Sébastien Rongier (Fragments)

Alain Cavalier, l'engagement dans le film

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:52:03Z

Cette nouvelle collaboration avec la revue de Dominique Berthet me permet d'approfondir la réflexion amorcée autour du cinéma d'Alain Cavalier.

Alain Cavalier, l'engagement dans le film

Une politique du film

Alain Cavalier n'est plus un cinéaste. Il n'a plus de carrière cinématographique. Alain Cavalier est un filmeur qui a engagé toute son existence dans l'idée même du cinéma. L'engagement d'Alain Cavalier est d'abord celui d'un dégagement, d'un désengagement des structures industrielles du cinéma. La première partie de l'œuvre de Cavalier est celle d'un cinéaste mainstream qui est pris au cours des années 1960 dans le flux des codes dominants : des productions lourdes, des récits classiques, des fictions romanesques, et des têtes d'affiche. Alain Cavalier tourne avec Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant, Alain Delon, Catherine Deneuve, Michel Piccoli. Si l'un de ses films s'appelle alors l'Insoumis (1964), il est alors un cinéaste installé et cadré par les impératifs de la production cinématographique classique. Deux choses viennent dérouter la voie toute tracée du cinéaste : une tragédie biographique et une évolution technologique.

En 1972, sa femme, Irène Tunc, meurt dans un accident de voiture alors qu'il s'apprêtait à tourner avec elle. L'événement est un tournant radical dans l'œuvre de Cavalier et de l'œuvre de du cinéaste. Il ne s'agit pas de penser le cinéma de Cavalier à partir du biographique, d'organiser un discours biographique de son œuvre à la manière de Sainte-Beuve. Les films de Cavalier portent une dimension biographiques, mettent scène l'autobiographique. Cette implication de l'intime est déterminante. Le saisissement de l'autobiographique participe chez Cavalier du dessaisissement des formes classiques du cinéma. L'engagement dans l'autobiographique est désengagement des structures économiques et idéologiques de l'industrie cinématographique. Le tournant de l'œuvre de Cavalier est Ce répondeur ne prend pas de messages (1978). Ce film, longtemps invisible, est la rupture aussi radicale que symbolique de Cavalier avec le cinéma. Ce répondeur ne prend pas de messages est un film noir, une plongée dans la dépression, les bordures de la folie, celle d'un homme au visage bandé qui ne montre pas son visage, en deuil d'une femme jamais nommée qui décide de repeindre en noir son appartement. Le huis-clos noir est tourné avec une équipe de deux personnes. Conçu en tourné-monté, le film est une longue descente sombre, un fondu au noir progressif qui s'achève par un cadre noir complet lorsque toute lumière est obstruée par la peinture répandue dans l'appartement. Cette catabase cinématographique radicale engage Alain Cavalier sur de nouveaux chemins cinématographiques. Le processus est celui d'une libération avant celle de la liberté. De 1976 à 1996, deux lignes se dessinent. Son cinéma se libère des structures du récit, des codes narratifs, des jeux de l'acteur (de Le plein de super (1976) à Une étranger affaire (1981)). Ses gestes esthétiques se durcissent avec Thérèse (1986) et surtout Libera me (1993), films qui radicalisent les gestes de filmage et de tournage (acteurs et décors pour Thérèse, cadrage et sujet pour Libera me). L'autre piste est celle du documentaire ou de l'essai cinématographique. Ils libèrent les gestes cinématographiques de Cavalier, lui offrent de nouveaux espaces d'expérimentation (documentaires pour Antenne 2 comme La Malmaison (1979), La Lettre d'un cinéaste (1982) ou les Portraits de 1987 à 1990).

L'autre déroute cinématographique est technologique. Alain Cavalier trouve avec les nouvelles caméras numériques (les petites DV) l'outil qui libère son geste et son œuvre [1]. Le cinéaste devient filmeur. A partir de 1996, son cinéma s'autonomise d'une manière radicale. En se désengageant des structures cinématographiques classiques, son cinéma s'engage sur un terrain autobiographique. Soi devient matière même de l'image et construction d'un geste filmique. De La rencontre (1996) à Irène (2009) [2] en passant par Le filmeur (2005), l'œuvre de Cavalier expérimente le chemin du filmage du quotidien et de l'intime, du saisissement du quotidien avec une caméra numérique toujours en alerte.

Qu'est-ce qu'un film politique ?

Le cinéma de Cavalier à partir du milieu des années 1990 bascule dans une nouvelle logique. En se désengageant radicalement des formes et des formats imposés par l'industrie cinématographique, il ouvre des alternatives à son cinéma. C'est la rencontre d'un parcours et des évolutions technologiques qui favorisent ce geste. Les discussions engagées par Adorno sur le concept de matériau sont fécondes. Sans reprendre les enjeux de la pensée du philosophe, Adorno envisage le matériau artistique comme « sédiment du contenu social » [3]. Le matériau esthétique porte sur une question sociale et politique. Le parcours de Cavalier pose la condition matérielle comme un engagement politique. A une question posée au cinéaste autour des décisions esthétiques comme une position politique, Alain Cavalier me répond : « L'origine en est d'abord matérielle : l'évolution de la caméra, de la lourdeur à la légèreté, du couteux au bon marché, les automatismes de la caméra, bref, tout ce qui conduit la pensée cinématographique du filmeur ; politiquement le matériel, son prix, l'économie ambiante, c'est un geste politique d'utiliser un outil fiable mais bon marché. C'est une attitude politique qui permet de tourner seul, être seul face à la personne que vous filmez, c'est politique, cela peut effectivement être interprété comme politique. Il est évident que lorsque les conditions matérielles s'améliorent, le cinéaste est un homme plus libéré des contraintes de l'argent. C'est donc un homme qui politiquement peut être plus fort comme filmeur et cinéaste indépendant, plus fort que s'il fait parti du système de l'argent parce que ces films coutent chers. » [4]

Les films que l'on considère comme appartenant à la veine autobiographique (La rencontre, Le filmeur ou Irène) ne sont pas à proprement parler des films politiques. Ils n'engage aucun discours politique (sinon à la marge). Mais ils sont intrinsèquement politiques dans leur forme et dans l'organisation de cette forme. Les choix de Cavalier sont de nature politique. En tournant le dos au cinéma de l'industrie culturelle et en inventant une forme, il définit un geste qui engage la démarche esthétique du réalisateur comme politique.

Irène n'est pas un film politique mais il engage dans son processus une politique du film, un engagement dans l'idée même du cinéma et du cadre. Ce film de Cavalier s'articule sur deux morts, sur deux cadavres et sur la confrontation cinématographique de deux positions : la place du mort et la place de la mémoire, la question du cadavre et celle de l'empreinte du passé. Le film s'ouvre sur la mort de la mère et se poursuit sur la mort d'Irène, trente ans auparavant. Deux morts, deux images et deux filmages. Les morts rappellent les morts. La mort de la mère du cinéaste fait revenir une autre disparue, Irène, femme du cinéaste décédée après un accident de voiture. Le cœur du film est une enquête sur la possibilité cinématographique d'une mémoire des morts. Le premier corps, c'est celui de la mère. C'est un dernier portrait. Le cinéaste Alain Cavalier reformule cinématographiquement le geste du dernier portrait du défunt. Geste rare et délicat, éloigné chez Cavalier de toute morbidité. Irène, quant à elle, est un corps absent. Un corps rendu invisible par la mort, par la brutalité d'un accident qui laisse une empreinte de douleur inapaisable. Le corps absent devient corps d'image faisait littéralement d'Irène une sépulture cinématographique,

L'indécidable comme engagement esthétique

Lorsqu'il sort sur les écrans en 2011, Pater a été sélectionné à Cannes et met en scène un acteur français connu, Vincent Lindon. Les signes extérieurs pourraient faire croire qu'Alain Cavalier aurait fait marche arrière et serait revenu vers un cinéma plus conventionnel. Il n'en est rien. Pater est le film le plus atypique et neuf que le cinéma contemporain a porté. Ce film est une double expérience : expérience de ceux qui le font, et expérience de ceux qui le regardent. Pater est d'abord la proposition d'une expérience vécue tant par les filmeurs que les regardeurs. Le projet pourrait se résumer en un jeu. Alain Cavalier et Vincent Lindon décident de faire un film ensemble. C'est un désir qu'ont les deux hommes dans une relation dense et substitutive. Une relation père-fils de substitution se dessine au long du film. L'idée est, au fil des rencontres, les deux hommes décident de se transformer en président de la République et premier ministre pour inventer une fable politique. Le film est inconfortable et fascinant car son dispositif est celui de l'indécidable. Il est impossible de statuer et de distinguer la réalité de la fiction, le jeu du « je », le costume du vêtement. Ce dispositif de l'indécidable n'est pourtant pas une méthode, c'est une expérience et une aventure. Le film ne cesse de brouiller les frontières, de multiplier les passages de la réalité à la fiction, de l'acteur au personnage, à la place de l'acteur dans le personnage et inversement. Le spectateur est perdu, mais cette dépossession est le sens de l'aventure. Cette dépossession vaut autant pour les spectateurs que les actants du film (filmeurs comme acteurs puisque Lindon et Cavalier sont en quelque sorte les deux). Le dispositif est d'autant plus complexe qu'il fonctionne sur un tissage d'effets de distanciation. Le film montre les coutures, moins pour souligner un discours (appuyer une politique au sens strict du geste) que pour dire l'aventure filmique. Alain Cavalier l'énonce clairement « Nous, on mélange tout ». Tout est en effet bousculé, jusqu'à la place du filmeur. Il n'y a pas un cinéaste qui engage un projet, il y a la rencontre de deux hommes qui finissent par assumer des rôles et des positions communes (comédien et filmeur). La fin du film est exemplaire. Un dernier déjeuner est organisé entre les deux hommes (Cavalier-président et Lindon-ex-premier-ministre). Le plan large fixe montre les deux hommes se filmant chacun avec une caméra, se passant la caméra de main en main (l'alternance des champ/contrechamp et des plans subjectifs souligne la place du montage et donc de la conscience cinématographique de Cavalier). L'indécidable tourbillonne lorsque dans le dialogue Cavalier dit à Lindon « C'est un film, c'est pas vrai », immédiatement contredit par Lindon qui affirme : si, si, si c'est un film, c'est que c'est vrai ». La vérité de l'expérience est vérité du cinématographique, vérité d'un matériau qui vient critiquer autant le statut du politique que du jeu cinématographique : Alain Cavalier « Je pense que le film se prend à bras le corps dans les deux derniers plans. Ils sont en train de manger une fois de plus, parce que les hommes politiques dépensent beaucoup d'énergie. Il faut bien qu'ils mettent du bois dans la cheminée. Dans le dernier plan, il y a une caméra qui les filme de profil tous les deux en train de manger après leur défaite aux élections présidentielles. Et, à un moment, Vincent Lindon, alors que je suis en train de lui passer ma Grand Croix de la Légion d'honneur, sort la caméra de dessous la table pour filmer l'événement. Je ne m'y attendais pas. Et après, c'est moi qui le fais. Il ne pensait pas non plus que je me baisse et prenne ma caméra qui m'attendait pour le moment auquel il y aurait quelque chose à filmer. Moi, je savais que j'allais lui donner ma légion d'honneur. Mais il ne le savait pas, lui. Ce qui fait que c'est là où vous parliez de politique, c'est qu'en général, au cinéma, il y tellement de paramètres pour réussir un plan que c'est le réalisateur qui gouverne la boutique. Là, on peut dire qu'il y a une certaine égalité entre lui et moi. Et une certaine circulation, il n'y a pas de séparation, de compartiment. Dans le cinéma, il n'y a pas le Bien et le Mal. Ca n'existe pas. C'est littéraire. Les notions de justice, d'amour... si vous ne donnez pas une preuve cinématographique, ça n'existe pas. Dire "je t'aime" au cinéma, c'est facile. Mais le prouver, c'est difficile cinématographiquement. » [5]

L'engagement du portrait

Pater vient après les films plus directement autobiographiques. La forme de Pater hérite directement des libertés des films antérieurs, sans effacer le geste du portrait et de l'autobiographie. Car Pater est le portrait critique du politique et le double portrait de Vincent Lindon et d'Alain Cavalier. Le geste de Cavalier à l'égard de Vincent Lindon est le même que celui du cinéaste à l'égard des métiers dans ses Portraits. C'est une magnifique traversée à la Cavalier à l'intérieur d'un acteur. C'est un portrait de l'acteur en action et en liberté d'action. C'est cette expérience qui engage entièrement le cinéma dans la simplicité équivoque du dispositif filmique.

L'autre portrait (en miroir) est celui de Cavalier lui-même qui ne cesse de se mettre en scène, ou de mettre en image le corps dans ses films, qu'il s'agisse du corps du cinéaste, ou du corps du film [6]. L'enjeu est d'abord de déjouer les formes du pouvoir du cinéma (pouvoir du dispositif économique et idéologique, pouvoir du dispositif pulsionnel du régime fictionnel comme dirait Lyotard dans « l'acinéma »). Débarrassé des structures de neutralisation et d'enchaînement, l'engagement est corporel, celui du filmeur qui refuse l'idée d'être comédien. Pourtant dans Pater Alain Cavalier est impliqué dans le jeu, engagé par le dispositif même du film (l'égalité avec Lindon). C'est l'occasion pour Cavalier de dialectiser la question autobiographique et de penser l'image du politique. Le corps politique d'Alain Cavalier devenu président de la République est mis en scène. Cavalier investit tous les codes du politique (costume, cravate, chaussures, chirurgie esthétique) pour les retourner, les renverser non pas dans le jeu fictionnel mais dans le dispositif filmique lui-même : le costume se rapporte au biographique et au factuel (acheter un costume et porter un costume pour la première fois depuis longtemps), la cravate se réduit à l'anecdote (Inès de la Fressange). Au début du film, Alain Cavalier est présent par ses mains qui composent une assiette pour un déjeuner, puis une voix off qui joue déjà sur les frontières entre réalité (achat de costume) et fiction (annoncer au personnage Lindon qu'il est choisi pour être premier ministre). Il apparaît ensuite en costume de président. Cavalier joue au long du film sur cette image, cette apparence du politique (se regarder dans le miroir et parler de chirurgie esthétique). Le fonds du film est de mettre en scène le corps du politique par un dispositif d'écart, un brouillage généralisé des frontières. Cela passe par des temps et des espaces complexes, notamment les cuisines et tables où l'on se retrouve pour déjeuner, les couloirs et les espaces entre les portes. Jouer la politique, c'est saisir certains codes et en déjouer d'autres. Dans Pater, le pouvoir est littéralement entre les portes. Un plan au milieu du film résume le dispositif complexe du film. C'est un échange entre le président, le premier ministre et un troisième ministre. Les trois personnages sont entre deux portes et discutent d'une photographie compromettante que le premier ministre ne veut pas utiliser durant sa campagne pour les élections. Après une coupe, le président qui était parti, reprend place dans le champ, avec un verre d'eau à la main. Le président-Alain Cavalier se repositionne à côté de Vincent Lindon qui est au centre du cadre. Cavalier sourit en inclinant la tête et en regardant la caméra avec un petit air complice. Ce plan résume le dispositif filmique autant son enjeu esthétique. Ce qui est mis en scène, c'est autant le pouvoir que le corps même du réalisateur. Ce qui pourrait passer pour une facétie est autant une marque indécidable du film qu'une rupture de code. Le regard-caméra [7] laissé au montage est une adresse au spectateur. Le quatrième mur explose. Le spectateur est intriqué dans les frontières brouillées du film. Il lui appartient également de penser la situation. L'engagement esthétique de ce regard est le lieu d'une pensée filmique du spectateur. Il appartient pleinement au commun du film. Son regard n'est plus celui d'un spectateur absorbé par une narration qui l'enfermerait dans un stimulus, il est au contraire un regardeur, acteur de l'action au même titre que les protagonistes principaux du film. Tout l'esprit de Pater est dans ce regard de Cavalier. C'est la mise à nu du cinéma par son filmage, même. En mettant à nu la fiction et la fiction intrinsèque du politique par une représentation indécidable, Cavalier filme avec Pater l'acte de création cinématographique. Le dispositif filmique est un engagement dans l'art comme pensée commune du politique par une liberté inédite, conquise dans l'acte cinématographique.

[1] Voir à ce sujet René Prédal, Le Cinéma à l'heure des petites caméras, Paris, Klincksieck, 2008.

[2] Voir Sébastien Rongier « Au bout de l'image, la rencontre des morts » dans L'art dans tous ses extrêmes, L'université des arts, Klincksieck, 2012.

[3] Voir Sébastien Rongier « Theodor W. Adorno. Ecriture, fragmentation et dissonance du monde » dans Le Style des philosophes, Besançon, Editions Universitaires de Dijon et Presses Universitaires de Franche Comté, 2007.

[4] « Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique », Entretien avec Sébastien Rongier, Nouvelle Revue Pédagogique (NRP), Editions Nathan, n°55, mai-juin 2013, p. 8. Entretien en partie inédit.

[5] « Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique », Entretien avec Sébastien Rongier, Nouvelle Revue Pédagogique (NRP), Editions Nathan, n°55, mai-juin 2013, p. 8. Entretien en partie inédit.

[6] Voir Amanda Robles, Alain Cavalier, filmeur, Le Havre, De l'indicence éditeur, 2011.

[7] Voir les analyses autour des enjeux esthétiques et politiques du regard-caméra dans Antoine de Baecque, L'histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008.

Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique

Sébastien Rongier — 2021-12-03T21:08:45Z

Cet entretien a été publié dans une version très réduite. « Alain Cavalier, Pater, le cinéma politique », Entretien, Nouvelle Revue Pédagogique, n°55, mai-juin 2013.
Voici la version longue d'un échange téléphonique qui s'est tenu le jeudi 28 février 2013
(Photographie de mon bureau avant la rencontre téléphonique)

A propos de Pater

Sébastien Rongier :

Il me semble que Pater s'inscrit sur le chemin des choix de dispositifs spécifiques, de matériaux légers qui viennent de prises de position très fortes dans les années 1990 (La rencontre date de 1996). Il y a certes des évolutions avec Pater mais une filiation esthétique forte. Envisagez-vous ces choix, ces décisions esthétiques comme une position politique, dans un sens très large.

Alain Cavalier :

L'origine en est d'abord matérielle : l'évolution de la caméra, de la lourdeur à la légèreté, du couteux au bon marché, les automatismes de la caméra, bref, tout ce qui conduit la pensée cinématographique du filmeur ; politiquement le matériel, son prix, l'économie ambiante, c'est un geste politique d'utiliser un outil fiable mais bon marché. C'est une attitude politique qui permet de tourner seul, être seul face à la personne que vous filmez, c'est politique, cela peut effectivement être interprété comme politique.

Sébastien Rongier : l'enjeu politique est celui d'une prise de position dans l'environnement générale et la question matérielle me semble absolument décisive à la fois dans le geste, le parcours et le choix esthétique du film...

Alain Cavalier : Il est évident que lorsque les conditions matérielles s'améliorent, le cinéaste est un homme plus libéré des contraintes de l'argent. C'est donc un homme qui politiquement peut être plus fort comme filmeur et cinéaste indépendant, plus fort que s'il fait parti du système de l'argent parce que ces films coutent chers.

SR : Pater est film qui joue et met en scène le jeu de la politique et notamment la décision politique, la mise en scène de la décision d'une loi. Or Pater me semble être un film profondément indécidable, en proposant d'abord une expérience qui brouille les frontières tant pour les acteurs que pour les spectateurs. J'aurais voulu vous faire réagir sur cette idée, « Pater un film indécidable » (terme que j'envisage comme un enjeu esthétique)

Alain Cavalier : Le problème d'un cinéaste qui a fait des films avec des acteurs, c'est qu'à un certain moment il n'est plus sous le charme et des histoires qu'il raconte, et des acteurs qui les interprète en leur donnant une certaine force et réalité cinématographique. Il se détache petit à petit de ce travail, celui de faire croire à un public, dans une salle, qu'un acteur est un formidable cordonnier amoureux et meurtrier de sa maitresse. C'est une chose qui est complètement sortie de mon esprit. Je ne peux plus faire cela. Mais j'ai gardé pour le corps, à la fois glorieux de certains acteurs, ou innocent de certains autres acteurs, ou les deux quelque fois mais c'est rare... au fond de tête, tout en étant passé à d'autres exercices depuis très longtemps, l'envie de me remettre à un compagnonnage avec un acteur. Je connaissais Vincent Lindon. Nous avons fait amitié. Un jour, je le raconte dans Pater, j'ai eu un choc, je l'ai vu comme mon fils et j'ai pensé que c'était un sentiment très fort pour faire un film avec quelqu'un. Mais quel film ? Je ne sais pas par quelles cascades de déductions un jour je me suis dit que si je peux être son père, je peux être président de la république et lui mon premier ministre par exemple. Mais on resterait tous les deux Vincent Lindon et Alain Cavalier. Et on n'y croirait pas. Mais on pourrait très bien l'être : moi cinéaste et président de la république, et lui, mon comédien-premier ministre. Et on passerait de l'un à l'autre. On n'aurait pas l'envie de faire croire aux personnes que lui et moi sommes, le temps de la projection, président et premier ministre. On crée une sorte d'incertitude mais en même temps on montre au spectateur le processus de travail du cinéaste et de l'acteur au cinéma. Cela n'empêche pas qu'on puisse y croire quelques instants, puis revenir à notre métier de cinéaste et d'acteur, avant repartir dans notre imaginaire de président et de premier ministre.

SR : Justement ce brouillage des frontières qui est le dispositif de Pater (brouillage réalité/ fiction, identité personne/personnage, place du film même, ce brouillage s'accompagne toujours d'un dispositif de distanciation, vous montrez les coutures de ce jeu... l'enjeu du dispositif de Pater n'est-il pas aussi de déjouer les formes de pouvoir que le cinéma peut aussi induire ?

Alain Cavalier : Je pense que de ce côté-là, cela se passe à plusieurs niveaux. Il y a la tentation du cinéaste et du comédien de prendre les habits du pouvoir, l'amusement, très légère tentation... ce qui signifierait que pour le spectateur, nous ferions des hommes politiques très présentables. Il n'y a aucune sacralisation de l'homme politique à la télévision nous parlant de notre destin. On est dans une familiarité avec le pouvoir que j'ai connu finalement quand mon père était haut fonctionnaire. Je ne fais que raconter le pouvoir vu dans ma jeunesse, une sorte de familiarité donc avec les gens qui prennent des décisions et qui grâce à la télévision ou aux journaux sont un tout petit peu sacralisés auprès du public. On était tout de même porteurs tous les deux d'un message très simple : l'argent fait de telles différences entre les individus qu'on court à notre perte. Si on ne fait rien, cela va être assez dur. Comme personnes Vincent et moi, on avait tout de même cette idée. On n'était pas des missionnaires puisque ça ne marchait pas dans notre film. Cela marchera peut-être à la prochaine élection. Nous, on a mis en chantier le problème de l'inégalité totale entre les rémunérations, et l'écart absolument abyssal qui crée deux mondes antagonistes.

SR : Oui, mais vous, en tant que filmeur, et j'utilise ce terme à dessein, vous construisez un objet cinématographique qui déjoue les formes de pouvoir de ce que peut être le cinéma de fiction.

Alain Cavalier : Non seulement les pouvoirs du cinéma de fiction, mais aussi les pouvoirs de l'homme politique à travers les médias qui est un pouvoir... S'il a un tout petit peu de charisme, il a un pouvoir absolument fabuleux. Ce n'est pas la même chose de faire les croisades, ou la tournée des préaux de la troisième république. Non seulement le président a des pouvoirs en France énormes, mais il a des haut-parleurs absolument fantastiques. Il a même des chaînes de télévision qui sont à ses ordres. On ne l'analyse pas mais c'est énorme. Le film déjoue cela car on est uniquement dans la familiarité des petites pièces du pouvoir, des domiciles de ceux qui ont le pouvoir, dans des conversations entre deux portes de ceux qui doivent prendre des décisions. Il ne faut pas lire les mémoires des présidents mais de ceux qui ont travaillé avec eux, les conseillers, leurs chefs de cabinet, etc. C'est 14 heures par jour à ne pas prendre de décision, et un jour être obligé d'en prendre une. Et en général, c'est entre deux portes.

SR : Je reviendrai dans quelques instants sur cet entre-deux-portes. Mais avant, j'aurais voulu parler de vous. Dans Pater, vous vous mettez littéralement en scène, votre corps en scène, et notamment vos apparitions. Il y a un travail sur la manière d'apparaître cinématographiquement dans ce film. Est-ce parce que dans ce film (et je mets des guillemets), vous êtes devenu « comédien » ?

Alain Cavalier : Non, je pense que non parce que la méthode de travail était un tout petit peu élaborée. Il n'y avait d'abord pas de scénario écrit. Il y avait une idée : un compagnonnage d'un président avec son premier ministre. Tout s'est fait sur un an. Vincent Lindon a tourné deux films durant cette année-là. Moi, je me glissais dans son emploi du temps, et on avançait par à-coups. Notre façon d'avancer, c'était de se voir à déjeuner, de se dire « où en est-on ? », et puis de trouver un petit terrain d'entente. On se retrouvait dans nos domiciles à lui ou à moi, et puis on lançait l'affaire. On avait chacun une caméra à la main. Et quand notre conversation personnelle nous semblait correct, nous l'enregistrions. Et comme nous avons (surtout moi, Vincent a 53 ans) une éducation plus littéraire que parlée, on parlait comme les livres qu'on lisait. On n'a pas de difficulté à s'exprimer. Les phrases sont nées d'un intérêt formidable que l'on porte aux gens de pouvoir, comme tous les gens de spectacle sont très attentifs aux gestes des gens de pouvoir, à leur organisation spectaculaire.

SR : Après, il y a le film et le montage de ce film. Si on regarde le début, il y a tout un travail opéré sur comment Alain Cavalier va apparaitre et va apparaitre dans la peau du personnage. On commence par vos mains préparant un repas. Ensuite on a une voix off avec tout le récit de la cravate, des vêtements achetés. Et ensuite, on a votre apparition dans le cadre. A d'autres moments du film, on a un jeu, un travail, une réflexion sur la personne Alain Cavalier qui regarde son personnage dans le miroir, tout ce questionnement de l'apparence physique avec celle de la chirurgie esthétique et qui travaille ces questions de la représentation.

Alain Cavalier : Le début est basé sur deux petits principes : le premier est : plus tard on les voit, plus mystérieux ils sont. Il vaut mieux les découvrir à la voix, et, petit à petit, le spectateur se donne une idée du visage par la voix. Et, après, lui donner le visage. J'ai fait cela pour mes portraits de femmes au travail. On ne voyait pas leurs visages avant 2, 3 ou 4 minutes quelques fois. Le second chemin est que moi, je n'ai jamais joué devant une caméra. Je ne peux pas me mettre dans la position d'un acteur. La voix off précède le courage, la témérité d'entrer dans l'écran on, un visage découvert, et pas seulement à la voix. La première fois que je suis rentré dans la camera, ça a été un choc pour moi. J'ai parlé à Vincent Lindon comme si c'était moi Alain Cavalier, c'est-à-dire que politiquement c'est ce que je pensais profondément. Donc je ne composais pas. Le début, c'est un président qui dit « j'aimerai, une loi, etc. etc. ». Mais dans la vie, je suis comme ça. Je pense que les choses devraient se passer comme cela dans le cinéma. Si on n'a pas beaucoup d'argent, on ne devrait pas faire des travellings qui coutent chers. On devrait surveiller personnellement les budgets. J'ai toute une série de réformes que j'applique à mes films et qui sont inapplicables à tous les films, il faut le reconnaitre. Je n'avais absolument pas l'attention d'être un acteur qui a un texte et qui doit convaincre le public. J'étais quelqu'un qui avait une idée, la mienne... bon il se trouvait que j'étais président, que je proposais une loi... j'avais même prévu, mais je l'ai oublié (on part d'un plan, d'une idée, et on en oublie la moitié au passage), l'idée de faire entrer cela dans la constitution, d'en faire un article de la constitution. Je l'ai oublié. Et je ne le regrette pas. Si j'avais écrit un scénario sérieux, je l'aurais mis. C'est tombé parce que je l'ai oublié. Si je l'ai oublié, c'est que je devais l'oublier. Je n'ai pas porté de cravate depuis... tout est dans la cravate, le costume et la chemise, hein ?

SR : Ah, la cravate d'Inès de la Fressange reste un moment reste un moment assez savoureux.

Alain Cavalier : Ah ! ça, je dois dire, le hasard a magnifiquement fait les choses. Mais c'est un pur hasard. (rires)

SR : (rires) Oui, mais vous savez ce que disent les surréalistes, ils parlent de hasard objectif, donc...

Alain Cavalier : Ah, oui, oui. Absolument, c'est un hasard objectif. Un jour je tournais une dame lavabo dans les sous-sols des cafés. C'était près de la garde Saint Lazare. Elle m'explique que les voleurs dès qu'ils ont pris un portefeuille, ils n'ont qu'une obsession, c'est de prendre l'argent et de se débarrasser du portefeuille. Souvent ils descendaient aux toilettes et mettaient le portefeuille sur les réservoirs des chasses d'eau. Elle me montre, met sa main, et il y en avait un au moment où on tournait. Elle l'a ouvert devant nous, on a vu le nom du type, c'était extraordinaire.

SR : Dernier question. On en parlait tout à l'heure, votre film montre les gens de pouvoir dans des positions inconfortables, incertaines. Il y a la question de la table avec la nourriture, les couloirs et les décisions qui justement se prennent entre deux portes. Il y a une séquence dans le film, séquence que je trouve extraordinaire car elle me semble particulièrement significative du film. Elle se situe au bout d'une heure... c'est l'échange entre le président, le premier ministre et un troisième ministre. Après une coupe, on vous voit reprendre place dans le champ, avec un verre d'eau à la main. Et, en vous repositionnant à côté de Vincent Lindon qui est au centre du cadre, vous souriez en inclinant la tête et en regardant la caméra avec un petit air complice. Je trouve que ce plan résume tout du film à la politique du film, la mise en scène du pouvoir, la place de votre propre corps. La petite facétie que vous laissez dans le film me semble dire beaucoup de l'esprit du film. J'aurais aimé vous entendre parler de ce regard et du choix de le laisser dans Pater.

Alain Cavalier : Cette chose-là est arrivée d'elle-même. Je pense que cela fait parti de mon obsession que les choses ne soient pas bloquées, l'importance de la circulation des idées et des sentiments. Là, je fais signe à la fois au spectateur (on est tous dans la même affaire ! Vous n'êtes pas étranger à ce qui est en train de se passer entre nous trois, et je ne vous mets pas à part), et à celui qui détient l'enveloppe avec la photographie pour l'amener aussi. Je lui fais aussi un petit signe de connivence. Cela sert à tout. Cela sert effectivement à ce que vous venez de dire, faire entrer le regard du spectateur dans le cercle de l'image, dans la fabrication de l'image et dans l'activité politique. Il n'y a pas d'interdit. Surtout que c'est très costaud ce qui se dit, il manque 15 voix pour que cela passe. C'est énorme. Et le concurrent qui… la photographie qui… Il y a le ministre qui se demande comment faire. J'avais toute une série d'idées que j'ai abandonnées : les voix qui manquent, cela peut s'arranger, s'acheter... enfin tout ce qui se passe dans les assemblées, je ne l'ai pas fait. J'ai limité énormément tout ce que je dis, tous les exemples de mes expériences, de mes conversations, ou de mes lectures. J'en ai utilisé le centième ou le millième.

SR : Dernière remarque : Si je vous dis que Pater, c'est en creux un film qui continue vos portraits et qui est le portrait de Vincent Lindon et d'Alain Cavalier...

Alain Cavalier : Oui, très bien. Parfait. C'est le portrait de Vincent Lindon parce que Vincent, il se prend de temps en temps pour un premier ministre parce que c'est son métier de comédien. C'est ça qui est merveilleux. Moi, finalement, mon travail cinématographique, c'est, depuis longtemps, de m'introduire dans la bande sonore de mes films, en direct. Et puis, j'ai pris beaucoup de visages, d'énergie des autres... et je me suis dis qu'un jour il fallait que j'y passe moi-même. C'était inéluctable. Tout est dans le dispositif. Il ne suffisait pas de dire « il faut que j'y passe », il faut que j'y passe cinématographiquement et d'une façon relativement suave et pas bête. Et grâce à Vincent, je suis entré dans le film. Je pensais être très périphérique, en off souvent. Et puis, petit à petit, j'étais contraint par le film de rentrer de plus en plus. Ce qui fait que lorsque Vincent Lindon a vu le film terminé, il était écrit « Vincent Lindon dans Pater, un film d'Alain Cavalier »... il n'y avait pas mon nom comme comédien parce que je ne me considérais absolument pas comme un comédien. Il a vu le film et il m'a dit « Vous ne pouvez pas me laisser tout seul. Vous êtes avec moi dans l'image ». « Et même recevoir des tomates ! » m'a-t-il dit. On est tous les deux là. Cela me gênait d'avoir mon nom deux fois. C'est très compliqué. C'était plus juste par rapport au spectateur de lui dire que le cinéaste était dans l'image. Je pense que le film se prend à bras le corps dans les deux derniers plans. Ils sont en train de manger une fois de plus, parce que les hommes politiques dépensent beaucoup d'énergie. Il faut bien qu'ils mettent du bois dans la cheminée. Dans le dernier plan, il y a une caméra qui les filme de profil tous les deux en train de manger après leur défaite aux élections présidentielles. Et, à un moment, Vincent Lindon, alors que je suis en train de lui passer ma Grand Croix de la Légion d'honneur, sort la caméra de dessous la table pour filmer l'événement. Je ne m'y attendais pas. Et après, c'est moi qui le fait. Il ne pensait pas non plus que je me baisse et prenne ma caméra qui m'attendait pour le moment auquel il y aurait quelque chose à filmer. Moi, je savais que j'allais lui donner ma légion d'honneur. Mais il ne le savais pas, lui. Ce qui fait que c'est là où vous parliez de politique, c'est qu'en général, au cinéma, il y tellement de paramètres pour réussir un plan que c'est le réalisateur qui gouverne la boutique. Là, on peut dire qu'il y a une certaine égalité entre lui et moi. Et une certaine circulation, il n'y a pas de séparation, de compartiment. Dans le cinéma, il n'y a pas le Bien et le Mal. Ca n'existe pas. C'est littéraire. Les notions de justice, d'amour... si vous ne donnez pas une preuve cinématographique, ça n'existe pas. Dire "je t'aime" au cinéma, c'est facile. Mais le prouver, c'est difficile cinématographiquement.

SR : C'est pour cela que ce film prouve justement quelque chose de l'ordre d'une politique du cinéma.

Alain Cavalier : Il est certain que le cinéma, enfin l'image et le son, la prolifération fabuleuse des images et du son, que ce soit au cinéma, à la télévision ou même chez les gens. Ils fabriquent des images et des sons. Qu'est-ce qu'on a à leur proposer, nous qui sommes des fous d'images et de sons ? Qu'est-ce qu'on va leur proposer comme petit rayon de soleil dans cette mer infinie de pulsions visuelles et auditive ? La réponse n'est pas facile.

SR : Ce sont les prochains films.

Alain Cavalier : (rires) Oui, oui, je pense bien ! La question se posera autrement mais aura la même origine.

Au bout de l'image, la relève des morts

Sébastien Rongier — 2021-12-03T18:01:05Z

C'était en 2009, invité par le séminaire interarts de Paris à participer aux conférences de l'année autour du thème « L'extrême », j'avais commencé par réfléchir sur la question de la représentation du corps du mort. La question entre dans mes réflexions sur les fantômes et sur la question du dernier portrait (la question du corps des morts-vivants dans le cinéma contemporain apparaissant de manière marginale).

Invité en septembre pour janvier, il fallait donc travailler assez rapidement pour développer un peu une proposition de travail, et faire quelques recherches.

Cependant, la sortie en novembre 2009 du film d'Alain Cavalier Irène a parfaitement bouleversé mes projets. Il fallait parler de ce film, plus exactement, il me fallait parler de ce film. Je retournai voir le film deux fois, prendre quelques notes et prolonger la réflexion, et couper mes réflexions pour d'autres qui s'imposaient. Le séminaire a eu lieu et a donné lieu à une publication chez Klincksieck. Je laisse l'article dans son état d'écriture et de réflexion de 2009.

Alain Cavalier est un cinéaste pour qui j'ai une admiration sans borne. Totalement conquis par La Rencontre à sa sortie, j'étais encore en 1996, sous le coup de Libera me (1993), et de toutes les pistes que son cinéma ouvrait alors. Irène poursuit, prolonge et me touche profondément.

Depuis, quelques échanges se sont tissés avec le filmeur, et notamment un bref entretien autour de Pater pour la revue NRP (parution mai 2013).

Le texte est mis en ligne sans modification.

Au bout de l'image, la rencontre des morts

L'œuvre de l'art est une incessante confrontation à la mort. Incessante car toujours non coïncidente, la mort prend en défaut quand elle ne prend pas à défaut. Mais la banalité de ce sans précédent de la mort est toujours une confrontation déceptive. Entre déjà-plus et pas-encore, l'enjeu de l'art est constamment rapporté à cet écart radical. L'art, pour reprendre une expression de Michel Deguy, fait sépulture, porte sans fin l'inaccomplissement d'une dialectique disparu/disparition par la tension du disparaissant.

La littérature invente sans cesse depuis Homère ces tombeaux profanes, comme autant de profanation du temps. De la catabase d'Ulysse ou d'Orphée, au bal proustien, en passant par la poésie du tombeau ou l'écriture d'un Michon, la littérature affronte, dans la disjonction, les veilles du deuil. L'image n'est pas en reste. Son pouvoir de semblance ouvre d'autres portes et donne à la vue la possibilité de creuser d'autres écarts. Et d'envisager ici la photographie et le cinéma comme espaces des morts, territoires dans lesquels s'articule une dialectique de l'apparition du disparu dans la chair même du disparaîsant : l'image, l'idée d'une image comme confrontation au retour et à la spectralité, une question générale de la revenance. C'est alors un espace privilégié pour une pensée de la mort et du mort.

Pistes pour une lecture hantologique de l'image

Il faut commencer par une lecture hétérodoxe de La chambre claire (1980) de Roland Barthes qui dirait en substance que les discussions théoriques de Barthes autour du punctum et du studium sont des alibis, des contre-feux qui cachent l'enjeu essentiel de la photographie absente (et de préciser immédiatement : absente pour le lecteur), une écriture de la disparition de sa mère dans le livre et par le livre, une mise en écriture de l'absence. Cette piste est largement confirmée par la publication au Seuil en 2009 du Journal de deuil de Roland Barthes, ensemble de notes et fragments écrits au moment de la mort de sa mère. Par ailleurs, le Roland Barthes par Roland Barthes (1975) travaillait et creusait déjà cette place du photographique dans sa pensée atopique du biographique. La question de l'image photographique rejoint ici une question du fantômal et une analyse anthropologique de la représentation du mort, de la mise en image du mort, Barthes opérant dans La Chambre claire, une mise en absence de l'image de la mère comme iconicité possible de la mort.

… Et poursuivre par un bref rappel des questions soulevées par Jacques Derrida au sujet de l'image cinématographique. Derrida développe une pensée hanthologique [1] du cinéma comme articulation technique et esthétique d'une pensée de la présence et de l'absence. Je partirai simplement d'une anecdote rapportée par Derrida lui-même au sujet de sa participation au film de Mc Mullen GhostDance (1982). Il ne s'agit pas de revenir sur la phrase célèbre énoncée par Derrida dans ce film : « psychanalyse plus cinéma égale… science de fantômes ». Non il s'agit de revenir sur la mort à l'œuvre dans l'image même produite par ce film. En effet, une des séquences du film est construite autour du dialogue serré yeux dans les yeux entre Pascale Ogier et Jacques Derrida, ce dernier devant demander à la comédienne au cours de l'échange : « Et vous alors, est-ce que vous y croyez aux fantômes ? ».

Derrida raconte : « Et en la répétant de nouveau au moins trente fois, à la demande du cinéaste, elle dit cette petite phrase : « Oui, maintenant, oui. » Déjà dans la prise de vues, donc, elle l'a répétée au moins trente fois. Déjà ce fut un peu étrange, spectral, décalé, hors de soi, cela arrivait plusieurs fois en une fois. Mais imaginez quelle a pu être mon expérience quand, deux ou trois ans après, alors que Pascale Ogier, dans l'intervalle, était morte, j'ai revu le film aux Etats-Unis à la demande d'étudiants qui voulaient en parler avec moi. J'ai vu tout à coup arriver sur l'écran le visage de Pascale, que je savais être le visage d'une morte. Elle répondait à ma question : « Croyez-vous aux fantômes ? » En me regardant quasiment dans les yeux, elle me disait encore, sur grand écran : « Oui, maintenant, oui. » [2]

Outre cette expérience intime de la présence d'une absence, ce que Derrida met en lumière, c'est l'idée que le cinéma est un cimetière vivant. L'image imprimée, le défilement de la pellicule peut déjà induire une dialectique de la l'apparition/disparition, mais c'est plus généralement l'ensemble du cinématographique qui est tombeau ouvert sur d'infinis cadavres.

Cette réflexion sur l'extrême de l'image comme affrontement de la mort et du mort est le prolongement direct d'une réflexion ouverte lors d'un précédent séminaire qui n'a pu se tenir. Il s'agissait de creuser la question du regard d'Eurydice. Intitulé « la nuit d'Eurydice » [3], il s'agissait d'interroger un regard faisant apparaître la disparue en tant que telle, de regarder la disparition et de faire face à une image creusée par la mort : regarder la disparition, regarder en face ce qui, de la mort, se dérobe, dans la mort.

Postulant l'idée d'image photographique ou cinématographique comme pays des morts, la réflexion envisagera la place du mourir, et celle du cadavre dans ces images.

Quelques prémices archéologiques de l'image

Il y a d'abord la redécouverte de la photographie d'Hippolyte Bayard, Autoportrait en suicidé par noyade datant du 18 octobre 1840, en ouverture de l'exposition Controverse. Bayard, photographe et inventeur en photographie s'est battu contre le pouvoir qui accordait toutes ses faveurs aux inventions de Daguerre. En vain. Il met donc en scène en 1840 une photographie de sa propre mort, geste politique de défiance, et geste esthétique de fictionnalisation photographique de la plus haute importance qui s'accompagne au dos de la photographie du texte suivant, écrit que la main même de Bayard (le mort, donc) :

« Le cadavre de Monsieur est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s'occupe de perfectionner son invention.

L'Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d'honneur et ne lui a pas valu un liard. Le Gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malheureux s'est noyé. Oh ! Instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui et aujourd'hui qu'il y a plusieurs jours qu'il est exposé à la morgue, personne ne l'a encore reconnu ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d'autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté car la figure du Monsieur commence à pourrir, comme vous pouvez le remarquer. » [4]

Il y a ensuite la confirmation du premier cas de photographie daguerréotype post-mortem attestée dès le 14 octobre 1839 par le Docteur Alfred Donné : Comptes rendus de l'Académie des Sciences : lettre signée par le docteur ALFRED DONNE : « « J'ai l'honneur de vous adresser de nouvelles images Daguerriennes gravées par le procédé dont j'ai soumis les premiers essais à l'Académie. » L'auteur dresse la liste des œuvres en question et ajouter : « J'ai obtenu déjà un très beau résultat en prenant l'image d'une personne morte. » Malheureusement aucune trace de ce daguerréotype n'a été retrouvée. » [5]

En prolongement de cette question médicale, il y a l'entrée fracassante du film chirurgical dans l'histoire du cinéma avec le célèbre et controversé Eugène-Louis DOYEN : le 29 juillet 1898 a lieu la première projection officielle de ses films lors d'une réunion de l'Association médicale britannique à Edimbourg. On a pu y voir une hystérectomie abdominale et une craniectomie. Il a également renforcé sa célébrité médiatique et cinématographique en filmant le 9 février 1902 la séparation de deux sœurs xyphopages (reliées par l'extrémité inférieure du sternum), les deux siamoises Doodica et Radica appartenant également à la tournée du cirque Barnum (la célèbre « galerie des monstres »). Mais ici pas de cadavre, seulement un rapport au corps et à l'image du corps singulière et violente car ces opérations filmées articulent au geste médical et à la volonté pédagogique une mise en scène particulièrement de sa personne et de ses expériences particulièrement efficace.

La question du cadavre et de la vision du cadavre (l'autopsie, c'est littéralement voir par soi-même) se retrouve dans d'autres travaux d'Eugène-Louis Doyen, et notamment son Atlas d'anatomie topographique publié en 1910. Véritable « ancêtre de l'imagerie IRM, l'atlas en sept parties regroupe 279 photographies de corps humains soigneusement tronçonnés à l'aide d'une scie à ruban, avant d'être plongé dans différents bains (…) les corps une fois tranchés étaient tout aussi spectaculaires : par différents procédés chimiques les couleurs de ces tranches de 3 ou 4 centimètres d'épaisseur étaient minutieusement maintenues très vives, puis méthodiquement photographiées dans un laboratoire équipé d'un matériel de prise de vue haut de gamme réalisant des autochromes grand format. » [6]. Ici se dessine le débordement des frontières entre une fonction documentaire et une mise en scène spectaculaire du cadavre, articulant déjà les deux niveaux de l'image [7].

On constate donc que, durant l'année 1839-1840, sont posées et se développent deux formes, deux possibilités cinématographiques, l'une affrontant le réel, l'autre mettant en scène une fiction. Et de faire alors un rapprochement avec une réflexion de André S. Labarthe évoquant les différentes versions de la célèbre vue des frères Lumière intitulée Sortie d'usine. Labarthe propose de lire ces variations comme une immédiate croisée des chemins : la vue primitive ouvrirait la piste documentaire du cinéma ; la deuxième, puis la troisième vue inscrirait déjà une mise en scène, une fictionnalisation et lancerait le cinéma vers la fiction par l'affirmation d'une mise en scène, d'une parfaite maîtrise du temps et de l'espace au-delà de l'angle de prise de vue confirmé par les différentes versions. André S. Labarthe conclut alors que « dès le premier film le cinéma a eu besoin de la fiction » [8]

Toute proportion gardée quant aux rapprochements qui n'a qu'une valeur méthodologique, il est troublant de constater que le cadavre est à l'œuvre dans l'apparition des différentes formes et technologies de l'image photographique. Par ailleurs, la catégorie générale de la photographie post-mortem prolonge et approfondit une question anthropologique décisive liée à la représentation du mort, au rite funéraire, et au thème du deuil… entre désymbolisation scientifique et resymbolisation par l'invention de nouvelles pratiques : le « dernier portrait » s'articule alors aux pratiques funéraires classiques allant du gisant au masque funéraire en passant par le dessin, le tableau du mort sur son lit d'agonie, ou encore les masques de cire l'Antiquité [9].

Une première perspective

La place et la représentation du mort dans la société contemporaine sont devenues problématiques. Le culturel [10] contemporain a différentes stratégies de déni du cadavre et de la mort. Quelques pistes seulement soulevées ici permettent de prolonger l'interrogation à commencer par la cosmétique de l'éternelle jeunesse qui n'est pas seulement une question marketing mais bien un enjeu contemporain de société ; les nouveaux rapports à la morts induits par les images occidentales de guerres (la doxa américaine des deux guerres du Golfe ou du 11 septembre : pas d'image de cadavre et une rhétorique de la guerre chirurgicale comme autant de leçon du traitement médiatique de la guerre du Vietnam) ; a contrario, la neutralisation de la mort par sa banalisation (dans les journaux télévisés les cadavres sont coincés entre la hausse des impôts et les nouvelles des célébrités du moment) ; une sur-présence et/ou sur-visibilité du cadavre et des figures du mal au cinéma ou dans les séries télé (c'est une autre forme de neutralisation entre nouvelle doxa pulsionnelle de l'image et violence neutralisée par un devenir festif de la mort : la mise en scène ludique de la violence) ; les problèmes d'éthique publique liés à l'affaiblissement des frontières entre vivants et morts. On peut penser par exemple au cas de cette femme qui voulait utiliser le sperme congelé de son mari décédé pour concevoir un enfant. Question posée à la société : un mort peut-il procréer ? La société peut-elle cautionner, voire encourager un déni de mort ? Tout cela au-delà de la démarche individuelle de cette femme que l'on peut évidemment comprendre. Autre cas, autre problème similaire : le mariage post-mortem). En somme, dans le monde occidental contemporain, la mort n'est jamais à sa place, n'a d'ailleurs quasiment plus de bonne place (sans parler des convoitises immobilières sur les cimetières). L'anthropologie nous a appris que le rapport à la mort passe par un rapport au mort, et que la ritualisation de ce rapport, outre une question d'hygiène évidente, est un passage déterminant à la culture. Dès lors, de se demander si le déni qui traverse nos sociétés contemporaines est (ou non) le symptôme d'une inversion de trajet.

Ma première proposition est d'articuler deux films et de placer une bascule symbolique de la relation à la mort à la fin des années 1960, moment d'acmé d'une conscience basculant dans le crépusculaire, sans doute revenue de toutes les expériences.

D'une part le documentaire Gimme Shelter (1970) et d'autre part la fiction La Nuit des morts-vivants (1968) de Romero… ces deux films prolongeant et bouclant en quelque sorte le film d'Abraham Zapruder, film amateur ayant saisi le 22 novembre 1963 l'assassinat brutal et violent de JF Kennedy à Dallas [11].

Gimme Shelter, film documentaire de Charlotte Zwerin et Albert Mayles, montre la tournée 1969 des Rolling Stones, et notamment le célèbre concert Altamont. Les Stones mettent sur pied un « peace concert » au cours duquel un spectateur noir, Meredith Hunther, est tué par un membre des Hells Angels, chargés du service d'ordre. Les cinéastes filmèrent cette mort quasiment sans le savoir. Mike Jagger, sur scène, ne voit rien du coup de couteau fatal. Il chante. Il est loin. La caméra enregistre. Mais le film montre ensuite le chanteur visionnant ces images, regardant – jusque dans l'arrêt sur image – la mort de ce spectateur. Effet de saisissement et de silence : Jagger incarne littéralement le regard théorique du personnage de Blow up et rejoint la réflexion menée précédemment sur la nuit d'Eurydice. Ce voir la mort, voir le mort rabat les espoirs des années 1960, et ferme les soubresauts utopiques de la décennie. Après cela le groupe entre définitivement dans la mécanique de l'industrie culturelle.

Le second film envisagé est La nuit des morts vivants de Georges Romero (et l'ensemble des films de morts vivants de son auteur constituant un ensemble très articulé). A cette occasion de rappeler bien sûr la métaphore politique du mort vivant chez Romero [12] en la distinguant nettement des productions contemporaines du genre qui ne renvoient à aucune pensée politique ni à aucune mise en scène de l'extrême mais proposent seulement un disposition d'encadrement et d'accompagnement du pulsionnel ; ou une neutralisation de l'horreur possible par la dérision, la dose de parodie, de second degré interdisant ici toute forme d'extrême. Les films de Romero sont traversés, sur un mode crépusculaire, par une critique du racisme, de la société de consommation, par une dénonciation du lobby militaro-industriel dominant les pouvoir occidentaux et une critique radicale du capitalisme contemporain ainsi que l'effacement du sens de sens par la démultiplication pétrifiante des images et leur manipulation.

Mais la question politique des films de Romero ne doit pas occulter un premier plan d'analyse : la présence des corps, la présence de ces corps particuliers, ces cadavres articulés qui sont une pure présence sauvage et instinctive. C'est la forme d'une rupture radicale avec toute socialisation possible et finalement toute forme de société. Ce corps-cadavre articulé, fonctionnelle, est débarrassé de toute humanité. Il ne répond qu'à une logique de consommation. Ce qui est particulièrement pertinent dans La Nuit des morts vivants comme dans les autres films de zombie de Romero, c'est l'absence d'explication, l'effacement de tout régime de causalité pour poser une donnée matérielle et matérialiste du corps-cadavre comme miroir-monstre de la société, et ce en se débarrassant de toute métaphysique, et en construisant une figure anthropologique de l'effondrement de toute culture possible.

Seulement une rencontre cinématographique…

Mais cette approche, articulant un documentaire à une fiction, pour réfléchir sur une bascule du rapport au mort et à la mort [13], a été supplantée par une autre : la découverte du dernier film d'Alain Cavalier, Irène, sorti sur les écrans français en novembre 2009 au moment de la rédaction de la conférence dont est issu ce texte. Cavalier s'est alors imposé et a remplacé l'argument par la nécessité de la réflexion. Avec le cinéaste français, on entre dans un tout autre régime cinématographique, véritable subversion des statuts de l'industrie culturelle par un filmage intime, débarrassé des habitudes et des formats du cinéma. Ce film est l'occasion d'une double articulation sur la mort et le cadavre.

Ce film de Cavalier s'articule en effet sur deux morts, sur deux cadavres et sur la confrontation cinématographique de deux positions : la place du mort et la place de la mémoire, la question du cadavre et celle de l'empreinte du passé. Et, en dernier ressort, le surgissement d'un fantôme cinématographique par le filmage d'un cadavre.

Les morts appellent et rappellent les morts. La mort de la mère du cinéaste fait revenir une autre disparue, Irène, femme du cinéaste décédée après un accident de voiture. Le film est le rappel de cette mémoire, mémoire ravivée par cette mort maternelle. Le cœur du film est une enquête sur la possibilité cinématographique d'une mémoire des morts. Son cadre est maternel. C'est elle qui ouvre et clôt le film, liant dans cette clôture sa mémoire à celle d'Irène.

Deux corps, deux images du cadavre et différents rapports à l'image qui sont également une trace du rapport de l'image avec le cadavre (inscription quasi anthropologique).

Le premier corps, c'est celui de la mère. C'est un dernier portrait. Le cinéaste Alain Cavalier renoue cinématographiquement avec ce geste, faire le dernier portrait du défunt, garder trace, non pas du vivant mais de son absence, de son absentement définitif. La rareté du geste mérite qu'on s'y arrête quelques instants. Il ne s'agit pas ici d'un simple geste intime et personnel comme il en existe toujours – on pratique encore le masque mortuaire, la photographie mortuaire, peut-être même des prises de vue vidéo, cependant les données et les analyses manquent. Le geste de Cavalier est différent en ceci qu'il s'inscrit dans une œuvre artistique, dans un geste esthétique plus général. Dans Irène, ce geste n'est pas radical, violent, péremptoire, manipulatoire ou provocateur. Cavalier agit avec une infini douceur et délicatesse, éloignant de ses plans toute morbidité.

C'est au tout début du film. Pas le premier plan parce que trop symboliquement chargé, trop immédiatement et lourdement significatif. C'est au deuxième et troisième plan du film qu'apparaissent ces images. Les deux plans saisissent. Pas immédiatement. Il faut deux courts plans pour comprendre que ce corps étendu est celui d'une mère morte, que le lit est mortuaire et l'image sépulcrale. L'image acquiert une immense intensité par sa présence et sa pudeur. Deux plans un peu tremblants, en légère plongée (plan moyen (ou américain) latéral droit pour le deuxième et de face pour le troisième) ne cherchant à révéler aucun mystère, ne posent aucune métaphysique. Une image sans trivialité ni morbidité, ne chercent à saisir aucun événement mais témoignent d'un événement : le corps de la morte, ce qu'il reste après le mourir. Le choix de l'exposition funéraire (la morte allongée et habillée) inscrit le geste de Cavalier dans la tradition du « dernier portrait », rapprochant donc ces images cinématographiques des moulages et masques de cire antique, des masques mortuaires du Moyen Age à aujourd'hui, des dessins, des peintures, tableaux et photographies élaborant les dernières images d'un défunt. Ce dernier portrait qui cherche une bonne distance cinématographique pour n'être ni magnification d'un insaisissable, ni forme de spectacle, ni sa mise en scène (ce par quoi le Nick's movie de Wim Wenders est parasité : la mise en scène agissant dans ce cas comme un évitement, un contournement du sujet véritable de ce film : la mort au travail dans le corps de Nicholas Ray).

Cavalier, depuis Ce répondeur ne prend pas de messages (1978) puis La Rencontre (1996), a coupé les fils du cinéma classique, d'un cinéma répondant à une organisation industrielle, pour une forme libre et libérée, trouvant avec la caméra DV l'outil essentiel pour répondre aux nécessité de l'élaboration de son œuvre (comme la nagra et la caméra 16 avaient en leur temps impulsés ou accompagnés les choix esthétiques de la Nouvelle Vague). Avec ses caméras numériques, Cavalier affronte depuis en fragment son intimité : la dépression, la rencontre amoureuse, la maladie, et la mort.

Filmer deux plans du cadavre de sa mère, c'est affronter la solitude du regard et une intimité qui n'en est pas une, qui n'en est plus une. Ce n'est pas l'événement de la mort mais la place de la morte qu'il filme. Voir et filmer le cadavre n'est pas ici un geste d'outrage, une quelconque transgression. C'est un geste artistique inscrit dans une anthropologie, une histoire de l'art, celle du « dernier portrait », et dans une esthétique cinématographique spécifique, celle de Cavalier. La mort et la morte sont affrontées par l'image, par cette mise en distance qui n'est pas séparation. Ces deux plans de Cavalier sont également le témoignage d'une confrontation assumée et vécue : celle du cadavre vu. Et c'est par ce voir-le-cadavre que la mémoire fait retour sur une autre morte, Irène. C'est parce qu'il y a l'image de cette morte que l'image de la morte sans cadavre peut cinématographiquement prendre corps, et entrer dans une définition du fantomal.

Irène est un corps absent. Un corps rendu invisible par la mort, par la brutalité d'un accident qui laissera une empreinte de douleur inapaisable. Cet apaisement impossible conduit Cavalier d'une morte l'autre. Une des explications possible de ce tombeau (ouvert) constitué par ce film est peut-être à comprendre dans la confidence faite à la fin du film : il a laissé son frère aller reconnaître le corps d'Irène. Il n'est pas allé voir le cadavre de sa femme, ajoutant « Si j'étais allé voir son visage mort, peut-être que je n'aurai pas fait ce film. ».

Irène est le film d'un corps absent, d'un cadavre qui n'a pas lieu, ou plus exactement d'une absente radicale qui n'a lieu que dans le film. Quel corps peut-il rester face à un tel absentement ? Un corps d'image. Le film d'Alain Cavalier est très littéralement une catabase cinématographique à la recherche de ce corps de disparition. Irène meurt le 16 janvier 1972, quelques jours avant que Cavalier ne doive commencer avec elle le tournage d'un film sur elle. 36 ans plus tard, le cinéaste invente une image d'Irène, au sens où « inventer » c'est à la fois construire et trouver (l'inventeur d'un trésor).

Il construit un tombeau et trouve des images.

Cavalier invente les signes de l'absence sans jamais chercher à remplir le vide.

La visite de la maison d'amis, celle du dernier jour, celle du jour de l'accident est à ce titre magnifique et terrible : il se rend dans cette maison, 35 ans après le drame, filme tous les détails des lieux, scrute chaque détail, rappelle toutes les anecdotes qui reviennent. Il filme le souvenir de l'annonce : « j'étais assis là au bout du canapé » dit-il, c'est la même pièce, le même canapé, le même tapis. Il raconte et filme ce présent vide de tout passé… il filme le canapé et après un léger panoramique termine son plan sur un tapis blanc en disant « Voilà, c'est tout ». Cette image est alors l'exact contrepoint de Ce répondeur ne prend pas de messages (film de la noire folie où plane l'ombre d'Irène jamais nommée… seulement entendue). Ce blanc dans Irène n'est pas encore le vide. Le vide survient lorsqu'il apprend que cette même maison est vendue et donc vidée. Le lieu dépositaire de cette mémoire s'absente de lui-même définitivement, s'évide littéralement : « La maison où j'ai appris la mort d'Irène est vendue (…) Je n'arrive plus à voir Irène se déplaçant » entend-on sur des plans explorant un vide désormais radical : plus de porte-savon, plus de meubles, de lits, plus de téléphone, plus de canapé, ni de tapis. Seules les images photographiques de la maison permettront désormais de dire la disparition de la disparue.

Dès lors, Cavalier trouve des images, prend les images passées, celle d'Irène, celle de la maison, celle de la voiture accidentée. Les photographies permettent alors d'affronter le récit, de dire de nouveau le moment de la mort d'Irène en l'absence de toute image de sa mort, d'elle morte, ou plus exactement d'elle en morte.

Cavalier filme donc les images photographiques d'Irène. Le cinéma de Cavalier depuis 1978 se constitue sur une tension : la possibilité de filmer le visage : avec le répondeur le visage était obstrué, caché par les bandes médicales ne laissant paraître que les yeux ; avec Libera me (1996) les visages m'étaient jamais filmés ; dans La Rencontre (1996), le visage de Françoise est invisible, à peine un reflet fugace sur une glace, et surtout un photogramme de ce visage, c'est-à-dire ici une réelle question cinématographique : une présence dans la matière du film in absentia d'une perception possible dans le défilement cinématographique. En somme, une véritable image de l'intimité. A contrario, Thérèse (1986), 24 portraits (1987-1990), René (2002) ou le Filmeur (2005) travaillent dialectiquement les possibilités d'inscrire le visage dans un plan.

Ce qui est saisissant dans Irène, c'est que Cavalier met en tension cette possibilité en scrutant une image d'Irène sans montrer son visage, en restant longtemps à cette lisière avant de cadrer sur son visage encore caché par ses cheveux, puis de montrer d'autres photographies du visage d'Irène… comme s'il se libérait d'un interdit, d'une impasse, d'une impossibilité. Il ne lui était pas possible de faire incarner Irène par une autre (séquence avec la comédienne envisagée au sens littéral du terme, ou la séquence autour Sophie Marceau avec qui il instaure un dialogue imaginaire). Il peut seulement tenter (enfin) des images c'est-à-dire aller dans le royaume des ombres pour dialoguer avec elle : « je préfère descendre vers l'ombre seul » dit-il ; puis ajoute, plus tard, s'adressant à elle : « Je suis venu te demander pardon ».

Cette sépulture cinématographique d'une mémoire déchirée n'est rendue possible que par la mort de la mère et l'image quasi inaugurale, et ici augurale, de dernier portrait. Une fois de plus, c'est la structure du film qui l'indique. En effet, le film s'achève par un plan sur la table de chevet de sa mère sur laquelle se trouve une photographie d'Irène dans un cadre rond. Et Cavalier d'ajouter : Après la mort d'Irène, ma mère a toujours gardé une photographie d'elle à son chevet. J'ai longtemps cru que c'était pour me faire plaisir. Aujourd'hui je pense différemment. »

Irène, film d'Alain Cavalier fait ici doublement sépulture. Il affronte cinématographiquement l'épreuve de la mort de sa mère par un dernier portrait et construit un tombeau qui accueille le fantôme de celle qui mourut un après-midi de janvier au bord de la forêt de Rambouillet. Irène, c'est, comme le dit Roland Barthes dans son Journal de deuil, « habiter mon chagrin » [14].

[1] Voir Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993 et Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baeque et Thierry Jousse, Les Cahiers du cinéma, numéro 556, avril 2001, p. 74-85.

[2] Jacques Derrida et Bernard Stiegler, Echographie-De la télévision, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 135.

[3] On retrouve les éléments de cette réflexion ici : http://sebastienrongier.net/spip.php?rubrique34

[4] Texte reproduit dans André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses : une Anthologie (1816-1871), Paris, Macula, 1989 (coll Histoire et théorie de la photographie, 549 p.), p. 64.

[5] Joëlle BOLLOCH, « Photographies après décès : pratiques, usages et fonctions », in Le dernier portrait, sous la direction de Emmanuelle Héran, Paris, Musée d'Orsay-Editions de la Réunion des musées nationaux, 2002, pages 112-113.

[6] Stéphanie de Loppinot, « L'expérience intérieure. Le cinéma chirurgical du docteur Doyen » Cinéma, numéro 013, printemps 2007, pages 101-102

[7] En prolongements problématiques et contemporains à cette question, on pourrait se pencher sur The Act of Seeing With One's Own Eyes film de 1971 de Stan Brakhage ou les installations-spectacles des plastinations de Gunther von Hagens.

[8] André S. Labarthe, « Des images nous regardent » Entretien Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, dans Images documentaires, n° 31, 2ème trimestre 1998, p. 20.

[9] Voir le catalogue de l'exposition Le dernier portrait, sous la direction de Emmanuelle Héran, Paris, Musée d'Orsay-Editions de la Réunion de musées nationaux, 2002.

[10] J'empreinte conjointement le terme de culturel à Theodor W. Adorno, à Marc Jimenez, à Michel Deguy, ainsi qu'à l'analyse de Martin Rueff sur la question de la sur-visibilité. Voir Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001 ; Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2004 ; Modèles critiques, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984 ; Michel Deguy, La Raison poétique, Paris, Galilée, 2000 ; Marc Jimenez, La critique : Crise de l'art ou consensus culturel ?, Paris, Klincksieck, 1995 ; Martin Rueff, Différence et Identité, Paris, Hermann, 2009.

[11] Voir à ce sujet l'éclairant livre de Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l'Amérique éclaboussée, Pertuis : Rouge profond, 2003.

[12] Voir à ce sujet Politique des zombies. L'Amérique selon George A. Romero, coordonné par Jean-Baptiste Thoret, Paris, Ellipses, 2007.

[13] C'est-à-dire l'accidentel et le réel mis en scène par Gimme Shelter comme bascule symbolique des espoirs d'une génération (à la fois surgissement de la mort et du cadavre dans et par l'image) et la construction avec Romero d'une figure inédite prenante acte de l'extrême monstruosité par la mise en scène du corps-cadavre dévorant de l'effondrement de toute espérance.

[14] Fragment du 31 juillet 1978, Rolland Barthes, Journal de deuil, Op. Cit, p. 185 et 186.

A propos d'Irène d'Alain Cavalier et d'un article paru chez Klincksieck

Sébastien Rongier — 2012-07-16T12:42:03Z

C'était en 2009. Invité à participer au « séminaire Interarts de Paris » autour du thème l'extrême, j'avais donné ce titre générique « Au bout de l'image, la relève des morts ». L'idée première avait été d'évoquer un moment particulier de l'évolution de la relation entre le cinéma et la mort : la fin des années soixante peut apparaître comme un point aveugle et un retournement de cette relation. L'idée avait été celle d'articuler le documentaire Gimme Shelter (1970) à la fiction La Nuit des morts-vivants (1968) de Romero, tout en rappelant le poids du film d'Abraham Zapruder, film amateur ayant saisi le 22 novembre 1963 l'assassinat brutal et violent de JF Kennedy à Dallas. La question qui occupe alors mon esprit est celle d'un art qui fait sépulture, pour reprendre une expression de Michel Deguy.

J'en étais donc là de l'écriture de ce texte : je croisais une lecture rapide et hétérodoxe de La Chambre claire de Barthes et de la pensée de Derrida ; je rappelais la photographie d'Hippolyte Bayard, Autoportrait en suicidé par noyade (18 octobre 1840).

Et puis tout s'est arrêté lorsque je suis allé voir Irène d'Alain Calvalier qui sortait dans quelques salles en octobre 2009. Et là, l'évidence qu'il fallait saisir ce film, sa densité. Le film s'imposait à moi. Il déborderait mon propos initial.

Plus tard un échange s'est engagé avec Alain Cavalier, échange discret et lointain... même si une fois alors que j'étais plongé dans la dioptrique de Descartes, le téléphone avait sonné... c'était lui qui m'appelait pour me dire qu'il avait lu la veille Ce matin. La surprise totale et radicale de ce grain de voix qui participait de mon intimité cinématographique (ou radiophonique) m'avait laissé un peu crétin. Je me souviens d'avoir essayé de bredouiller quelque chose. En vain. J'avais été pris par la surprise.

Plus tard, je lui avais envoyé une copie du texte qui vient de paraître chez Klincksieck. Il termine son petit mot de retour par cette phrase que je partage : « Je n'habite plus mon chagrin mais le tronc creux de son arbre feuillu encore ».

Depuis Irène, il y a bien sûr eu Pater et son aventure cannoise, et il y a également eu le magnifique livre d'Amanda Robles, Alain Cavalier, filmeur, paru en 2011 aux éditions De l'incidence (on serait presque jaloux !). Donc plus modestement, quelques pages de mon côté qui viennent de paraître, et un travail plus conséquent un jour. Car l'œuvre de Cavalier accompagne depuis toujours. Je me souviens gosse du Plein de super, c'est dire (j'en connais d'autres qui aiment ce film). Mais je ne me suis pas vraiment remis de la liberté La Rencontre.

En attendant, chez Klincksieck

Sommaire complet :
Muriel Gagnebin : Hommage à Jean-Louis Leutrat
Marc Jimenez : Avant-propos
Claude Amey : De l'extrême à la démesure
Bernard Andrieu : À l'extrémité de son corps, l'eXtrême ?
Patrick Barrès : « Œuvres de chaos » du land art, paysage de l'extrême
Olivier Beuvelet : La main dans l'image ou l'extrémité du regard amoureux dans Brève histoire d'amour de Kieslowski
Jean-Yves Bosseur : Quelques jalons extrêmes dans la pensée musicale contemporaine
Jenny Chan : Extrême : processus dynamique de l'Inquiétante étrangeté
Éliane Chiron : « C'est ça ! » Le punctum. L'Extrême du langage
Stéphane Dumas : Habiter l'extrême, être habité par l'extrême
Ophélie Hernandez : Lorsque l'extrême se fait informe : trauma et irreprésentable
Jean-Louis Leutrat : Histoire(s) de cinéma comme œuvre extrême
Julien Milly : L'extrême ou les commencements de l'œuvre
Georges Molinié : L'art par le regard : une position extrême
Danièle Pistone : Contre toute attente : la réception de l'extrême artistique
Sébastien Rongier : Au bout de l'image, la rencontre des morts
Jean-Pierre Sag : L'extrême du regard : le regard regardé
François Soulages : L'extrême et l'esthétique