Sébastien Rongier (Fragments)

Charles Baudelaire et Michel Deguy, et l'art du contretemps. Esquisse d'une pensée du retard

Sébastien Rongier — 2021-12-04T12:25:50Z

Le volume complet de cette revue est consacré à Michel Deguy qui leur a confié mon texte prononcée quelques années auparavant à la Maison d'Amérique latine.
Le texte est ici.

Nos rencontres modernes (de Baudelaire à Duras)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:40:35Z

Et toujours suivre le chemin de la revue Recherches en esthétique. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

Nos rencontres modernes

(De Baudelaire à Duras)

La rencontre ? Un modèle et une tentation, celle d'un monde qui s'ouvre sur un avenir. Pourtant l'évidence de la rencontre a été largement secouée par la modernité. Elle la questionne. Elle interroge son déroulement, son authenticité. Elle prend acte de son épuisement, et de son caractère d'évidence. La modernité vient mesurer les lendemains. Quels lendemains ? Impossible de faire le tour d'une telle question. On préfèrera une autre stratégie, celle du motif : quelques pistes lancées autour de Baudelaire et de Duras pour ouvrir un autre regard sur ces rencontres qui n'ont peut-être plus lieu.

Deux figures tutélaires en guise d'introduction

Roland Barthes envisage dans ses Fragments du discours amoureux la rencontre comme un « temps heureux » qui se situerait entre « le premier ravissement » et les futures « difficultés du rapport amoureux ». C'est ce temps étrange et fragile que Jean Rousset explore également dans le romanesque, mettant en valeur la puissance narrative de ce moment.

La rencontre.

Le temps d'un regard, d'une aspiration et d'un basculement. Quelque chose se dérobe : le corps, la voix, l'esprit. Un tremblement qui envahit en jaillissant d'un plissement de joie. Quelque chose ouvre un avenir. Douceur du commencement et temps du rebond amoureux pour Barthes, pouvoir d'engendrement et d'enchaînement pour Jean Rousset.

La forme de la rencontre, c'est le regard. Evoquant le Dom Juan de Saint-Réal, Rousset en résume l'enjeu :

« La rencontre des regards est canonique, rien là de particulier ; ce qui est porté dans ce texte à un degré rare d'intensité, c'est l'éloquence muette de ce long échange oculaire ; l'effet produit par la première vue : éblouissement immédiat, ravissement, air interdit, constitue en même temps l'aveu mutuel d'une passion et le pressentiment de son dénouement heureux » [1]

Pour le dire rapidement, voir, c'est aimer. Racine a tout dit là-dessus : Phèdre condense définitivement la question dans ces vers :

« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.

Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler,

Je sentis tout mon corps et transir et brûler. » (I, 3)

Maints fois rappelés et commentés, ces vers restent exemplaires des récits d'une rencontre amoureuse, entre violence et sidération. Cette dynamique du regard a envahi toute la littérature. Le premier moment du visible amoureux, celui de la rencontre des regards, est un moment de fascination et de stupéfaction. Stase et extase : moment d'arrêt et déplacement. Intensité intérieure et ravissement extérieur.

Violence du rythme racinien. Soulèvement des contradictions : voir, c'est ne plus voir ; pâlir, c'est brûler ; transir, c'est rougir. Pour Phèdre, ce voir est signe d'un traumatisme. C'est le symptôme d'un effondrement, un bouleversement sentimental et organique. Le voir est immédiatement bascule du désir dans le tragique. C'est aussi cela mettre en marche le récit. Seulement ici la passion est mortelle et le désir pathologiquement tragique.

On ne reviendra donc pas sur la longue tradition qui prolonge les différentes formes de rencontres. En proposant quelques motifs autour de la modernité, on tentera d'autres chemins et d'autres distances.

Motif baudelairien : passage

Face à ces modèles, la modernité vient jouer un autre son de cloche… le son fêlé d'une cloche baudelairienne. Face aux formes classique de la rencontre, on découvre une rupture des chaînes causales : une affaire de suspension. Quelque chose est mis à mal, en désordre. Quelque chose est troué, abîmé. C'est ce qui précipite l'élan de la rencontre dans une brisure et fait entendre une fêlure. Le moment de la rencontre dans une brisure n'est plus dans l'élan du coup de foudre. Ce n'est plus un moment stimulant et ouvert sur l'avenir. Quelque chose s'est rompu. Quelque chose se brise dans le regard. Moment d'interruption dans l'idée même de la rencontre. Moment qui n'enchaîne plus rien, qui ne semble plus capable d'engendrer une quelconque dynamique.

Baudelaire donne immédiatement la mesure de ce bouleversement moderne. Le poème « A une passante » ouvre ce renversement. Ce texte est décisif pour comprendre les enjeux de la modernité qui s'annonce. Mais « A une passante » est d'abord le récit d'une rencontre.

Tout est là : l'homme, la femme, le lien, le regard, la sidération. Mais rien n'est plus comme avant. C'est la violence brisée que l'on découvre au détour des vers baudelairiens. La conscience moderne se fonde sur les ruines des créations harmonieuses ou des élans vers l'éternité et le désir.

La rencontre ?

C'est désormais l'irruption d'une impuissance. C'est toujours l'expérience d'un choc, un bouleversement reposant sur le voir. Ici plus rien ne s'enchaîne sinon le dénuement du fragmentaire, l'attention à l'ébranlement radical du pouvoir de nommer.

« La rue assourdissante autour de moi hurlait. »

C'est le premier vers. Le poète est là planté au milieu du vers comme au milieu de la rue envahissant l'espace d'un brouhaha violent. Ce « moi » qui essaye d'émerger au milieu des sons bruyants de la ville n'a plus le lustre des poètes d'antan. Il est même un peu piteux dans sa solitude écrasée. Il est presque pitoyable, attendant seulement une renaissance incertaine, fantasmant un désir dans le sillon d'une passante. C'est cette femme qui surgit de la rue, passe et disparaît.

« Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d'une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ; » (vers 2 à 4)

La rencontre est là, dans ce premier regard. Non pas premier, mais unique. Cette femme qui passe (moment unique achevé et définitif, le passé simple en somme) sidère littéralement le poète, autant troublé par le deuil que la beauté ; c'est un regard qui boit

« La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. » (vers 8)

« Ce fut comme une apparition » commenterait Frédéric Moreau [2]. Mais ici nulle rencontre, nul espoir, nul avenir qui rebondisse de la rencontre à la rencontre amoureuse. Il ne s'abandonne pas à l'émerveillement mais expérimente l'apparition comme une absence : la rencontre est un scintillement qui s'épuise bientôt dans la disparition et l'ignorance. Il n'y a plus de place pour la rencontre. Les regards ne se croisent plus. La rencontre est devenue intenable. Ce que la modernité explore, c'est cet intenable. La rencontre n'est désormais possible que dans le désordre et la dispersion (du poème, du récit ou de l'image). Le moment moderne de la rencontre est devenu fugitif. Il ne ré-enchaîne plus rien : pas de nouvelle vie, pas de moment inaugural. Reste une expérience décisive dans son impuissance, celle de la modernité.

« Un éclair… puis la nuit ! – fugitive beauté » (vers 9)

C'est le vers central du poème et le point nodal d'une définition de la modernité : tension rythmique du temps et enroulement du visible. Le coup de foudre ? C'est un vieux coup qui hésite encore. Il disparaît dans l'incertitude d'une trouée typographique : syntaxe déstructurée, déformation du fugitif et percée dans l'incertitude. Abolition de la rencontre dans sa tentation. Intensité du trouble et du renversement dans le déchirement des points de suspension. Dans le creux du rythme poétique, une typographie trouée qui recueille un silence au milieu du fracas du monde. Discontinuité du temps dans le choc, le trouble et la bascule dans le désastre intime. Les repères sont perdus. Ni le temps, ni le lieu ne sont disponibles. Reste un constat qui claque dans une cascade pronominale et une incertitude qui résonne comme l'écho négatif du monde assourdissant.

« Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! » (vers 12)

Le sillon baudelairien ouvre une nouvelle voie, longue d'expériences silencieuses et aporétiques. En faire le compte-rendu serait aussi long que fastidieux. On ne choisira que le temps d'un éclair pour aller directement chez Duras pour tenter un dialogue et un prolongement, au motif de la rencontre.

Motif durassien : ravissement

Le ravissement de Lol V. Stein est une œuvre centrale dans l'univers durassien. Outre l'articulation au Vice Consul et aux variations d'India Song (voix radiographique, corps cinématographique, espace textuel), Le ravissement de Lol V. Stein convoque les fantômes qui irisent l'œuvre (Anne-Marie Stretter, entre autres) et met en place les dispositifs à venir. Œuvre charnière, donc. Œuvre déterminante de la dépossession et de l'impouvoir : il en va de la rencontre comme de l'écriture. Un foudroiement, un mutisme et un évidement. Le ravissement est une question complexe et trouble, car contradictoire. C'est un rapt et une fascination, un emportement et une sidération, l'action d'une force violente et l'intensité d'un état joyeux. Le ravissement oscille donc entre la violence mortelle et la disponibilité heureuse… prisme de rencontres allant de la violence du ravisseur au transport du ravissant. Pour Marianne Massin, cette contradiction est inhérente à l'idée de ravissement. C'est à la fois sa force et son ambiguïté. La question est l' « indétermination de l'identité propre arrachée à sa stabilité passée et de l'éventuelle destination de transport bouleversant » [3]. Cette remarque n'est pas sans rappeler et faire résonner le passage baudelairien de l'inconnue en deuil. C'est ce même germe de choc, de rupture et de contradiction qui se déploie chez Duras. Mais, en retrait de la tradition, l'épochalité moderne de la rencontre baudelairienne ou durassienne ne débouche sur aucune conversion heureuse. Aucun temps heureux ne jaillit de ce moment d'arrêt. Car les regards ne se rencontrent plus. Ils s'épuisent au contraire dans le vide et la coupure des regards qui ne se croisent plus. Intensité suspensive du passage chez Baudelaire. Motif du ravissement déplacé par Duras. Deux manières d'envisager l'élan brisé du désir.

Le ravissement de Lol V. Stein : l'histoire d'une rencontre et d'un évidement, une rencontre que l'on voit… que l'on dit voir et la rupture que l'on veut comprendre.

L'histoire, c'est celle de Lol V. Stein et de ses fiançailles brisées le soir d'un bal au casino de T. Beach. Son fiancé, Michael Richardson, croise ce soir-là Anne-Marie Stretter : c'est la rencontre. Il y a bien rencontre, au sens classique. C'est un coup d'arrêt et un renversement. Surgissement du désir et de l'émerveillement balayant tout le reste. Le reste, c'est Lol V.

D'un ravissement l'autre. De la rencontre amoureuse classique naît un autre regard, à côté du noyau central de la scène. Ce n'est pas le ravissement amoureux entre Anne-Marie Stretter et Michael Richardson qui intéresse Duras. L'enjeu est déplacé par la triangulation des regards. Toute la tension est portée sur le regard en l'absence de toute réciprocité. Lol V. Stein voit la rencontre, ce ravissement qui ouvre en elle une béance inachevable et infinie. A elle la blessure du rapt qui arrache. Là où le nouveau couple de danseurs de T. Beach connaît le vacillement heureux, Lol V. subit passivement le rapt d'elle-même. Elle plonge. Dans l'obsédante question du voir, elle plonge dans la suspension d'elle-même (la suspension baudelairienne comme fil de dialogue). Nous sommes entrés dans l'autre ravissement, celui qui « arrache à la stabilité des certitudes, ou confort des précisions. » [4]

Duras déplie ce motif dans la figure instable et incomplète de Lol, éternellement suspendue à la disparition du couple Stretter-Richardson, mais disparition qu'elle veut voir. Or, le roman de Duras repose justement sur cette tension du visible : un acte de narration fragile et incertain. Est-il possible de dire l'expérience de l'effondrement ? Mais dire ce voir de l'échappée est également ce qui échappe au narrateur. Car le narrateur n'est pas Lol, ni Tatiana qui a assisté à l'événement. Le narrateur est cet amoureux ravi par l'apparition de Lol, bien des années plus tard ; un amoureux qui voudrait percer le mystère de ce moment et l'état permanent de ravissement (autre tentative de rencontre – le narrateur vers Lol – qui se heurte à l'impossibilité d'accéder à Lol). Ce paradoxe narratif, fondamentalement aporétique chez Duras, est posé dès le début du texte. Le narrateur interroge le jeu des regards. Quels étaient les regards ce soir-là ?

« C'était impossible de le savoir, c'est impossible de savoir quand, par conséquent, commence mon histoire de Lol V. Stein » [5]

Le glissement temporel renforce l'incompréhensible. L'histoire ne commence peut-être jamais car la narration du ravissement est celle d'une épochalité de la rencontre : « Lol, suspendue, attendit, elle aussi » [6]. Le ravissement de Lol V. Stein est le récit de cette suspension, le récit d'une temporalité enroulée sur elle-même. Comme ce prénom mutilé et palindromique (Lol), le temps de Lol est celui d'un retour qui ne fait jamais retour ni ne s'achève véritablement. Elle reste dans l'instant de la séparation qui est la rencontre pour l'autre : deux formes du ravissement qui renversent les stabilités. Lol ne s'en relève pas. Elle n'en revient pas (stupéfaction et mouvement suspendu, au loin). Lol n'est plus qu'une apparition d'elle-même, un fantôme errant à l'intérieur d'un souvenir. Elle est désormais « cette calme présence (…), cette dormeuse debout, cet effacement continuel (…), cette virtualité constante et silencieuse » [7]. Le noyau de Lol, c'est la fissure, la brisure, une fêlure qui la rend indisponible, à l'abandon (et disponible à l'abandon). Elle reste un mystère pour le narrateur (et donc pour le lecteur) car c'est « une identité de nature indécise » [8]. Elle est aussi opaque que la nuit de la rencontre, celle de Richarson avec Anne-Marie Stretter, et celle de Lol V. Stein avec le ravissement. De ces rencontres, on ne sait finalement rien. On tente, on répète, on reconstruit des trouées. On suit des lignes de fêlures.

« J'aime à croire, comme je l'aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c'est qu'elle a cru, l'espace d'un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. C'aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d'un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n'aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l'impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l'avenir et l'instant. » [9]

Le ravissement de Lol V. Stein est l'expérience de ce creusement du mot-absence, le mot ravissement qui n'apparaît que dans le titre. Mais toute l'œuvre en est l'expression. L'instant de la rencontre-séparation est celui d'un ravissement où les regards ne se croisent plus. Mais il laisse les formes vides, obsédées seulement par la possibilité de voir encore. C'est la possibilité passive d'un voir sans retour de regard, l'inaccomplissement fatal de toute rencontre. Que reste-t-il de cet épisode ? On répondrait avec Baudelaire : « Un éclair… puis la nuit ! ».

[1] Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, Paris, Corti, 1981, p. 72.

[2] Gustave Flaubert, L'éducation sentimentale, Paris, GF-Flammarion, 1985, p. 50.

[3] Marianne Massin, Les figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset/Le Monde de l'éductation, 2001, p. 15.

[4] Ibid., p. 243.

[5] Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V. Stein, Paris, Folio-Gallimard, 1994, p. 16.

[6] Ibid., p. 18.

[7] Ibid., p. 33.

[8] Ibid., p. 41.

[9] Ibid., p. 48.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.

Sébastien Rongier — 2019-01-24T19:49:50Z

J'ai rencontré Michel Deguy en 2002, une rendez-vous presque informel, un café et une discussion à bâton-rompus autour de la littérature, la philosophie et le monde comme il va. Depuis cette date, nous nous retrouvons régulièrement, autour d'un plat japonais ou d'un croque-monsieur pour prolonger les échanges, les nouvelles et les livres.

L'année suivante, je mets en place sur remue.net le chantier du "dossier Michel Deguy"qui paraîtra d'un bloc. A l'époque, remue.net n'est pas sous spip, et celui qui est encore le seul à mettre en ligne, c'est François Bon ! Quand je lui envoie la centaine de pages qui constitue ce dossier, j'ai senti qu'il y avait un vacillement qui conduirait à un outil numérique collectif.

Les relations avec Michel Deguy se prolongent avec d'autres rencontres et rendez-vous : une soirée à l'IMEC en septembre 2005, une invitation à participer au grand Colloque Cerisyautour et avec Michel Deguy en mai 2006 qui deviendra en 2008 le volume L'allégresse pensive publié chez Belin sous la direction de Martin Rueff. Lorsque ce même Martin Rueff publie fin 2009 Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, réunir l'auteur et son sujet est une évidence. C'est donc une rencontre remue.net du 8 janvier 2010 que l'on peut toujours écouter. Elle réunit donc Martin Rueff et Michel Deguy. Avec Michel Deguy, on ratera le rendez-vous qui aurait pu être commun autour d'un projet avec les éditions Argol.

Le 31 mai 2013 à l'occasion de la parution de La Pietà Baudelaire chez Belin, Martin a eu l'idée d'un rendez-vous, d'une journée d'étude et d'amitié autour de Deguy à la Maison d'Amérique latine. La journée fut belle et heureuse.

L'ensemble des intervention aurait dû servir de base pour un numéro de la revue Europe mais cela vit pas le jour. D'autres personnes personnes ont pris la main sur cette parution qui vient de voir le jour. Et force est de constater que ma contribution a été égarée, oubliée, perdue dans les limbes éditoriales. Je n'en tire aucune conclusion sinon d'offrir immédiatement le texte de cette journée... et de saluer Michel Deguy qui n'est pour rien de toutes ces bêtises éditoriales. Voici donc cette petite contribution passée... en attendant de prochaines et belles surprises.

Michel Deguy et Charles Baudelaire : l'art du contretemps.
Esquisses d'une pensée du retard

Les curiositas expriment un « désir de connaître ». Si le goût des choses rares peut convenir la poésie, la question du retard, sans doute plus prosaïque, peut-elle engager une discussion avec la pensée, l'art et la poésie. C'est la question que l'on pose dans les pages qui suivent en se mettant sous la protection heureuse d'un lapin blanc qui, passant devant une jeune fille, s'écrierait

« Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard. »

(Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late ! »).

Lewis Carroll, Alice aux pays des merveilles.

Retard (éléments pour une généalogie : Socrate, Proust)

Le retard commence lorsque le maintenant d'un rendez-vous passe, est passé. Passée cette frontière, commence un autre temps. Le prévu se transforme en imprévu. Si les trains, les lapins ou les personnes arrivent en retard, qu'en est-il de l'art, de la pensée, de la parole poétique ? Le retard peut-il accomplir l'œuvre ? Peut-on envisager, imaginer un effet retard de l'art et de la poésie ? L'idée serait quasiment pharmacologique, celle d'un principe actif se libérant progressivement, d'un sens qui frayerait dans l'attente des consciences à venir. Nouvelle pharmacie du sens et stratégie poétique essentielle. Dès lors, le retard prend la forme d'un déplacement, une claudication, un pas de côté, une lenteur décrite par Derrida dans Parages : « La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. », c'est-à-dire un « étrange « pas » d'éloignement » [1]Ce pas d'éloignement, c'est la complexité, l'ouverture par le trouble à la complexité. Le retard peut alors apparaître comme une forme de la complexité philosophique et artistique.

On se souvient du retard de Socrate au début du Gorgias, le retard comme chemin de pensée plutôt que le discours de Gorgias. Le texte de Platon s'ouvre sur un retard. Il commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l'invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l'événement. Calliclès accueille Socrate et lui indique son retard. L'ironie de la réplique de Socrate amplifie la place symbolique de son retard : « Arrivons-nous, comme on dit, quand la fête est finie ? Sommes-nous en retard ? » [2] On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu'il manque de savoir-vivre. La question est pourtant plus compliquée. Le retard n'est pas une faute de goût, c'est un enjeu de pensée, une position philosophique. Il rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Le retard est la dénonciation d'une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Le retard est méthodologique et philosophique. L'ouverture du Gorgias par le retard est un enjeu de pensée, un enjeu critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d'échange contre une place qui l'enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est la trace philosophique d'un passage à la complexité.

On se souvient également de Marcel Proust. Il est largement évoqué par Michel Deguy dans La Pietà Baudelaire. L'œuvre de Proust procède du retard. La phrase elle-même s'élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d'étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer dans ses Etudes de style parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d'entrelacement syntaxique. Le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l'œuvre de Proust, à commencer par Le Temps Retrouvé. C'est le retour du narrateur à Paris, dans les mondanités d'avant-guerre. Il se rend à la dernière matinée de la princesse de Guermantes. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L'invitation à cette matinée est l'occasion d'une découverte fondamentale. Il est en chemin. Mais « comme je n'étais pas très désireux d'entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j'allais m'apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d'une voiture qui était en train de s'arrêter aussi. » [3] Cette mise en retard est l'occasion d'une première découverte, celle d'un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. Charlus est un point de mesure du déroulement du temps. Ce retard annonce l'expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. L'instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé, de sorte que le retard est un mode de perception des bordures du temps. Le trajet en voiture se prolonge, puis le narrateur décide de s'arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d'arriver chez la princesse de Guermantes… » [4]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre à pied dans la cour des Guermantes. Il est en retard, occasion d'une nouvelle expérience décisive.

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j'étais entré dans la cour de l'hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n'avais pas vu une voiture qui s'avançait : au cri du wattman je n'eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d'aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avait donné la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser » [5]

Le faux-pas, le demi pas maladroit permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie laquelle a pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. S'il marche aussi mal, c'est aussi parce qu'il perçoit l'effritement de la géographie du roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Melle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte. Les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans ce retard qui déplie le sens profond de l'esthétique proustienne. Le retard est mode de pensée de l'art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante (les « pavé assez mal équarris »). Mais elle en appelle d'autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même. L'art est entièrement dans cette présence, dans l'expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c'est-à-dire un mode d'interprétation des sensations. C'est ce qui conduit Proust à écrire cette célèbre conclusion : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. » [6]

En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous, puis se retrouve à attendre dans le petit salon-bibliothèque. Il attend la fin du petit concert en cours. C'est là, dans ce temps d'attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C'est dans ce temps d'attente, dans ce temps perdu par le retard que s'ébauche le livre et la vocation de l'écrivain qu'il croyait ne plus être. Dans ce passage, le livre s'enroule et trace de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray. Le retard a favorisé l'affranchissement de l'ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir qui s'in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l'annonce d'un livre à écrire, ou, selon Roland Barthes, « le récit n'a plus qu'à finir – le livre n'a plus qu'à commencer. » [7]. Le retard est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté par l'instauration d'un contretemps. Un dessaisissement de l'instant comme trace philosophique d'un passage à la complexité.

Retard et Baudelaire

Michel Deguy nous pousse à revenir sur la temporalité baudelairienne. Dans sa Pietà Baudelaire, il donne cette piste de lecture : « La réflexion que je présente obéit à deux mouvements : l'anachronique qui nous fait relire Baudelaire comme si nous étions ses contemporains, et le catachronique, qui l'entraîne et le traîne jusqu'à nous et pour nous, comme s'il était encore notre contemporain, ajustant ses théorèmes à nos anxiétés » [8]

C'est avec Proust que Michel Deguy pose la question poétique du retard avec la perception comme expérience poétique du retard, une « déprise ou méprise dans la prise (qui) change le vu en visible » [9], puis de rappeler que « Marcel est toujours en retard, en toutes circonstances, comme si le retard était constitutif de la circonstance » [10]. Baudelaire n'est pas si loin, à condition de se souvenir que dans la bibliothèque du retardataire du Temps retrouvé, les figures tutélaires qui ressurgissent sont Chateaubriand, Nerval et Baudelaire [11]. Le premier point de jonction est dans l'œuvre. Il pourrait également se prolonger avec Walter Benjamin. Baudelaire s'invente également dans l'esprit du retard. Il faut convoquer un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L'Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle d'abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs. En 1857, les deux écrivains affrontent la justice pour leurs écrits. Deux procès retentissants, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial. En février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…

Il n'est donc pas interdit de penser que Baudelaire, évoquant le roman de Flaubert, parle également de lui au creux de l'analyse : « En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [12]

Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire comme sens de la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute : « mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [13] On reconnaît la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression, celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848 [14].

Walter Benjamin dont les liens avec Baudelaire ne sont plus à rappeler, invente une démarche qui contrarie les téléologies progressistes de la modernité. Il offre une analyse qui repose sur une distance impliquée. Il évoquait dans Chronique berlinoise l'idée d'une marche avec un « demi-pas de retard ». Cette marche participe du mouvement critique induit par Walter Benjamin comme renversement de la continuité historique, et même action révolutionnaire avec ce Fragment 113 de 1921 : « vaincre le capitalisme par la marche à pied ». Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication [15]. Il s'agit avec Walter Benjamin d'entretenir un retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent). On sait depuis Différence et identité [16] de Martin Rueff que l'analyse de Michel Deguy peut s'articuler au paradigme benjaminien.

Dans l'économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard. Cette ponctualité, l'horlogisme de l'usine, est celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, dans cette stratégie de l'efficacité. Pour Benjamin, l'expérience baudelairienne est celle du choc contre le mécanisme : « Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule correspond une expérience inédite : celle de l'ouvrier devant la machine. Le réflexe mécanisé de l'homme livré au monde moderne se traduit chez Baudelaire dans l'attitude du joueur. Pour l'homme qui s'est adonné au jeu, l'expérience du choc se présente en ce qu'elle a de plus essentiel, c'est-à-dire comme une façon d'éprouver le temps. » [17] L'art serait le lieu où s'exprime et s'expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore en frayant. Cette contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique : « Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [18]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. Le balancement, la non-coïncidence renvoient au double mouvement de l'anachronique et du catachronique, ouvert par Deguy. Dans La Pièta Baudelaire le catachronique est « contresens d'un regard progressiste » et mesure de distance [19]. C'est cet écart qui fait de Baudelaire notre contemporain en poésie. C'est une contrariété palinodique, un désajustement, un contretemps du présent, une résistance au présentisme pointé par Hartog ou au non-poète de la non-poésie décrit par Martin Rueff [20]. Le présent s'oppose au présentisme décrit par François Hartog « comme [un] renfermement sur le seul présent et [un] point de vue du présent sur lui-même » [21]. Entendu comme temps de l'aplatissement médiatique et de la consommation événementielle, le présentisme est chez Hatog la description d'un « régime d'historicité » c'est-à-dire pour Jean-François Hammel, un modèle d'intellection du temps d'une société, un « mode d'être au temps propre à une société [qui] rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l'histoire » [22]. La méthode est celle de mesurer l'écart induit par la poésie de Michel Deguy, lecteur du retardataire Baudelaire, manière de contrarier les lectures téléologiques (sartriennes par exemple) et de reconfigurer la pensée poétique dans le poème même. Pour cela, Michel Deguy passe par l'analytique kantienne. Il soulève d'abord la piste du « kantisme de Baudelaire » [23] pour activer une lecture du contemporain depuis Baudelaire : « J'y insiste puisque la mesure de l'écart entre « pour nous » et « pour Baudelaire » est une des finalités de ces pages. » [24]. Plus loin, dans La Pietà Baudelaire, Michel Deguy interroge le poème « L'Elévation » avançant que « l'intuition est symbolisante » [25]. Cela enclenche une discussion avec le schématisme kantien et la place de la sensation. Deguy conclut que la sensation chez Baudelaire est principe critique de séparation, manière d'envisager une modernité du contretemps qui ne repose pas sur une idéologie progressiste. Il rejoint les analyses de Françoise Proust qui déplie les enjeux d'une pensée du contretemps. Si elle éclaire la spécificité temporelle de la modernité, elle accompagne la politique du contretemps derridien [26]. Françoise Proust s'appuie sur les trois synthèses kantiennes pour caractériser un présent moderne qui, faisant l'expérience de l'extrême, se coupe de l'unification kantienne. Elle rappelle les synthèses kantiennes : la synthèse de l'appréhension dans l'intuition comme articulation par la conscience d'unités dans le temps (le rapprochement fonde l'appréhension, c'est-à-dire la compréhension) ; la synthèse de la reproduction dans l'imagination comme rassemblement par la conscience des représentations antérieures quand de nouvelles représentations se présentent (rassemblement du divers) ; la synthèse de la recognition dans le concept comme saisie consciente par la conscience d'être sujet et auteur de la synthèse. L'unification de l'informe, la maîtrise, passent par une compréhension (côté de la sensibilité), une remémoration (côté de l'objet) et une reconnaissance (côté de l'entendement). Ce sont les conditions de possibilité d'une expérience et d'une synthèse par la conscience [27]. Or la modernité est l'expérience de la dislocation de l'unité de l'expérience. Elle devient expérience de la dislocation, et d'une déconstruction du présent. Ce dernier devenant expérience du coup, du choc ne peut plus être saisi de manière synthétique. Cette expérience ne se comprend que dans l'après-coup, révélant l'entrelacement temporel et fantomatique du présent. L'événement présent qui est coup ne se révèle que dans la trace qu'il laisse, trace qui ne certifie plus aucun sens. Elle n'est qu'un « avoir-eu-lieu », l'inscription d'une donnée dans un temps et un lieu, seulement révélée dans une lecture et interprétation rétrospective, parce qu'un autre événement vient prendre place, et recouvrir ce qui a eu lieu. Si les temporalités se confondent, c'est pour confondre la trace, révéler dans l'après-coup, identifier dans le contretemps ce « reste de l'événement » qui fait retour. Le contretemps rejoint l'analyse cataphorique [28] de Michel Deguy et situe sur la crête paradoxale du retardataire précurseur.

Michel Deguy, lyrique du retard

Si l'on envisage le retard comme un déplacement produisant du sens comme trouble, où situer la poésie, le poème ? Comment tracer les lignes poétiques du retard ? Un fil possible d'analyse est la question lyrique. « A une passante » de Baudelaire, extrait des Tableaux parisiens trace une voie : poème baudelairien échappant à toute place, celle du sujet, celle du lyrisme littéralement écrasé dès l'incipit, celle de la structure phrastique et de la ponctuation qui procèdent comme autant de trouées, d'ouvertures sur l'abîme du poétique même. Le poème dé-place en mettant le lyrique en contretemps (circonvolution nominale et temporelle, brisure de la suspension… et souvenons-nous : « Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être ! »).

L'œuvre de Michel Deguy implique le langage poétique comme structure de déplacement, comme pensée poétique du lyrique, et plus généralement comme raison poétique. La poésie deguyien est déplacement d'attente car le langage poétique est ce déplacement, mais un déplacement-retard qui ne rend pas la langue autre, mais la configure autrement [29]. Il s'agit de disposer de la langue et de disposer la langue dans une autre configuration spatio-temporelle, la production d'un retard de la langue qui ne serait pas acte de séparation (avec la langue ordinaire par exemple). C'est un espacement qui ne tourne pas le dos mais qui intensifie son expérience par le trouble paradoxal d'une extension, d'une résonnance : « Le parfum n'est pas dans le poème « odeur/sensation » – même si mon corps sent « d'abord » le parfum ; l'expérience dite poétique consiste en cette transformation, cette symbolisation dans le langage ; il est là comme figurant du sans-bord, un nuage, ce merveilleux nuage, qui est un mode de l'expansion. » [30]. C'est une logique d'espacement comme figure du retard que l'on peut explorer dans quelques pistes de lectures.

« Aide mémoire » qui clôt le recueil Gisant forme une sorte de petit traité poétique vif qui concentre une logique du déplacement (du tropologique et du philosophique). La poétique est celle de la variation et de l'écart, une sorte d'improvisation sur thème [31]. Deguy procède par circonvolutions, condensations, brisures et suspensions : les vers liminaires (formant un tissu citationnel) sont lancés en accroche :

« Ce qui a lieu d'être

Ne va pas sans dire

Ce qu'on ne peut pas dire…

Il faut l'écrire

La partie donne sur le tout

Qui donne la partie » [32]

Cet ensemble de fragments qui semblent flotter comme une constellation de sens offerte à la lecture et à la pensée forment un premier contretemps, une première déprise de certitude. Il poursuit par une série de variations, de circonvolutions sur le « comme » qui est au cœur de la raison poétique de Deguy. Elle traverse tout le texte comme une reprise disséminée. Le texte, composé de six ensembles varie les formes d'écriture mais ne cesse de jeter des ponts entre eux, soulignant la construction sous l'apparente absence de cohérence d'ensemble. L'idée est inscrite dans le poème même. Le projet est énoncé : « Poésie interdit l'identification ». Cela se vérifie par le jeu des variations :

« Commun ? Comme-un

C'est tout comme

Faire comme si

C'était comme-un » [33]

Le tercet qui ouvre le cinquième ensemble déploie la poétique du paradoxe. Et toujours en ligne de compagnonnage (un commun), Baudelaire pour tracer les abîmes :

« « Changer le monde » ? Non !

Oui : en lui-même disait Baudelaire

C'est dire en sa figure par le comme » [34]

Baudelaire est déplacé. Il est voix mais voix d'écriture, voix prise dans l'écriture même. Il est devenu figure. En propre. Il est le chemin qui retourne la négation en paradoxe et ouvre la voie du comme, mise en valeur par l'italique, celui qui inachève Les Fleurs du mal. C'est la leçon du nouveau du « Voyage » qui rend impossible toute certitude et fait entrer la poésie comme la modernité dans sa dimension aporétique. Le comme d'« Aide-mémoire » entre dans cette résonnance ainsi que la généralisation de la parataxe du poème instaure un contretemps du sens.

Plus généralement, le sens comme retard poétique dans la lyrique est celle du lyrique sans le lyrisme comme prolongement d'une voie initiée par Baudelaire et inscrite dans l'analyse du « lyrisme sans illusion » de Martin Rueff dans Différence et identité : « D'autre part, le détachement correspond à une opération de négation, à un mouvement de recul : « ce fut le geste d'écarter » (Ouï Dire, p. 69). Comme le lyrisme de Baudelaire, le lyrisme de Deguy est sans illusion – Benjamin disait : « dissipateur d'illusion » » [35]

On pourrait envisager quelques exemple à commencer par N'était le cœur – la lecture et l'analyse des titres chez Deguy est une bonne vigie de la poétique retardataire. Dans « Le soleil à Tanger », Michel Deguy s'amuse encore du « je » par un jeu de reprise, d'extension critique par la parenthèse et par une mise en désordre de l'énonciation : « Dans la nuit et le demi-sommeil pensif, je (pour sténographier du pronom la pensée rêveuse et phraseuse, le voyage psychique nocturne, désamarré, cosmique, que Dostoïevski appelle « ridicule »), je, donc pensai au soleil. » [36] C'est le « je » qui pense quelque chose que la phrase qui met à distance l'émergence même d'une pensée du « je ». Petit exercice de dérision, certes, mais distance toujours recommencée et rôle décisif de la parenthèse.

Le poème « Cardiogramme » extrait de Gisant (1985). Dans ce poème le sujet a tous les attributs du lyrisme habituel mais très vite apparaît une tension par la temporalité du manque et une structuration du paradoxe constituant une évocation amoureuse placée sous le signe d'Apollinaire. Les principes d'élisions et de suspension contraignent la question même de l'amour à nom du poème même. Le lyrique est mis en tension par une absence de lyrisme. C'est le geste d'écarter de Deguy. Il est initié radicalement par le titre qui place désormais le cœur et ses mouvements, et donc la poésie, sous une lecture médicale et technologique, manière de neutraliser la tentation poétique des sentiments. Le cardiogramme est le relevé littéral des mouvements du cœur. Ce titre neutralise la tentation lyrique (son héritage et ses sédiments chez Apollinaire) et permet de doublement cerner le « prisonnier furieux » dans la raison poétique du comme, le vers 8 du poème étant « un cœur comme un prisonnier furieux comme un cœur », le vers s'infinissant dans l'enjambement qui vient rompre et dénoncer la structure lyrique : « chassera du lyrique le remord de soi ! » [37]. Le retard serait alors une pharmacopée poétique pour penser l'abîme du temps.

Pour finir ce rappel : l'incipit de « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », poème de 1993, forme de boucle qui reprendrait le dialogue entre Baudelaire et Benjamin via Michel Deguy, et surtout un le dialogue de l'œuvre de Michel Deguy jamais interrompu avec Baudelaire, donc :

« Dans une pietà, il y a aussi une chiffonnière » [38]

[1] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985, pp. 30-31.

[2] Platon, Gorgias, traduction de Monique Canto, Paris, GF-Flammarion, 1987, p. 121.

[3] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 165.

[4] Ibid., p. 171.

[5] Ibid., p. 173

[6] Ibid., p. 202.

[7] Roland Barthes, « une idée de recherche » dans Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[8] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Paris, Belin, 2013, p. 22.

[9] Ibid., p. 43.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 226.

[12] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[13] Ibid., p. 444.

[14] La modernité baudelairienne repose sur l'idée de retard, un retard générationnel, un retard social et politique qu'il transforme en « trop tard », celui de 1848 dit Dolf Oehler, Le spleen contre l'oubli, juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, traduit de l'allemand par Guy Petitdemange, avec le concours de Sabine Cornille, Paris, Payot, 1996, p. 286. Le trop tard serait une discussion dialectique du retard à prolonger.

[15] La Chronique berlinoise et le Fragment 113 sont cités par Florent Perrier dans « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XI-XII. On peut prolonger par cet extrait pp. XII-XIII de la préface de Florent Perrier ppour caractériser cette marche insolite où il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas ».

[16] Martin Rueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel, Paris, Hermann, 2009.

[17] Walter Benjamin, « A propos de quelques motifs baudelairiens » dans Ecrits français, Paris, Gallimard, 1997, p. 245. D'une manière plus générale, le texte « Sur quelques thèmes baudelairiens » de Benjamin met en relation constante Baudelaire à Proust.

[18] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[19] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[20] Martin Rueff, « La non-poésie des non-poètes », Libération, 19 mai 2013.

[21] François Hartog, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 210-211.

[22] Jean-François Hammel, Revenances de l'histoire, Paris, Les éditions de minuit, 2006, p. 27.

[23] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 41.

[24] Ibidem.

[25] Ibid., p. 59.

[26] Cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[27] Voir Françoise Proust, La doublure du temps, Paris, Le Perroquet, mai 1993, pages 6 à 8 et Françoise Proust, L'histoire à contretemps, Paris, Cerf, 1994, pages 15 à 16.

[28] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 63.

[29] Voir à se sujet dans Pietà Baudelaire la lecture et la discussion de Benveniste, p. 97 et suivantes.

[30] Michel Deguy, La Pietà Baudelaire, Op. Cit., p. 94. Voir également pp. 91-94.

[31] Il est proche en cela d'une esthétique jazzistique du Be bop de mise en retard de la note.

[32] Michel Deguy « Aide-mémoire », Gisant, dans Comme si, comme ça, Paris, Poésie-Gallimard, 2012, p. 105.

[33] Ibid., p. 106.

[34] Ibid., p. 107.

[35] Martin Rueff, Différence et Identité, Op. Cit., p. 259.

[36] Michel Deguy, N'était le cœur, Paris, Galilée, 2011, p. 24.

[37] Michel Deguy, « Cardiogramme », Gisant, dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 17.

[38] Michel Deguy, « Sortant de Saint-Pierre de Rome, j'écris », dans Comme si Comme ça, Op. Cit., p. 152.

Atelier d'écriture Louvre 2012-2013

Sébastien Rongier — 2012-12-22T14:40:34Z

Atelier Louvre 2012-2013

Très content de me retrouver en cette fin d'année 2012 dans l'atelier 4 du Louvre à l'invitation renouvelée de Patrick Souchon (Académie de Versailles) et de Virginie Frenay / Marie-Liesse Sorman (Maison des Ecrivains).

Après une rapide présentation de mon travail (essais, littérature et vie numérique), je lance dans la présentation du projet. J'ai essayé d'être le plus carré possible pour cette tentative…

1/ AU DEPART

Le point de départ de cette proposition d'atelier est lié à l'expérience de l'an passé au Louvre. Le point d'origine, c'est ce même atelier. L'an passé, j'ai proposé une « tentative d'épuisement d'un tableau parisien ». Pendant trois séances sur quatre, nous sommes allés devant un tableau de Poussin. Et chaque fois nous prenions des escaliers et des escalators pour monter au deuxième étage. Le trajet était long et beau, nous permettait de saisir les autres salles, l'architecture secrète du lieu, et de croiser d'autres œuvres… comme si tout cela n'existait finalement pas. Il fallait, à la manières des petites énergies duchampiennes perdues, activer là, précisément là, un espace d'écriture… activer et intensifier les énergies perdues.

Marcel Duchamp

« Transformateur destiné à utiliser les petites énergies gaspillées comme :

l'excès de pression sur un bâton électrique.

l'exhalaison de tabac.

la poussée des cheveux, des poils et des ongles.

la chute de l'urine et des excréments.

le mouvement de peur, d'étonnement, d'ennui, de colère.

le rire.

la chute des larmes.

les gestes démonstratifs des mains, des pieds, des tics.

les regards durs.

l'étirement, le baillement, l'éternuement.

le crachement ordinaire et de sang.

les vomissements.

l'éjaculation.

les cheveux rébarbatifs, l'épi.

le bruit du mouchage, le ronflement.

l'évanouissement.

le sifflage, le chant.

les soupirs, etc… » [1]

2/ MARCHER LA RENCONTRE

Qu'est-ce que faire mouvement dans le Louvre ?

En fait, c'est une question compliquée… en général, on vient au Louvre pour voir quelque chose (des tableaux, des statues, des expositions, etc.).

Mais que fait-on de tout ce temps, de toute cette énergie, de tous ces mouvements qui nous conduisent vers une œuvre, une émotion, une rencontre ?

En général, on en fait rien. On l'oblitère. On passe souvent plus de temps à aller vers l'œuvre qu'à rester devant elle (une étude il y a quelques années montrait que le temps moyen devant un tableau était de 12 secondes).

D'où ma proposition :

Ce temps perdu, c'est un temps pour la littérature, un temps pour l'écriture.

Le travail que l'on ferait serait une manière d'intensifier la rencontre possible avec l'œuvre et de se réapproprier le temps dans l'espace du musée.

Une idée générale :

Il s'agit donc de réarticuler la marche et le sens de la visite : à la fois la direction et la signification. Il y a certes un point d'arrivée qui est un but (possible) mais le trajet n'est pas indifférent. D'où l'idée de l'appropriation… se réapproprier l'espace et le mouvement par l'écriture. On rendrait au mouvement une part d'autonomie, on le transformerait en processus.

Toute la question est de donner forme à la marche : le Louvre n'est pas ici prétexte à déambulation, mais l'enjeu même de l'appropriation… il faudra tracer le parcours. Donc pas de nomadisme à proprement parler mais une tentative d'intensification du déplacement par l'écriture… l'idée étant celle d'une interrogation entre mouvement et rencontre de l'œuvre.

1/ déplacement : mouvement, marche et destination possible

2/ se déplacer : déplacer

3/ déplacement comme notion de production d'un écart : passer de la marche comme mécanique à la marche comme conscience esthétique (performer le mouvement) et intensifier la rencontre.

L'idée serait d'inventer le temps de la marche et la conscience du trajet comme contretemps de la visite c'est-à-dire temps du temps (temps donné au temps) et temps de l'écriture.

Godard dans Bande à part invente un dispositif de visite sur le mode de l'impulsion, de la vitesse :

1/ une volonté de subvertir l'espace artistique et institutionnel

2/ un geste de cinéma : vitesse et course-poursuite + clin d'œil au cinéma muet

Godard serait ici un modèle et un contre-modèle. Je le discuterais volontiers avec Benjamin.

J'aime beaucoup cette phrase à la fois intense et fragile de Walter Benjamin : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Fragment, 113, (1921)… bon on ne vaincra ni le capitalisme ni le Louvre mais l'idée serait d'entretenir une lenteur, une distance et une conscience au travail.

Inventer donc une position de flâneur c'est-à-dire une écriture des signes et devenir selon l'expression de Perec un « usager de l'espace », un usager en écriture.

Quelques pistes théoriques :

Je me contenterai de seulement vous donner les grandes lignes de ce qui a nourrit ma réflexion. J'aurais pu partir dans des développements complexes mais ce n'est finalement pas le lieu ou le moment. En revanche, vous donner ces pistes me semble important si vous vouliez prolonger les choses de votre côté.

Pour moi, il y a un double point de départ de références auxquelles j'ai immédiatement pensé lorsque l'on prenait les marches et les escalators du Louvre, c'est d'une part Fernand Deligny et lignes d'errance (ma découverte de Deligny) ; et d'autre part la théorie et la pratique situationniste de la dérive et de la psychogéographie.

S'ajoute immédiatement ensuite les lectures de Baudelaire et de Benjamin autour du flâneur et de la théorie de la marche benjaminienne (quelques liens : Jean-Michel Palmier, mes Variations sur Walter Benjamin en cours, un texte sur le fragmentaire)

Viennent ensuite les lectures d'architectes développant une lecture du paysage et de l'espace par l'idée du palimpseste. Je pense essentiellement à André Corboz, et son article de 1983 « Le territoire comme palimpseste ». (voir l'annexe finale).

Je pense enfin au livre de Thierry Davila, Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle, livre essentiellement consacré à l'art contemporain et à certaines performances autour de la marche. Mais il situe clairement ces pratiques sur l'horizon de théories modernes.

Quelques pistes littéraires :

Il y a dans la littérature et dans la pensée philosophique une écriture du la marche : de Socrate à Rousseau, de Kant à Baudelaire, la marche est une question importante, déterminante.

La liste est longue, il faut ajouter Nietzsche à l'affaire, ainsi que les romantiques (entre exil et voyage, invention du tourisme et du paysage, écriture de la notation) ; il faut penser au surréalistes, à Proust, à Rober Walser, aux photographes (mais je pense en particulier à Atget) … et quelques auteurs sur lesquels je vais m'appuyer.

Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire

Proust, Les Temps retrouvé

Modiano, tout mais j'ai sélectionné Accident nocturne

Aragon, Les Paysan de Paris

Jean Rolin, La Clôture,

Philippe Vasset, Un Livre blanc

Sereine Berlottier, Nu précipité dans le vide

François Bon, Paysage fer

Baudelaire

Jean-Christophe Bailly, Description d'Olonne

Christophe Tarkos

Danielle Collobert

… et autres

ainsi que la question du retard, de la marche et du retard/lenteur comme production de sens et de sens critique avec Socrate, Baudelaire/Flaubert, Proust et Duchamp.

3/ ECRITURE

En janvier nous aurons donc trois séances et une journée de restitution. Je vous propose donc trois dispositifs, trois expériences, menant et nourrissant dans l'écriture à l'élaboration d'un Pecha Kucha

A. Le mercredi 9 janvier 2013 : dérive dans le Louvre à partir d'une coordonnée de départ

B. Le mercredi 16 janvier 2013 : dérive dans le Louvre à partir d'une coordonnée d'arrivée : l'escalier menant à « La Victoire de Samothrace » (et phrases de Cézanne sur cette Victoire... merci à Agnès C. pour la suite suggérée)

C. Le mercredi 23 janvier 2013 : Rendre visite à quelques œuvres où il serait question de marche et/ou de cartes

D. Le mercredi 30 janvier 2013 : Pecha Kucha

L'idée des deux premières séances (mercredi 9 et mercredi 16) est de travailler par notation et de travailler équipé. Tous les outils sont bons à prendre : appareil photo, enregistreurs audio ou vidéo, carnets, etc.

Inventer les coordonnées de la visite : écrire l'espace : quel langage pour le déplacement ?

Questionner l'orientation et aller peut-être vers une désorientation. Partir d'une coordonnée et dériver c'est-à-dire construire le hasard d'une rencontre (avec l'œuvre…).

Faire du mouvement dans le Louvre une expérience singulière et un temps de conscience de la rencontre.

Inventer le lieu, c'est à la fois le découvrir et l'imaginer, et la marche devient un espace-temps de la réception… la marche est aussi question d'écoute.

Etre attentif à ses gestes, ses mouvements, son corps, ceux des autres, les bruits, les sons, les couleurs, le rapport intérieur / extérieur via fenêtre, sons, etc. et créer le cheminement en faisant le chemin. Pensez donc à la découverte par tous les sens, au corps comme mesure, au temps de la traversée.

Eventuellement fictionner un fil d'Ariane et faire corps avec le mouvement en se déplaçant.

Les photographies sont aussi des points d'appui pour faire trace, ou pour produire un écart, ouvrir une brèche. Les tableaux ou les œuvres croisées sont autant de points de rencontres possibles.

Quel localisation ? Quelle géolocalisation ? Quel psycholocalisation ? Bref quelle bascule et passage dans l'écriture entre une géographie physique et une cartographie psychique ?

Travailler par notations, traces du réel ; traces du hasard, faire émerger la carte mentale d'un territoire traversé, visité… inventer peut-être une géomantique de la déambulation.

4/ PECHA KUCHA

Expression japonaise signifiant « le bruit de la conversation » ;

A l'origine, le pecha kucha est un dispositif de présentation professionnel dans le monde du design ou de l'architecture.

Les soirées Pecha Kucha sont conçues comme un format de présentation qui permet, sur une base régulière, à plusieurs designers de présenter leur travail en public. Le Pecha Kucha repose sur une règle formelle simple : chaque intervenant présente 20 images, chacune projetée pendant 20 secondes, soit 6 minutes 40 secondes de présentation. Chaque présentation permet d'explorer un ou plusieurs projets à travers son processus de création.

L'idée est de reprendre le dispositif et d'en faire un espace de création, un travail qui au final viendrait comme le point de rencontre de ces séances, mettant en avant les relations de la déambulation, dérive vers l'œuvre, espace déployant les sensations, les pensées les rencontres visuelles, humaines, sonores, travailler la matière du mouvement par ce dispositif qui mêle l'écriture (dite oralement) sur une image… petite intervention donc pour terminer ce cycle. Ce dispositif me semble également avoir un intérêt pédagogique important. Il y a là, me semble-t-il quelque chose à faire avec des élèves.

Il faudrait que vous écriviez sur une feuille

— un chiffre entre 1 et 5 (coordonnée plan général)

— une majuscule entre A et B (coordonnée plan général)

— une minuscule entre a, b, c, d (coordonnée des étages : a = 2ème étage ; b = 1er étage ; c = rez-de-chaussée ; d = entresol ou - 1)

Les coordonnées seront celles de mon découpage du Louvre, des tranches de Louvre à partir de son plan (distribué à chacun).

A l'issu de cette présentation, j'ai procédé à quelques lectures :

— Evocation des promenades de Rousseau, notamment la 5ème Rêverie avant l'accident
— Lecture d'extraits d'Accident nocturne de Modiano car, outre l'importance de la toponymie chez lui, ce texte propose des déclinaisons de la marche : marche par la seule lecture d'un plan de Paris, marche nocturne dans les rues, marche hallucinée en suivant un chien et brouillage spatio-temporel
— Evocation proustienne du Temps retrouvé
— Lecture du début de Nu précipité dans le vide de Sereine Berlottier : suivre un personnage et interrogation sur les condition de cette écriture et de la saisie de cette forme en marche comme personnage
— Evocation de l'essentiel, pour moi, Description d'Olonne de Jean-Christophe Bailly : la ville littéraire, la découverte imaginaire et la question de la carte (distribution ultérieur d'un cup up du texte)… et évocation du Livre blanc Vasset

— Evocation rapide d'Aragon et de son Paysan de Paris + les lectures du flâneur via Baudelaire/Benjamin

L'idée étant de travailler sur la notation et d'articuler un ensemble qui aboutisse à un Pecha Kucha de marche au Louvre, évocation de l'écriture par notation du Journal de Kafka… occasion ensuite d'un premier exercice (je le fais assez régulier en ouverture, idée soufflée par François Bon) : une écriture des 7 jours précédents de la semaine par fragments courts (3/5 lignes) de micro-événements du quotidien. Ensuite, lecture en rafale, manière d'entendre des voix, des univers et de souligner des diversités de formes et de manières de se saisir d'un exercice.

Deuxième lecture : l'écriture par notation de Danielle Collobert : lecture d'extraits dans le deuxième tome de ses Œuvres chez P.O.L, notamment les extraits de journaux de voyages, et autres textes courts, dont un fait une référence explicite au Journal de Kafka… renforçant un sentiment de cohérence.

L'enjeu est ici de développer le goût pour ce travail de la forme brève et de la notation… ouvrant un exercice final préparant la rentrée. Je leur ai demandé avant de quitter le Louvre de rester 10 minutes dans le grand hall d'entrée sous la pyramide de verre et de s'immerger dans l'ambiance de l'espace, de faire un travail de notation qui restituerait cet espace autant que les impressions et sensations du lieu (double travail de perception de soi dans le lieu et du lieu sur soi).

Attendons donc la rentrée…

En cadeau, un extrait de André Corboz, « Le territoire comme palimpseste » 1983

« Une prise en compte si attentive des traces et des mutations ne signifie à leur égard aucune attitude fétichiste. Il n'est pas question de les entourer d'une mur pour leur conférer une dignité hors de propos, mais seulement de les utiliser comme des éléments, des points d'appui, des accents, des stimulants de notre propre planification. Un « lieu » n'est pas une donnée, mais le résultat d'une condensation. Dans les contrées où l'homme s'est installé depuis des générations, a fortiori depuis des millénaires, tous les accidents du territoire se mettent à signifier. Les comprendre, c'est se donner la chance d'une intervention plus intelligente.

Mais le concept archéologique de stratification ne fournit pas encore la métaphore la plus appropriée pour décrire ce phénomène d'accumulation. La plupart des couches sont à la fois très minces et largement lacunaires. Surtout on ne fait pas qu'ajouter : on efface. Certaines strates ont même été supprimées volontairement. Après la damnatio memoriae de Néron, la centuriation romaine d'Orange a été si bien effacée au profit d'une autre, orientée différemment, qu'il n'en est rien resté. D'autres nappes de vestiges ont été oblitérées par l'usage. Il se peut que seuls les aménagements mes plus récents subsistent.

Le territoire, tout surchargé qu'il est traces et de lectures passées en force, ressemble plutôt à un palimpseste. Pour mettre en place de nouveaux équipements, pour exploiter plus rationnellement certaines terres, ils souvent indispensable d'en modifier la substance de façon irréversible. Mais le territoire n'est pas un emballage perdu ni un produit de consommation qui se remplace. Chacun est unique, d'où la nécessité de « recycler », de gratter une fois encore (mais si possible avec le plus grand soin) le vieux texte que les hommes ont inscrit sur l'irremplaçable matériau des sols, afin d'en déposer un nouveau, qui réponde aux nécessités d'aujourd'hui avant d'être abrogé à son tour. Certaines régions, traitées trop brutalement et de façon impropre, présentent aussi des trous, comme un parchemin trop raturé : dans le langage du territoire, ces trous se nomment des déserts.

(…)

Carte ou regard direct sur le « paysage », médiation jaculatoire ou analyse de vue d'une intervention, le rapport à l'objet-sujet restera cependant toujours partiel et intermittent, c'est-à-dire ouvert. Le territoire s'étire là-bas, différant toujours de ce que j'en sais, en perçoit, en veux. Sa double manifestation de milieu marqué par l'homme et de lieu d'une relation psychique privilégiée laisse supposer que la Nature, en Occident toujours tenue pour une force extérieure et indépendante, devrait plutôt se définir comme le champ de notre imagination. Cela ne signifie pas qu'elle est enfin domestiquée, mais plus simplement que, dans chaque civilisation, la nature, c'est ce que culture désigne comme telle. Il va de soi que cette définition s'applique aussi à la nature humaine. » p. 228-229

[1] Marcel Duchamp, in Anthologie de l'humour noir, Paris, Sagittaire, 1940, p.225.{}

Notes sur le retard. Socrate et deux Marcel (Proust et Duchamp)

Sébastien Rongier — 2012-12-20T15:39:09Z

C'était en 2007, à l'invitation de Marc Jimenez et Jean-Noël Bret, un colloque à l'Alcazar de Marseille autour de la question « L'art et la pensée ». J'avais proposé de réfléchir sur la question du retard comme enjeu esthétique et critique. Le colloque a été publié en 2009 aux éditions Klincksieck, sous le titre Penser l'art. Histoire de l'art et esthétique.

Voici ma contribution.

Notes sur le retard
Socrate et deux Marcel (Proust et Duchamp)

Oh dear ! Oh dear ! I shall be too late ! ».

(Oh, là là ! Oh, là, là. Je vais être en retard.)

Lewis Carroll, Alice aux pays des Merveilles.
Paroles prophétiques d'un lapin, un lapin blanc passant devant une jeune fille.

Le moment est fixé, le rendez-vous pris. On a tout organisé, tout préparé. On regarde sa montre, l'heure, l'indication. C'est maintenant !

Passé le maintenant du rendez-vous, autre chose, un autre temps, celui du retard. Le retard commence quand le maintenant n'est plus de mise, lorsque le prévu verse dans l'imprévu.

Il aurait dû être là… ce là est celui de l'indication horaire et/ou spatiale. Mais il est en retard. Dès lors tout peut arriver, ou ne pas arriver.

Les personnes arrivent en retard, le courrier arrive en retard, les trains arrivent en retard… et on ne se souvient que de ceux-là. L'œuvre d'art ou la pensée peuvent-ils arriver en retard ? Non pas « trop tard », mais seulement en retard. En somme, peut-il y avoir du retard qui accomplisse l'œuvre ?

Cette vétille temporelle peut-elle être un enjeu pour l'art, pour penser l'art, certaines de ces formes, certains de ces enjeux ? Quel pourrait être l'effet retard de l'art et de la pensée, au sens quasi médical de l'effet retard ? Quelle serait donc la pharmacie stratégique du retard pour l'art ?

Les pas de coté de Socrate

Il faut ouvrir l'approche par une lecture du Gorgias et s'attacher au personnage de Socrate. Le texte de Platon s'ouvre sur un retard, commence par un retard. Il y a une fête de sophistes chez Calliclès. Ce dernier reçoit amis et personnalités. Tout le gotha grec et intellectuel est là pour écouter le discours de Gorgias, l'invité de marque. Mais Socrate est en retard. Il rate le discours. Il arrive après l'événement. On pourrait se contenter de dire que Socrate est un grossier personnage, qu'il manque décidément de savoir-vivre et qu'il mériterait de faire un stage de bonnes manières chez la baronne de Rothschild de l'époque. Mais la question est plus complexe. Ce retard n'est pas une faute de goût, c'est un enjeu de pensée, une position philosophique. Socrate rate la démonstration de Gorgias à dessein. Il est en retard du barnum sophistique. Ce retard devient la dénonciation même d'une stratégie rhétorique, la mise en déroute des certitudes assénées par Gorgias. Socrate ne veut pas se plier aux règles du discours. Il veut dialoguer. Il veut construire un chemin dialectique dans et avec la parole. Dès lors, le retard devient méthodologique et philosophique [1].

Le début du Gorgias, son ouverture par le retard, est un enjeu de pensée, un enjeu philosophique et critique. Le retard socratique prend position pour un espace de dialogue et d'échange contre une place qui l'enfermerait dans la passivité : il veut autre chose que la démonstration. Le retard est alors une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Si Socrate est en retard, c'est parce qu'il veut s'adresser à, parler, échanger et non discourir ou entendre le discours. Il veut être-avec dans l'échange. Et paradoxalement, cela n'est d'abord possible que par l'instauration d'un contretemps. Etre-avec, c'est d'abord organiser une absence, ou plus exactement une présence différée : un pas de côté dans la bienséance pour envisager l'échange. Cet être-ensemble du dialogue socratique commencerait par une soustraction, un ébranlement. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est alors la trace philosophique d'un passage à la complexité. Le retard socratique instaure un risque philosophique, celui de l'éloignement. Socrate déplace le centre de gravité de la pensée : l'exposé de Gorgias est sans intérêt. Le retard instaure un décalage, un déplacement. Il installe un trouble dans la mécanique discursive et sociale. Face à la certitude assénée par la démonstration de Gorgias, Socrate renverse les normes et les modèles. Son absence en est la prémisse. Son arrivée en retard brouille la temporalité de la pensée par l'instauration d'un avenir inconnu. Par ce retard, Socrate induit un chemin philosophique, celui du trouble et du questionnement comme condition de la pensée contre les certitudes flatteuses.

De l'écrivain retardataire

Le retard devient inquiétude de la pensée et entorse aux programmes, aux programmations de toutes sortes. En plaçant la vivacité critique du retard sous le regard de la modernité, on peut déplier cette question sous différentes formes : enjeu artistique, esthétique et question de réception.

Charles Baudelaire et Walter Benjamin nous aident à entrer dans cette curieuse démarche. Et d'abord de rappeler un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L'Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs.

1857 : deux procès, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial : en février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du Mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Mal défendu, Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite les Fleurs du Mal. Quand on parle de retard… Part ailleurs, il n'est pas interdit de penser que Baudelaire parlant du roman de Flaubert parle également de lui au creux de son analyse.

« En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [2]

L'extrait est éclairant. Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire, autre manière de penser la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages. Il prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche : se frayer une nouvelle voie c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute :

« mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [3]

On reconnaît la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression (celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848). Dans l'économie générale du temps, celle qui installe une efficacité (mesure rationnelle, celle de la rentabilisation consistant à gagner du temps et accessoirement à rattraper un retard [4]), l'art semble être le lieu où s'exprime et s'expérimente une contre-mesure, une approche différée du temps. Elle fait saillir les disjonctions. Elle les explore, par frayage. Cette contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique :

« Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [5]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté, une tentative, un risque d'invention. C'est l'invention d'une distance ; mais une distance impliquée. C'est l'invention d'une démarche et d'un pas qui contrarient les marches forcées. Dans ses Chroniques berlinoises, Walter Benjamin évoque une marche avec un « demi-pas de retard ». Suivant la voie tracée par Baudelaire, cette marche participe du mouvement critique induit par Benjamin comme renversement de la continuité historique. Il s'agit même d'une action révolutionnaire : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » [6]. Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard, c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication.

Dans sa préface au Walter Benjamin de Jean-Michel Palmier, Florent Perrier évoque cette marche insolite. Il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas » [7].

Il est donc question d'entretenir un certain retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques, une autre manière de penser le paradoxe du présent.

Jacques Derrida propose une autre description de ce mouvement caractérisant le pas de retard (benjaminien). Evoquant Maurice Blanchot dans Parages, Derrida rappelle que « [l]a lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. » [8] La question est celle d'un autre déplacement, d'une lenteur dont l'autre nom serait le retard. Leur point commun : la complexité. Quelques paragraphes plus loin, Jacques Derrida évoque chez Blanchot cet « étrange « pas » d'éloignement » [9].

Ce pas, c'est le substantif qui caractérise la marche au demi-pas de retard, démarche étrange, presque claudicante, celle qui provoque le retard et la distance… cette démarche fragile à cause de qui on peut, par exemple, malencontreusement heurter des pavés disjoints. Mais ce pas, c'est aussi l'adverbe, la négation, le travail d'une absence, d'un absentement… une discontinuité du temps, du discours, ou du récit. Le retard devient suspension de la logique de l'autorité (ce que l'on retrouve chez Socrate, Baudelaire, Flaubert ou Benjamin… avec toutes les distinctions à concevoir). C'est une objection qui vient suspendre le sens, l'inquiéter.

Marcel Proust, juste un pas de retard

Marcel Proust a magistralement raconté cette aventure du retard. Le retard est un enjeu artistique déterminant du Temps retrouvé, pour ne prendre que cet exemple… et rechercher le temps perdu est peut-être une autre manière de questionner le retard.

Avant de revenir sur un épisode fameux du Temps retrouvé, il faut rappeler les liens entre Benjamin et Proust, ainsi que la place de Baudelaire pour Proust : Baudelaire est pour Proust un des trois patrons avec Chateaubriand et Nerval [10]. Et si la pensée de Benjamin est en constant dialogue avec les œuvres de Baudelaire et de Proust, c'est aussi parce qu'il est leur traducteur allemand [11].

L'œuvre de Proust repose sur un retard. La phrase elle-même s'élabore sur un jeu de retard, de retardement, un travail d'étirement et de variations à partir des volutes de subordonnées. Leo Spitzer parle des « éléments retardateurs » dans le style proustien pour désigner cette idée de morcellement et d'entrelacement syntaxique [12]. Plus généralement, le retard est un enjeu esthétique déterminant dans l'œuvre de Proust. Prenons un passage déterminant du Le Temps Retrouvé. Il précède l'entrée du narrateur dans la dernière matinée de la princesse de Guermantes.

Le narrateur est revenu à Paris. La guerre est finie. Il pense reprendre sa vie mondaine, comme autrefois. L'invitation à cette matinée est l'occasion d'une découverte importante. Le voici donc en chemin. Mais « comme je n'étais pas très désireux d'entendre tout le concert qui était donné chez les Guermantes, je fis arrêter la voiture, et j'allais m'apprêter à descendre pour quelques pas à pied quand je fus frappé par le spectacle d'une voiture qui était en train de s'arrêter aussi. » [13]

Cette mise en retard est l'occasion d'une première découverte, celle d'un Charlus vieilli, méconnaissable, survivant à lui-même. L'effet de ce retard est d'annoncer et d'anticiper l'expérience à venir et la révélation de la matinée Guermantes. De plus, Charlus est, dans l'économie générale du roman, un point d'ancrage pour découvrir et mesurer le déroulement du temps. Plus généralement, l'instant à venir est pensé et écrit comme une plongée dans le passé… de sorte que le retard devient une autre manière de frôler les bordures du temps.

Le trajet en voiture se prolonge. Quelques pages plus loin, toujours en chemin, le narrateur décide de s'arrêter de nouveau : « je descendis de nouveau de voiture un peu avant d'arriver chez la princesse de Guermantes… » [14]. Il poursuit cette entreprise de procrastination et entre donc à pied dans la cour des Guermantes. Ce retard prolongé est l'occasion d'une expérience décisive.

« En roulant les tristes pensées que je disais il y a un instant, j'étais entré dans la cour de l'hôtel de Guermantes et dans ma distraction je n'avais pas vu une voiture qui s'avançait : au cri du wattman je n'eus pas le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre les pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d'aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité qu'à diverses époques de ma vie m'avait donné la vue d'arbres que j'avais cru reconnaître dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des clochers de Martinville, la saveur d'une madeleine trempée dans une infusion, tant d'autres sensations dont j'ai parlé et que les dernières œuvres de Vinteuil m'avaient paru synthétiser » [15]

Ce faux-pas, ce demi-pas maladroit et en retard permet le surgissement du passé, les liaisons inconnues qui frayent une nouvelle voie. Elle a également pour effet de mettre en retard le récit, de retarder les événements. Mais s'il marche aussi mal, c'est aussi parce qu'il perçoit l'effritement de la géographie qui structure le roman. Les deux côtés se sont rejoints. La symétrie est défaite, disjointe. Le narrateur sera bientôt présenté à Mademoiselle de Saint-Loup, fille de Robert et de Gilberte ; les deux côtés se sont rejoints, Guermantes et Swann. Cet effondrement, cette fissure romanesque est en creux dans le retard qui déplie le sens profond de l'esthétique proustienne. Le retard est ici clairement pensée de l'art. La circonstance qui en découle est fortuite et insignifiante – les pavé assez mal équarris – mais elle en appelle d'autres, plus anciennes : la sensation convoque le passé en présence sensible (du passé). Ici le narrateur ne vit pas une copie de la sensation mais la sensation elle-même.

L'art est entièrement dans cette présence, dans l'expérience de cette sensation qui devient une expérience littéraire, c'est-à-dire un mode d'interprétation des sensations. C'est ce qui conduit Proust à écrire la conclusion célèbre : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. » [16]

En attendant, le narrateur est en retard. Il est dans la cour Guermantes, en retard du rendez-vous. Il se retrouve à attendre dans le salon-bibliothèque, à attendre la fin du petit concert en cours. C'est là, dans ce temps d'attente, au milieu de la bibliothèque, comme en dehors du temps, que le narrateur commence à comprendre, commence à percevoir le sens de ces sensations. C'est donc dans ce temps d'attente, dans ce temps perdu par le retard que s'ébauche le livre et la vocation de l'écrivain qu'il croyait ne plus être. Dans les pages qui se situent dans cette bibliothèque, tout le livre s'enroule et semble tracer de nouvelles lignes : Swann, la phrase de Vinteuil, les sensations de Balbec, de Venise ou de Combray.

Le retard a favorisé l'affranchissement de l'ordre du temps, une abolition ouvrant vers le livre à venir, et qui s'in-finit puisque la fin du Temps retrouvé est l'annonce d'un livre à écrire. Et comme le souligne Roland Barthes, « le récit n'a plus qu'à finir – le livre n'a plus qu'à commencer. » [17]

Marcel Duchamp en forme de ligne de fuite

Sans transition, évoquons Marcel Duchamp, grand pourvoyeur de retard, notamment au travers de ses ready made. Et de commencer par Trébuchet de 1917 [18]. Il s'agit de prendre un porte-manteau mural, de le clouer sur le plancher et d'attendre. Attendre le trébuchet. Ce pourrait être un homme, ou une femme… mais ce qui trébuchera plus sûrement ce sera l'histoire de l'art et de la pensée. Toute l'œuvre de Duchamp (et toute sa vie) repose sur l'écart. C'est pour lui un principe et une opération. Il ne cesse de jouer et de travailler la distance et l'éloignement. Le retard est un enjeu esthétique du paradigme duchampien de l'écart.

Dans Ingénieur du temps perdu [19], Duchamp évoque le choix du mot « retard » qui désigne la Mariée (un « retard en verre ») :

« Oui. C'était le côté poétique des mots qui me plaisait. Je voulais donner à « retard » un sens poétique que je ne pouvais même pas expliquer. C'est pour éviter de dire un tableau en verre, un dessin en verre, une chose dessinée sur verre » [20].

Ce remplacement du mot « peinture » par celui de « retard » date précisément de la période 1912-1915, période de rédaction des notes regroupées dans la « boîte verte ». On y lit à propos de La mariée mise à nue par ses célibataires, même :

« Retard en verre

Employer « retard » au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre –

C'est simplement un moyen d'arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas dans les différents sens dans lesquels retard peut être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. « Retard » - un retard en verre, comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent. » [21]

Ce remplacement n'indique finalement pas l'abandon de la peinture. Non, Duchamp n'abandonne pas la peinture. Il la met en retard. Infiniment, certes, mais en retard. Et c'est ce qu'indique la vocation du ready made. Mais plus généralement, le retard est un enjeu esthétique déterminant chez Duchamp.

Il y a d'abord un retard de réception. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, la réception française de l'œuvre de Duchamp est très tardive, très en retard (les bombes duchampiennes sont à retardement pour la France). Duchamp arrive pleinement en France en 1977 (lors de l'exposition d'ouverture du centre Georges Pompidou) [22].

D'autre part, cette réflexion sur le retard s'élabore à partir de la peinture comme enjeu de langage… un travail de substitution linguistique qu'il faut relier à la fois au thème des mots premiers et aux jeux de langage duchampiens : à titre d'exemple significatif Rrose Sélavy : c'est mettre en retard la lettre et le mot, le son et le sens. Bref le langage patine. Ce n'est pas un bégaiement mais une marche mal assurée de la langue (avant celle du genre, ou des formes artistiques).

Enfin, Duchamp est l'ingénieur d'œuvres en retard. C'est la problématique des ready made. Ainsi, Fontaine (1917) n'est pas le détournement d'un objet (un urinoir). C'est sa mise en retard. Fontaine n'est pas un urinoir. En revanche, Marcel Duchamp met éternellement en retard l'objet. C'est le fond du ready made, produire infiniment un écart de manufacture. L'objet s'absente. Ce qui est présent, une différence. Elle s'accomplit selon un certain nombre de procédures précises : manipulation (objet retourné), nomination, signature, exposition… Et les efforts vains d'un Pinoncelli ne pourront jamais rattraper ce retard, ces opérations d'écart duchampien. De plus, l'histoire même de l'exposition de Fontaine à la première exposition de la Society of Independent artists, souligne une curieuse temporalité : l'œuvre présente mais en retard de toute visibilité derrière une cloison [23]. Ce retard, c'est celui de l'apparition visuelle, de l'événement et du sens.

Le retard est donc un art de la désenriotation, un art qui déboussole les habitudes, les programmes. C'est un mouvement critique de la pensée. Pour Thierry de Duve, ce retard est la place du regardeur duchampien. Il se demande « [l]e readymade est-il « de la peinture » ? La question n'a pas de sens si la peinture est morte avec le modernisme, ou bien elle n'a pas encore de sens si la peinture post-moderne n'est pas encore née. Pour l'instant, c'est-à-dire l'instant d'un délai, d'un retard, d'un « frayage » qui va de 1913 à nos jours, le readymade n'a pas de nom. Il est la barre entre deux noms, un signifiant indécidable et le signifiant d'un indécidable, une chose bifide comme un lapsus, un acte manqué, un Trébuchet. » [24]

Un frayage. Voilà qui nous renvoie à cette voie nouvelle évoquée précédemment. Marcel Duchamp est bien ce traînard baudelairien. Le retard est une organisation esthétique et critique de l'art. Il ébranle les certitudes de la reconnaissance et de l'immédiateté en instaurant un contretemps, celui d'une perte, et d'un absentement. C'est une ingénierie complexe mais à hauteur de lapin, ce lapin blanc, toujours en retard qui indique constamment un dérèglement, celui qui nous emmène dans un lieu en l'absence de tout temps, un espace de dérèglement et d'invention de langage. Le retard serait un éloge du temps perdu comme question même de l'art et de la pensée.

Quelques prolongements :

Mes Variations W.B. (sur Walter Benjamin)

L'article : Marcel Duchamp, Francis Picabia... et moi ! Histoires de poils (L.H.O.O.Q. etc...)

[1] Voir le développement de cette piste socratique du retard comme démarche philosophique de l'ironie dans Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klincksieck, 2007.

[2] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres Complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[3] Ibid., p.444.

[4] Cette ponctualité, c'est par exemple l'horlogisme de l'usine, celle qui maîtrise autant les corps que le temps, comme ces première images des Temps Modernes de Chaplin, ce cadran horaire sur lequel s'ouvre le film… le dysfonctionnement critique, c'est l'écart de Charlot, toujours en retard d'un boulon.

[5] Françoise Proust, De la résistance, Paris, Les éditions du cerf, 1997, p. 85.

[6] Walter Benjamin, Fragments, 113, (1921), cité par Florent Perrier, « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, page XI.

[7] Florent Perrier, « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier, préface citée, Ibid., pp. XII-XIII.

[8] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 30.

[9] Ibid., p. 31.

[10] Voir Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Folio, 1991, p. 226.

[11] Sur les rapports Proust-Benjamin, voir Robert Kahn, Images, passages : Marcel Proust et Walter Benjamin, Paris, Kimé, 1998.

[12] Voir ses Etudes de style.

[13] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Op. Cit., p. 165.

[14] Ibid., p. 171.

[15] Ibid., p. 173.

[16] Ibid., p. 202.

[17] Roland Barthes, « une idée de recherche » in Recherches de Proust, Paris, Point-Seuil, 1980, p. 39.

[18] En 1913, Roue de bicyclette est le premier ready made… 1913, c'est aussi la date de sortie de Du côté de chez Swann.

[19] Titre qui qualifie pleinement la stratégie de pensée du retard… et qui lorgne du côté de chez Proust.

[20] Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu (entretien avec Pierre Cabanne, 1966), Paris, Belfond, 1976, p. 67.

[21] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1991, p. 41. Par ailleurs, on peut croiser ce rapport retard en verre et poème en prose par une lecture du poème « le mauvais vitrier » de Baudelaire.

[22] Une analyse croisée des expositions de Duchamp et des publications sur Duchamp sur la période 1930-1970 le souligne nettement si l'on compare la France au reste du monde (Etats-Unis et Italie, par exemple).

[23] Rappelons de plus que la photographie de Stieglitz reste la seule preuve de l'existence de l'objet.

On peut aussi penser à d'autre ready made comme A bruit secret ou encore à Etant données derrière œuvre de tous les retards, retard de réception et de visibilité par l'installation même

[24] Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Paris, Les éditions de Minuit, 1984, p. 239.

Les morts voulaient leur vie en beau ! (W.B. 15)

Sébastien Rongier — 2012-12-16T22:18:54Z

Les morts voulaient leur vie en beau !

Ce n'est pas parce qu'on est mort que tout doit être noir, gris et solitaire.
C'est sans doute une pétition collective, une class action espagnole qui a produit ces effets. Sous l'influence d'un Benjamin lecteur de Baudelaire, les morts de Portbou ont demandé au « mauvais vitrier », comme le narrateur du poème en prose quelque chose qui ressemblerait à une tache de paradis, une touche de couleur…

C'est comme un écho qui plane

« …. vous n'avez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ?... »

Une chanson baudelairienne sardonique et intempestive

« La vie en beau ! la vie en beau ! »

Les mots planent dans les cimetières de Portbou

« …. vous n'avez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ?... »

Les autorités ont alors pris la mesure des morts de Portbou et ont offerts aux morts les couleurs chamarrées du paradis pour transporter l'eau transparente des robinets aux fleurs.

Je ne vois pas d'autre explication que baudelairienne à cette présence des arrosoirs en plastique de couleur dans le cimetière de Portbou. Ils ont l'insolite coloré et l'insolence d'être oubliés n'importe ou négligemment pendu à l'endroit le plus proche, formant un geste tachiste sur l'horizon des allées et la découpe des arbres.

L'arbre à arrosoir est à lui seul l'installation la plus étrange. Et curieusement, il a cette vertu de nous replacer, de nous donner la mesure de notre place. Nous appartenons avec notre regard à ce monde encore plastique, aux couleurs vives et agaçantes. Nous profitons du ciel en discutant avec les morts, avec nos morts et plus tard nous serrerons des vivants et parlerons sans doute avec eux de ce dieu plastique, le Styrène dont le chant a été si extraordinairement filmé par Alain Resnais film aux allures duchampiennes, le Styrène de Portbou, dieu du cimetière qui sans doute n'est pas loin de s'acoquiner avec le Cerbère si proche.

L'ensemble des Variations W.B.

L'expérience des mots (W.B. 9)

Sébastien Rongier — 2012-11-18T22:04:49Z

Le passage de Portbou est une expérience. Ce n'est pas une œuvre, une installation. C'est le geste d'un artiste comme oeuvrement.

C'est une expérience des mots et de la pauvreté, une expérience du temps désaccordé de l'Histoire et de la conscience.

Giorgio Agamben, en ouverture d'Enfance et histoire rappelle les conditions de l'expérience contemporaine en s'appuyant sur la lecture de Benjamin.

C'est la première page :

Tout discours sur l'expérience doit aujourd'hui partir de cette constatation : elle ne s'offre plus à nous comme quelque chose de réalisable. Car l'homme contemporain, tout comme il a été privé de sa biographie, s'est trouvé dépossédé de son expérience : peut-être même l'incapacité d'effectuer et de transmettre des expérience est-elle l'une des rares données sûres dont il dispose sur sa propre condition. Benjamin, qui, dès 1933, avait diagnostiqué avec précision cette « pauvreté en expérience » de l'époque moderne, la désignait comme une catastrophique conséquence de la guerre mondiale : les survivants des champs de bataille « revenaient frappés de mutisme (...) non pas enrichis d'expériences susceptibles d'être partagées, mais appauvris (...). Car jamais expériences n'ont été si radicalement démenties que les expériences stratégiques par la guerre de positions, les expériences économiques par l'inflation, les expériences corporelles par la faim, les expériences morales par le despotisme. Toute une génération, qui était allée à l'école en tramway à chevaux, se retrouvait debout sous le ciel dans un paysage où rien n'était resté inchangé — sauf les nuages et, au centre, dans un champ de forces destructrices et d'explosions, le fragile, le minuscule corps humain. (Walter Benjamin, « Le Narrateur ». »

Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Payot, 2001, pp. 23-24.

un paysage où rien n'était resté inchangé

C'est la situation d'expérience devant laquelle nous place la vitre de Passage. Le tuyau de fer nous précipite vers la vitre. L'art des mots d'un paysage désormais variable et marqué par des mots suspendus au temps. Temps d'arrêt... image dialectique, et héritage actif d'une nouvelle configuration de l'expérience appauvrie. On est face à l'Histoire. Mais en creux.

Ce qui s'invente c'est une temporalité du retard, un contretemps, un après-coup qui est le temps benjaminien, le temps fantomal de Benjamin.

Retard

Au départ d'une pensée du retard, Socrate [1] : le début du Gorgias, l'ouverture par le retard. Le retard socratique est une adresse à la pensée, une prédisposition à refuser l'immédiateté. Si Socrate est en retard, c'est parce qu'il veut s'adresser à, parler, échanger et non discourir ou entendre le discours. Il veut être-avec dans l'échange. Et paradoxalement, cela n'est d'abord possible que par l'instauration d'un contretemps. Etre-avec, c'est d'abord organiser une absence, ou plus exactement une présence différée. Un pas de côté dans la bienséance pour envisager l'échange. Cet être-ensemble du dialogue socratique commencerait par une soustraction, un ébranlement. Ce retard est dessaisissement de l'instant, affirmation d'une temporalité contrariant l'immédiateté et le programme. Le retard est ici la trace philosophique d'un passage à la complexité.

Le retard est inquiétude de la pensée, entorse aux programmes, aux programmations de toutes sortes. La contre-mesure, c'est le retard c'est-à-dire un contretemps qui dérange les plans et les calculs par un inattendu, un déconcertant, une désorientation de la tradition. La philosophe Françoise Proust pense la temporalité du retard comme un enjeu critique :

« Certes, la critique se fait au présent : elle diagnostique le temps qui est le sien, elle aime et réserve ses coups au présent qui lui est fait. Mais, du même coup, elle n'est pas de son temps : à la fois elle accuse son retard et pointe son avance possible. C'est en ne coïncidant jamais avec son temps, en refusant de céder à sa pente naturelle, en bataillant contre lui, bref en lui résistant que simultanément elle prend le risque d'être archaïque et qu'elle saisit la chance d'être inventive. » [2]

Le retard devient une forme de résistance à l'immédiateté qui se risque à l'invention. Le retard est alors l'invention d'une distance, mais une distance impliquée. C'est l'invention d'une démarche et d'un pas qui contrarient les marches forcées.

Dans ses Chroniques berlinoises, Benjamin évoque une marche avec un « demi-pas de retard » (p. 245). Suivant la voie tracée par Baudelaire, cette marche participe du mouvement critique induit par Benjamin comme renversement de la continuité historique (et même action révolutionnaire : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Fragment, 113, (1921), cité par Florent Perrier page XI). Ce qui se tisse dans cette marche du demi-pas de retard », c'est le double travail dialectique de la distance et de l'implication.

Dans sa préface au Walter Benjamin de Jean-Michel Palmier, Florent Perrier évoque cette marche insolite. Il s'agit de « trouver le rythme singulier, la posture et le maintient du corps – comme de la pensée – grâce auxquels chacune de ces interruptions soulevées par la marche, chacune de ces tensions créées entre deux pas, chacun de ces retards et de ces entre-deux si particuliers donneraient précisément lieu, dans leur mouvement même, à l'ouverture d'une disjonction, source d'improbables déplacements, de retournements imprévus, de trouées ainsi ménagées dans l'ordonnancement lisse propre à toute mise au pas » [3].

L'idée est ici d'entretenir un certain retard, une forme d'éloignement pour découvrir failles et brèches, images inédites et critiques, bientôt appelées images dialectiques (autre manière de penser le paradoxe du présent).

On trouver chez Jacques Derrida une autre description de ce mouvement qui pourrait caractériser le pas de retard benjaminien. Evoquant Maurice Blanchot dans Parages, Derrida écrit ceci :

« La lenteur n'est plus tant simplement un certain rapport du temps au mouvement, une moindre vitesse. Elle accomplit, accélère et retarde à la fois infiniment un étrange déplacement du temps, des temps des pas continus et des mouvement enroulés autour d'un axe invisible et sans présence, passant l'un dans l'autre sans rupture, d'un temps dans l'autre, en gardant la distance infinie des moments. » (p. 30)

La question est bien celle d'un autre déplacement, d'une lenteur dont l'autre nom serait le retard. Leur point commun : la complexité. Une page plus loin Derrida parle d'un « étrange « pas » d'éloignement » (p. 31).

Ce pas, c'est le substantif qui caractérise la marche au demi-pas de retard, démarche étrange, presque claudicante, celle qui provoque le retard et la distance… cette démarche fragile à cause de qui on peut, par exemple, malencontreusement heurter des pavés disjoints (bien sûr Marcel Proust).

Mais ce « pas », c'est aussi l'adverbe, la négation, le travail d'une absence, d'un absentement… une discontinuité du temps, du discours, ou du récit.

Le retard devient suspension de la logique de l'autorité (ce que l'on retrouve chez Socrate, Baudelaire, Flaubert ou Benjamin). C'est une objection qui vient suspendre le sens, l'inquiéter.

Après-coup

La modernité benjaminienne est radicalisation de la conscience de la perte à partir d'une expérience fragmentaire. Les anciennes synthèses kantiennes sont détruites. Françoise Proust se demande alors à la lecture de Benjamin : « quels sont les conditions de possibilité de l'expérience de la perte de l'expérience ? » [4]

Ce qui a lieu, un choc et une impossibilité de saisir désormais les conditions mêmes de l'expérience. Ce qui se saisit, c'est la trace. Quelque chose a-eu-lieu... mais ne se saisit que rétrospectivement. C'est-à-dire après-coup.

L'expérience du présent est expérience d'un revenir. Quelque chose a toujours-déjà-été-là.

« L'expérience moderne est fantomale. Qui dit expérience, dit bien synthèse. Mais la synthèse avorte et bute sur la résistance d'un non-synthétisable. L'unité temporelle du divers est toujours hantée par des revenants, par le retour d'un « encore ». Le « encore » n'appartient ni au passé ni à l'avenir : il est le passé qui revient à nouveau et toujours comme il est l'avenir qui revient du passé. » [5]

L'événement, c'est le reste, la survie comme trace de l'événement.

La vitre que je regarde trace des lettres et des phrases qui se déposes dans le paysage et que je cherche à lire. Archéologie du regard.

« [T]out événement, qu'il le veuille ou non, se confie en dépôt à un autre événement qui, venant après lui, réanimera, là encore qu'il le veuille ou non, le spectre ou le fantôme qui attendait, en dépôt dans le précédent événement, et il sera hanté par lui. (…) C'est le secret ou le spectre celé dans ce dépôt que réveille un nouvel événement et qui, du même coup, l'habite et le hante. C'est d'un seul et même geste que le passé renaît et revient en « esprit » dans le présent pour lui donner vie et que le présent, hanté par le passé, est mort-né, mort-vivant, survivant. » [6]

Additif baudelairien au retard benjaminien

Rappeler un petit texte de Baudelaire à propos de Madame Bovary. Publié le 18 octobre 1857 dans L' Artiste, puis dans le recueil L'art romantique, ce texte rappelle d'abord la parenté éditoriale et judiciaire entre les deux auteurs.

1857 : deux procès, un accusateur, Ernest Pinard, Procureur impérial : en février, c'est le procès de Flaubert. Madame Bovary est accusé d' « offense à la morale publique et à la religion ». Flaubert gagne son procès contre le censeur. Quelques mois plus tard, en août (le procès débute en juillet), Baudelaire à moins de chances face au réquisitoire de Pinard. Les Fleurs du mal sont accusées d' « offense à la morale publique » et condamnées pour « délit d'outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Baudelaire doit payer une amende (300 francs) et six poèmes sont condamnés. Il faudra attendre le 31 mai 1949 pour qu'un arrêt de la cour de cassation réhabilite Les Fleurs du mal. Quand on parle de retard…

Il n'est pas interdit de penser que Baudelaire parlant du roman de Flaubert parle également de lui au creux de son analyse.

Que dit-il ?

« En matière de critique, la situation de l'écrivain qui vient après tout le monde, de l'écrivain retardataire, comporte des avantages que n'avait pas l'écrivain prophétique […]. Plus libre parce qu'il est seul comme un traînard, il a l'air de celui qui résume les débats, et, contraint d'éviter les véhémences de l'accusation et de la défense, il a ordre de se frayer une voie nouvelle, sans autre excitation que celle de l'amour du Beau et de la Justice. » [7]

Cet extrait est éclairant. Baudelaire trace la figure de l'écrivain retardataire, autre manière d'évoquer la modernité. C'est un traînard solitaire, évocation indirecte du flâneur de la vie moderne. C'est un inventeur de nouveaux passages, invention qui prend appui sur le retard pour mettre à distance l'opinion et l'argument d'autorité. Son mot d'ordre, son geste, sa démarche « se frayer une nouvelle voie » dit Baudelaire c'est-à-dire agir avec les fragiles moyens du bord contre une société violemment abrutissante et procédurale. Baudelaire, toujours à propos de Madame Bovary, ajoute :

« mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une société absolument usée – pire qu'usée – abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession » [8]

On reconnaît là la position baudelairienne d'une modernité critique contre son temps présent, celui de la modernisation et de la répression (celle qui court toujours sur cette génération traumatisée par les événements de 1848).

L'ensemble des Variations W.B.

[1] Voir Sébastien Rongier, De l'ironie, Klincksieck, 2007

[2] Françoise Proust, De la résistance, Les éditions du cerf, 1997, p. 85

[3] Florent Perrier « Envers et contre tout adossé à l'espoir » - Walter Benjamin au mannequin d'osier – préface à Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, pp. XII-XIII.

[4] Françoise Proust, La doublure du temps, Le Perroquet, mai 1993, p. 8

[5] Françoise Proust, La doublure du temps, p. 14

[6] Françoise Proust, La doublure du temps, p. 18

[7] Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », OC II, Bibliothèque de la Pléiade, p. 440-441.

[8] Ibid., 444

La vie comme une vitre (W.B. 7)

Sébastien Rongier — 2012-11-15T20:57:10Z

Quand on arrive en bas, on est au bout de rien.

C'est un arrêt. On est arrêté par la surface d'une vitre.

La descente continue, le chemin se poursuit, les marche se répandent encore. Plus bas.

Mais on ne descend plus. Le corps reste là et le regard continue. Ce qu'il découvre, c'est l'inconnu qu'il avait déjà vu. En haut. La vitre fait remonter le regard.

Elle interrompt le mouvement. Pas le regard. On regarde.

On regarde la vitre. On voit la poésie.

Au bord des vitres, au bord d'une falaise de laquelle on ne peut tomber, on se remémore deux poètes qu'il connaissait bien. Deux poèmes qui sont ce rendez-vous benjamien.

Remémoration 1

Il y a des natures purement contemplatives et tout à fait impropres à l'action, qui cependant, sous une impulsion mystérieuse et inconnue, agissent quelquefois avec une rapidité dont elles se seraient crues elles-mêmes incapables.

Tel qui, craignant de trouver chez son concierge une nouvelle chagrinante, rôde lâchement une heure devant sa porte sans oser rentrer, tel qui garde quinze jours une lettre sans la décacheter, ou ne se résigne qu'au bout de six mois à opérer une démarche nécessaire depuis un an, se sentent quelquefois brusquement précipités vers l'action par une force irrésistible, comme la flèche d'un arc. Le moraliste et le médecin, qui prétendent tout savoir, ne peuvent pas expliquer d'où vient si subitement une si folle énergie à ces âmes paresseuses et voluptueuses, et comment, incapables d'accomplir les choses les plus simples et les plus nécessaires, elles trouvent à une certaine minute un courage de luxe pour exécuter les actes les plus absurdes et souvent même les plus dangereux.

Un de mes amis, le plus inoffensif rêveur qui ait existé, a mis une fois le feu à une forêt pour voir, disait-il, si le feu prenait avec autant de facilité qu'on l'affirme généralement. Dix fois de suite, l'expérience manqua ; mais, à la onzième, elle réussit beaucoup trop bien.

Un autre allumera un cigare à côté d'un tonneau de poudre, pour voir, pour savoir, pour tenter la destinée, pour se contraindre lui-même à faire preuve d'énergie, pour faire le joueur, pour connaître les plaisirs de l'anxiété, pour rien, par caprice, par désoeuvrement.

C'est une espèce d'énergie qui jaillit de l'ennui et de la rêverie ; et ceux en qui elle se manifeste si inopinément sont, en général, comme je l'ai dit, les plus indolents et les plus rêveurs des êtres.

Un autre, timide à ce point qu'il baisse les yeux même devant les regards des hommes, à ce point qu'il lui faut rassembler toute sa pauvre volonté pour entrer dans un café ou passer devant le bureau d'un théâtre, où les contrôleurs lui paraissent investis de la majesté de Minos, d'Eaque et de Rhadamante, sautera brusquement au cou d'un vieillard qui passe à côté de lui et l'embrassera avec enthousiasme devant la foule étonnée.

— Pourquoi ? Parce que... parce que cette physionomie lui était irrésistiblement sympathique ? Peut-être ; mais il est plus légitime de supposer que lui-même il ne sait pas pourquoi.

J'ai été plus d'une fois victime de ces crises et de ces élans, qui nous autorisent à croire que des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir, à notre insu, leurs plus absurdes volontés.

Un matin je m'étais levé maussade, triste, fatigué d'oisiveté, et poussé, me semblait-il, à faire quelque chose de grand, une action d'éclat ; et j'ouvris la fenêtre, hélas !

(Observez, je vous prie, que l'esprit de mystification qui, chez quelques personnes, n'est pas le résultat d'un travail ou d'une combinaison, mais d'une inspiration fortuite, participe beaucoup, ne fût-ce que par l'ardeur du désir, de cette humeur, hystérique selon les médecins, satanique selon ceux qui pensent un peu mieux que les médecins, qui nous pousse sans résistance vers une foule d'actions dangereuses ou inconvenantes.)

La première personne que j'aperçus dans la rue, ce fut un vitrier dont le cri perçant, discordant, monta jusqu'à moi à travers la lourde et sale atmosphère parisienne. Il me serait d'ailleurs impossible de dire pourquoi je fus pris à l'égard de ce pauvre homme d'une haine aussi soudaine que despotique.

« - Hé ! hé ! » et je lui criai de monter. Cependant je réfléchissais, non sans quelque gaieté, que, la chambre étant au sixième étage et l'escalier fort étroit, l'homme devait éprouver quelque peine à opérer son ascension et accrocher en maint endroit les angles de sa fragile marchandise.

Enfin il parut : j'examinai curieusement toutes ses vitres, et je lui dis : « Comment ? vous n'avez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ? Impudent que vous êtes ! vous osez vous promener dans des quartiers pauvres, et vous n'avez pas même de vitres qui fassent voir la vie en beau ! » Et je le poussai vivement vers l'escalier, où il trébucha en grognant.

Je m'approchai du balcon et je me saisis d'un petit pot de fleurs, et quand l'homme reparut au débouché de la porte, je laissai tomber perpendiculairement mon engin de guerre sur le rebord postérieur de ses crochets ; et le choc le renversant, il acheva de briser sous son dos toute sa pauvre fortune ambulatoire qui rendit le bruit éclatant d'un palais de cristal crevé par la foudre.

Et, ivre de ma folie, le lui criai furieusement : « La vie en beau ! la vie en beau ! »

Ces plaisanteries nerveuses ne sont pas sans péril, et on peut souvent les payer cher. Mais qu'importe l'éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l'infini de la jouissance ?

Charles Baudelaire, « Le Mauvais vitrier » dans Spleen de Paris.

Remémoration 2

Las du triste hôpital, et de l'encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,

Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu'un beau rayon clair veut hâler,

Et la bouche, fiévreuse et d'azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D'un long baiser amer les tièdes carreaux d'or.

Ivre, il vit, oubliant l'horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l'horloge et le lit infligé,
La toux ; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l'horizon de lumière gorgé,

Voit des galères d'or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l'éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !

Ainsi, pris du dégoût de l'homme à l'âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s'entête à chercher cette ordure
Pour l'offrir à la femme allaitant ses petits,

Je fuis et je m'accroche à toutes les croisées
D'où l'on tourne l'épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d'éternelles rosées
Que dore le matin chaste de l'Infini

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j'aime

— Que la vitre soit l'art, soit la mysticité —
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !

Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m'écœurer parfois jusqu'en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l'azur.

Est-il moyen, ô Moi qui connais l'amertume,
D'enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m'enfuir, avec mes deux ailes sans plume

— Au risque de tomber pendant l'éternité ?

Stéphane Mallarmé, « Les Fenêtres »

L'ensemble des Variations W.B.