Sébastien Rongier (Fragments)

Quand on parle de Je ne déserterai pas ma vie

Sébastien Rongier — 2022-05-18T15:31:56Z

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Le Canada a également lu Je ne déserterai pas ma vie. C'est sous la plume de Paul-François Sylvestre pourl'Express canadien.

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Invité par Eddy Caekelberghs, j'ai donc pu avoir un long et bel échange autour de Je ne déserterai pas ma vie avec ce dernier lors que son émission Majuscules du 18 septembre 2022. C'est sur la RTBF audio.

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Dans Ouest France, le 21 août 2022, grand plaisir de découvrir une recension de Je ne déserterai pas ma vie, sous la plume de Mathieu Marin.

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La joie est immense de découvrir la note de lecture d'Hugues Robert de la belle librairie Charybde. Il scrute le livre et tire des perspectives, évoque Péron, ce qui me touche particulièrement. Je suis très touché par cette proposition de lecture.

C'est donc à lire ici sur le blog Charybde.

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Vendredi 12 août 2022, j'étais invité à la Grande Table d'été de Sébastien Thème sur France culture. J'étais invité avec Célia Bernasconi qui a conçu une exposition sur Christian Bérard. J'ai donc pu de mon côté parler de Mary Reynolds, son parcours, son travail, ses amours, son engagement dans la Résistance et la place de la rue Hallé... parmi de nombreuses choses.

C'est ici à l'écoute sur France culture.

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Dans L'Est éclair, un article de Jean-Philippe Blondel

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Dans La Libre Belgique,

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Dans la revue Avantage

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Dans la revue L'évantail

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Invité par Thierry Bellefroid et l'équipe de l'émission littéraire de la RTBF...

... J'ai donc participé à Sous couverture, d'abord interrogé par Thierry Bellefroid sur Je ne déserterai pas ma vie. Dans un second temps de l'émission, l'interview s'est élargie à mes travaux sur le cinéma, ou mes petites activités photographique.
Vers l'émission ci-dessous.

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Laurent Givelet, grand lecteur s'il en est, m'a fait l'amitié de me confier ses feuillets de lecture. On les retrouve sur remue.net. En voici le début. La suite de la lecture est en lien.

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L'ami Jacques Josse a lu ce roman et en a fait une recension sur remue.net. La suite de la lecture est en lien.

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A la parution du livre le 7 avril 2022, Livre Hebdo, sous la plume d'Adriano Tiniscopa, a écrit un papier annonçant l'arrivée de Je ne déserterai pas ma vie.

Les cercles de la rue (Hallé)

Sébastien Rongier — 2022-05-02T21:08:47Z

La rue Hallé où vécut Mary Reynolds est une rue étrange. Discrète forme sinueuse du quatorzième arrondissement, elle semble sans histoire ni puissance saillante qui ferait dire au promeneur perdu Ah ! C'était ici. La rue semble ordinaire.
Pourtant, il est des signes qui ne trompent pas. Entre cercles et courbes, on ne m'ôtera pas de l'idée que cette rue était faite pour Duchamp et Reynolds. Peut-être même Duchamp l'a inventé pour satisfaire son goût des cercles. Mais c'est Mary Reynolds qui incarne littéralement cette rue, non seulement en l'habitant mais en en faisant un lieu de ces premiers temps de la Résistance française à l'occupant nazi et au gouvernement collaborationniste de Pétain. C'est une bonne part de Je ne déserterai pas ma vie.

J'ai profité du 1er mai 2022 pour revenir dans cette rue et prolonger le regard. J'ai pris la pris la rue pas sa fin pour mieux revenir au chemin de Mary.

Au bout de la rue Hallé, c'est la rue du commandeur qui figure un arc-de-cercle pour accueillir la fin de la rue Hallé… un arc-de-cercle pour saluer le commandeur.

On rêve d'un fantôme échappé d'une pièce de Molière, même si les noms des lieux ont d'autres origines. On imagine des toponymies Dada.

Prendre le chemin de la rue Hallé.

Et déplier une première perspective qui cache le secret des volutes d'asphalte.

Pour contrarier les cercles duchampiens, il arrive de trouver des croix de couleur, comme pour rappeler des peintres radicaux qui iront vers l'abstraction (ou pour la Croix Rouge des engagements quotidiens pour sauver la dignité humaine).

Jean Dunand avait ses ateliers au niveau du 72. Quand Mary apprend la reliure d'art auprès de Pierre Legrain, va-t-elle à la rencontre de cet autre artiste de l'Art déco ? Visite-t-elle cet atelier si voisin de sa maison, et pourtant si lointain du regard ? Dunand meurt en 1942, au moment du départ précipité de Mary.

A la perpendiculaire de la rue Hallé, la rue Rémy Dumoncel qui fut directeur littéraire des éditions Tallandier. Une autre histoire de Résistance.

En poursuivant la flânerie topographique, on tombe sur le cercle d'une place. La forme induit un changement de physionomie. La rue droite adoptera de nouvelles courbes et virages inattendus. La place s'appelle Michel Audiard mais on n'en dira rien car au moment de l'Occupation l'homme ne tourne pas bien.

On préfère le nom d'un restaurant qui nous ferait passer de l'Enfer, ou du Purgatoire au Paradis. Avant de reprendre le chemin de la rue Hallé.

La rue continue et se courbe pour croise celle qui s'appelle Sophie Germain, mathématicienne et philosophe. Peut-être dialogue-t-elle secrètement avec D'Alembert qu'on rencontrera plus tard.
Dans les courbes et les croisement, d'autres arcs-de cercles qu'on oublierait presque si la mathématique des espaces urbains ne se rappelait pas à nous.
Dans le roman, je rêve un peu ces courbes et ces parallèles qui font de cette rue Hallé tout et son contraire, mais en même temps !

La rue se prolonge dans ce qui ressemble à une nouvelle ligne droite et sage. Effet d'une perspective fautive qui cache ses secrets.

Le secret est dans le cercle, le demi-cercle que forment ces maisons face à la rue D'Alembert, perspective et ligne de fuite.

C'est là que Mary Reynolds a vécu. D'abord au 24, puis au 14, maison de vie et de deuil, maison d'un couple duchampien en diable et d'une femme seule qui entrera dans la Résistance aux côtés de Gabriële et Jeanine Picabia, Samuel Beckett, Alfred Péron et tant d'autres. Le 14 de la rue Hallé est le lieu du livre et d'une mémoire peut-être oubliée.

L'histoire de Mary s'arrête là, et la rue continue. A l'angle de la rue Hallé et de l'avenue René Coty, comme un signe d'une aventure qui ne s'arrête pas avec la fuite de Mary Reynolds en 1942, poursuivie par l'armée hitlérienne, on découvre un marchand de couleur qui a ouvert… en 1943. Vendre de couleurs à cette date pourrait aussi être vu comme un geste de résistance. Ou une manière de combler l'absence de Mary.

La rue Hallé a décidé de ne pas en finir. Elle réserve d'autres surprises en se prolongeant au-delà de l'avenue Coty. Le voyage s'achève par ses dernières courbes et ses derniers secrets.

Elle est devenue passage et passagère.

Avant de tomber dans les bras de la rue de la Tombe-Issoire qui renferme d'autres secrets littéraires et historiques.

En complément, cet extrait de Duchamp et le cinéma :

Dans son article intitulé « Cœurs volants », Gabrielle Buffet-Picabia souligne dès 1936 la « hantise du cercle » chez Duchamp. À partir des disques optiques Rotoreliefs, elle remarque que le « cas des disques est d'ailleurs beaucoup plus compliqué qu'on ne le suppose quant à leur origine ; ils sont nés, non d'une curiosité scientifique, mais plutôt d'une inextricable prédilection de leur auteur pour les cercles. » [1] Un bref parcours dans l'œuvre permet de le mesurer à commencer par Moulin à café (1911) dont les flèches, influencées par « les conventions du dessin industriel » [2] , doublent déjà la forme circulaire de l'idée de mouvement.

De nombreuses autres œuvres de Duchamp permettraient d'approfondir cette hantise du cercle : Broyeuse de chocolat, celle de 1913 et de 1914, le mouvement et les formes circulaires dans les dessins préparatoires au Grand Verre, Roue de Bicyclette (1913), Porte-bouteille (1914), Glissière contenant un Moulin à Eau en métaux voisins (1913-1915), la pelote de ficelle de A Bruit secret (1916), l'ombre de la roue de Tu m' (1918), À regarder (l'autre côté du verre) d'un œil, de près, pendant presque une heure (1918), les « O » et le « Q » du titre de l'emblématique L.H.O.O.Q. (1919), Rotative Plaque Verre (Optique de Précision) (1920), Témoins Oculistes (1920), Disques avec spirales (1923), Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo (1924), Rotative Demi-Sphère (optique de précision) (1925), Stéréogramme d'un film anaglyphe (1925), Disques avec inscriptions de calembours (1926), Anémic cinéma (1925-1926), Rotoreliefs (1935), À la manière de Delvaux (1942) pour ne citer que les plus cas les plus significatifs.

Il y a toujours chez Duchamp une dialectique subtile entre un geste artistique et l'effet de neutralisation du monde de l'art qu'il peut produire. Pour cela, l'artiste fait des ronds. Il fera toute sa vie des ronds pour faire tourner en rond, ou danser en rond le monde l'art et peut-être également montrer ce qui ne tourne pas rond. La stratégie de Duchamp est souvent technique et mécanique : d'une roue de bicyclette à des disques optiques, en passant par le mouvement d'un Moulin à café (1911) ou la construction de machines rotatives (dès 1920) ou aux Rotoreliefs (1935). Si le premier ready-made Roue de bicyclette (1913), à savoir une roue de bicyclette fixée sur un tabouret, est souvent évoquée par Duchamp comme une matière visuelle et sonore rappelant le feu de cheminée, cette roue peut également se rapprocher la bobine de projecteur cinématographique.
« Le ready-made est l'idée suivante, qui est venue par hasard, comme toutes les choses qui ont une valeur quelconque (rires) : j'avais chez moi une roue de bicyclette, dans mon atelier, en 1913. J'ai pensé à un feu de bois. Et j'ai pensé : quand on fait tourner cette roue de bicyclette, seule, ça rappelle un mouvement : le mouvement du feu, du feu de bois. Qu'est-ce que c'est que l'agréable du feu de bois ? C'est ce mouvement du feu de cheminée. Et j'ai comparé les deux, je veux dire, dans mon esprit (tout ça se passait dans mon esprit). Et j'ai pensé, moi qui n'avais pas de cheminée, à remplacer ma cheminée par une roue qui tourne. Donc, j'ai mis ma roue sur un tabouret et, chaque fois que je passais, je la faisais tourner.

C'est, au fond, le premier ready-made dans ma vie ; l'idée m'était venue, mais sans que cela doive avoir une continuation quelconque. C'était une chose qui m'amusait. Et même le mot ready-made n'existait pas. Je ne m'en étais pas encore servi pour ça. » [3]

[1] Gabrielle Buffet-Picabia, Aires abstraites, Genève, Pierre Cailler, 1957, p. 80.

[2] Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu. À propos du processus créatif, Dijon, Les presses du réel, 2004, p. 227.

[3] Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1994, p. 60.

Entr'acte... Marcel Duchamp, juste avant Mary

Sébastien Rongier — 2022-03-27T08:40:48Z

Marcel Duchamp est un acteur Dada !
J'ai pu éclaircir dans Duchamp et le cinémales différentes aventures cinématographiques de l'artiste et son jeu plus épuré et expérimental que jamais. En 1924, la relation amoureuse entre Duchamp et Mary Reynolds se dessine à Paris. C'est l'année où Duchamp participe à l'aventure Relâche de Francis Picabia en apparaissant dans le film Entr'acte que Picabia réalise avec René Clair. Alors avant l'entrée en scène de Mary Reynolds dans Je ne déserterai pas ma vie, un petit projecteur sur ce moment historique et esthétique qu'est Relâche.

Picabia propose à partir de la fin novembre 1924, au théâtre des Champs-Élysées, Relâche. Avec une chorégraphie de Jean Börlin (également acteur d'Entr'acte), des décors et des costumes signés par Picabia lui-même et une musique d'Erik Satie, le spectacle s'impose comme un scandale qui révolutionne le spectacle vivant. Allant encore plus loin pour faire exploser la logique classique du théâtre et du spectacle de danse, Picabia propose à René Clair de faire un film diffusé au moment de l'entracte. Ce sera donc Entr'acte. C'est la première intégration significative d'un film de cinéma dans un spectacle. Le film de René Clair prolonge l'esprit Dada comme geste subversif du spectacle parisien. Le court-métrage de René Clair renverse les normes et les modèles. C'est une logique d'avant-garde qui repose sur une série d'inventions visuelles et un travail de montage redoutable et libre.

Voici donc ce film de 1924 diffusé à l'entracte de Relâche :

Outre l'exploration d'effets visuels (flou, superposition, inversion, ralenti, animation, caméra subjective), le film déconstruit toute narration. Le maigre fil narratif de la mort du chasseur est annulé par la disparition finale des personnages par eux-mêmes. La provocation Dada de René Clair est à la fois formelle et thématique. Une contre-plongée verticale sur un sol en verre transparent est par exemple utilisée pour montrer une danseuse exécutant ses pas : effet saisissant et provocation renouvelée par la découverte d'une danseuse largement barbue (jeu ironique et image Dada autour de l'identité et du travestissement faisant largement écho à Marcel Duchamp et au spectacle lui-même). L'autre provocation est liée à la mise en scène du thème de la mort, tournée en dérision par ce convoi funéraire tiré par un dromadaire, et par la course folle du corbillard libéré de toute attache (hommage aux courses-poursuites du cinéma burlesque). Dès l'ouverture du film, Erik Satie et Francis Picabia donnent la tonalité de cet entracte : ils chargent un obus dans un canon et tournent l'arme vers la caméra jusqu'au tir (sur le spectateur donc).

Le film se poursuit par une série de plans montrant les toits de Paris en fragment inversés, des têtes dessinées sur des ballons de baudruche, des danseuses en contre-plongée, puis une série de lumières urbaines de nuit, cédant bientôt la place à des gants de boxe en mouvement sur des plans de circulation urbaine flous. Cette première séquence s'achève par une animation d'allumettes s'enflammant sur une chevelure clairsemée. Les plans urbains du début du film et la logique du montage pourraient se rapprocher des préoccupations cinématographiques de l'époque autour de ce geste esthétique désigné par l'expression « symphonies urbaines » et regroupant des approches aussi diverses que Manhatta (1921) de Charles Sheeler et Paul Strand, Paris qui dort (1924) de René Clair, Berlin (1927) de Walther Ruttmann, L'Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov et À propos de Nice (1930) de Jean Vigo.

Après un dernier plan urbain, une image d'échiquier annonce l'arrivée duchampienne. La séquence dure moins d'une minute et montre une partie d'échecs entre Marcel Duchamp et Man Ray au bord d'un toit-terrasse parisien (le toit du théâtre des Champs-Élysées, en juin 1924, période du tournage). La partie est interrompue par le surgissement de la place de la Concorde sur l'échiquier et par un violent jet d'eau qui balaye les pièces du plateau qui font s'enfuir les joueurs. La séquence se termine par une série de plans montrant un bateau en papier voguant sur les toits de la capitale. Marcel Duchamp apparaît sur sept plans brefs dans son attitude favorite : il joue aux échecs avec un ami, tout en aménageant la possibilité de facéties (tirer la langue devant l'incongruité, cheveux hirsutes). Outre l'esprit Dada qui scelle l'amitié entre Francis Picabia et Marcel Duchamp, c'est un esprit artistique commun qui anime ces deux artistes.

En complément, Relâche est repris en 2014 par les ballets de Lorraine et les chorégraphes Petter Jacobsson et Thomas Caley, mais sans le film Entr'acte.

Quand on parle de Duchamp et le cinéma

Sébastien Rongier — 2022-02-16T14:36:36Z

On le dira jamais assez mais la parution d'un livre est souvent l'occasion de rencontres et d'échanges qui dépassent la simple parution d'un livre. J'ai pu pu retrouver des amis Jean-François Robic ou Marc Décimo à l'occasion d'invitations. J'ai rencontré pour la première fois Pierre-Julien Marest et Séverine Danflous venus m'écouter au Champo. J'ai aussi rencontré le documentariste Benjamin Rassat qui, à l'occasion de la parution du livre avait trouvé que l'idée d'un documentaire sur le sujet plus que pertinente. Mais, faute de chaînes intéressées, l'idée en est restée là.

Le 28 mars 2022, Samir Ardjoum m'interroge sur Duchamp et le cinéma dans son émission Microciné.

C'est ici

A l'occasion du 25ème numéro de Recherches en esthétique, j'avais proposé un article sur le montage dans Psycho. J'ai surtout eu la joie immense de découvrir une grande et belle note de lecture de Duchamp et le cinéma par Dominique Berthet.

Le 4 février 2020, double invitation par Théâtre Nationale de Bretagne et la Maison de la poésie de Rennes. Grâce à Quentin Leclerc et à Anaïs Pitkvicht, une soirée en deux pour parler Duchamp, cinéma et poésie :
– Premier temps : rencontre croisée avec Lucie Taïeb au Foyer du TnB.
– Second temps : après la projection de Baisers volés de Truffaut, parler encore de Duchamp avec le public du film.

Dans le numéro 28 des Cahiers des Ailes du désir (2020), Geneviève Merlin se penche sur mon petit Duchamp.

Dans le numéro 35 de la revue Questions de communication(2019), Giuseppe Cavaleri consacre un long article à Duchamp et le cinéma.

Article ci-dessous :

En 2019, Marc Décimo publie dans Critique d'art cette petite note sur mon petit Duchamp.
L'admiration pour Marc est complète. Cette note compte pour moi dans le fil de cette relation tissée depuis ce colloque jusqu'à son invitation à parler de Duchamp et du cinéma dans son séminaire au Musée du quai Branly.

En décembre 2018, Laurent de Sutter écrivait cette belle note dans Focus, le vif.

A l'automne 2018, Jacques Demange publie sur Ciné Chronicle cette note de lecture.

Pour la parution du livre, Carole Aurouet avait imaginé un lancement en fanfare au Champo. On avait rempli la salle... très joyeusement.

De Marcel à Mary, de Duchamp à Reynolds

Sébastien Rongier — 2022-01-13T19:17:46Z

Je l'ai déjà évoqué ici & ici ma rencontre avec Marcel Duchamp ne date pas d'aujourd'hui :

– 1992 : une maîtrise en littérature comparée avec Martine Courtois sur Les écrits de Marcel Duchamp et de Francis Picabia.

– Début des années 2000, une thèse sur l'ironie qui avait commencé avec Duchamp

– 2005 : Le colloque Duchamp de Marc Décimo qui comptera beaucoup

– Et 2017, la rencontre avec Carole Aurouet qui me permettra de publier un essai sur Duchamp et le cinéma dans sa merveilleuse collection « Le cinéma des poètes » chez Place.

C'est en préparant ce livre que je redécouvre Mary Reynolds. A l'occasion de cet ouvrage, je me suis plongé dans les biographies de Duchamp ainsi que ses correspondances publiées. Cela aura été une occasion assez forte de découvrir plus précisément la vie de Mary Reynolds.
Je n'avais jamais envisagé de faire de Marcel Duchamp un personnage de roman. Il n'a jamais occupé cet d'écriture. Mais surtout dans cette longue aventure qui conduit à Je ne déserterai pas ma vie, Duchamp est aussi un chemin pour conduire à Mary Reynolds, femme fascinante à plus d'un titre. Ce sera son engagement pendant l'Occupation qui me conduira à l'écriture de ce texte qui avait pour titre de travail Le livre de Mary. Outre sa vie artistique incroyable dans les années 1920-1930, c'est ce moment l'invasion nazie, et son choix de rester et de combattre avec ses propres moyens qui m'a saisi. Je me suis alors penché sur la mise en place des premiers réseaux de Résistance en France, dès 1940. Lectures nombreuses, découvertes et redécouvertes… et tant de figures croisées : Mary Reynolds, Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roché, Man Ray, Constantin Brancusi, Matthew Reynolds, Gabrielle Buffet-Picabia, Jacques Villon, Peggy Guggenheim, Laurence Vail, Samuel Beckett, Pierre Legrain, André Breton, Jean Cocteau, Germaine Tillion, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, Virginia Hall, Jeanine Picabia, Jacques Legrand, Alfred Péron, Boris Vildé, Robert Alesch, Jean Hélion, Walter Benjamin, James Joyce, Raymond Burgard, Georges Loustaunau-Lacou, Hélène Hoppenot, Mania Péron, Nathalie Sarraute et quelques autres.
Il fallait alors lire et déplacer son regard du monde artistique au monde de la Résistance, trouver une forme et une écriture. La forme a évolué, s'est transformée, abandonnant finalement tissage pour garder le fil d'une vie, celle de Mary Reynolds. Il trouve son aboutissement le 7 avril 2022 en paraissant aux belles éditions Finitude.

Une partie d'échecs à Arcachon

Sébastien Rongier — 2021-11-23T17:15:04Z

Il y a de multiples manières d'écrire un fait et d'en inventer d'autres à partir d'eux. Une vraie partie racontée par ses protagonistes et une partie rêvée à partir de la réalité. Choisir d'extraire une partie qui s'est vraiment déroulée et la transposer dans une fiction du réel. Prendre des chemins de traverses pour s'approcher d'une impossibilité : les parties d'échecs qui se sont réellement déroulées entre ces deux hommes (lesquels ? laisser une surprise).

Il y a l'écriture formalisée de cette partie. Elle ne sera pas celle du livre qui s'écrit. Il faudra sans doute tout l'été pour venir à bout de cette partie… autant dire que l'on n'est pas prêt d'arriver au bout de l'écriture de ce texte.

1. e2-e4 / e7-e6
2. d2-d4 / d7-d5
3. C b1-c3 / F f8-b4
4. e4-e5 / c7-c5
5. F c1-d2 / C g8-e7
6. C g1-f3 / C e7-f5
7. d4xc5 / F b4xc5
8. F f1-d3 / C f5-h4
9. o-o / C b8-c5
10. T f1-e1 / h7-h6
11. C c3-a4 / F c5-F8
12. T a1-c1 / F c8-d7
12. C f3xh4 / D d8xh4
13. c2-c4 / d5xc4
14. T c1xc4 / D h4-d8
15. D d1-h5 / C c6-e7
16. T c4-d4 / g7-g6
17. D h5-f3 / Dh8-c7
18. C a4-c3 / C e7-f5
19. C c3-b5 / D c7-b6
20. T d4xd7 / R e8xd7
21. g2-g4 / C f5-h4
22. D 3xf7 / F f8-e7
23. F d2-b4 / T a8-e8
24. D f7-f6 / a7-a7
25. T e1-d1 / a6xb5
26. Fd3-e4 +

Duchamp et le cinéma : une couverture, une quatrième, un plan, une bibliographie et un teaser !

Sébastien Rongier — 2018-07-21T16:30:26Z

C'est une collection, « le cinéma des poète » est une collection. Elle a donc une charte graphique et une identité visuelle forte et élégance. Ce que l'on peut faire, c'est de jouer sur la couleur. On peut proposer et choisir la couleur.

Il était donc évidemment pour moi que ce livre devait être ROSE !

Tout simplement parce que la figure de Rrose Sélavy est centrale pour les questions cinématographiques de Duchamp… Rrose est la cinéaste de l'aventure !

Alors le choix de la couleur semblait tellement évidente.

C'est magnifique, non ?

Quelques petits éléments pour attendre le livre : une quatrième de couverture, un plan et une bibliographie.

Et un teasing de folie : Et François Truffaut dans tout cela ?

Quatrième couverture Duchamp

Marcel Duchamp a transformé les formes de l'art moderne avec des œuvres emblématiques comme Nu descendant un escalier ou Fontaine. Entre deux voyages, l'invention de ready-mades ou l'abandon de la peinture, celui qui aura fait de son emploi du temps une œuvre d'art, a encore le désir d'aller au cinéma. Car Duchamp est un spectateur assidu. Comme la plupart de ses contemporains, il aime Charlot. Mais sait-on que l'auteur du Grand verre est également un acteur et un cinéaste, un bricoleur de formes cinématographiques et un inventeur d'une poésie de cinéma, notamment grâce à la figure de Rrose Sélavy, véritable star cinématographique de l'univers duchampien ? Au fil d'une existence voyageuse entre la France et les États-Unis, Duchamp multiplie les rencontres, les jeux d'influences et les expériences avec le cinéma.

Ses amitiés avec Francis Picabia, Man Ray, Hans Richter ou Henri-Pierre Roché, permettent de découvrir la traversée d'un siècle duchampien artistique et cinématographique, nous conduisant de Chaplin à Truffaut en passant par ses œuvres cinématographiques : auteur d'Anémic cinéma, acteur d'Entr'acte et de nombreux autres films, jusqu'aux images d'Andy Warhol. Ce que Duchamp sait faire mieux que quiconque, c'est de faire tourner le cinéma, y compris en rond.

Plan Marcel Duchamp et le cinéma

Introduction

La peinture au risque du cinéma

Faire des ronds

Nu

Marcel Duchamp, acteur et cinéaste

Un acteur complet

Un film et une poétique du langage

Une vie de cinéma

Le cas Elsa

Rrose Sélavy, cinéaste de la famille

Aux origines

A Star is born

Film Maker as a new gender

Duchamp, un héritage cinématographique ?

Vies des Rotoreliefs

Une idée du cinéma expérimental

Cinématière et cinéma possible

Un rêve de cinéma

Bibliographie

Daniel Banda et José Moure, La cinéma : naissance d'un art 1895-1920, Paris, Champs-Flammarion, 2008.

Gianfranco Baruchello « Il était comme le père que j'avais toujours voulu avoir mais n'avais pas eu : Gianfranco Baruchello parle de Marcel Duchamp », Entretien avec Paul B. Franklin, Étant donné, n° 10, Paris, Association pour l'étude de Marcel Duchamp, 2011.

Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1997.

Anne et Claire Berest, Gabriële, Paris, Stock, 2017.

Carole Boulbès

- Relâche. Dernier coup d'éclat des Ballets suédois, Dijon, Les presses du réel, 2017.

- Picabia. Le saint masqué, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1998.

Jean-Michel Bouhours et Patrick de Haas (dir.), Man Ray, directeur du mauvais movies, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.

Gabrielle Buffet-Picabia, Aires abstraites, Genève, Pierre Cailler éditeur, 1957.

Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Ramsay poche, 2006.

Pierre Cabanne, Duchamp & Cie, Paris, Le Terrail, 1997.

Dominique Chateau, Duchamp et Duchamp, Paris, L'Harmattan, 1999.

Jean Clair

- Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art, Paris, Gallimard, 2000.

- (éd.), Marcel Duchamp II Catalogue raisonné, Paris, Musée national d'art moderne, 1977.

Marc Décimo

- Marcel Duchamp mis à nu. À propos du processus créatif, Dijon, Les presses du réel, 2004.

- (éd.), Marcel Duchamp et l'érotisme, Dijon, Les presses du réel, 2008.

Maya Deren, Écrits sur l'art et le cinéma, traduit de l'anglais par Eric Alloi et Julie Baulieu, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2004.

Robert Desnos, Œuvres, Paris, Quarto-Gallimard, 1999.

Marcel Duchamp

- Ingénieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1976.

- Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1994.{}

- Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin, Paris, L'Échoppe, 1999.

- Affectionately, Marcel. The selected correspondance of Marcel Duchamp, Francis M. Naumann and Hector Obalk (edited by), Ghent, Ludion Press, 2000.

- Duchamp du signe, suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2008.

- Scarlett et Philippe Reliquet (éd.), Correspondance Marcel Duchamp – Henri-Pierre Roché. 1918-1959, Genève, Mamco, 2012.

The Artist and his critic stripped bare. The correspondance of Marcel Duchamp and Robert Lebel, bilingual edition, Edited and Translated by Paul B. Franklin, Los Angeles, The Getty Rechearch Institute Publications, 2016.

Thierry de Duve

- Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984.

- Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1998.

Bruce Elder, Dada, surrealism and the Cinematic effect, Waterloo (Canada), Wilfrid Laurier University Press, 2013.

Thomas Elsaerrer, « Dada/Cinema » in Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada and Surrealist Film, Cambrige, The MIT Press, 1996.

Germaine Everling, L'Anneau de Saturne, Paris, Fayard, 1970.

féminimasculin. Le sexe de l'art, Catalogue d'exposition sous la direction de Marie-Laure Bernadac et Bernard Marcadé, Paris, Éditions du Centre Pompidou / Gallimard / Electra, 1995.

Nat Finkelstein, « Dinner with Dali & Meeting Marcel » in Étant donné, n° 5, Paris, Association pour l'étude de Marcel Duchamp, 2004.

Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial. Le cœur matrimonial de la mariée mise à nu par son célibataire, même, Dijon, les presses du réel, 2004.

Irene Gammel, Barones Elsa. Gender, Dada and Everyday modernity. A cultural Biography, Cambridge, MIT Press, 2002.

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James M. Harding, Cutting Performances. Collage Events, Feminist Artists and American Avant-Garde, The University of Michigan Press, 2010.

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Marcel Duchamp, ou les affinités du temps (Duchamp un jour, Duchamp toujours)

Sébastien Rongier — 2018-07-18T20:07:28Z

Au moment où l'on va publier ce petit livre sur Duchamp et le cinéma, curieuse et joyeuse impression de boucler quelque chose.

Je l'ai déjà écrit ici, je dois ma découverte de Duchamp aux questions du Trivial Pursuit et contrairement à ce que j'écrivais alors, je crois que la question qui m'a fait rencontrer le nom "Marcel Duchamp" était : "Qui a peint la broyeuse de chocolat ?"... évidemment je n'avais pas su répondre (je viens d'un monde et d'un milieu où rien ne me permettait de connaître cette oeuvre, ni aucune autre d'ailleurs). La réponse à la question avait laissé perplexe l'assemblée : Marcel Duchamp.

La curiosité a fait le reste, emmené, bientôt, par un goût pour les formes de l'art moderne. Cette première approche conformée par l'amitié avec Jean-Pierre Thiébaut (qui fut mon prof de philo et qui devint un ami précieux passeur) a ensuite trouvé des relais à l'université.

1/ C'est d'abord et avant tout Martine Courtois qui, alors professeure de littérature comparée à l'université de Dijon, m'avait reçu dans son bureau pour écouter ma proposition vague et terriblement floue : quelque chose autour des bouleversements esthétiques de l'année 1913, entre Proust, l'abstraction, Dada et Marcel Duchamp... le nom de Duchamp avait sans doute allumé une petite lumière. Elle m'avait proposé un sujet magnifique : « les écrits de Marcel Duchamp et de Francis Picabia ». C'est là que j'ai découvert véritablement les deux oeuvres et les deux hommes, mais aussi la revue 391 et tous ses alentours, la poésie de Picabia, son roman Caravansérail (j'ai même secrètement contribué à sa réédition en 2013), mais aussi découverte de Roussel, Pawlowski, et Jean-Pierre Brisset car Martine Courtois m'avait prêté comme on aurait confié le Graal, les volumes (introuvables alors) de Jean-Pierre Brisset. Quel choc ! Quel merveilleux choc ! On est en 1992, Picabia est devenu totalement inconnu et la sphère duchampienne éloignée des radars.

J'avais travaillé passionnément pour cette maîtrise. Martine Courtois m'avait dit de ne pas présenter la troisième partie de ce mémoire (c'était trop long, trop philo). Et une semaine avant de partir subir mon service militaire, je soutenais mon mémoire de maîtrise sur Marcel Duchamp et Francis Picabia.

2/ Il a ensuite fallu gagner sa vie en devenant prof et en partant loin de tout. Quelques aléas de l'existence plus loin... j'ai décidé de reprendre le chemin de l'université en poursuivant un DEA à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne autour de la question de l'ironie et notamment chez Duchamp. J'ai poursuivi cette question de l'ironie en thèse... j'aurais dû poursuivre la piste Duchamp (passons).

3/ En 2005, je viens de soutenir ma thèse et je découvre une annonce de colloque : « Marcel Duchamp et l'érotisme ». J'envoie une proposition autour de la question du poil chez Duchamp. Marc Décimo, qui met sur pied ce colloque, accepte immédiatement ma proposition sans me connaître ni connaître mon travail (parfaitement inconnu alors). Début décembre 2005 s'ouvre donc ce beau colloque. Ma contribution (on la retrouve ici et dans les actes publiés) s'intitule « Duchamp, du poil & Cie ».

4/ En 2007, pour un colloque intitulé « L'art et la pensée », je récidive en proposant de parler d'une notion peu (pas ?) étudiée, celle du retard... que j'aurais bien aimé pouvoir développer plus avant. Pour ce colloque, donc, j'ai proposé cette communication : « Notes sur le retard. Socrate et deux Marcel (Proust et Duchamp) ». On peut la lire ici. Marcel toujours, donc.

5/ Dans mon essai Cinématière, j'articule cette réflexion sur les relations de l'image cinématographique dans l'art contemporains (et les autres arts) à l'analyse du détournement de la citation chez Duchamp... un point d'ancrage méthodologique.

6/ Et puis, quand j'entends début 2017 Carole Aurouet, directrice de la collection " Le cinéma des poètes " me dire : « et toi Sébastien, tu n'aurais pas envie de proposer quelque chose pour la collection ? »... mon esprit n'a fait qu'un tour : ce ne pouvait qu'être Marcel Duchamp. Ce n'était qu'une intuition, je l'avoue. Ensuite tout s'est précipité, j'ai beaucoup lu et cherché... et quelques rencontres plus loin, il y a ce livre qui vient comme une sorte de boucle ironique au moment où l'université me ferme définitivement ses portes. Or ce qui pourrait apparaître comme une fin (de non-recevoir) constitue une magnifique ouverture sur autre chose. Et puis, il y a cette couverture, tellement heureux de cette couverture. J'en parlerai dans une prochaine petite note, tiens ! Je l'ai déjà dit, mais vraiment merci Carole d'avoir permis de prolonger ce dialogue duchampien.

7/ Il y a déjà plusieurs après que ce livre aura ouverts. Parmi les suites, il y a le chantier d'un nouveau roman qui tire ses sources dans le travail sur ce livre Duchamp et le cinéma, à paraître à la rentrée de septembre 2018 aux Nouvelles Éditions Place.

Post-Scriptum : c'est une sorte de logique interne qui se révèle aussi de livres en livres... rien ne semble lier Walter Benjamin et Marcel Duchamp... et c'est pourtant une citation du premier sur le second qui ouvre ce Duchamp et le cinéma. De plus, cette collection des morceaux des villes, ces fragments de plaques d'égout que je collecte et dont je parle dans Les désordres du monde, je pense que ce geste tient autant d'une influence benjaminienne (et baudelairienne) que duchampienne.

Duchamp, du poil & Cie (en anglais)

Sébastien Rongier — 2014-03-21T16:26:25Z

Ma participation en 2005 au colloque d'Orléans « Marcel Duchamp et l'érotisme » a donné lieu à une première publication toujours sous la direction de travail de Marc Décimo.

J'ai mis en ligne la version française ici.

Mais ce colloque a donné lieu à une publication anglaise à la Cambridge Scholars Publishing. Voici donc sa traduction.

DUCHAMP, DU POIL & Cie

“Signs of dislocation are the seal of authenticity in modern art, the way in which it desperately denies the end of constant-alikeness. Explosion is one of its invariants. Anti-traditionalist energy becomes a voracious maelstrom.”

T. W. Adorno, Théorie esthétique.

For many years, Marcel Duchamp's work was associated with asceticism or a certain kind of purification. This was probably because his rejection of the corporeal gesture in art (the hand that paints, the nose that smells the turpentine) was mistaken for a rejection of the body.

It is interesting to note this paradox in the artist and his work : Duchamp didn't like “poils” [1], not even his own. He shaved his own body and the pubes of his female partners… One of Rrose's many puns comes to mind : “Abominables fourrures abdominales” (abominable abdomenal fur) ; also what Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Marcel Duchamp's young wife, had to say on the subject :

“There was one intimate detail I found amusing. It was how carefully he inspected his body, from which all hair had been meticulously removed, looking out for the emergence of the slightest sign of down, which was instantly plucked. He had an almost pathological horror of hair. Apart from the fact that he found it dirty and ugly, it was also, he said, a crude reminder of the fact that man was, after all, nothing more than a animal, hardly more evolved. He would even have shaved his head, like the Russians in summer, but he admitted it wouldn't be attractive. He liked the fact that my hair was cut very short, and eventually he urged me to follow his example and remove all body hair. Why not ? If it made him happy. It was a memorable session, because the product he used - very efficient, with a sulphur base - gave off a distinct smell that clung to me for at least 48 hours ! No matter how much I washed, or drenched myself in perfume, anyone could have followed me with the smell alone. The Devil straight out of Hell would have been less noticeable than I was !” [2]

Yet the human body has always been very present in Duchamp's art. Physically or metaphysically, the artist-body is always there, flirting with exhibition ; i.e. on permanent display.

Rather than try to conduct a dualistic analysis, I will attempt to identify a dialectic path that leads us away from the well-beaten track of “the death of art” or the artist (the end of working and producing things). My aim is to show how Duchamp's use of eroticism operated a change in modernity ; a transformation of the paradigm, a movement and a form of “subtle subversion” (to quote one of Roland Barthes' expressions).

As we know, what Duchamp called “any old thing” (n'importe quoi) was not produced any old way or at any time at all. The expression indicates a power of reversibility that plays on contradiction, allows us to foresee traps and organise a strategy of avoidance. In chess, it's called a gambit. It is in this sense that the problematic of the ‘poil' in Duchamp's work opens up a complex erotic fissure, an oblique and delayed movement, a gap into which the shadow of Rrose Sélavy constantly sashays, lest we forget her.

Before delving more deeply into L.H.O.O.Q., which raises many historical and aesthetic questions, it is worth looking back on the specific role of body hair in the history of art and representation, in order to highlight its subversive aspects as well as its importance in modernity.

From ‘poils' in general to modern art in particular

The French word ‘poil' describes any of the various fine flexible keratinized filaments that grow from beneath the skin (especially on the head). The different types in this system have given rise to a powerful and varied semiology and symbolism. The multiplicity of historical and mythological sources raises issues that are individual, collective, social, political or religious, as well as controversial. Beard, moustache, not forgetting the coiffure… hair is implicated in complex issues of civilisation. It also possesses an authentic erotic dimension. Pubic hair certainly plays a decisive role because it is at the same time a means of identification and a stimulus : it is both an optical indication and a sign of corporal development, of sexual maturity.

But in more general terms, the French word “poil” has a strongly negative connotation because it evokes the animal. It was this bestial aspect of the body that led Georges Bataille to say, for example, that “man and woman are generally deemed beautiful to the extent that their forms are dissimilar to the animal's. (…) The beauty of a desirable woman evokes her shameful parts : the parts covered with hair, her animal parts. Our instinct makes us desire these parts of the body. But unlike this sexual instinct, erotic desire responds to other criteria. The negating beauty of bestiality, which awakes desire, results in its exasperation and the exaltation of the animal parts.” [3]

Bataille's guilty and sinful eroticism bears the mark of rejected bestiality and mortified sensuality. For in Christian tradition, hair is associated with bestiality : from the Beast to beasts, from beasts to “bêtise” (which in modern French means silliness). The sensuality associated with hair is marked by sin or weakness. Hair represents a return to the animal state. It designates a corporality that cannot escape its primitive nature, that is to say its animal nature. Léo Steinberg, investigating the representation of Christ's sex in Renaissance painting, does not directly raise the question of the absence of body hair in representations of Jesus. But he attempts to underline the liturgical signification of such representation : “the consequence God's humanization is that he assumes a sexuality, in the same way as he assumes mortality. (…) The truth of the Incarnation having been celebrated, the sex of the new-born is a demonstrative sign (…) Delivered from sin and shame, the freedom with which we are shown Christ's sexual organ evokes the primitive innocence lost by Adam. We might say that naked figures of Christ – on the Cross, dead or risen - are, like the Jesus-Child in his nakedness, not shameful, but perfectly and literally shame-less.” [4] This is an Adam who had not yet discovered Eve's sexual nudity, a man who had never seen her pubic hair. So, responding to “the human body conceived as a hierarchical system” [5], Christ's trunk and genitals, when visible, are hairless ; while the iconography of the Devil shows a creature covered with rough, shaggy locks. Western pictorial tradition has inherited this dualism by effacing all traces of pubic hair and even sexual organs (as in representations of Adam and Eve for example). This is the tradition of a sex without pubic hair, a male sex in it's simplest organic form and a female one without vulva or hair.

Modernity reverses that tradition and changes the conventions that govern the representation of the body. At first, it is the awareness that models have lost their authority that fires modern thought as it turns away from idealized forms. Baudelaire's modernity challenges the regulated minds of his times by introducing daily life, banality, ugliness, sexuality and the absence of redemption into his poetic universe. Head and body hair are the signs of an aesthetic revolution and scandal.

1863 probably marks the most outstanding event in the furore. [6] Manet's Olympia, painted that year and presented at the salon in 1865, heralds a new artistic form, in which “painting became simply the art of the painter, without any other signification” [7]. At the time when the work was causing a scandal, Baudelaire wrote to Manet, “Vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art” (“You are simply the first in the decrepitude of your art”) This is the difficult but essential role of modernity. Rather than aspirations to harmony and perfection, it offers artistic statements that are fragile and audacious, in a world emptied of all idealization. The “decrepitude” Baudelaire refers to is that of a body, offered in its nakedness, with all the sensual imperfections of flesh, keeping its secrets while compelling our gaze. The body is here and now. It no longer belongs to any idealized scene of Greek inspiration, or from the distant mythological past. (Comparisons might be made with other contemporary nudes like La Source, which Ingres began in 1820 and finished in 1856, or Cabanel's Naissance de Vénus in 1863). What scandalizes in Manet's painting is the presence of an ordinary, everyday body that the spectator can recognise as such. The model's sex may be casually hidden by a suggestive hand, and the black cat may be a metaphor of abundant pubic hair, but these phantasms and projections are not the subject of interest : this new nudity displays underarm hair, painted by Manet. This shockingly “realistic effect” underlines the passage from the nude to nudity, as Alain Roger put it. In other words, this is a radical subversion of the ideality of “The Nude (artistic concept) as an aesthetic relation to nudity (natural concept).” [8] The mythological nude painted by someone like Cabanel becomes irrelevant next to this arrangement of flesh that directs the spectator's eye to a representation of a woman's body, whose humanity is accentuated even by the most prosaic details. Here, nudity scandalizes bourgeois values based on conformity and the idealized, harmonious presentation of form. Manet's contemporaries were also upset by the realities and imperfections represented in Courbet's paintings, those of a world now emptied of its ideality : Jo, the model in Femme nue au chien (1861-1862), or La femme à la vague (1868), two paintings that place the spectator in front of a de-idealized image of imperfect and chubby flesh with the everyday ordinariness of naked feet, blackened with dirt, and abundant red hair under her arms. Hair is the scandalous indication of a living, organic body [9].

It is in this sense that Marcel Duchamp's work is heir to a pictorial evolution, not in his painting but in the spirit of revolt that fired those artistic creations. The theme of hair is constantly present in Duchamp's œuvre and it always stresses a subversive and erotic dimension (in the plastic, aesthetic and ideological sense).

Marcel Duchamp & a few adventures with “poils”

Before considering the importance of “poils” in Duchamp's work as a form of modernity and a means of investigating the erotic nude, let us place ourselves under the auspices of Rabelais, and recall the polysemic definition of the word “coquecigrue” which appears in Gargantua (chapter 49) and Pantagruel (chapters 11 and 12).

First of all, the “coquecigrue” is a rhetorical image representing an absurdity or a fatuous remark (referring to jokes and significations which are perceptible beyond what is visible).

But a “coquecigrue” also means a chimerical animal. (How can we fail to think of Rrose Sélavy, and the fundamental role she plays in the “poils” theme in Duchamp's work ?) But here, we are not referring to that precise creature - a cross between a lion, a goat and a dragon. Here, the word evokes a strange and hazy concept more resembling a legend, if we recall that légende (legenda) signifies “what must be read”, just as Rrose's wordplay has to be read.

Lastly, in Rabelais, “coquecigrue” means the female sexual organ.

Representation of the body and the sex provides the framework for a large part of Marcel Duchamp's creation. From the first paintings to the last actions and installations, we could make a long list of works within which “poils” occupy a unique place. This list would allow us to observe a double (even a triple) presence : the representation of hair (playing on its presence or absence), the material presence of hairs (and their metaphorical representation). Hair plays a decisive role in Duchampian erotism because it indicates a tension and a reversibility between what is shown and what is hidden, i.e. between the form and its reverse side (rather than the form and its opposite - a question of dialectics, not dualism). Georges Didi-Huberman speaks of an “imbrication of the form and its counterform that is always erotic” [10]. In Duchamp's work, we find this oscillation between the presence and absence of hair (from a head of hair to pubes, from the representation of body hair to its absence, from real hairs to their representation). This indicates anguish, perhaps aporia ; in any case an enigma concerning the nude and nudity that is a constant object of attention. But in Duchamp's oeuvre, what “poils” express above all is the Dada spirit. Manet's and Courbet's paintings show the desire to break with taste, good taste, formal beauty and harmony. The energy of Dada and the new artistic relations it creates undermine tradition and the aesthetic foundations of Art. The spirit of reversal, questioning, and subtle subversion that marks Duchamp's work belongs to Dada contestation and insurrection. It is a strong protest against established values and cultural conventions, a decisive move toward bad taste, or, more exactly, the absence of taste. Finally, its anti-dogmatism causes the Dada movement to be less of an “ism” and more of a free, libertarian form of modernity. It is in this sense that Duchamp's “poils” underlines the spirit of insubordination so characteristic of Dada.

We could find hundreds of instances in Duchamp's work to justify these remarks. But even if we stick largely to the emblematic L.H.O.O.Q., it is nevertheless necessary to suggest some avenues for future exploration, beginning with the relation between the comet-tonsure and the birth of Rrose Sélavy in 1921 (as well as the central role photography played in all this).

We may also think of Adam/Duchamp's false beard or the one Eve shyly conceals in Relâche. This film sequence made in 1924, later to join Morceaux choisis (1968), is related the plaster moulds of the fifties, e.g. Feuille de vigne femelle (1950, Female Fig Leaf), which also has a rapport with L.H.O.O.Q. rasée, Rrose and Given. We might also mention the identity of the foam-covered faun that appears in Monte Carlo Bond [11]. Or Rrose's puns, which are full of allusions to hair, or Duchamp's various disguises… all so many indications of his Dadaist spirit. It is this spirit that permeates the friendship between Marcel Duchamp and Francis Picabia, and we find throughout the adventure of the erotic emblem, L.H.O.O.Q., a work described by Marcel Duchamp himself as follows : “That Joconde with a moustache and a goatee is a readymade combination/iconoclastic Dadaism. The original, I mean the original readymade, is a cheap 8 x 5 inch chromo, on the back of which I wrote four (sic) initials that, pronounced in French, produced a daring joke about La Joconde.” [12]

Duchamp's creation interrupts the circulation of an image that had become emblematic and sacred. He attacks both a revered object and the respect for tradition. Firstly, he passes from the sacred to the profane via a certain profanation ; secondly, he redirects Leonardo's iconic picture, and with it all “retinian” art, but the objects of his transgression are very ordinary (an industrially produced reproduction, a piece of cloth, a playing card and a stamp). The objects are profane, ordinary, and Duchamp's “gesture” makes them a challenge to the sacred character of the image.

But what exactly did Duchamp do ? He drew a moustache and a goatee on a reproduction of La Joconde, then gave a title to the new picture and signed it. Duchamp places Leonardo's work at a distance by making an artistic statement in the form of a pun, a title, a phonetic play on words that develops the visual joke. Enunciating the title is as important as the iconoclastic act, because it questions the foundations of art as much as the Dadaist gesture which itself is rooted in art. In Duchamp, the idea takes precedence over everything else, thumbing its nose at beauty with unreserved irony. The “coquecigrue” L.H.O.O.Q. is a chimerical being. With this drawing and its title, which converge in the evocation of “poils”, Duchamp questions sexuality.

But it doesn't end there. Apart from the many prolongations in Duchamp's work, the ramifications of L.H.O.O.Q. reveal the friendship between Duchamp and Picabia and their artistic likemindedness. It is important at this stage to establish who was the creator of the pun, not only in order to discover the depth of their relation but also to define the aesthetic implications of the title for Duchamp.

The original authorship of L.H.O.O.Q. has been discussed at length and the absence of a decisive source has invited a wealth of hypotheses. When Duchamp came back to Paris in 1919, he went to stay with Picabia, and frequented the group of young French Dadaists. In 1919, Duchamp produced L.H.O.O.Q. while on January 23, 1920, Picabia exhibited Le double monde, which bears the inscription “LHOOQ”. On March 27-29 that same year, issue n° 12 of Picabia's review 391 appeared, with Duchamp's L.H.O.O.Q. on the cover.

Michel Sanouillet believes Picabia to be the creator of the pun [13]. The author of Dada à Paris reminds us that Le double monde was finished in 1919 when Duchamp was living with Picabia. L.H.O.O.Q. appeared in those days, under the influence of Picabia. Both Marc Le Bot [14] and Timothy Binkley [15] support this idea but the American author combines the different versions. As for Fernand Drijkoningen [16], he believes that Picabia is quoting Duchamp but the fact that he mixes up the dates weakens his argument somewhat.

On the other hand, Robert Lebel [17] and Carole Boulbès [18] believe Duchamp is the author of the pun. I will accept their hypothesis, for several reasons. Picabia's poetry, anterior and posterior, is not inspired by a play on phonetics. Only Le Ratcirculaire (January 1920) and Tabac (1924) [19] mention Le double monde. There is no influence of the poetry of sound or phonetics which he must have encountered during his stay in Zurich in 1918. Moreover, 391, which reveals Picabia's evolution almost immediately, shows that he has not developed in that direction.

Duchamp's work, on the contrary, has been rooted in the problematic of language since its early stages : the Boîte verte and “les mots premiers”, the readymades and linguistic manipulations. But it is above all the birth of Rrose Sélavy in 1920 that pleads in favour of Duchamp. Rrose appears on the artistic scene for the first time in L'Œil Cacodylate with wordplay “PI QU'HABILLA RROSE SÉLAVY”. This play on Picabia's name underlines how close the two men were and strengthens the idea that Duchamp pursued his exploration of language, deepening it in each of his subsequent works. Finally, the cover of the 12th issue of 391 seems to settle the matter in favour of Duchamp… but in a very Dadaist manner. This is probably where the “rebrousse-poil” (against the grain of established habits) effect takes on all its energy.

Francis M. Naumann has written some decisive pages about L.H.O.O.Q., especially an article that was published in issue n° 3 of the review Étant donné [20]. The following remarks owe much to him. They are a modest attempt to develop certain aspects of the “poil” theme by analysing different stages that are, in reality, so many branches of Duchamp's art.

First stage : The creation of L.H.O.O.Q. by Marcel Duchamp in 1919.

Second stage : The cover of the review 391 by Francis Picabia. On March 27-29, 1920, issue n° 12 appeared. On the cover, LHOOQ with the words “Tableau Dada par Marcel Duchamp” (Dadaist work by Marcel Duchamp) [21]. Picabia, who had previously asked for Duchamp's permission, seems to have remembered Duchamp's work imperfectly because his “Joconde” sports only a moustache. This is a first variation. Deliberate or not, what we have is another rectification of a readymade already rectified by Duchamp. The reproduction of the reproduction becomes a new production (a new non-production). Picabia's real-fake reproduction increases the irony of Duchamp's act. It also prolongs its subversive message and develops Duchamp's taste for alteration, chance, forgetfulness and dysfunction, as well as deepening the complicity between the two men. One final graphic and typographical observation allows us to highlight the link that was established between the two artists. As well as forgetting the goatee, Picabia did not put periods between the letters. We observe this absence of periods again in Picabia's Le double monde. Marcel Duchamp systematically respected this omission in the Picabia copies discussed in the fifth stage. At this point, I would like to present a hypothesis : that the periods indicate viewpoints (Duchamp's and Picabia's). The period is the precise contradiction, the reversal of a point of irony, rhetoric nonsense (a punctuation mark invented by Alcander de Brahm to point out ironic passages or sentences in a text. This definition is confirmed by the Larousse of the 20th century, 1932). The blinking of the dots in L.H.O.O.Q. could be the authentic sign of Dadaist irony from the two conspirators.

Third stage : Let us consider the variations of L.H.O.O.Q. made by Duchamp himself.

In 1930, at an exhibition of collages entitled La peinture au défi (March 1930) organized by Aragon for the Goemans Gallery in Paris, Duchamp offered a second version of L.H.O.O.Q., this time not on a postcard but on a colour reproduction of La Joconde (65x48cm).

In 1955 appeared L'envers de la peinture, a rectified readymade consisting of a dishcloth bearing a reproduction of La Joconde by Da Vinci. Duchamp adds a moustache, a goatee, a painter's palette and brush (73x43cm).

In September 1964, Duchamp agreed to make a new version of L.H.O.O.Q. to accompany the publication of a limited edition of Marcel Duchamp, propos et souvenir by Arturo Schwarz. Paul B. Franklin tells us that Duchamp “drew a beard and a moustache with a pencil on another reproduction of the Mona Lisa, covering the words printed in the bottom left-hand corner with gouache, and adding the title, also in pencil, bottom centre, underneath the printed title of Da Vinci's painting. Duchamp signed 35 copies of this new readymade, and one was inserted in each numbered volume of De Massot's book ; three other signed but not numbered versions of the readymade accompanied volumes reserved for the artist, the author and the publisher”, [22].

Fourth stage : In 1941, Marcel Duchamp illustrates a poem with a stencil of La moustache et la barbe de LHOOQ, which serves as the frontispiece of a poem by Georges Hugnet entitled Marcel Duchamp.

Fifth stage : Marcel Duchamp finds Francis Picabia's “copies”.

It was Jean Arp who owned the “copy” of L.H.O.O.Q. by Picabia. When he found it in Arp's studio, he did not hesitate to add the forgotten goatee, and the following note : “Moustache by Picabia and beard by Duchamp” [23].

But Jean Arp must have possessed a second drawing of the “copy” of L.H.O.O.Q. [24] because another version of a whiskered Joconde by Picabia, dating from April 1942, has come to light. Duchamp didn't add anything to this one. Mona Lisa has a moustache but no beard. Yet we can wee some Duchampian additions : under the drawing, around the caption, the letters “LH” to the left of the caption and the letters “OQ” to the right. The first “O” has been slipped under the caption (an indirect graphic reference to Picabia's painting). Then the name “MARCEL DUCHAMP” is written in capital letters. Lastly, in the right hand corner, Marcel Duchamp has written, above his signature, “Pour copie non-conforme” and the date “avril 42”.

This new stage of the work definitively “signs” their long friendship in a re-re-rectification of the readymade. It is divided into two variations of the absent work of Da Vinci, with and without the beard. Here, the problematic of copying and reproducing a work is developed in a decisive manner.

Sixth stage : In 1965, Marcel Duchamp shuffles his cards and deals a new hand with L.H.O.O.Q. rasée. This time the work is a playing card (8,8 x 6,2 cm) mounted on paper (21x13,8 cm). Printed in about a hundred copies, it serves as an invitation card to an exhibition entitled “Not seen and/or Less seen of/by Marcel Duchamp-Rrose Sélavy 1904-64, Mary Sisler collection” in the Cordier and Ekstrom gallery in New York, January 1965. Once again the link between L.H.O.O.Q. and Rrose Sélavy is confirmed in the title of the exhibition, as well as in the play on the presence or absence of the beard. From the title to the Mona Lisa appearing without moustache or beard (which certainly heralds Given : 1) The Waterfall, 2) The Illuminating Gas), the erotic aspect is yet again structured around a reversibility that creates a new separation. Even if all the transformations and different versions of L.H.O.O.Q. are echoed here, Duchamp also ironizes on the question of reproduction by giving the Mona Lisa her original face. The inscription/title proves once again that Da Vinci is not the issue in this new elaboration of the “poils” theme ; the point is to reverse the visual appearance of images on consumer goods. It is also an implicit criticism of certain forms of contemporary art, like Warhol's tendency to use a more limited number of cultural signs.

Seventh stage : Towards 1967, Marcel Duchamp made his next version in an act of friendship for Monique Fong. She tells Paul B. Franklin how it happened [25] :

“It was almost by chance. My husband collects stamps. One day he was relaxing, looking through his album when he noticed a German stamp without a postmark, a special issue in homage to Da Vinci to mark the five hundredth anniversary of his birth (1952). He had got to know Duchamp better since we moved to New York ; so, looking at the stamp, he thought of L.H.O.O.Q. and he had the brilliant idea of asking him to sign it. So we stuck the stamp onto a piece of board and took it to him. Duchamp signed it with a ball-point pen “Pour Monique/Marcel Duchamp”. I put it in a funny sort of laboratory frame I had found in a bric-a-brac, and there you are.”

An intermediary stage and another hypothesis : In 1946, a year when some ‘poils' appeared in Boîte-en-valise (numéro XIII/XX), Duchamp made a Boîte-en-valise for Matta. Into it, he put an “enigmatic infraslim portrait made up of just a few tufts : some hair on the top, armpit hairs in the middle, pubes at the bottom, all stuck on to the underside of a piece of transparent Plexiglas with sticky tape” [26]. As well as the associations with Large Glass (the capillary tubes) or the 1941 stencil, it is also important to mention the presence of real hair in Duchamp's work, and not simply photographic images or drawings on photographs. This final creation irrefutably dismisses the idea of purification we evoked at the beginning. Lastly, the infraslim portrait reminds us of the dream of a Duchamp transformer as described below :

Transformer intended to use up wasted bits of energy, such as :

“excessive pressure on electric buzzers ;

the exhalation of cigarette smoke ;

the growing of hair, body hair, and nails ;

the fall of urine and excrement ;

movements of fear, astonishment, boredom, and anger ;

laughter ;

the dripping of tears ;

demonstrative motions of the hands and feet, tics ;

sour looks ;

arms dropping to one's side ;

stretching, yawning, sneezing ;

spitting normally and spitting blood ;

vomiting.

ejaculating ;

unwanted hair, tufts ;

the sounds of nose-blowing and snoring ;

fainting ;

whistling, singing ;

sighing, etc. …” [27]

We may well wonder what lies behind all this transparent reference to hairs when in 1946 Duchamp starts work on Given, conspicuous for the absence of pubic hair, though it may be contaminated by Rrose's wordplay : “Question d'hygiène intime : Faut-il mettre la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée ?” [28]. This wordplay was first published in Le Cœur à Barbe in 1922, then in a collection in 1939, Rrose Sélavy, surtitled “Oculisme de Précision” and subtitled “Poils et coups de pieds en tous genres” (Hairs and kicks of every sort). In each and every one of Duchamp's “gestures” lies its counter-form and an echo of its potentiality. It is in this sense that the theme of “poils” constitute a nod in the direction of all Duchamp's “coquecigrue” : wordplay, chimera and vulvae.

[1] Whereas the English word hair (countable and uncountable) may refer to head hair or body hair, the French noun poil(s) (countable) usually refers to body hair, or that of an animal, but also to the bristles of a brush, etc.

[2] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, le cœur de la marié mis à nu par son célibataire même (Dijon, Les presses du réel, 2004) p.69-71.

[3] Georges Bataille, L'érotisme (Paris, Éditions de Minuit, 1995) p.159. Cf. traduction of Mary Dalwood (San Francisco, City Lights Books, 1986)

[4] Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, (Paris, Gallimard, 1987) p. 42. Cf. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, New York, A Pantheon/October book, 1983.

[5] Idem, p. 175)

[6] A more complete analysis would no doubt allow us to evoke other examples, Degas or Toulouse-Lautrec (and even Caillebotte, as Philippe Dagen points out). Here, my aim is to select broader lines for analysis and development.

[7] Georges Bataille, Manet (Paris, Éditions Albert Skira, 1994) p.35.

[8] Alain Roger, Nus et paysages, (Paris, Aubier, 1978) p.56.

[9] In 1830, La Liberté guidant le peuple by Delacroix also showed underarm hair but in an ambiguous and allegorical context. I will not discuss Courbet's L'origine du monde here ; since it was long hidden from view by its owners, as pointed out by Bernard Teyssèdre in Le roman de l'origine (Paris, Gallimard, 1996).

[10] Georges Didi-Huberman, L'empreinte, (Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997) p.159.

[11] Marcel Duchamp, his head covered with foam shaped into two little horns.

[12] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 227.

[13] Michel Sanouillet, Dada à Paris (Paris, Flammarion 1993), note 60, p.152.

[14] Marc Le Bot, Picabia et la crise des valeurs figuratives, Klincksieck (Paris, Collection “le signe de l'art”, 1968) p.173.

[15] Timothy Binkley, “Pièces : contre l'esthétique” translated from the English by Danielle Lories in Esthétique et poétique, articles selected by Gérard Genette (Paris, Le Seuil, collection Point-essais, 1992) p. 56.

[16] Fernand Drijkoningen, “un tableau-manifeste de Picabia : le double monde”, in Avant Garde II, Marcel Duchamp, Amsterdam, 1989, p.100.

[17] Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, (Paris, Belfond,, 1985) note 1, p.91.

[18] Carole Boulbès, Picabia, le saint masqué, (Paris, Jean-Michel Place, 1998) p.32.

[19] Francis Picabia, Écrits, textes réunis et présentés par Olivier Revault d'Allonnes et Dominique Bouissou (Paris, Belfond, Tome I, 1975 ; Tome II ,1978). Le ratcirculaire in Tome I, p.187 and Tabac in Tome II, p. 141.

[20] Francis M. Naumann, “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale”, (Étant donné Marcel Duchamp, n° 3, October 2001) p.149-150.

[21] Francis Picabia, 391, repr. Presented by Michel Sanouillet, Terrain vague. (Paris, Losfeld / Pierre Belfond, 1975) p. 79.

[22] Paul B. Franklin, “Portrait d'un poète en homme bi : Pierre de Massot, Marcel Duchamp et l'héritage Dada”, in Étant donné donné Marcel Duchamp, n° 2, 2000, p. 66.

[23] Quoted in Michel Sanouillet, Picabia et 391, Le terrain vague. (Paris, Éditions Losfeld, 1960) p.113. “In a book shop, many years later, Arp discovered by chance his reproduction of La Joconde rectified by Picabia ; when he ran into Duchamp again later, he showed it to him. Duchamp drew the missing beard and wrote at the bottom : Moustache by Picabia, beard by Marcel Duchamp”. In A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, (New York, Harry N. Abrams, revised edition, 1970) p. 476… quoted by Francis M. Naumann, L'art à l'ère de la reproduction mécanisée, (Paris, Hazan, 1999) p.25.

[24] Francis M. Naumann in his article “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale” confirms the existence of two copies, casts doubt on the book shop story and provides (hypothetical) circumstances of the acquisition of two versions by Jean Arp : “In spring 1942, in order to escape the German troops, Arp travelled from his home in Grasse to Paris in the boot of Jeannine Picabia's car. Jeannine was Francis Picabia's daughter and it may be through her that Jean Arp discovered and acquired the two versions of L.H.O.O.Q. by Picabia”. Francis M. Naumann, “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale”, in Étant donné Marcel Duchamp, n° 3, October 2001, p.149-150.

[25] Paul B. Franklin, “Conversation avec Monique Fong” (Between March 1999 and March 2000), Étant donné Marcel Duchamp, n°3, October 2001, p. 10.

[26] Georges Didi Huberman, L'empreinte, (Paris, Édition Centre Georges Pompidou, 1997) p.170 (p.174 for the reproduction) or Marcel Duchamp, Work and life, edited and introduced by Pontus Hulten, texts by Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, (Massachussetts, The MIT Press, Cambridge) p.143.

[27] André Breton, « Marcel Duchamp », dans Anthologie de l'humour noir (Paris, Sagittaire, 1940) p.225. Translation by Mark Polizzotti, (San Francisco, City Lights Books, 1997) p.281.

[28] Elmer Peterson Offers an inspired translation of this most famous of Rrose's puns : “Question of intimate hygiene : Should you put the hilt of the foil in the quilt of the goil ?” The Writings of Marcel Duchamp, Edited by Michel Sanouillet and Elmer Peterson, Salt Seller, (New York, Oxford University Press, 1973).

Atelier d'écriture Louvre 2012-2013

Sébastien Rongier — 2012-12-22T14:40:34Z

Atelier Louvre 2012-2013

Très content de me retrouver en cette fin d'année 2012 dans l'atelier 4 du Louvre à l'invitation renouvelée de Patrick Souchon (Académie de Versailles) et de Virginie Frenay / Marie-Liesse Sorman (Maison des Ecrivains).

Après une rapide présentation de mon travail (essais, littérature et vie numérique), je lance dans la présentation du projet. J'ai essayé d'être le plus carré possible pour cette tentative…

1/ AU DEPART

Le point de départ de cette proposition d'atelier est lié à l'expérience de l'an passé au Louvre. Le point d'origine, c'est ce même atelier. L'an passé, j'ai proposé une « tentative d'épuisement d'un tableau parisien ». Pendant trois séances sur quatre, nous sommes allés devant un tableau de Poussin. Et chaque fois nous prenions des escaliers et des escalators pour monter au deuxième étage. Le trajet était long et beau, nous permettait de saisir les autres salles, l'architecture secrète du lieu, et de croiser d'autres œuvres… comme si tout cela n'existait finalement pas. Il fallait, à la manières des petites énergies duchampiennes perdues, activer là, précisément là, un espace d'écriture… activer et intensifier les énergies perdues.

Marcel Duchamp

« Transformateur destiné à utiliser les petites énergies gaspillées comme :

l'excès de pression sur un bâton électrique.

l'exhalaison de tabac.

la poussée des cheveux, des poils et des ongles.

la chute de l'urine et des excréments.

le mouvement de peur, d'étonnement, d'ennui, de colère.

le rire.

la chute des larmes.

les gestes démonstratifs des mains, des pieds, des tics.

les regards durs.

l'étirement, le baillement, l'éternuement.

le crachement ordinaire et de sang.

les vomissements.

l'éjaculation.

les cheveux rébarbatifs, l'épi.

le bruit du mouchage, le ronflement.

l'évanouissement.

le sifflage, le chant.

les soupirs, etc… » [1]

2/ MARCHER LA RENCONTRE

Qu'est-ce que faire mouvement dans le Louvre ?

En fait, c'est une question compliquée… en général, on vient au Louvre pour voir quelque chose (des tableaux, des statues, des expositions, etc.).

Mais que fait-on de tout ce temps, de toute cette énergie, de tous ces mouvements qui nous conduisent vers une œuvre, une émotion, une rencontre ?

En général, on en fait rien. On l'oblitère. On passe souvent plus de temps à aller vers l'œuvre qu'à rester devant elle (une étude il y a quelques années montrait que le temps moyen devant un tableau était de 12 secondes).

D'où ma proposition :

Ce temps perdu, c'est un temps pour la littérature, un temps pour l'écriture.

Le travail que l'on ferait serait une manière d'intensifier la rencontre possible avec l'œuvre et de se réapproprier le temps dans l'espace du musée.

Une idée générale :

Il s'agit donc de réarticuler la marche et le sens de la visite : à la fois la direction et la signification. Il y a certes un point d'arrivée qui est un but (possible) mais le trajet n'est pas indifférent. D'où l'idée de l'appropriation… se réapproprier l'espace et le mouvement par l'écriture. On rendrait au mouvement une part d'autonomie, on le transformerait en processus.

Toute la question est de donner forme à la marche : le Louvre n'est pas ici prétexte à déambulation, mais l'enjeu même de l'appropriation… il faudra tracer le parcours. Donc pas de nomadisme à proprement parler mais une tentative d'intensification du déplacement par l'écriture… l'idée étant celle d'une interrogation entre mouvement et rencontre de l'œuvre.

1/ déplacement : mouvement, marche et destination possible

2/ se déplacer : déplacer

3/ déplacement comme notion de production d'un écart : passer de la marche comme mécanique à la marche comme conscience esthétique (performer le mouvement) et intensifier la rencontre.

L'idée serait d'inventer le temps de la marche et la conscience du trajet comme contretemps de la visite c'est-à-dire temps du temps (temps donné au temps) et temps de l'écriture.

Godard dans Bande à part invente un dispositif de visite sur le mode de l'impulsion, de la vitesse :

1/ une volonté de subvertir l'espace artistique et institutionnel

2/ un geste de cinéma : vitesse et course-poursuite + clin d'œil au cinéma muet

Godard serait ici un modèle et un contre-modèle. Je le discuterais volontiers avec Benjamin.

J'aime beaucoup cette phrase à la fois intense et fragile de Walter Benjamin : « vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Fragment, 113, (1921)… bon on ne vaincra ni le capitalisme ni le Louvre mais l'idée serait d'entretenir une lenteur, une distance et une conscience au travail.

Inventer donc une position de flâneur c'est-à-dire une écriture des signes et devenir selon l'expression de Perec un « usager de l'espace », un usager en écriture.

Quelques pistes théoriques :

Je me contenterai de seulement vous donner les grandes lignes de ce qui a nourrit ma réflexion. J'aurais pu partir dans des développements complexes mais ce n'est finalement pas le lieu ou le moment. En revanche, vous donner ces pistes me semble important si vous vouliez prolonger les choses de votre côté.

Pour moi, il y a un double point de départ de références auxquelles j'ai immédiatement pensé lorsque l'on prenait les marches et les escalators du Louvre, c'est d'une part Fernand Deligny et lignes d'errance (ma découverte de Deligny) ; et d'autre part la théorie et la pratique situationniste de la dérive et de la psychogéographie.

S'ajoute immédiatement ensuite les lectures de Baudelaire et de Benjamin autour du flâneur et de la théorie de la marche benjaminienne (quelques liens : Jean-Michel Palmier, mes Variations sur Walter Benjamin en cours, un texte sur le fragmentaire)

Viennent ensuite les lectures d'architectes développant une lecture du paysage et de l'espace par l'idée du palimpseste. Je pense essentiellement à André Corboz, et son article de 1983 « Le territoire comme palimpseste ». (voir l'annexe finale).

Je pense enfin au livre de Thierry Davila, Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle, livre essentiellement consacré à l'art contemporain et à certaines performances autour de la marche. Mais il situe clairement ces pratiques sur l'horizon de théories modernes.

Quelques pistes littéraires :

Il y a dans la littérature et dans la pensée philosophique une écriture du la marche : de Socrate à Rousseau, de Kant à Baudelaire, la marche est une question importante, déterminante.

La liste est longue, il faut ajouter Nietzsche à l'affaire, ainsi que les romantiques (entre exil et voyage, invention du tourisme et du paysage, écriture de la notation) ; il faut penser au surréalistes, à Proust, à Rober Walser, aux photographes (mais je pense en particulier à Atget) … et quelques auteurs sur lesquels je vais m'appuyer.

Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire

Proust, Les Temps retrouvé

Modiano, tout mais j'ai sélectionné Accident nocturne

Aragon, Les Paysan de Paris

Jean Rolin, La Clôture,

Philippe Vasset, Un Livre blanc

Sereine Berlottier, Nu précipité dans le vide

François Bon, Paysage fer

Baudelaire

Jean-Christophe Bailly, Description d'Olonne

Christophe Tarkos

Danielle Collobert

… et autres

ainsi que la question du retard, de la marche et du retard/lenteur comme production de sens et de sens critique avec Socrate, Baudelaire/Flaubert, Proust et Duchamp.

3/ ECRITURE

En janvier nous aurons donc trois séances et une journée de restitution. Je vous propose donc trois dispositifs, trois expériences, menant et nourrissant dans l'écriture à l'élaboration d'un Pecha Kucha

A. Le mercredi 9 janvier 2013 : dérive dans le Louvre à partir d'une coordonnée de départ

B. Le mercredi 16 janvier 2013 : dérive dans le Louvre à partir d'une coordonnée d'arrivée : l'escalier menant à « La Victoire de Samothrace » (et phrases de Cézanne sur cette Victoire... merci à Agnès C. pour la suite suggérée)

C. Le mercredi 23 janvier 2013 : Rendre visite à quelques œuvres où il serait question de marche et/ou de cartes

D. Le mercredi 30 janvier 2013 : Pecha Kucha

L'idée des deux premières séances (mercredi 9 et mercredi 16) est de travailler par notation et de travailler équipé. Tous les outils sont bons à prendre : appareil photo, enregistreurs audio ou vidéo, carnets, etc.

Inventer les coordonnées de la visite : écrire l'espace : quel langage pour le déplacement ?

Questionner l'orientation et aller peut-être vers une désorientation. Partir d'une coordonnée et dériver c'est-à-dire construire le hasard d'une rencontre (avec l'œuvre…).

Faire du mouvement dans le Louvre une expérience singulière et un temps de conscience de la rencontre.

Inventer le lieu, c'est à la fois le découvrir et l'imaginer, et la marche devient un espace-temps de la réception… la marche est aussi question d'écoute.

Etre attentif à ses gestes, ses mouvements, son corps, ceux des autres, les bruits, les sons, les couleurs, le rapport intérieur / extérieur via fenêtre, sons, etc. et créer le cheminement en faisant le chemin. Pensez donc à la découverte par tous les sens, au corps comme mesure, au temps de la traversée.

Eventuellement fictionner un fil d'Ariane et faire corps avec le mouvement en se déplaçant.

Les photographies sont aussi des points d'appui pour faire trace, ou pour produire un écart, ouvrir une brèche. Les tableaux ou les œuvres croisées sont autant de points de rencontres possibles.

Quel localisation ? Quelle géolocalisation ? Quel psycholocalisation ? Bref quelle bascule et passage dans l'écriture entre une géographie physique et une cartographie psychique ?

Travailler par notations, traces du réel ; traces du hasard, faire émerger la carte mentale d'un territoire traversé, visité… inventer peut-être une géomantique de la déambulation.

4/ PECHA KUCHA

Expression japonaise signifiant « le bruit de la conversation » ;

A l'origine, le pecha kucha est un dispositif de présentation professionnel dans le monde du design ou de l'architecture.

Les soirées Pecha Kucha sont conçues comme un format de présentation qui permet, sur une base régulière, à plusieurs designers de présenter leur travail en public. Le Pecha Kucha repose sur une règle formelle simple : chaque intervenant présente 20 images, chacune projetée pendant 20 secondes, soit 6 minutes 40 secondes de présentation. Chaque présentation permet d'explorer un ou plusieurs projets à travers son processus de création.

L'idée est de reprendre le dispositif et d'en faire un espace de création, un travail qui au final viendrait comme le point de rencontre de ces séances, mettant en avant les relations de la déambulation, dérive vers l'œuvre, espace déployant les sensations, les pensées les rencontres visuelles, humaines, sonores, travailler la matière du mouvement par ce dispositif qui mêle l'écriture (dite oralement) sur une image… petite intervention donc pour terminer ce cycle. Ce dispositif me semble également avoir un intérêt pédagogique important. Il y a là, me semble-t-il quelque chose à faire avec des élèves.

Il faudrait que vous écriviez sur une feuille

— un chiffre entre 1 et 5 (coordonnée plan général)

— une majuscule entre A et B (coordonnée plan général)

— une minuscule entre a, b, c, d (coordonnée des étages : a = 2ème étage ; b = 1er étage ; c = rez-de-chaussée ; d = entresol ou - 1)

Les coordonnées seront celles de mon découpage du Louvre, des tranches de Louvre à partir de son plan (distribué à chacun).

A l'issu de cette présentation, j'ai procédé à quelques lectures :

— Evocation des promenades de Rousseau, notamment la 5ème Rêverie avant l'accident
— Lecture d'extraits d'Accident nocturne de Modiano car, outre l'importance de la toponymie chez lui, ce texte propose des déclinaisons de la marche : marche par la seule lecture d'un plan de Paris, marche nocturne dans les rues, marche hallucinée en suivant un chien et brouillage spatio-temporel
— Evocation proustienne du Temps retrouvé
— Lecture du début de Nu précipité dans le vide de Sereine Berlottier : suivre un personnage et interrogation sur les condition de cette écriture et de la saisie de cette forme en marche comme personnage
— Evocation de l'essentiel, pour moi, Description d'Olonne de Jean-Christophe Bailly : la ville littéraire, la découverte imaginaire et la question de la carte (distribution ultérieur d'un cup up du texte)… et évocation du Livre blanc Vasset

— Evocation rapide d'Aragon et de son Paysan de Paris + les lectures du flâneur via Baudelaire/Benjamin

L'idée étant de travailler sur la notation et d'articuler un ensemble qui aboutisse à un Pecha Kucha de marche au Louvre, évocation de l'écriture par notation du Journal de Kafka… occasion ensuite d'un premier exercice (je le fais assez régulier en ouverture, idée soufflée par François Bon) : une écriture des 7 jours précédents de la semaine par fragments courts (3/5 lignes) de micro-événements du quotidien. Ensuite, lecture en rafale, manière d'entendre des voix, des univers et de souligner des diversités de formes et de manières de se saisir d'un exercice.

Deuxième lecture : l'écriture par notation de Danielle Collobert : lecture d'extraits dans le deuxième tome de ses Œuvres chez P.O.L, notamment les extraits de journaux de voyages, et autres textes courts, dont un fait une référence explicite au Journal de Kafka… renforçant un sentiment de cohérence.

L'enjeu est ici de développer le goût pour ce travail de la forme brève et de la notation… ouvrant un exercice final préparant la rentrée. Je leur ai demandé avant de quitter le Louvre de rester 10 minutes dans le grand hall d'entrée sous la pyramide de verre et de s'immerger dans l'ambiance de l'espace, de faire un travail de notation qui restituerait cet espace autant que les impressions et sensations du lieu (double travail de perception de soi dans le lieu et du lieu sur soi).

Attendons donc la rentrée…

En cadeau, un extrait de André Corboz, « Le territoire comme palimpseste » 1983

« Une prise en compte si attentive des traces et des mutations ne signifie à leur égard aucune attitude fétichiste. Il n'est pas question de les entourer d'une mur pour leur conférer une dignité hors de propos, mais seulement de les utiliser comme des éléments, des points d'appui, des accents, des stimulants de notre propre planification. Un « lieu » n'est pas une donnée, mais le résultat d'une condensation. Dans les contrées où l'homme s'est installé depuis des générations, a fortiori depuis des millénaires, tous les accidents du territoire se mettent à signifier. Les comprendre, c'est se donner la chance d'une intervention plus intelligente.

Mais le concept archéologique de stratification ne fournit pas encore la métaphore la plus appropriée pour décrire ce phénomène d'accumulation. La plupart des couches sont à la fois très minces et largement lacunaires. Surtout on ne fait pas qu'ajouter : on efface. Certaines strates ont même été supprimées volontairement. Après la damnatio memoriae de Néron, la centuriation romaine d'Orange a été si bien effacée au profit d'une autre, orientée différemment, qu'il n'en est rien resté. D'autres nappes de vestiges ont été oblitérées par l'usage. Il se peut que seuls les aménagements mes plus récents subsistent.

Le territoire, tout surchargé qu'il est traces et de lectures passées en force, ressemble plutôt à un palimpseste. Pour mettre en place de nouveaux équipements, pour exploiter plus rationnellement certaines terres, ils souvent indispensable d'en modifier la substance de façon irréversible. Mais le territoire n'est pas un emballage perdu ni un produit de consommation qui se remplace. Chacun est unique, d'où la nécessité de « recycler », de gratter une fois encore (mais si possible avec le plus grand soin) le vieux texte que les hommes ont inscrit sur l'irremplaçable matériau des sols, afin d'en déposer un nouveau, qui réponde aux nécessités d'aujourd'hui avant d'être abrogé à son tour. Certaines régions, traitées trop brutalement et de façon impropre, présentent aussi des trous, comme un parchemin trop raturé : dans le langage du territoire, ces trous se nomment des déserts.

(…)

Carte ou regard direct sur le « paysage », médiation jaculatoire ou analyse de vue d'une intervention, le rapport à l'objet-sujet restera cependant toujours partiel et intermittent, c'est-à-dire ouvert. Le territoire s'étire là-bas, différant toujours de ce que j'en sais, en perçoit, en veux. Sa double manifestation de milieu marqué par l'homme et de lieu d'une relation psychique privilégiée laisse supposer que la Nature, en Occident toujours tenue pour une force extérieure et indépendante, devrait plutôt se définir comme le champ de notre imagination. Cela ne signifie pas qu'elle est enfin domestiquée, mais plus simplement que, dans chaque civilisation, la nature, c'est ce que culture désigne comme telle. Il va de soi que cette définition s'applique aussi à la nature humaine. » p. 228-229

[1] Marcel Duchamp, in Anthologie de l'humour noir, Paris, Sagittaire, 1940, p.225.{}