe— Some Negociations, catalogue de l'exposition du 28 avril au 13 juin 1999 au Secession, Wien, du 22 octobre au 21 novembre 1999 à la Kunstverein München, et du 15 janvier au 12 mars 2000 au Kunsthalle Zürich, Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, index page 26 dans le supplément traduit en français.

[2] Rancière, Jacques, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, page 33.

[3] "L'industrie culturelle ne sublime pas, elle réprime."
Horkheimer, Max et Adorno, T.W., La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz, Paris Gallimard, collection tel, page 148.

Ann Lee, image rebelle

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:53:46Z

Comment s'est faite la rencontre avec Jean-Pierre Gloro et Ghislaine Trividic qui animaient cette belle revue d'art contemporain en marge des espaces parisiens ? Je crois que c'est grâce au galeriste Philippe Casini qui m'avait confié quelques numéro. J'avais écrit. Et après quelques échanges chaleureux, une collaboration denses sur 7 numéros de cette revue trimestrielle, numéros au cours desquels j'ai pu développé quelques esquisses de réflexion qu'on retrouvera notamment dans Cinématière.
Pour cette première collaboration, la revue Art présence acceptait ma proposition de travail sur le personnage d'Ann Lee... qui allait faire la couverture de la revue. Une très belle couverture. Fierté ! Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.
« Ann Lee, image rebelle. », Art Présence, numéro 42, avril-mai-juin 2002.

Ann Lee était "la fille d'un forgeron illettré de Manchester en Angleterre au début de la Révolution industrielle, qui fonda les Shakers" [1], une communauté religieuse puritaine qui débarqua en Amérique à la fin du XVIIIéme siècle pour y fonder une théocratie. On découvrait l'existence de ce personnage [2] au début de la vidéo de Dan Graham Rock My Religion, réalisée après la rédaction de l'article du même nom. Dan Graham, poursuivant son interrogation sur les enjeux symboliques et idéologiques du rock, montrait au travers de la naissance de ce mouvement musical, des Hippies et surtout de la chanteuse Patti Smith, combien les représentations sexuelles du rock américain étaient liées aux représentations religieuses et puritaines de ce pays tout en étant indissociables des questions économiques et commerciales de cette culture.

Ann Lee est aujourd'hui un personnage, une figure, une expérience clé de l'art contemporain.

Or, la Ann Lee contemporaine n'a guère de points communs avec l'illuminée du XVIIIéme siècle. C'est la surprise rétroactive de retrouver ce nom oublié dans la vidéo de Dan Graham. Et pourtant certains liens pourraient être imaginables non pas entre les deux Ann Lee mais avec le propos de Graham quant aux enjeux idéologiques tissés par ces rapprochements.

Alors qui est-elle ? Qui est ce personnage qui est entré dans l'horizon contemporain de l'art ?

Au départ Ann Lee est un personnage de Manga ou plus exactement le produit de l'agence graphique japonaise Kworks. Cette agence spécialisée dans la création de personnages pour l'industrie de la bande dessinée, du dessin animé ou de la publicité avait imaginé ce personnage codé, préfabriqué comme un personnage secondaire, à la psychologie très sommaire, finalement destinée à mourir aussi vite qu'elle serait apparu dans la fiction à laquelle elle aurait été destinée. Ainsi Ann Lee, silhouette mauve coincée parmi d'autres images vides dans les books de Kworks trouva-t-elle un acquéreur avec la maison de production Anna Sanders films créée par les artistes français Philippe Parreno et Pierre Huyghe. Sous la forme d'un fichier informatique acheté 46000 yen, Ann Lee allait devenir un projet artistique baptisé No Ghost, Just a Shell. Ce projet, en apparence simple, consiste à mettre à la disposition d'artistes Ann Lee afin qu'ils donnent à cette figure un caractère et explorent ses possibles. A cette heure Ann Lee a fait l'objet de quatre réalisations : Anywhere out of the World, vidéo de quatre minutes de Philippe Parreno de 2000, Two minutes out of Time, vidéo de quatre minutes de Pierre Huyghe de 2000 et Ann Lee in Anzen Zone, vidéo de trois minutes vingt cinq secondes de Dominique Gonzalez-Foerster en 2000. Enfin, en 2001, Pierre Huyghe, invité du pavillon français de la 49ème biennale de Venise, intégrait un nouvel épisode au projet. One Million Kigdoms est le titre de cette dernière vidéo. D'autres collaborations sont annoncées (Rivkit Tiravanija, Liam Gillick ou Pierre Joseph). Mais l'on aura bien à l'esprit qu'il ne s'agit pas, dans les propositions artistiques développées par Gonzalez-Foerster, Huyghe et Parreno, d'accumulation d'épisodes formant une série. C'est bien au contraire une expérience transformante qui interroge les conditions d'existence d'une forme extérieure. Ann Lee achetée 46000 yen est donc au départ la représentation visuelle d'une forme ou plus exactement une figure qui deviendra une présence par le travail de ces artistes. La figure est forme extérieure, représentation visuelle ; elle devient présence parce que les artistes interrogent d'abord les conditions de son interprétation, le sens qui peut se dégager de cette extraction de la marchandise décorative qu'était Ann Lee. Bref, en postulant le possible d'Ann Lee, c'est tout une critique et de l'industrie culturelle, et des enjeux de l'art contemporain qui germe ici.

Ann Lee pose la question du statut de son existence face au spectacle, objet des formes contemporaines de l'industrie culturelle ; elle est donc d'abord la forme vide de ce spectacle-là, figure de cette culture industrielle, image née de l'entreprise Kworks. Elle était sans avenir sinon dans cette consommation qui la condamnait à demeurer une figure vide. Elle aurait décoré l'arrière-plan d'une fiction, objet d'un prêt-à-consommer scénaristique. Oubliée avant même d'avoir existé, elle aurait été l'illustration de la culture de la société de la consommation construisant une amnésie générale, une neutralisation systématique pour ne laisser place qu'au seul acte désormais jugé important : l'acte de consommer. Or, en décidant d'ouvrir cette figure à son propre possible, Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster s'opposent d'abord à l'assujettissement d'Ann Lee aux formes marchandes de sa réification. Ils réduisent à néant les aspects divertissants de cette figure de manga. Grâce aux quatre opus d'Ann Lee, nous ne sommes pas dans le plaisir de l'illustration, ni dans l'entertainment, nouvelle modalité du monde de l'art mais bien dans ses questionnements. L'art contemporain ne "sauve" pas Ann Lee mais ouvre notamment avec elle l'interrogation de la marchandisation de l'art contemporain par l'industrie culturelle. Cette interrogation, parmi d'autres, et l'implication d'un sens ne sauvent rien. C'est au contraire un élément induisant du désordre et de l'incertitude (ce "possible" déjà évoqué) contre la nouvelle mise en ordre d'une idéologie dominante. Dès le départ le projet s'inscrit comme contre-pied critique des formes culturelles contemporaines [3].

Prendre ce personnage de manga n'est évidemment pas indifférent. Non seulement c'est une figure standardisée qui participe à la fonctionnalisation de l'activité artistique mais c'est aussi une image dont la lisibilité dépasse le simple cadre japonais. Faisant partie d'un langage visuel international, Ann Lee occupe une place fondamentale dans la question de l'entertainment et de l'image qu'elle génère.

Le projet No ghost, Just a Shell est une référence explicite à Ghost in the Shell de Oshii, film d'animation qui traitait dans l'esthétique propre au manga de questions aussi vastes que celles de l'identité, de la corporéité ou de la politique dans une fiction futuriste à l'ère d'une cyberculture sécuritaire et technoscientifique. Cette histoire de fantôme qui s'inscrit dans une problématique de l'image tout à fait contemporaine (aussi paradoxal que cela puisse paraître le fantôme trouve un terrain d'expression fertile avec l'image virtuelle et les problématiques cinématographiques contemporaines) n'est pas celle d'Ann Lee. En refusant à juste titre l'idée de fantôme (ghost), Huygue et Parreno peuvent interroger l'image contemporaine tant dans sa formulation esthétique que ses enjeux idéologiques et critiques [4]. En étant out of the World et out of Time, Ann Lee peut d'abord être cette interrogation sur sa condition d'être image. Parreno avait commencé dans sa vidéo par interroger la consommation de l'image, celle d'Ann Lee justement. Pierre Huyghe avait dans sa première vidéo révélé la présence quasi cinématographique d'Ann Lee face au spectateur. On y voyait à nouveau ce personnage en trois dimensions [5] le visage allongé par un front immense, balayé par les mèches bleues (chez Parreno ou Gonzalez-Foerster) ou violettes (chez Huyghe) de sa chevelure, un nez qui n'est que l'idée d'un nez et une bouche qui n'est qu'un trait d'où sortiront les interrogations d'Ann Lee. Ses yeux, quant à eux, ont définitivement perdu iris, rétine, cils et expression, ceux de l'image dessinée des mangas qui appuient avec outrance les traits émotifs des personnages. Peut-on dire pour autant qu'Ann Lee soit aveugle ? Evidemment non. Elle voit, elle regarde le spectateur, l'horizon, ce qu'elle était auparavant, ce qu'elle serait. C'est sûr, elle voit.

Mais c'est Dominique Gonzalez-Foerster qui explore l'identité d'Ann Lee et son ancien potentiel fictionnel pour l'en débarrasser et induire dans son monologue et le tissage de ses voix d'autres questions plus effrayantes dans cette répétition en forme de mélopée

There will be no satety Zone [6]

Cette imprécation poétique qu'est celle d'Ann Lee est bien celle de l'image comme forme de spectacle qui aveugle tout sens et devient cette amnésie générale [7]. L'expérience d'Ann Lee nous montre que l'image, quelle que soit son expansion, n'est pas responsable de la démission de la pensée. L'image n'est pas "là" ; elle n'est pas une pensée. Elle est à penser. Et c'est à la pensée seule de penser l'image. S'il y a une démission de la pensée face à l'image, la cause en est la pensée elle-même.

Ann Lee, en tant que présence traversée par certains artistes contemporains, est enjeu de cette critique qui doit penser les éléments idéologiques de l'image. En ne se conformant pas au connu qu'on allait faire d'elle, Ann Lee devient non-reconnaissance du connu et se transforme en expérience du simulacre. Il s'agit ici de reprendre la vieille distinction platonicienne entre copie (icône) et simulacre (phantasme) qui demeure un enjeu crucial pour comprendre les pensées relativistes qui réduisent de façon méprisante la pensée esthétique. Si Platon accepte la copie comme principe du Même et de la conformisation (dont on voit aujourd'hui plus que jamais les effets de convention neutralisante) parce qu'elle s'inscrit dans la théorie de l'Idée (même comme forme dégradée, la copie est toujours subsumée), il refuse et condamne en revanche le simulacre parce qu'il est non conforme à l'idée du modèle. C'est bien ce simulacre qui opère une subversion du principe identitaire (la copie et la norme) pour proposer une non ressemblance ouvrant à la différence [8].

C'est là tout le paradoxe de l'expérience Ann Lee. Elle résiste à la copie et à la norme pour inventer une identité, en tout cas son possible, un matériau qui ne serait plus une image sublimée ou subsumée mais une expérience de la pensée. Aussi Ann Lee est-elle une présence [9] plutôt qu'une représentation. Elle s'oppose aux codes, aux codifications et aux instances répressives de la représentation inscrites ici comme espace de reduplication idéologique. La représentation comme espace de mise en ordre oblitère l'événement constitué par le simulacre parce que le simulacre est dans l'outrepassement de l'identification [10]. C'est pourquoi l'articulation des vidéos No Ghost Just a Shell ne sont pas dans l'ordre de la répétition c'est-à-dire "l'organisation cyclique du capital" [11]. C'est bien dans l'échange incertain de la différence que se constitue l'expérience d'Ann Lee. Car, en tournant le dos au mimétique de l'image (l'ordre de la représentation de l'agence Kworks), Ann Lee quitte l'immédiateté conciliante de la consommation pour être un lieu et un temps d'échange, à la fois en dehors du temps et de l'espace pour être son propre temps et son propre espace, celui de l'œuvre d'art et son contenu de vérité, au sens adornien de l'expression [12]. En tant que présence c'est-à-dire événement d'une pensée capable de penser ses propres incertitudes et donc de penser l'image dans ce qui se dérobe d'elle-même en elle-même, cette présence permet de signifier l'image comme passage. En cela elle ne saurait se tenir à sa marchandisation. En redéployant la question de la pensée, l'image comme passage sort de l'immédiateté de la communication qui n'est que l'exposition du connu pour devenir cette présence, son possible c'est-à-dire un savoir à interpréter.

Le processus de déplacement, son caractère changeant qui, dès le projet lui-même, n'est pas la répétition d'un même mais bien l'exploration de ce qui se fait autre conduit à rendre impossible la conformisation à un modèle d'œuvre. C'est sans doute pourquoi la question du double apparaît comme primordiale dans cette expérience. Si l'image dédoublée d'Ann Lee dans la vidéo de Parreno fait écho au système de production qui infantilise et instrumentalise les images dans des fictions vides, elle déployait déjà cette question de son propre statut. Sa mise en présence est une mise en question. Le plan où l'on voit Ann Lee, personnage en 3 dimensions de l'art contemporain montrant l'image du personnage qu'elle aurait du être, évoque cette sortie du monde, cet ailleurs qu'est la question d'elle-même, sachant que son statut est celui de l'image. C'est donc dans l'autre de l'image qu'il faut creuser la piste d'Ann Lee c'est-à-dire non pas autre chose que l'image mais bien ce qui se dérobe en elle. Dominique Gonzalez-Foerster explore cette voie. C'est la question de l'espace qui préoccupe essentiellement le travail de cette artiste. C'est ici la question l'image dans son dédoublement, son dialogue et sa réversibilité qui préoccupe la vidéo de Gozalez-Foerster. Le décentrement d'Ann Lee (le double, les deux langue…) renvoie à un processus qui n'offre pas de modèle mais opère un renversement dans ce dédoublement. Il ne s'agit pas de produire une équivocité pour elle-même mais de suivre la dynamique d'un sens qui s'élabore à partir de ses effets d'incertitude. L'image comme espace de cette incertitude devient un lieu transitoire et précaire, celui de l'inadéquation : contre l'idéalisme normé et positif de l'identité pure développée par le concept de totalité, l'image contemporaine devient le lieu d'une possible dialectisation de cette clôture systématique. On peut alors penser selon Théodor Adorno "la non-vérité de l'identité" [13] au travers de son simulacre et ouvrir la pensée de l'image dans ce processus de débordement à sa différence. C'est ici Ann Lee fondamentalement saisie comme autre : autre de l'image dans l'image, autre de l'identité. C'est dans ce matériau contemporain de la vidéo que les enjeux critiques, que le contenu de vérité de l'œuvre émergent et peuvent résister à l'idéologie dominante.

Si la modernité est souvent désignée par l'idée de la perte du sens, encore faut-il savoir de quel sens il s'agit. En se dégageant des voies ontologisantes de l'en-soi et des systématiques totalisantes et totalisatrices, la modernité s'est constituée en explorant l'autre du sens systématique. On peut penser qu'elle poursuit ce travail qui engage l'idée d'une forme nouvelle de création de sens. L'esthétique, interrogeant les formes contemporaines de l'art, peut continuer d'activer ces formes modernes en proposant une pensée qui serait un processus fragile reposant sur un écart et ouvrant une pensée dont le mouvement même refuserait l'identité et l'effectivité du monde. Cette dynamique critique dont l'enjeu de connaissance et de vérité travaille l'incertitude contre l'évidence ouvrant la pensée à sa propre altérité, au non-conceptuel dans le concept, apparaît dans le concept d'ironie. En constituant l'ironie comme concept de la modernité, on peut alors envisager un mouvement de transformation qui constitue le sens dans son décalage critique. Et l'expérience d'Ann Lee s'inscrit dans cette démarche d'insoumission résistant à l'instantanéité et au consensus notamment parce que l'ironie est dans le mouvement troublant d'une pensée en acte qui appelle l'acte de penser de l'autre. C'est dans ce mouvement que se saisit l'événement ironique.

[1] Dan Graham, Rock My Religion (1982) in Rock/music Textes, traduit de l'américain par Sylvie Talabordon, Dijon, Les presses du réel, 1999, page 85.

[2] Emprisonnée en Angleterre comme sorcière et partie en Amérique en second Messie pour y installer "une communauté utopique fondée sur l'abstinence sexuelle, l'égalité stricte entre Homme et Femme, et une économie fondée sur les métiers manuels et un système de propriété collective"
Ibidem, page 86.

[3] Mais l'on voit bien la situation paradoxale et problématique d'Ann Lee, ou plus exactement de la production d'une vidéo d'artistes contemporains (Ann Lee n'est pas une entité autonome mais seulement un espace d'interrogation de nos formes contemporaines d'images et de leur production-reproduction) quand on a pu découvrir la participation de la vidéo de Pierre Huygue lors de l'exposition Au-delà du spectacle (Centre Georges Pompidou, 2000). Il y aurait beaucoup à dire sur la forme et le contenu de cette exposition qui, loin d'être dans un "au-delà" (qui aurait formé une sorte d'action debordienne) participe pleinement de cette vaste réification de la culture contemporaine par un vidage général de l'esprit en le noyant (l'esprit mais aussi les œuvres) dans un ludisme généralisé qui neutralise les éventuelles actions critiques de l'art en les plaçant sur un même niveau, dans un même espace conçu comme une immense aire de jeu et de surprise (La version américaine de cette exposition ne s'appelait-elle pas Let's Entertain ? L'ambition de l'exposition y est ici clairement affichée). Cette négation de la liberté, ce rétrécissement de la conscience individuelle conduit l'esprit vers une fermeture idiosyncrasique et vers les relativismes qui réduisent la démarche réflexive et critique à leur immobilisation dans un "tout se vaut" et son contraire dans une indifférence parfois amusée que l'on peut appeler le ludisme culturel. C'est en réalité une forme de régression qu'Adorno nomme "l'irresponsabilité" en soulignant le leurre et la dépossession dans lesquels l'esprit se soumet en acceptant les modèles de la culture marchande, sa spectacularisation contemporaine, en en reproduisant "les catégories socialement prédominantes" (Adorno, "Critique de la culture et société" (écrit en 1949, publié en 1951), in Prismes, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, page 9.)
"la possibilité de la différence, rabaissée au rang de simple variété dans la monotonie des produits offerts, lui est pour ainsi dire interdite a priori. En même temps, la liberté apparente a pour effet de rendre incomparablement plus difficile la réflexion sur la non-liberté qu'elle ne l'était dans l'opposition à la non-liberté manifeste, et par là accentue la dépendance. Les facteurs joints à la sélection sociale de ceux qui sont chargés de représenter l'esprit conduisent à sa régression. Selon la tendance dominante de la société, la responsabilité de l'esprit envers lui-même devient une fiction. De sa liberté, il ne développe que sa dimension négative, l'héritage de la situation chaotique et monadologique : l'irresponsabilité."
Adorno, Ibidem, page 9.

Le "catalogue" gratuit proposé comme seule publication est exemplaire de ce point de vue si l'on considère et interroge le statut de ce document : présentation de l'exposition accompagnée d'articles hétéroclites ou support publicitaire pour produits de luxe de marques internationales, faisant plus penser aux suppléments gratuits de quotidiens tels Libération (supplément "style", spécial création) lors des saisons de mode et leurs défilés (il serait sans doute troublant d'analyser les effets de mise en page, de formats et d'illustrations de magazines de mode sur les publications de l'art contemporain).
Par ailleurs, la mise en parallèle liminaire dans cette publication, après cinq pages de publicité et avant deux autres, d'une citation de Walt Disney avec une autre citation de Adorno et Horkheimer n'est-elle pas le signe le plus tangible de cette neutralisation de la pensée ?).
Après avoir vu dans cette dernière exposition une sculpture de Takashi Murakami détournant un personnage de manga en le sexualisant d'une manière caricaturale, on pouvait voir dans une petite salle les interrogations intimistes d'Ann Lee dans la vidéo de Pierre Huyghe. La validité des questions posées reste entière. Il s'agit seulement de souligner la fragilité des conditions de ces interrogations, la possibilité de les faire résonner et fructifier dans l'espace contemporain de leur production et de leur rencontre (Le rapprochement Murakami / Ann Lee étant essentiellement lié au contexte japonais et au manga, c'est plutôt du côté de Paul Mc Carthy, lui-même présent dans cette exposition avec notamment une pièce interrogeant cette fois les formes caricaturales de la représentation de la sexualité, qu'il faudrait pousser la critique de la sculpture de Murakami.)

[4] Ce que la virtualisation de l'image semble ignorer : elle serait plutôt du côté de la restauration que de l'instauration.

[5] Le passage de la 2Ddu dessin à la 3D de l'image de synthèse n'est sans doute pas indifférent aux changements et à la question de l'identité d'Ann Lee, parce que la question du matériau est un rapport aussi artistique que social et idéologique.

[6] "Il n'y aura pas de Zone de sécurité". C'est aussi une référence au titre de sa vidéo puisque "Anzen Zone" signifie en japonais "Zone de sécurité". Ajoutons pour une première approche de cette vidéo qu'elle repose sur un dédoublement, une forme clonée d'Ann Lee : deux entités finissent par dialogue, l'une en japonais, l'autre en anglais pour finalement n'être plus qu'une seule mais paradoxale présence.

[7] Etait-ce là l'idée apocalyptique développée par Marie Lechner à propos de la vidéo de Dominique Gonzalez-Foerster dans "Ann Lee, en sécurité" in Libération, 23/02/2001 ?
"La creuse créature digitale se métamorphose en angoissante émissaire apocalyptique."
Il y a pas apocalypse chez Ann Lee selon Dominique Gonzalez-Foerster dans la mesure où elle ne révèle rien, ni n'énonce aucune fin du monde. Elle ne fait que souligner la réalité d'un monde d'images incorporantes et réifiantes dans lesquelles nous aveuglons notre conscience. En réalité, elle dit l'état d'un monde et de ses images. Par ailleurs, Dominique Gonzalez-Foerster souligne elle-même le caractère un peu grandiloquent d'Ann Lee lorsqu'elle dit que "Ann Lee se lance en fait dans un délire intellectuel", lu dans l'interview donnée par l'artiste sur le site internet du Consortium à l'occasion de son exposition du 19 mai au 28 juillet 2001 à Dijon. Et c'est sans doute du côté de Cosmodrome, dernière œuvre de Dominique Gonzalez-Foerster présentée à Dijon, qu'il faudra chercher un élément de réponse aux propos d'Ann Lee.

[8] "Le simulacre inclut en soi le point de vue différentiel", Deleuze, Gilles, Logique du sens, Paris, Les Editions de Minuit,1969, page 298.

[9] "Inscrire la présence, ce n'est ni la (re)présenter, ni la signifier, c'est laisser venir, advenir et survenir ce qui ne se présente que sur la limite où l'inscription elle-même se retire (où elle s'excrit).
Nancy, Jean-Luc, Une pensée finie, Ed. Galilée, Paris, 1990, page 294.

[10] "[O]utrepasser celle-ci [ la matière à mémoire entendu comme instances d'identifications, des formes reconnaissables] et de défigurer l'ordre de la propagation."
Lyotard, Jean-François, L'acinéma, in Cinéma : théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, Revue d'esthétique, numéro spécial, Paris, Klincksieck, première édition 1973, deuxième édition revue et mise à jour 1978 , page 367.
C'est d'ailleurs à partir de cet écart, cette défiguration (sortir de la figure) que l'on pourrait analyser le reus de l'ordre narratif pour Ann Lee. Sortir de sa figure fictionnelle semble rendre improbable la forme narrative.

[11] Lyotard, Ibidem, page 362.
Cette répétition est fondamentalement pour Lyotard une question de normalisation systématique liée au revenu du capital qui impose le retour au même.

[12] C'est-à-dire l'objectivation d'une conscience dans l'œuvre dont le matériau est un rapport historique, un contenu social et où se forme la résistance critique de cette société.
« Le contenu de vérité est la solution objective de l'énigme de toute œuvre particulière. En exigeant la solution, l'énigme renvoie au contenu de vérité. Celui-ci ne peut être obtenu que par la réflexion philosophique. Ce dernier point, et aucun autre, justifie l'esthétique. »
Adorno, T. W., Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, nouvelle traduction, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Klincksieck, collection d'esthétique, 1995, page183.

[13] Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collége de philosophie : Gérard Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renaud et Dagmar Trousson, Paris, Payot, 1992, page 15.

L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement.

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:42:30Z

Pour cette deuxième collaboration avec Art présence, un texte sur Pierre Huygue que j'approfondirai ultérieurement. D'autres textes sur l'artiste contemporain suivront. « L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement. », Art Présence, numéro 43, juillet-août-septembre 2002.

François Bon lisant Cinématière

Sébastien Rongier — 2015-04-06T19:40:44Z

Voilà quelque chose de parfaitement inattendu !

J'ai donc publié Cinématière, essai autour des relations esthétiques entre les images cinématographiques et les autres arts, mais je n'imaginais pas que François Bon enregistrerait sur son tiers livre une dizaine de minutes de lecture d'une partie du livre consacré à L'Ellipse de Pierre Huygue. Très troublant d'entendre une lecture de ce texte... en fait on n'imaginait pas. Le cadeau est magnifique. Merci encore François.

Il y a donc l'image de François, les contrastes très prononcés des noirs et blancs, et, l'impossibilité de ne pas convoquer la marche de Bruno Ganz en superposition. Une autre extension des images. Une infinie circulations.