Sébastien Rongier (Fragments)

Une oblicité ironique au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel

Sébastien Rongier — 2021-12-04T14:54:24Z

J'avais benoîtement répondu à un appel à contribution. Ma proposition avait été retenue mais l'université dans laquelle j'étais encore avait refusé de financer mon voyage et mon séjour. Je ne suis donc pas allé à Sfax pour parler d'ironie. Mais Alain Montandon et Mustapha Trabelsi ont gentiment proposé d'accueillir mon texte dans les actes du colloques. D'où ma présence. Ce texte sur Tanguy Viel a évolué depuis cette première approche de 2004. Mais je publie ici la version de publication : Une oblicité ironique au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel, dans L'ironie aujourd'hui : lectures d'un discours oblique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006

Une oblicité ironique
au regard de l'image : Cinéma de Tanguy Viel

Interroger les formes actuelles en traçant la circulation des images permet parfois de retrouver une littérature contemporaine qui invente une résistance aux fausses certitudes du romanesque. Cinéma de Tanguy Viel appartient à cette littérature qui développe une voie oblique et renverse les linéarités conventionnelles en questionnant les images depuis l'écriture. Cinéma est le récit d'une admiration et d'une dévoration. Mais au fil de la lecture, on comprend progressivement que l'ironie n'est pas la marque d'un narrateur dévoré par les images d'un film mais bien celle d'une instance auctoriale qui dessine dans l'écriture du roman une distance ironique et critique. Penser l'ironie comme une forme inconciliée qui questionne plus qu'elle ne donne une réponse tangible implique une pensée de l'écart qui ouvre une tension. L'oblicité que l'on découvre dans le roman de Tanguy Viel prolonge cette forme dynamique et critique de l'ironie. En entrant dans Cinéma, on découvre à la fois un processus d'identification et l'instauration d'un écart renversant aussi bien les habitudes du regard que les conventions de lecture.

Sleuth (Le Limier, 1972) est le dernier film de Joseph L. Mankiewicz. Un écrivain, célèbre pour avoir inventé un nouveau Sherlock Holmes, découvre que sa femme le trompe avec un coiffeur à la mode. Il invite l'amant pour lui proposer un arrangement et surtout lui tendre un humiliant piège. Le film met en scène la confrontation féroce entre les deux hommes et le désir de domination physique, sociale et psychique de l'un sur l'autre.

Il est beaucoup question de Sleuth dans un roman de Tanguy Viel, Cinéma [1]. Cependant le lecteur l'apprendra réellement à la toute fin du livre. Le narrateur de Cinéma raconte la relation particulière qu'il entretient avec un film, glissant du récit de la confrontation cinématographique entre le mari et l'amant à ses propres rapports au film. Le titre de l'œuvre cinématographique est donc connu tardivement. Aussi un lecteur qui ne connaîtrait pas l'ultime opus de Mankiewicz serait en droit de s'interroger durant une large partie de sa lecture sur l'existence de ce film. Entre le déploiement d'une narration qui se faufile et l'incertitude de l'objet dont il parlerait, le lecteur manque de stabilité dans l'approche de Cinéma s'il ne connaît pas l'existence de Sleuth. Le roman de Tanguy Viel s'échappe en se déplaçant constamment et en ne cessant de recomposer ce que l'on croyait attendre de lui. Son statut n'est donc pas rigide et traverse une variété de possibilités. Il n'y a pas de doute, c'est un récit autour d'un film. Mais Cinéma ne se réduit pas à une telle description. Elle ne suffit pas. Peut-être est-ce une analyse filmique ? L'idée est séduisante mais reste trop incomplète. Car elle occulte une autre dimension du récit qui décrit une subjectivité compulsive.

Le narrateur de Cinéma n'apparaît pas immédiatement. Il commence par se cacher derrière le récit du film. Il se dissimule. Il faut un long moment pour comprendre le rapport que le narrateur entretient avec le film. Le statut équivoque du narrateur laisse d'abord penser qu'il cherche à partager une passion pour un film, Sleuth. Mais on apprend tardivement qu'il s'agit effectivement du dernier film de Joseph L. Mankiewicz. L'incertitude laisse donc planer un doute. On identifie d'abord le narrateur à un cinéphile voire un cinéfils. De nombreux éléments d'analyses, des fragments d'une esthétique et peut-être même une définition du cinéma de Mankiewicz apparaissent au long de la lecture. Lorsque le narrateur avoue « Il y a des secrets qui nous échappent » ou « Et je dois dire : encore aujourd'hui il y a des choses dans ce film qui restent un mystère pour moi. » [2], on peut y lire une démarche esthétique. L'art repose sur ses propres incertitudes et sa capacité de « résistance » [3] et l'esthétique interroge cette possible définition de l'art. Mais le nous inclusif et identificateur pousse vers d'autres pistes. De plus, l'expression « encore aujourd'hui » ouvre le récit sur une expérience qui s'éloigne des réflexions sur une esthétique cinéma. Pourtant lorsque le narrateur prétend que « [c]'est intuitivement qu'on comprend » [4], il semble proposer une méthode d'analyse.

Cependant, la naïveté du narrateur dans sa relation aux images tranche avec la piste cinéphilique : l'expression « voir les images dans le bon ordre » [5], la notion de reconnaissance [6], ou encore la découverte d'un procédé qui souligne l'ellipse, « le très subtil procédé du journal » [7] désigne une méconnaissance du narrateur. La subtilité qu'il découvre est en réalité extrêmement classique. Le narrateur s'enorgueillit de sa découverte mais ne semble pas conscient des enjeux cinématographiques déployés. Ces éléments permettent déjà de percevoir une contradiction entre une argumentation explicative et une analyse basée sur l'intuition qu'il met en avant.

La piste du cinéphile n'est donc pas la bonne. Malgré les bribes éparses d'analyse, on comprend très vite que l'image et le cinéma ne sont pas l'enjeu déterminant du narrateur. Le film est en réalité une nourriture. L'intérêt de Cinéma est de renvoyer toute éventuelle analyse de type esthétique à la seule subjectivité du narrateur. On pourrait faire une critique du relativisme contemporain qui distant la valeur critique des œuvres. Mais ce serait une maladresse. Car Cinéma n'est pas un essai. L'instance romanesque prend toute son ampleur dans la confrontation à la forme cinématographique et dans l'espace d'incertitude sur laquelle elle repose. La subjectivité est profondément inscrite dans l'organisation romanesque de Cinéma. On pense d'abord que le narrateur parle depuis le cinéma – le titre du roman entraînant sur cette piste hasardeuse, cette chausse-trappe. Or c'est depuis le film qu'il parle, ou plus exactement c'est depuis un film qu'il ne cesse de répéter. Le narrateur n'est pas un cinéphile. Car il est fixé sur un film unique. Cinéma est le récit de cette dévoration.

La description qui ouvre le roman est celle du début du film (même s'il ignore le générique).

Une voiture de sport, la voiture rouge de Milo Tindle, qui roule dans l'allée qui mène au château, au manoir qu'on voit de face et qui en impose. Tindle, c'est son nom, c'est un Anglais, et il se gare dans la cour du manoir, sur le gravier, avec sa voiture de sport rouge, avec sa veste étriquée très à la mode dans les années soixante-dix. Il en sort, de sa voiture rouge (avec ses initiales inscrites sur le côté, sur l'aile droite, rajoutées par-dessus la peinture, c'est écrit : M.T., comme Milo Tindle). [8]

Par moments, la voix du narrateur, commençant à prendre le pas sur le film, sur le contenu de son organisation et sur sa mise en image, devient une évocation. La phrase s'allonge, s'emballe et suit mimétiquement l'enthousiasme du narrateur, tout en introduisant quelques bribes d'analyses. L'articulation subtile entre l'évocation enthousiaste du narrateur et les instants d'analyse construisent le trouble de la lecture.

Mais l'analyse est toujours ramenée à la dimension subjective du narrateur. « [M]ais mon idée, c'est… » [9] rompt la simple évocation pour imposer une vision affirmative (« c'est indéniable » [10]) plutôt qu'une interprétation avançant une proposition sur le narrateur (« c'est exactement ça, Milo demandant… » [11]). De plus, on constate la même tendance inversée dans la suite du texte. La dimension subjective retombe alors dans le film. On comprend qu'il s'agit finalement d'une même chose construite sur un rapport autotélique et clivé. Le récit organise un double va-et-vient entre le narrateur et le film qui abolit toute forme de distance et construit une parfaite identification au cœur de laquelle se développe la subjectivité compulsive du narrateur. Evoquant à la page 95 l'importance de la conscience de soi, on comprend qu'elle est intimement liée au film, comme dans un jeu de miroir. L'espace qu'on croyait être celui d'un apprentissage est celui d'une fixation identificatoire. Aux dernières pages du livre, il parle enfin des comédiens Lawrence Olivier et Michael Caine qui interprètent les personnages du film. Il ne peut alors s'empêcher de les identifier à leur rôle, comme il se confond lui-même au film. Il l'avoue d'ailleurs.

Mais je ne devrais pas parler d'eux comme ça, et je ne dois pas les confondre avec leurs personnages, c'est une question de déontologie, laisser à chacun sa vie à côté du film, je devrais mais c'est impossible, parce que moi-même je n'ai pas de vie à côté du film, je suis un homme mort sans Sleuth. [12]

Le processus d'identification est ici clairement en marche. Il se déplie d'ailleurs au long de la lecture. La piste cinéphilique se révèle impossible. Elle cédant la place à une filmophagie pour Sleuth, unique objet de l'appétit du narrateur. L'aveu est appuyé par la première nomination du film. Les quatre vingt quinze pages précédentes se sont développées dans la méconnaissance effective du film. L'identification opérée par le lecteur glisse du film au narrateur puisque nommer le film, dire le titre du film, c'est avouer une perte, à la fois la perte de soi mais aussi la perte de soi dans la domination de l'autre.

Car le jeu narratif est complexe dans les passages identificatoires, dans les jeux de manipulation et de domination. Le rapport du narrateur au monde est strictement organisé autour du film de Mankiewicz. Son rapport aux autres est alors conditionné par ce rapport au film. Non seulement il cherche à convaincre le monde entier que ce film est essentiel mais il cherche surtout à en convaincre le lecteur lui-même par une toile identificatoire.

Ce qui apparaît insupportable au narrateur, c'est qu'on ne trouve pas le film, ce film, formidable. Regardant d'une manière compulsive (des centaines de fois avoue-t-il [13]), le narrateur veut qu'on aime ce film… son film. Ainsi, l'identification Sleuth, c'est moi, induit-elle aimer Sleuth, c'est m'aimer. C'est pourquoi le narrateur revient de manière incessante sur les spectateurs à qui il montre le film et qui n'apprécient pas le film. Il veut convaincre et devient pour cela autoritaire. Insidieusement, l'image du personnage-narrateur devient plus brutale et sourdement inquiétante tout au long du récit.

J'ai vu des gens penser et dire à haute voix, pendant le film, dire que (…), ce sont des gens sans goût d'une part, sans discernement d'autre part, parce que, je le répète, c'est entièrement fait exprès pour qu'on trouve ça laid et maladroit. [14]

« J'ai du mal à comprendre qu'on ne trouve pas ce film formidable » [15] est sans doute le cœur du récit et le nœud psychologique du narrateur à partir de quoi tout le récit s'organise. La première tactique que le narrateur met en place pour s'opposer aux malheureux spectateurs qui ne trouvent pas ce film formidable, ce n'est pas de les convaincre. Car le narrateur ne peut finalement adopter aucune argumentation dans son système identificatoire. L'abolition de toute distance ne permet aucun exercice critique, seulement une opération d'adhésion qui refuse toute distance et toute résistance. C'est pourquoi, selon lui, il faut être en position d'accepter « l'invasion de l'image dans le cerveau » [16]. Il est lui-même l'image. Il est convaincu d'être lui-même l'image occupant son esprit. Mimétiquement, il envahit l'espace et l'esprit du spectateur éventuel par ses commentaires et par ses explications préalables. Les personnes qu'il invite à voir le film avec lui savent tout avant le visionnage. Il résume l'action, impose une explication et des clés en anticipant l'action du film et rompt toute possibilité de découverte individuelle du film. Tout contact doit préalablement passer par lui.

C'est pourquoi le rapport au monde du narrateur s'organise autour du rapport au film, si bien que ses amis sont conditionnés par l'épreuve du film. « En cela je suis content : mes meilleurs amis n'ont jamais ri, et même : ils sont devenus mes meilleurs amis parce qu'ils n'ont jamais ri… » [17]. Le rire est ici vécu par le narrateur comme une insupportable distance critique. L'intérêt de ce début de phrase n'est pas seulement d'afficher l'axiome de son existence dans cet enchâssement causal, finalement mis dos-à-dos par les deux points, mais d'en poursuivre la lecture. A partir de cette causalité qui se clive, le narrateur s'emballe, la phrase entame une course folle tout au long de la page. Il explique alors les modalités de ses constructions sociales et affectives à partir de ce film. Il revient une fois de plus sur le pas formidable, indique son autoritarisme explicatif et retourne brutalement dans le récit du film de Mankiewicz.

En cela je suis content : mes meilleurs amis n'ont jamais ri, et même : ils sont devenus mes meilleurs amis parce qu'ils n'ont jamais ri, et non seulement cela, mais ils ont saisi profondément l'œuvre de Sleuth à l'intérieur d'eux-mêmes, voilà ce que j'appelle, moi, des amis, des gens capables des marques les plus grandes de respect à l'égard de Sleuth, très loin de la vulgarité du regard, et la vulgarité du jugement, des gens avec qui réellement nous avons des choses à dire, des vraies images, des espaces avec leurs dimensions, des expressions de visage, voilà ce qui traverse nos mots quand on parle ensemble, et pas du tout des termes vagues, flottants, malpropres, pas du tout des « pas formidables », parce que j'ai exclu les gens qui les prononcent, et je dois dire, je sais maintenant comment m'y prendre avec ce genre de personnes, une méthode extrêmement dissuasive, je les sens venir, alors voilà : je les invite quand même, je leur donne rendez-vous en bas de chez moi, et dans l'escalier j'opère un résumé complet du film avant d'avoir enclenché la cassette dans le magnétoscope, un résumé complet de quand Milo Tindle, le parvenu (mais bien sûr on ne le sait pas dès le début normalement), quand il arpente l'allée avec sa voiture de sport rouge. [18]

La phrase apparaît à plusieurs niveaux comme la mimétique de la construction mentale du narrateur. Ce dernier impose son commentaire, comme le souligne les adverbes de la parenthèse. On peut parler d'une personnification du film. Au travers d'un pronom (« nous avons des choses à dire… »), le film forme une troublante communauté avec le narrateur. Par ailleurs, il n'y a aucune distinction entre les notations subjectives et le récit du film. Le récit du film peut s'achever par une notation subjective, et inversement. Le modèle identificatoire repose donc sur une réciprocité qui efface toute frontière.

C'est pourquoi la litanie des pas formidable structure le récit. Non seulement elle illustre le caractère répétitif et obsessionnel du narrateur, mais surtout elle souligne une instrumentalisation du rapport du narrateur aux autres êtres. Car il n'y a, en fait, qu'une seule et unique relation du narrateur au monde. Elle est avec Sleuth. Car Sleuth est une personne et plus seulement le titre d'un film. La simple transformation typographique suffirait à le prouver. En effet, page 96, parlant du titre, on peut encore lire à trois reprises le titre en italique. Puis l'italique disparaît. L'hypostase est en marche.

… je n'ai pas de vie à côté du film, je suis un homme mort sans Sleuth, oui Sleuth, le titre original du film en anglais, pour moi ce n'est plus un nom de film, c'est le nom d'un ami, je dis Sleuth comme je dirais Andrew. Quelque fois je sors de chez moi et je m'excuse auprès de Sleuth parce que je le laisse seul, et je fais très attention où je l'entrepose… [19]

L'identification amène le narrateur à penser et à poser sa relation au film comme une relation intersubjective conduisant à une véritable personnification. C'est ainsi que Sleuth devient un être doué de sentiments, notamment autour de l'expérience du regard que l'on ferait de lui. Cette personnification visant à balayer la catégorie des pas formidable (« Sleuth n'est pas susceptible ; il déteste la médiocrité du regard, c'est tout. » [20]), achève la fusion/confusion identificatoire entre le film et le narrateur. « Mais au fond j'ai pensé : tout ce que vous faites à Sleuth, c'est à moi que vous le faites. » [21]

Par l'exploration de ce rapport au monde, Tanguy Viel interroge moins l'image que le rapport à l'image. C'est moins l'image que son identification qu'il travaille.

Je dois les laisser parler à ma place, non pas à ma place, je suis là aussi, mais ensemble que les images et moi on parle ensemble, voilà ce que je dois faire. [22]

Le à ma place évoque un déplacement et une substitution qui est immédiatement niée pour renforcer l'omniprésence et l'omnipotence de la subjectivité. La subjectivité ne peut être évincée car elle est tout en devenant « images » mais surtout images « ensemble ».

La confusion identitaire est d'autant plus intéressante que le narrateur parle peu des images. Il ne dit pas grand-chose d'elles. Il parle parfois de ce qu'il voit et décrit quelques situations mais il se préoccupe peu des images et de l'écriture filmique.

Le récit qu'il développe déborde le matériau filmique pour élaborer une autre forme, la sienne propre. La tentative d'épuisement d'un film raconte en réalité la tentative d'épuisement d'un psychisme qui tente de dévorer le film qui l'a englouti. C'est ce qui explique un rapport au monde uniquement lié au film s'apparentant à une forme clivée et autotélique. Le langage du narrateur est celui de la répétition. Outre la répétition liée à l'obsession des pas formidable, on rencontre une volonté dominante dans ses constructions argumentatives. Les répétitions appuyées et les tics d'un langage d'autorité trahissent l'incapacité argumentative. Sous couvert de l'enthousiasme, la multiplication de « je le répète », de « mais bref (…) je dis » ou encore de « mais passons » trahissent bien une obsession autoritaire organisant son rapport au monde sur une (fausse) domination compulsive. La place de la subjectivité dans le récit est donc déterminante. Car elle organise les faux-semblants sans jamais s'effacer, notamment dans le rapport au lecteur et aux personnages.

La très grande mobilité de l'instance narrative permet un moment de penser que le narrateur s'identifie au spectateur du film et à n'importe quel spectateur. Si l'on a bien compris qu'il n'en était rien, il maintient une certaine illusion durant le texte.

Débutant par le récit du film, le narrateur s'interrompt en soulignant : « C'est toujours le début pour nous non plus pour eux. » [23]. La phrase est plus ardue qu'il n'y parait car elle renvoie à l'ambiguïté et à la complexité des instances qui se croisent. En effet, « pour nous » semble relier le narrateur au lecteur envisagé en spectateur hypothétique tandis que « pour eux » évoque les personnages du film. Pourtant le narrateur participe également à la forme pronominale qui est dans le récit quelque chose de connu. On le comprend grâce à une petite notation antérieure (« Et c'est vrai… » [24]). Elle accentue une connivence non pas avec le spectateur mais avec l'image qu'il raconte. Cette petite anticipation est là pour montrer la mobilité du narrateur et indiquer qu'il n'est déjà pas là où il semble s'assigner une place. C'est de nouveau la saturation des pas formidable qui permet de comprendre la véritable place de l'interlocuteur pour le narrateur : il n'est qu'un spectateur qui se doit d'être convaincu de caractère irréfutablement formidable de Sleuth/Sleuth.

Moi je trouve ça extraordinaire, et beau, et tout le monde doit trouver ça extraordinaire, et beau, et grand, tout le monde, n'importe où dans l'univers, c'est irréfutable. [25]

Le « moi je » qui ouvre cette affirmation, à l'allure kantienne du beau universel et désintéressé, structure les relations identificatrices. La démarche interpelle obliquement l'interlocuteur (lecteur) qui glisse ostensiblement dans une position de spectateur. Le changement de place vise à imposer un point de vue en mettant l'interlocuteur de son côté par une argumentation basée sur l'évidence. Cependant l'identification d'une communauté de spectateurs ne forme pas une unité si tangible. Mais le narrateur parvient toujours à s'échapper pour prendre une position de domination c'est-à-dire l'intégration d'une idée autre du film. Sa mécanique interne concentre tout dispositif autour du noyau subjectif. Sa mimétique substitutive n'intègre pas le spectateur. Elle reste concentrée sur le rapport moi/Sleuth. C'est pourquoi le narrateur s'affranchit toujours de la communauté du spectateur qu'il met en place pour la dominer car il est à la fois le méta-spectateur et le sur-narrateur de Sleuth puisqu'il est Sleuth. L'organisation pronominale permet de le comprendre. Si l'idée d'une communauté est envisagée (« et nous, spectateurs, on ne peut pas s'en tirer à si bon compte… » [26], une limite étant déjà perceptible avec le passage du nous au on), elle est balayée immédiatement après :

… nous, spectateurs, on se fait avoir tout le temps (…), je dis, moi, que nous spectateurs, on devient Milo d'abord, puis, (…) nous, spectateurs, on devient Andrew ensuite. [27]

La structure pronominale est particulièrement serrée entre l'idée d'une communauté marquée par pronom personnel nous, puis par une nomination précise (spectateur), et enfin par la forme dégradée du pronom impersonnel on qui neutralise l'émergence d'une telle communauté. Au cœur du double déploiement (et de la double négation) qui cherche à identifier le spectateur aux personnages du film, le noyau actif demeure la subjectivité doublement affirmative et dominatrice du narrateur (je dis, moi). Une étude plus approfondie du système pronominal de ce récit reste à faire. On peut tout de même noter que la forme impersonnelle du pronom on prend une tournure identificatrice lorsqu'elle désigne la relation entretenue par le narrateur avec les personnages du film [28]. Mais la tournure impersonnelle devient neutralisante quand elle désigne le rapport du narrateur au spectateur/lecteur [29]. De même, l'utilisation de la forme neutre du pronom il devient une substitution personnalisante lorsqu'elle duplique une assertion formée à partir du pronom personnel je. L'expression « il faut dire » est par exemple l'écho distinct de « je veux dire » et s'inscrit dans un même réseau sémantique de l'autoritarisme. Le système qui se développe autour du pronom vise bien l'éjection de tout spectateur autre que le narrateur par un processus identificatoire et par l'affirmation répétée de la puissance du narrateur. La stratégie face au spectateur est donc exclusive et dominatrice [30]. C'est pourquoi le spectateur est constamment envisagé comme une possible menace qui attaque le film en « projet[ant] leur médiocrité sur l'écran » [31]. Le lecteur est donc traité de la même manière que les autres spectateurs sont traités. Il subit les résumés, les anticipations et les discours de domination. Le lecteur est au cœur d'un tourbillon, assigné à une place de spectateur et subissant le résumé exhaustif du film avant son visionnage (comme par exemple la page 102 qui reprend, redit et répète ce que l'on a déjà lu du film).

Le narrateur semble voué à une répétition compulsive. Soumis à une finalité entendue comme commencement, le narrateur semble condamné à poursuivre une voie obsessionnelle et un drame dans lequel aucun changement ne peut advenir. C'est la raison pour laquelle il ne saurait, par exemple, voir le film au cinéma. Il fantasme brièvement de voir la mort de Milo Tindle sur grand écran. Il se rétracte car aller au cinéma représente un danger « par rapport bien sûr à [son] équilibre, [son] mental très fragile. » [32]. L'expérience induirait une altérité dans l'habitude de la reproduction du même et entraînerait sans doute selon sa propre expression « une grande dépression » [33]. Le narrateur est donc le symbole psychique d'une reproduction du même réduisant toute forme de différence et concentrant sa puissance d'existence à l'invariance et à l'indifférence. Il est l'incarnation des mécanismes de reproduction appartenant au remake. Cinéma engage donc un récit qui soulève les enjeux de la dislocation par la reproduction du même. On comprend que les modalités répétitives du narrateur n'offrent aucune instance différentielle. En revanche, l'écriture déployée par le livre permet de trouver un détour oblique ouvrant à la différence du narrateur.

L'écrivain de Cinéma n'enferme pourtant pas la lecture dans la répression répétitive même s'il l'organise. Seule l'écriture de Tanguy Viel est capable d'opérer une dimension émancipatrice, la perlaboration, selon la terminologie lyodardienne qui prolonge le dialogue avec le discours analytique. En termes freudiens, la perlaboration est un concept lié au mouvement de la cure. Elle permet d'accepter et de surmonter une résistance déjà interprétée. Elle est « une répétition mais modifiée par l'interprétation et de ce fait susceptible de favoriser le dégagement du sujet à l'endroit de ses mécanismes répétitifs » [34]. Agissant comme une attention flottante, la perlaboration permet à Lyotard de transformer le processus d'émancipation analytique en concept esthétique. Pour lui, « [l]a saisie esthétique des formes n'est possible que si l'on renonce à toute prétention de maîtriser le temps par une synthèse conceptuelle » [35]. Envisagée sur un horizon kantien comme une finalité dégagée d'un but, la perlaboration interroge et travaille le potentiel d'incertitude et d'équivocité. On peut alors sortir de la synthétisation normative de la répétition en la fissurant et en travaillant la tension même de l'œuvre afin de « rendre possible l'impossible » [36], d'œuvrer l'inconciliation qui est le cœur de la modernité. Cette « répétition modifiée » ouvre à la différence qui seule préserve l'œuvre de la normalisation et de la standardisation répétitive à laquelle Adorno opposait l'authenticité, non pas entendue comme forme de l'original mais comme contenu de vérité de l'œuvre dans son rapport au monde.

Tanguy Viel ne réduit pas son écriture à seulement saisir la répétition. Il inscrit un écart et une distance qui permettent à l'œuvre d'exister dans sa différence. Le narrateur finit par convaincre qu'il n'est pas un cinéphile mais bien un filmophage monomaniaque. Pourtant les notations cinéphiliques qui s'opposent à la naïveté et à l'univocité du narrateur abondent dans le texte. On peut percevoir ces interstices comme la présence d'une intentionnalité auctoriale selon les termes d'Antoine Compagnon, intentionnalité qui prend en charge obliquement certains aspects cinématographiques. Comment comprendre l'analyse de la place du revolver au cinéma [37] ou encore celle sur le nom Plodder/Doppler sinon comme la présence dissimulée dans le livre, au-delà de l'instance narrative irréductiblement concentrée sur un unique film et incapable de toute mise en perspective puisqu'elle serait immanquablement vécue comme une chute ou une trahison ? Il en va de même pour les quelques phrases qui permettent aussi bien de comprendre l'ensemble du cinéma de Mankiewicz que la position même du narrateur : « Pour lui, revenir dans cette maison le dimanche soir, c'est revenir en fantôme, c'est seulement hanter un vieux manoir… » [38]. Le cinéma de Mankiewicz tient tout entier dans ces deux propositions. Il se développe autour des axes du retour à la maison [39] et surtout d'une véritable théorie des fantômes [40] qui est celle du cinéma. Tanguy Viel ne cède pas à la tentation du commentaire. L'enjeu de l'écriture fait face aux résistances du film et se confronte aux défaillances inhérentes à l'œuvre que le narrateur énonce mais qu'il est incapable de construire. La place particulière de l'écriture trace une voie oblique qui est celle d'une modernité ironique. Il travaille une mimétique du suspense filmique [41] dans la phrase en ponctuant le récit d'un décompte (en anglais, souci naïf et contradictoire du narrateur d'une vérité de l'original), de point de suspensions ou de répétitions soulignant l'idée d'un affolement. C'est au cœur du livre que l'on note la place particulièrement piquante de l'instance autoriale dans le récit. Non seulement la moitié du livre coïncide avec celle du film mais surtout Tanguy Viel organise dans son écriture une réflexion/réflection des enjeux de la mimétique psychique et esthétique (le remake). Organisant le récit à partir de la coupure du film qui traduit le passage à la deuxième partie, Tanguy Viel ouvre le nouveau volet par une nouvelle incursion dans la psychologie du narrateur.

Et comment la vie s'accroche à rien, et comment ce n'est pas rien, ce film, ces deux hommes, le contraire de rien, tout, tout pour moi, ce cahier pour continuer, il faut dire, c'est tout pour moi, c'est très important de comprendre ces choses à quoi on s'accroche. [42]

Les contradictions internes et oppositions vont se poursuivre dans la suite du texte. Le narrateur ne cherchera pas à comprendre. Il retourne immédiatement dans le récit et évacue sine die toute forme de réflexion. Le dire et la répétition d'un dire unique sont la seule forme de compréhension et d'existence du narrateur.

Comme s'accroche une main sur la corde de la sonnette, à Sombremanoir. [43]

La coupure radicale marque le retour au récit. Elle désigne dans le récit le passage à la seconde partie du film alors même qu'il n'y a pas de seconde partie du livre car il s'inscrit dans la continuité et dans le mouvement d'immédiateté du narrateur. L'intentionnalité autoriale se comprend par la place de cette coupure dans l'économie du récit et par les modalités d'écriture. En effet, la comparaison initiale entraîne la répétition du verbe « s'accrocher » et inscrit clairement le passage des questions psychiques du narrateur à l'image du film (sa description). En passant d'un sens figuré à un sens propre, c'est l'organisation de la répétition qui instaure par l'écriture la vibration d'une différence et qui propose une interrogation sur les conditions de ce passage. La question du remake prend alors la figure de cette seconde phrase verbale, incomplète et bancale. Elle a perdu toute structure principale. La notation descriptive qui renverse le récit traduit la nature de la relation du narrateur au film ainsi que la structure du remake. La phrase suivante permet de le comprendre, le film de Mankiewicz étant marqué par une ellipse (« Là, il y a eu une ellipse : il y a eu deux jours dans le film qui sont passés en trois minutes. » [44]). Tanguy Viel utilise les ressources de la répétition pour mettre à distance la répétition. Les différents éléments esthétiques et littéraires sont ici élaborés par un écart. La construction d'une mimétique faussée traduit les propres limites de la tentation du remake. L'écriture de Tanguy Viel développe cet aspect par une oblicité ironique. L'ironie traduit alors la conscience critique d'une nécessité différentielle dans l'œuvre.

La dynamique critique de l'ironie est un processus fragile qui repose sur un écart vital ouvrant à une pensée qui refuse l'effectivité du monde. C'est pourquoi elle travaille l'incertitude contre l'évidence et contre le consensus. L'événement ironique de Cinéma n'est pas lié à la construction du narrateur. Car il désigne au contraire une effectivité réifiée du contemporain. L'ironie est nichée dans l'écriture qui prend en charge les conditions de ses propres incertitudes pour tordre le donné. Le contenu de vérité de Cinéma repose sur une écriture traversant la contraction par une forme de résistance qui critique les immédiatetés cursives et jouissives du contemporain normalisé.

[1] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Paris : Minuit, 1999.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 19.

[4] Ibid., p., 17. La position du narrateur serait alors la réponse à l'interrogation de Virginia Woolf « raisonner ou intuitionner ? ».

[5] Ibid., p. 26.

[6] Ibid., p., 84.

[7] Ibid., p. 64.

[8] Ibid., p. 9.

[9] Ibid., p. 19.

[10] Idem.

[11] Ibid., p. 18.

[12] Ibid., p. 96.

[13] Idem., voir pp. 37, 49 ou 113.

[14] Ibid., p. 20
Mais la silhouette inquiétante du narrateur se développe durant le récit :
« J'ai du mal à comprendre qu'on ne trouve pas ce film formidable » (p. 26)
« Même des amis à moi […], et j'en n'aurais pas été là, je ne les aurais pas aidés à comprendre certaines finesses, ils penseraient encore que ce film n'est pas formidable. » (pp. 28-29)
« [I]ls ne sont pas excusables pour autant […] on ne dit pas d'un film qu'il n'est pas formidable… » (p. 29)
« [E]t je ne voudrais pas avoir à revenir là-dessus, […] ni m'énerver encore sur certains qui n'ont rien vu, et pas trouvé ce film formidable » (p. 72)
« [M]ais quand ils se permettent certains jugements, des jugements comme « pas formidable », alors… Pas formidable, et ça veut dire quoi, cette expression » (p. 82)
« Et dire que certains (qu'on me pardonne ici, qu'on me pardonne, mais j'insiste), dire que certains ne trouvent pas ça formidable, cette expression si stupide, pas ça formidable, ça, Sleuth » (p. 26)

[15] Ibid., p. 26.

[16] Ibid., p. 100.

[17] Ibid., p. 101.

[18] Ibid., pp. 101-102.

[19] Ibid., p. 96.

[20] Ibid., p. 97.

[21] Ibid., p. 117.

[22] Ibid., p. 43.

[23] Ibid., p. 15.

[24] Ibid., p. 13.

[25] Ibid., p. 119.

[26] Ibid., p. 88.

[27] Ibid., p. 89.

[28] Ibid., voir pp. 59, 62 ou 99.

[29] Ibid., voir pp. 62, 74, 88, 89 ou 99.

[30] On trouve p. 98 la même construction syntaxique de double va-et-vient identificatoire. C'est le même système d'illusion. Le pivot subjectif de la parole autoritaire plonge le spectateur dans le néant en soulignant qu'il est bel et bien berné dans et par cette identification au nous :
« [N]ous, spectateurs, avec lui ou contre lui, parce qu'on devient de plus en plus Andrew à ce moment-là du film, je veux dire, de plus en plus, c'est Andrew qui devient comme nous, bernés jusqu'au bout. »

[31] Ibid., p. 93.

[32] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., p. 62.

[33] Idem.

[34] J., Laplanche, J.-B., Pontalis.- Vocabulaire de psychanalyse.- Paris : Presses Universitaires de France, 1981.- p. 306.

[35] Jean-François, Lyotard.- L'inhumain.- Paris : Galilée, 1988.- p. 41.

[36] Theodor W., Adorno.- Théorie esthétique./ traduit de l'allemand par Marc Jimenez.- Paris : Klincksieck, 2004.- pp. 156-158.

[37] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., voir pp. 53-54.

[38] Ibid., p. 79.

[39] Voir The Ghost and Mrs Muir( L'aventure de Mme Muir, 1947, USA) ; House of Strangers (La Maison des étrangers, 1949, USA) ; Five Fingers (L'affaire Cicéron, 1952, USA) ; The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus, 1954, USA) ; Cleopatra (Cléopâtre, 1963, USA) ; The Honey Pot (Guépier pour trois abeilles, 1967, USA) ; Sleuth (Le Limier, 1972, USA).

[40] Voir The Ghost and Mrs Muir (L'aventure de Mme Muir, 1947, USA) ; All About Eve (Eve, 1950, USA) ; People Will Talk (On murmure dans la ville, 1951, USA) ; The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus, 1954, USA) ; Suddenly Last Summer (Soudain l'été dernier, 1959, USA) ; The Honey Pot (Guêpier pour trois abeilles, 1967, USA) ; Sleuth (Le Limier, 1972, USA).

[41] Tanguy, Viel.- Cinéma.- Op. cit., voir pp. 58-59.

[42] Ibid., p. 63.

[43] Idem.

[44] Idem.

Ecarts de l'image (Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T17:06:33Z

Poursuite du travail autour des images cinématographiques dans l'art contemporain pour le séminaire INTERARTS de Paris 2006-2007 : « Art et image ». Ma communication du Jeudi 22 février 2007 « Ecarts de l'image (remake, cinéma ou art contemporain à partir de Pierre Huyghe) » se prolongera dans Cinématière.
Les actes ont été publiés en octobre 2008 aux Editions Klincksieck. Et comme toujours ni reprise, ni modification du texte.

Ecarts de l'image

(Déplacements et bordures chez Pierre Huyghe)

« Beaugrenelle dans les années 70, c'était quelque chose.
Mais trente ans après, c'est autre chose. »

Conversation parisienne volée dans le bus 62, le vendredi 9 février 2007

L'image, c'est d'abord une question. Une question interminable, c'est-à-dire un indécidable à explorer, une dimension paradoxale et transitoire – question de passage dirait Raymond Bellour. Pour évoquer sa complexité Marie-Claire Ropars-Wuillemier [1] souligne la duplicité de l'image coincée entre montré, offert, visible, présence et précarité, cette dernière renvoyant à l'absence et à l'effacement dans la visibilité. L'idée d'image devient celle d'un moment dialectique et négatif de l'image se présentant au moment de son retrait. Une sorte d'écart fondateur. En sorte que l'idée d'image reposerait d'abord sur une non-adéquation, et non sur une identité ou une norme. L'image serait plutôt le nid d'un impensé, et, le disant en référence à Adorno, l'idée d'image se saisirait comme « non-vérité de l'identité » [2]. Il s'agira donc ici d'évoquer l'image à partir de sa fragilité, de l'explorer comme rapport et expérience, comme instabilité et passage.

De l'écart

La notion d'écart permet de penser ces enjeux. L'écart vient contrarier l'effectivité et le pré-visible. C'est une tension contre les neutralisations de la reconnaissance du connu. L'écart instaure une forme d'im-prévisible au sein de l'image. Le préfixe im- vient contrarier le prévisible c'est-à-dire ce qui est vu et su avant même tout regard. Pour tenter de cerner cet im-prévisible comme forme d'écart, avançons l'idée de l'entrevu/e qu'il faut comprendre comme une tension dialectique. L'entrevu/e est un aperçu, une expérience fragmentée qui se répète. Voir, c'est toujours revoir c'est-à-dire transformer l'expérience du voir et même du déjà-vu, non pas en reconnaissance, mais en connaissance. C'est dans cette expérience que l'entrevu devient entrevue c'est-à-dire dialogue et interrogation, posant ainsi un enjeu critique.

Le terme d'écart concentre une possibilité de transformation. L'écart, c'est le moment de bascule qui permet de quitter le flux (la reconnaissance du connu, le toujours-semblable [3]). Il renverse l'évidence de l'image (sa doxologie ludique, ses formes de conciliation, voire même ses postures de transgression comme figure imposée). Poser l'enjeu de l'écart, c'est envisager une brèche à explorer. L'art contemporain agit de la sorte avec le cinéma en questionnant l'image, en posant la possibilité de cet entrevu/e.

Nous concentrerons le propos sur un moment précis de l'art contemporain ouvrant un dialogue particulier avec le cinéma. En le bornant entre 1993 et 2001 [4], nous nous pencherons sur quelques œuvres de Pierre Huyghe de cette période, à savoir Blanche-Neige Lucie (1997), L'Ellipse (1998), et The Third Memory (2000) [5].

L'écart de l'image pose d'abord l'autre en soi de l'image c'est-à-dire cette part autre que l'image contient en elle, au creux d'elle-même et qui renverse l'effectivité, décadre le sens et pose un enjeu esthétique (un contenu de vérité). Il s'agit de rendre compte de l'autre de l'image contre l'imagerie. C'est donc déborder le déjà-vu, tisser des liens par la tension d'un manque et rendre possible une signification. L'écart de l'image pose également une question temporelle et spatiale. Le temps devient claudiquant et l'espace ne s'installe jamais – l'installation ne s'installe pas mais travaille la bordure. Enfin, l'écart de l'image interroge la culture (et le culturel) en posant une résistance critique face aux programmations et au toujours-semblable structurant généralement l'industrie culturelle.

L'écart est une mise à distance entre deux grandeurs, entre deux valeurs. C'est une pratique de l'entaille et de l'incision, une ouverture qui sépare, une forme de la disjonction et de l'espacement. C'est une question de bordure interrogeant et déplaçant les lignes de partage. L'écart est donc un point de bifurcation qui vient dérégler les règles et contraindre au déplacement. Ce déplacement est un éloignement de la norme.

Dans la norme grammaticale, l'écart devient une faute, une erreur. De même en linguistique, on désigne l'écart par le mot ellipse [6] c'est-à-dire l'omission d'un ou plusieurs éléments dans une séquence narrative. Mais l'écart est surtout une autre manière d'envisager un débordement. C'est ce qui vient déplacer les limites, les compliquer et les interroger. Jacques Derrida problématise cette question de la bordure en terme de limitrophie : « il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, (…) de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » [7]

Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans une pensée de la bordure précédemment développée dans Parages à propos de Blanchot. Il est ici question d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement.

L'art contemporain – le corpus pointé – ne fait pas de cinéma mais vient se placer au bord du cinéma pour pratiquer un écart, un pas de côté, un éloignement. C'est dans ce retrait, cette esthétique de la déroute que l'on approche les œuvres de Pierre Huyghe. Il fait apparaître une disparition, un point de bifurcation qui est aussi un lieu d'échange avec l'idée d'image et celle du cinématographique.

Ce dont il serait question : un dessaisissement dans le ressaisissement et une question vitale de déperdition, évitant à la répétition de se refermer sur elle-même. Il n'y a pas de retour au même mais une ouverture et un mouvement désigné sous le nom d'écart.

Du corps cinématographique dans l'art contemporain

Dans Blanche-Neige Lucie, L'Ellipse et The Third Memory de Pierre Huyghe, il y a trois corps, trois personnes incarnant trois moments, trois instances, trois enjeux du cinéma, de l'industrie cinématographique, de la représentation cinématographique : la voix et le visage d'une femme Lucie Dolène (et celle du personnage de Blanche-Neige), la silhouette d'un comédien Bruno Ganz et le souvenir de son personnage Jonathan Zimmermann. Enfin il y a la puissante présence d'un homme, John Wojtowitcz, celui d'un fait divers et le souvenir d'une interprétation cinématographique, celle d'Al Pacino.

Blanche Neige Lucie est une vidéo de 1997 de 3 minutes 40. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais, en sous-titre, elle raconte son histoire ; on lit qu'elle était la voix française de Blanche Neige. Elle s'est retournée contre Disney productions pour protéger ses droits quant à l'utilisation de sa voix. « C'est ma voix quand même ! » s'exclame-t-elle. Cette femme silencieuse que l'on voit en gros plan s'appelle Lucie Dolène. Soudain elle se met à fredonner, puis chanter d'une voix cristalline « un jour, mon prince viendra ». C'est ici l'émergence d'une voix perdue et regagnée contre les formes de soumission réelle et symbolique aux mécanismes de l'industrie culturelle [8].

Avec L'Ellipse, le corps du comédien Bruno Ganz prend une dimension particulière dans l'installation de 1998 (nous concentrerons notre analyse sur cette œuvre).

The Third Memory (1999) est un autre projet complexe que Pierre Huyghe mène autour de la figure de John Wojtowitcz. Le 22 août 1972, John Wojtowitcz attaque une banque de Brooklyn. La couverture médiatique de cette prise d'otage est très importante et remue l'opinion publique américaine à plus d'un titre. En 1975, Sydney Lumet retrace l'événement dans son film Dog Day Afternoon (Une après-midi de chien, USA, 1975). Al Pacino y interprète le rôle de John Wojtowitcz. En 1999, Pierre Huyghe demande à John Wojtowitcz de venir re-faire les gestes de 1972 dans les studios de Stains où l'artiste contemporain a reconstitué le décor du film de Lumet. Le diptyque The Third Memory fonctionne généralement en splitscreen : multiplication des points de vue et confrontation différentes images (celles de 1972, celles de 1975 et celles de 1999 qui portent en creux toutes celles-ci).

Ces films et ces images mettent en scène trois corps. Mais on ne dira pas « un corps » mais « du corps ». Et donc faire un écart à la norme grammaticale et, par cette expression « du corps » dire le corps comme idée de corps matériau cinématographique, un corps ciné-matière. Du corps pour dire quelque chose de générique et d'inachevé. C'est un prélèvement et un incomplet dans l'infinitude de l'acception grammaticale… idée également opérante pour l'image, les images. Donc dire du corps, c'est déjà poser un enjeu d'écart.

L'article indéfini continu du n'est pas ici du côté du dénombrement, c'est une trace d'abstraction (le continu s'opposant au nombrable). La valeur partitive vient renverser une stricte singularité. Plus exactement, elle la dialectise. En effet, la morphologie de l'article partitif est composée d'une préposition et d'un article défini. Il y a bien une idée de prélèvement, l'indication d'une forme singulière renvoyant à un ensemble indéterminé. Du corps serait alors du singulier qui ne se singularise pas entièrement car il est devenu une extension prise dans un moment.

Les films de Pierre Huyghe nous mettent devant ce tremblement du partitif. C'est la présence physique d'un indéterminé, son actualisation est désormais toujours incertaine puisqu'elle est celle de l'image. La question est celle de la matière de l'image inscrite dans du corps, incarnée par des corps fatigués, spectres d'un autre temps, tramant d'autres images, autant qu'ils sont eux-mêmes tramés par d'autres images (Lucie et Blanche-Neige, Ganz et Ganz-Zimmermann, John Wojtowitcz et Al Pacino). Cette cinématière du corps produit des fantasmes cinématographiques… derrière fantasme, il faut entendre ici l'étymologie du terme image.

Pierre Huyghe interroge l'évidence du visible. Il montre autant qu'il questionne son miroitement, le travail sur le visible entre montré et caché, entre visibilité et effacement, une image signifiant pleinement son incertitude d'être. On pourrait dire que Pierre Huyghe prend l'envers… il rendrait visible l'envers du décor. Or, il se place au cœur du processus d'effacement de l'image en questionnant ce que l'image efface, ce qu'elle rend indistinct d'elle-même… ce qu'elle ne figure pas mais qui figure en elle, en creux. Il interroge par l'écart et la disconvenance une forme d'impensé dans l'idée d'image.

L'Ellipse de Pierre Huygue

Une ellipse est un manque (l'étymologie grecque le rappelle : elleipsis signifie « manque » et vient de Leipein « abandonner »). L'ellipse est l'expression d'un manque. On soustrait, on abandonne, on sous-entend. On omet un élément d'une suite logique, narrative ou figurative (l'ellipse, c'est le nom de la figure qui manque le cercle parfait… à un cheveux près, celui que l'on coupe en quatre c'est-à-dire celui qu'on écarte puisque exquartare, c'est d'abord partager en quatre, de quartus : « quart »).

L'ellipse au cinéma n'interrompt rien. Elle se mesure comme trouée narrative radicalisant la visibilité du montage. Ce qui est rendu visible par l'ellipse, c'est la capacité cinématographique de perturber les enchaînements narratifs par une mise en absence. La suite logique est percée par une construction d'images reposant sur un manque. L'ellipse est trace d'une absence narrative et d'une absence de l'image ; mais aussi trace d'une présence du cinématographique (le sens du montage).

L'Ellipse est une triple projection vidéo de 1998. Trois épisodes narratifs se composent à partir d'une séquence d'un film de Wim Wenders L'ami américain (1977). La séquence de Wenders montre le personnage Jonathan Zimmermann, interprété par le comédien suisse Bruno Ganz, attendant dans une chambre un appel téléphonique. Cet appel reçu, on le retrouve, au plan suivant, là même où son interlocuteur au téléphone, interprété par Gérard Blin, lui a dit de se rendre… c'est-à-dire en face de sa chambre (la tour Totem dans le quartier Beaugrenelle en fin d'aménagement en 1977). Dans le film de Wenders, il y donc une ellipse, une mise en absence dans le récit du trajet de Zimmermann le menant de sa chambre à l'appartement de la tour du quartier Beaugrenelle.

Pierre Huyghe investit cette part manquante, ce temps qui manque. Va-t-il le combler ? C'est toute la question. Disons pour l'instant qu'il a demandé à Bruno Ganz en 1998 de venir tourner dans ce même quartier ouest de Paris, de faire ce parcours absent du film de Wenders.

L'installation se présente et se décompose ainsi : trois séries d'images projetées successivement les unes à côté des autres : d'abord les plans de la chambre et de l'appel téléphonique (Wenders, 1977), puis le trajet de Bruno Ganz (Pierre Huyghe, 1998), enfin les plans depuis l'immeuble (Wenders, 1977).

Pierre Huyghe pose un regard oblique sur le cinéma. Il renverse l'expérience cinématographique de la narration, du récit, du personnage. Il s'en écarte pour identifier une expérience de l'image. Le dispositif de l'installation se pose de prime abord comme un flux. Mais il vient le délinéariser par un écart. Il plonge dans un pli du film de Wenders, non pas pour le déplier mais au contraire pour former un autre pli, le redoubler pour prolonger la question de l'image. Pierre Huyghe ne vient pas combler l'ellipse de Wenders. Il ne vient pas relier les deux bords de l'ellipse. Il se fraye un passage pour interroger ce que serait cette bordure et pour s'aventurer sur un autre chemin. Comme souligne Jacques Derrida, « C'est au bord que tout arrive ou manque d'arriver, on pourrait parfois dire manque le bord d'arriver. Il n'y a pas de bord en soi, et qui ne marque la limite d'une approche, c'est-à-dire d'un é-loignement, d'un pas. » [9].

Le premier pas de côté de Pierre Huyghe, c'est le temps. Il explore un temps intermédiaire, le temps d'un indécidable cinématographique. La séquence de 1998 ne comble rien car elle ouvre une autre durée qui ne se résorbe plus dans la fiction, dans l'événement. Il met un terme à l'action. L'ellipse investie est d'ailleurs le contre-pied de l'événementialité narrative. Elle pose au contraire l'autre temporalité de l'image. Quelle est cette temporalité ? Cette image et son rapport aux autres… à ces bords dont elle s'éloigne ostensiblement. Pierre Huyghe ne comble rien, il renverse le geste mimétique et le retour du même. L'effet de reconnaissance et d'identification est brouillé. L'expérience est au contraire un désapprentissage, l'expérience esthétique d'une tension : si l'ellipse est l'image en l'absence de toute image, Pierre Huyghe ne fait pas apparaître le non-apparaissant. Il formule autre chose en donnant une image qui se soustrait à l'imitation et à la citation. Il prend en charge la déperdition de toute citation, ce qui se dessaisit dans tout ressaisissement de l'image de l'autre. Pierre Huyghe se protège du risque de la seule citation répétée (en forme de retour du même) en substituant la répétition-citation de l'image à l'exploration de ce qui s'absente dans le récit. Une fois de plus, il ne reconstruit pas le récit (comblement des vides comme geste d'affirmation réconciliatrice) mais il explore ce processus d'absentement de l'image dans l'image et par l'image.

Cette force de décentrement passe notamment par la présence de Bruno Ganz. L'acteur est là. C'est bien lui. On le reconnaît. Mais quel est le statut de cette apparition ? Que voit-on apparaître au sortir de l'ascenseur ? Le comédien ou le personnage ? Ce que l'on reconnaît, c'est l'acteur, Bruno Ganz, l'homme, le comédien. Pas le personnage de Jonathan Zimmermann. C'est le fameux « 20 ans après » à la Dumas. L'homme est transformé physiquement. Il a vieilli. Ses traits sont marqués, ses cheveux sont tombés. Il est sans moustache et porte un imperméable. Toutes ces remarques ne constituent pas un jeu des sept erreurs mais viennent repousser la fiction et interroger le dispositif des images. Ce temps qui manque, ce temps qui a manqué devient une histoire d'espace : l'espace de la ville dans le film (espace urbain transformé), l'espace de l'écran dans le dispositif de l'installation et l'espace du corps, ce matériau cinématographique prélevé au temps qui manque qui devient une véritable résistance à la fiction. Ce qui n'est pas encore là dans le film de Wenders est un déjà vieilli chez Huyghe. L'image de la grue chez Wenders prend finalement tout son sens dans cette installation. La ville traversée du regard par le jeu des obliques et des champs/contre-champs chez Wenders est prise dans le long travelling de Pierre Huyghe. Il suit ce corps cinématographique, ne le quitte pas. Mais dans ce mouvement, c'est toute l'univers urbain qui se redéploie : les marches, les couloirs, les avenues, le pont, la tour Eiffel, les immeubles. Ce que Pierre Huyghe suit et capte dans ce paysage urbain en devenir chez Wenders, c'est du corps cinématographique, cette cinématière qui prend forme au bord des images. On notera également l'attention et le travail de Pierre Huyghe sur la bande-son dans L'Ellipse comme dans les autres films : importance ici du flux des voitures et du piaillement des oiseaux comme pour souligner l'absence de hauteur mais aussi la fin des travaux (les oiseaux versus la grue mécanique… le décrochement temporel passe également par l'environnement sonore).

L'image centrale de Pierre Huyghe est une image d'après Wenders. Mais c'est également une image après Wenders, une image qui s'écarte de ce qu'elle cite pour instaurer la temporalité fragile d'un écart. Il disjoint la reproduction non pas pour la détourner ou la citer mais pour interroger l'image cinématographique à partir d'un manque. Il tisse un lien entre les formes par un rien en commun. Ce commun de l'image, c'est le manque. Ce que Pierre Huyghe articule, c'est une discontinuité qui subvertit la modélisation univoque de l'image, l'identification et la ressemblance. L'enjeu est bien celui d'un entrevu/e, c'est-à-dire ce que l'on voit comme manque et qui instaure un dialogue au bord des images.

L'image cinématographique est devenue une nouvelle expérience des images, une forme à partir de laquelle d'autres images sont rendues possibles. L'Ellipse de Pierre Huyghe ne saurait se réduire à une simple mise en abyme du processus temporel du cinématographique. Une autre forme émerge au cœur du questionnement plastique. Il vient en soustraction des limites brouiller la notion de genre, faire vaciller les lignes de partage et la loi du genre, celle qui interdit ou révoque les entrelacements. La vigie est ici celle de la bordure.

L'Ellipse n'est ni un discours, ni une étude. Ce n'est ni une leçon sur le cinéma, ni une leçon de cinéma. C'est l'invention d'une forme, la proposition d'un regard qui s'efforce d'aller au cœur de la temporalité spécifique du matériau qu'elle travaille. C'est ce qui pose une réversibilité du réel dans la fiction, celle d'un corps ou plus exactement du corps, celui qu'on entrevoit le temps d'un frottement filmique et d'une vibration du dispositif d'exposition.

Le temps fantôme de l'image

Pierre Huyghe est le premier à ouvrir la piste fantomale. Il évoque L'Ellipse comme l'histoire d'un fantôme c'est-à-dire une histoire d'images.

« L'Ellipse accueille un personnage au seuil de la fiction et l'accompagne dans sa traversée du réel un instant, un court instant car un personnage de fiction ne peut vivre très longtemps en dehors d'elle. Lorsqu'il quitte la fiction, l'acteur perd son rôle, Bruno Ganz ne joue pas il est présent. La présence de l'acteur est liée au jeu, elle ne peut être décrite, elle a cette même relation que le filmique entretient avec le film. En 1977, Bruno Ganz est un acteur au travail, Jonathan Zimmermann, le personnage d'une histoire fictionnelle ; aujourd'hui, dans L'Ellipse, c'est comme présence d'acteur et figurant de lui-même qu'il tente un lien anachronique avec l'histoire. L'acteur est un touriste visitant le réel et figurant dans l'histoire, sans pouvoir en modifier le cours.

Un fantôme est un personnage de l'entre-deux, bloqué sur un pont entre deux rives, dans un temps suspendu. L'Ellipse est l'histoire d'un fantôme qui vient hanter dans le réel un trou manquant dans le récit, celui construit dans la mémoire des spectateurs. C'est l'histoire d'un personnage de fiction qui voulait être présent dans la mémoire du récit. L'Ellipse creuse un temps imaginaire dans les interstices de la fiction. » [10]

L'Ellipse serait donc le temps d'un fantôme.

Comment caractériser cette temporalité de la mémoire ? Avançons une hypothèse, une hypothèse de travail : ne pourrait-on pas envisager cette temporalité en terme de futur antérieur.

Il s'agit d'un aura été : si le futur situe dans l'avenir la réalisation d'un procès, le futur antérieur souligne l'idée d'accompli dans le futur. On part alors de l'hypothèse de vraisemblance de la réalisation du procès qui n'a pas encore eu lieu. Ici le procès achevé (c'est-à-dire acquis au moment de l'énonciation) est fictivement rapporté à l'avenir. « Le futur antérieur peut concerner un fait passé par rapport au moment de la parole, mais qu'on envisage par rapport au moment où il sera vérifié. » rappelle Grévisse.

On comprend qu'un trouble temporel s'installe dans cette répétition. Elle est en effet paradoxale puisqu'elle est répétition de ce qui ne se répète pas. L'enjeu est celui d'un écart entre l'événement (le été) et son devenir rétrospectif (le aura).

Bergson nous aide à approfondir cette question dans La pensée et le mouvant. Il traite de cette question du aura été dans son essai « le possible et le réel » en soulignant qu'une œuvre créée est un aura été : « la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. » [11]. Il ajoute qu'au « fur et à mesure que la réalité se crée, imprévisible et neuve, son image se réfléchit derrière elle dans le passé indéfini ; elle se trouve ainsi avoir été, de tout temps, possible ; mais c'est à ce moment précis qu'elle commence à l'avoir toujours été, et voilà pourquoi je disais que sa possibilité, qui ne précède pas sa réalité, l'aura précédée une fois la réalité apparue. Le possible est donc le mirage du présent dans le passé ; et comme nous savons que l'avenir finira par être du présent, comme l'effet de mirage continue sans relâche à se produire, nous nous disons que notre présent actuel, qui sera le passé de demain, l'image de demain est déjà contenue quoique nous n'arrivions pas à la saisir. (…) En jugeant d'ailleurs ainsi que le possible ne présuppose pas le réel, on admet que la réalisation ajoute quelque chose à la simple possibilité : le possible aurait été là de tout temps, fantôme qui attend son heure ; il serait donc devenu réalité par l'addition de quelque chose » [12].

L'événement ne fait sens qu'après-coup. Le futur antérieur (comme temps en claudication) souligne l'importance de la durée et de la mise en récit. C'est une mise en durée du passé comme présent et surtout une mise en scène du possible. Ce possible (à la fois imprévisible et incalculable) chez Bergson (qui ne se confond pas avec le virtuel) vient contrarier l'ordre par un effet de trouble car il est l'acceptation de « jaillissement effectif de nouveauté imprévisible » [13]. Ce dédoublement de réel dans le possible est donc un temps de fantôme que l'on envisage également comme temps de mémoire et comme politique du présent [14] pouvant éclairer la question du aura été.

En ce sens, L'Ellipse de Pierre Huyghe est cette trace d'un effacé ne prenant valeur que dans un futur rapporté au passé. L'entrevu/e du corps de Bruno Ganz indique cette temporalité complexe du futur antérieur de l'image. On peut enfin avancer avec Bruno Paradis que le « futur antérieur est donc le temps où se noue la rencontre comme reprise partagée d'une mémoire. Et le partage détermine ou manifeste le travail de l'oubli. » [15] Rappelons également, histoire de troubler plus encore ces phénomènes d'apparition, et de complexifier cette question de la présence, rappelons donc que le personnage de Jonathan Zimmermann est condamné à la mort au début de L'ami américain par une maladie du sang.

Le manque de l'image tisse des liens et rend possible une autre image par un ressaisissement temporelle qui prend acte, dans son mouvement, de la déperdition dans la répétition. Le temps qui s'est retiré et qui apparaît dans son retrait ne permet aucune reconnaissance mais une entrevu/e. Il travaille au bord de la reconnaissance, et emporte ailleurs. Il expérimente un im-prévisible de l'image, cette part autre de l'image, dégagée par un écart. C'est en somme une autre expérience de l'ellipse.

[1] Voir Marie-Claire Ropars-Wuillemier, L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincenne, 1998.

[2] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduction du groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 15

[3] Voir à ce sujet Sébastien Rongier, De l'ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klincksieck, 2007, et notamment les développements autour du remake au cinéma.

[4] On pourrait situer ces enjeux entre 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon et The Third Memory (2000) de Pierre Huyghe. Mais cette périodisation mériterait bien des discussions, des éclairages et des compléments.

[5] Pierre Huyghe a réalisé d'autres œuvres s'articulant à la question cinématographiques mais ces trois-ci sont particulièrement cohérentes.

[6] C'est en anglais le terme gap. Il signifie également abîme, gouffre, abysse.

[7] Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 51.

[8] Voir également Sébastien Rongier, « Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche Neige Lucie, Pierre Huyghe) » in Art Présence, numéro 45, janvier-février-mars 2003.

[9] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 95.

[10] Pierre Huyghe, Pierre Huyghe – Some Negociations [catalogue d'exposition], Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, pp. 144-145 [pour les versions allemandes et anglaises et p. 29, index du supplément traduit en français].

[11] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, P.U.F., 1999, p. 110.

[12] Ibid., p. 111.

[13] Ibid., p. 116.

[14] En guise de rapprochement complémentaire, de citer les dernières phrases de conclusion du livre de Jean-François Hamel Revenances de l'histoire. Répétition, narrativité, modernité (Minuit, 2006) : ce « n'est certainement pas le moindre des paradoxes de la narrativité moderne et contemporaine que de tenir comme condition de possibilité d'une mémoire culturelle vivace la nécessité de se refuser à tout espoir d'une réconciliation apaisée avec la mort. D'où justement un imaginaire de l'histoire pour lequel le sentiment de perte et l'angoisse de la filiation rompue sont les derniers garants d'une transmission authentique de l'expérience et d'une véritable politique du présent. » (p. 231).

[15] Bruno Paradis, « Jocrisse et le futur antérieur » in Le passage des frontières. Autour du travail de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1994, p. 352.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle (Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T11:43:13Z

Nouvelle collaboration avec cette revue qui accueille une troisième réflexion autour de Pierre Huyghe. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Petite entreprise de la voix à l'ère industrielle
(Blanche-Neige Lucie, Pierre Huyghe)

A y regarder de plus près, l'actualité critique et esthétique continue de reproduire des espaces catégoriels alors même que les œuvres, ou du moins une partie d'entre elles, s'élaborent en dehors de ces enjeux. Si les artistes n'ont pas nécessairement un point de vue net sur ces questions, leurs pratiques et leurs œuvres témoignent de ces déplacements. La peinture interroge les effets de l'image et des pratiques contemporaines ; les installations (vidéo ou non) dialoguent plus que jamais avec la littérature, le cinéma… Et inversement.

En forçant l'espace des pratiques contemporaines, en cherchant une nécessité essentialiste voire une téléologie aux œuvres contemporaines, certains contempteurs des définitions analytiques et pragmatiques ratent cette spécificité qui refuse de se résumer et de se résoudre à un cadre, une normalisation et son effectivité.

L'espace ouvert par l'expérience de cette génération d'artistes contemporains participe d'un effrangement des formes d'art. Cet enjeu ne supprime pas pour autant les interrogations. Elle active au contraire de nouvelles perspectives ouvertes par la modernité. C'est pourquoi cette temporalité esthétique ne saurait se laisser enfermer dans un exposable réduit à un lieu ludique et anhistorique.

Si le cinéma est un espace d'interrogation pour Pierre Huyghe, ce que le spectateur de son œuvre découvre n'est pas du cinéma mais une forme qui organise avant tout un dialogue et un questionnement. Il ne s'agit pas d'en faire un discours sur une catégorie d'art depuis un bastion (cinéma vs art contemporain). Dans cette ancienne guerre de positions catégorielles, certains élaborent un passage fragile et précaire qui retourne nos habitudes et permettent de penser l'image dans l'écart qu'elle produit. C'est pourquoi nous envisagerons Blanche Neige Lucie de Pierre Huyghe comme une interrogation de notre imaginaire cinématographique soumis à la domination marchande.

Blanche Neige Lucie (1997) est une vidéo de trois minutes quarante secondes. On y voit une femme dans un studio de cinéma. Elle est silencieuse. Mais une voix off sous-titrée (la propre voix de cette femme) nous raconte son histoire : Lucie Dolène est l'interprète française de Blanche Neige des productions Walt Disney. Elle raconte les démarches qu'elle a dû engager pour se réapproprier sa propre voix [1]. Durant ce plan-séquence, Lucie Dolène finit par chanter "Un jour mon prince viendra".

On peut distinguer deux niveaux à ce travail. Il y a d'une part une tension entre l'image et le son (le silence et le chant, la mécanique du plateau et la voix). Et d'autre part, on découvre une tension dans le rapport oral et écrit dans l'image puisque l'enregistrement de l'interview qui défile en sous-titre et en anglais se heurte au silence visage ou à la chanson en français.

Les deux langues disjointes (l'une à l'écrite, l'autre à l'oral) renforcent nécessairement cette tension. Cette dernière souligne l'émergence de l'histoire individuelle dans un horizon social et idéologique (le rapport à l'entertainment) dans le matériau artistique. L'enjeu de la vidéo de Pierre Huyghe est de réaliser (et pas seulement enregistrer… en réalisant, il met en scène et interroge) cette captation, ce vol. Si l'on met souvent en rapport cette tension son / sous-titre, on ne dit pas assez que l'image dans Blanche Neige Lucie instaure un autre processus critique. Car Lucie Dolène, doublure française de Blanche Neige n'est qu'une voix, une voix de dessin animé.

Huyghe explore l'identité de cette femme par l'image. C'est d'abord un visage muet que l'on regarde. La distance instaurée par le sous-titre permet d'envisager l'épaisseur humaine de ce visage, de cette femme, peut-être en représentation sur un plateau de cinéma. C'est ce plateau (plan de départ et de fin) en arrière-plan, dans lequel personnage et caméra tournent (au sens propre comme au sens figuré) imperceptiblement, c'est donc ce plateau qui opère la circulation entre le sous-titre et le visage (avant, pendant et après la chanson).

L'enjeu est donc de montrer que l'émergence de cette voix (son rapport au cinéma et à l'enfance… toutes les enfances : celle de Lucie Dolène mais aussi celle des spectateurs) est profondément liée aux structures de l'industrie culturelle. Le prix du rêve cinématographique est ici le vol d'une voix, son utilisation, sa marchandisation. Dépossédée non pas par la fiction mais par les structures économiques qui construisent ces fictions (en l'occurrence Walt Disney productions) Lucie Dolène, après le procès et les différents témoignages de ses mésaventures, injecte de la fiction dans le réel. Contrairement à ce que l'on pourrait penser Lucie Dolène ne prend pas la parole. Ce que l'on voit et entend, c'est elle chantant, c'est cette part d'elle perdue et regagnée.

Pourtant cette voix retrouvée, à laquelle le spectateur est confronté, est paradoxale puisque c'est celle de la fiction. Plus exactement c'est le chant de cette voix, son objet, qui est ambivalent. "Un jour mon prince viendra…" est ancré dans la fiction.

En somme, retrouver son identité (Lucie Dolène vs Blanche Neige), c'est finalement, après le passage dans le réel (le procès gagné), l'affirmer dans l'image par la fiction (la chanson du dessin animé). La distance voix / sous-titre éclaire bien cette tension : la voix qui chante est enjeu de fiction, le réseau du sous-titre est dimension du réel. Cette tension est également renforcée par l'opposition des langues puisque le sous-titre est en anglais et que la chanson est en français.

La vidéo de Pierre Huyghe n'est pas l'affirmation positive d'une réalité contre une autre mais l'exploration de cette ligne d'effrangement où l'exercice de la pensée se développe. L'image, en ne se soumettant ni à la passivité, ni à l'instantanéité renverse les effets réificateurs en les dénonçant par ce processus ironique que forme ce dé-codage : il ne s'agit pas de lire un code caché mais de sortir de la codification normative pour être l'espace de création de son propre événement. C'est le sens moderne d'une insoumission à la stabilité (normative) du sensible et de l'intelligible que Jacques Rancière définit comme étant le régime esthétique des arts [2]. Ce dé-codage est le propre de l'événement artistique.

L'évènement qui s'instaure n'est pas débarrassé de contenu historique ou social comme pourrait le suggérer le philosophe Alain Badiou. Il offre au contraire une temporalité qui interroge et critique l'éternel présent, si intimement lié aux principes de l'industrie culturelle.

En créant sa propre forme dans le matériau, l'œuvre implique le monde. Car le matériau se conçoit dans son histoire, dans son organisation en formes et donc se noue nécessairement à la société puisque ce matériau est historiquement et socialement déterminé. Blanche Neige Lucie permet de lier les enjeux du matériau dans le monde et d'examiner son autonomie. Cette dernière renvoie l'indépendance de l'art à une indépendance quasi autotélique. N'étant ni déposée, ni dans le monde mais au-dessus, l'œuvre, comme sédiment transcendantal, échappe alors au monde. Cette monade artistique est finalement aussi confortable qu'aveuglante puisqu'en refusant d'inscrire l'œuvre dans sa réalité historique et sociale, elle neutralise ses enjeux esthétiques, idéologiques ou sociaux.

Aussi faut-il penser Blanche Neige Lucie à partir des dimensions du matériau et des changements de perception, notamment après la perte auratique analysée par Benjamin. Pierre Huyghe interroge les marges idéologiques qui traversent ces changements. C'est pourquoi nous envisageons Blanche Neige Lucie comme une forme autoreflexive. En interrogeant sa propre forme (image et cinéma… l'image et son rapport au cinéma), elle dialectise un rapport sujet et objet, image et humain. N'étant ni une pure forme, ni un collage citationnel, cette vidéo de Pierre Huyghe élabore et explore le processus social de l'identité dans l'industrie du spectacle. Cette réflexion oblique qui explore son propre contexte social et historique (par un jeu de mise à distance son / image / sous-titre et imaginaire du spectateur) est une forme de ce processus ironique que nous envisageons comme processus critique et forme de pensée. L'ironie n'est pas ici cette raillerie de connivence neutralisant dans l'air du temps les enjeux de la pensée. En explorant la dimension interrogeante du terme, l'ironie se noue aux formes d'une pensée esthétique résolument critique.

L'enjeu n'est pas dans la séparation du sujet et de l'objet mais dans leur interrogation réciproque. Ce que la crise narcissique soulève, c'est l'aliénation individuelle aux formes de représentations. Cette aliénation interroge la liquidation de l'individu par la société marchande : l'industrie culturelle est une forme possible de cette régression [3].

L'instauration autoréflexive de Blanche Neige Lucie permet d'envisager cette tension inhérente à l'industrie culturelle et de relier très fortement l'œuvre au monde par un processus critique. Cette dialectisation de l'identité dans l'image comme matériau social en fait vaciller l'évidence. Les déterminations idéologiques de l'industrie culturelle, interrogées dans cette vidéo, montrent la fragmentation du sujet et la soumission à sa marchandisation. C'est ce résidu individuel face à la domination sociale que Blanche Neige Lucie traite sans céder à la tension qui demeure immanquablement. En effet, la chanson du film reste la forme affirmative alors même qu'elle est l'enjeu de son aliénation. Même si l'on peut penser que Lucie Dolène se réapproprie son identité, la vidéo de Pierre Huyghe conserve pourtant la trace de cette dissolution de l'individu dans les formes de l'industrie culturelle.

L'autonomie réelle de l'art est dans le refus de l'ordre et de sa reproduction. Son authenticité réside dans son renversement critique. C'est dans le moment dialectique, dans l'usage critique de sa forme inscrite dans le matériau que l'œuvre d'art apparaît comme moment authentique contre la résignation affirmative de la culture. L'ensemble du travail de Pierre Huyghe produit des décalages dans l'exploration de la temporalité envisagée comme matière même de l'image. Le dispositif de l'image induit la densité de son propre passage dans ces constructions qui dédoublent, redoublent et ouvrent l'interrogation, son incarnation, dans la multiplication des strates temporelles, spatiales et imagielles.

Blanche Neige Lucie est une forme contemporaine de l'art qui interroge cette dissolution de l'individu. Ce rapport entre l'art contemporain et le cinéma, cette "cinématière" de l'art contemporain constitue un enjeu esthétique mais aussi social et politique. S'il est question d'image, de construction, de processus d'interrogation sur les formes dominantes de production d'images (cinéma, télévision…), elle opère en amont un profond renversement en interrogeant les conditions d'expérience de représentation contemporaine. C'est au travers l'autoréflexion de ce matériau que se noue l'action politique et sociale.

Avec Blanche Neige Lucie, nous ne sommes pas dans une activité artistique décontextualisante mais bien au contraire dans une conscience qui expérimente la contemporanéité et la domination du visuel. Le dé-codage de ce visuel problématisé par le maillage sonore forme cette expérience critique puisque la vidéo, l'installation vidéo et la "cinématière" sont l'expérience de notre époque et nous permettent de comprendre nos propres mutations.

[1] Lucie Dolène raconte (le sous-titre que l'on lit) :
"… Ma première rencontre avec Blanche-Neige remonte à mon enfance, lors de la sortie du film en 1938, j'ai chanté "Mon prince viendra" à la fête de l'école. Ma seconde rencontre s'est faite en Amérique, je faisais des comédies musicales. On m'a invitée à chanter pour l'inauguration d'un grand hôtel à Hollywood, toutes les stars étaient là, après ma prestation on m'a placée à la table de Walt Disney, un homme délicieux, très attentif.
Enfin, en 1962 je suis venue faire le casting pour la voix de Blanche-Neige, j'ai appris par hasard qu'ils n'avaient toujours pas trouvé la chanteuse, on a fait des essais et le lendemain, j'ai été choisie pour le rôle et pour le chant.
C'est le plus beau doublage que j'ai fait.
La voix de Blanche-Neige est un soprano léger mais pas trop lyrique non plus, une petite voix timbrée, très enfantine, fraîche sans être trop technique.
Pour les indications de jeu, c'est le dessin et le personnage qui vous les donnent. J'ai enregistré avec un casque, j'avais la voix originale dans l'oreille, j'aime bien entendre le retour de la voix, c'est troublant mais on s'y fait.
C'est un petit guide qui vous aide à suivre la structure musicale.
Quand j'ai donné ma voix à ce personnage, cette petite princesse belle comme le jour, gracieuse et innocente j'étais complètement Blanche-Neige, oui, absolument.
Aujourd'hui quand je regarde le film, j'ai un sentiment étrange, c'est ma voix et pourtant elle semble ne plus m'appartenir, elle apprtient au personnage et à l'histoire. Récemment j'ai appris que Disney avait conservé ma voix pour la nouvelle version, j'ai d'abord été heureuse puis j'ai réalisé qu'il y avait un problème : imaginez en trente ans ma voix a été utilisée sur toutes sortes de supports.
C'est ma voix quand même !
Je me suis lancé dans un procès pour protéger mes droits sur l'utilisation de ma voix, c'était en même temps que la grève des interprètes.
Les gens ont été touchés par cet événement, je me souviens pendant la manifestation qu'un artiste Américain m'a crié "Hey Snow White, woderful, I'm with you." ".
Pierre Huyghe in Pierre Huyghe— Some Negociations, catalogue de l'exposition du 28 avril au 13 juin 1999 au Secession, Wien, du 22 octobre au 21 novembre 1999 à la Kunstverein München, et du 15 janvier au 12 mars 2000 au Kunsthalle Zürich, Munich-Zurick, Kunstverein München et Kunsthalle Zürich éditeurs, 2000, index page 26 dans le supplément traduit en français.

[2] Rancière, Jacques, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, page 33.

[3] "L'industrie culturelle ne sublime pas, elle réprime."
Horkheimer, Max et Adorno, T.W., La dialectique de la raison, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz, Paris Gallimard, collection tel, page 148.

L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement.

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:42:30Z

Pour cette deuxième collaboration avec Art présence, un texte sur Pierre Huygue que j'approfondirai ultérieurement. D'autres textes sur l'artiste contemporain suivront. « L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement. », Art Présence, numéro 43, juillet-août-septembre 2002.

Cinématière, une lecture de Martine Potoczny

Sébastien Rongier — 2016-06-30T12:19:32Z

La collaboration avec une revue comme Recherches en Esthétique offre parfois de belles surprises personnelles. Dans le numéro 21 de janvier 2016, je n'ai aucune participation, aucun texte dans ce numéro consacré à « La réception de l'art ». En revanche, j'ai eu l'immense plaisir de découvrir une très belle et longue note de lecture sur Cinématière par Martine Potoczny.

Un grand merci donc à Martine Potoczny et à Dominique Berthet pour cet accueil.

La note est à découvrir ci-dessous.

Les contours de Cinématière par la liste

Sébastien Rongier — 2015-02-05T12:38:44Z

Liste des auteurs croisés, cités et étudiés dans Cinématière

Cinéastes & artistes contemporains

Vito ACCONCI

Remote Control (1971)

Moviemorphotheater (2003)

Doug AITKEN

Electric Earth (1999)

Chantal AKERMAN

Jeanne Dielman

D'Est ( Au bord de la fiction) (1995)

D'est (1993)

Self-portrait / Autobiography : a work in progress (1998)

Woman Sitting after Killing (2001)

From The Other Side (2002)

Eija-Liisa AHTILA

Lahja/The Present (2002)

Tuuli/The Wind (2002)

Talo/ The House (2002)

Love is a treasure (2002)

The Hour of Prayer (2005)

Where is Where (2008)

Michelangelo ANTONIONI

Blow up (1966)

Martin ARNOLD

Pièce Touchée (1989)

Passage à l'acte (1993)

Alone (1998)

Kader ATTIA

Untitled (Skyline) (2007-2012)

Roger AVARY

Rules of Attraction (Les lois de l'attraction, 2002)

Pierre BISMUTH

Post Script / The Passagers (1996)

The Party (1997)

Link 2000 (2000, oeuvre en cours)

Monica BONVICINI

Destroy She Said (1998)

Marcel BROODTHEARS

Une Seconde d'éternité (1970),

Un Voyage en mer du Nord (1973-1974)

Alain BUBLEX

Ryder Projet (1999-2000)

Chris BURDEN

Shoot (1971)

TV AD (1973)

Victor BURGIN

The Bridge (1984)

Sophie CALLE & Gregory SHEPARD

No Sex Last Night Night (1995)

Alain CAVALIER

Ce répondeur ne prend pas de messages (1978)

Portraits (1991)

La Rencontre (1996)

Brice DELLSPERGER

Body Double 4 (1996)

Body Double 10 (1997)

Body Double 11 (1997)

Body Double 12 (1997)

Body Double (X) (2000)

Body Double 22 (2010)

Body Double 27 (2010

Brian DE PALMA

Sisters (Sœurs de sang, 1973)

Obsession (1976)

Dressed to Kill (Pulsions, 1980)

Blow Out (1981)

Body Double (1984)

Mission to mars (2000)

Jonathan DEMME

The Silence of Lambs (Les Silence des agneaux, 1991)

Jeff DESOM

Rear Window Timelaps (2012)

Stan DOUGLAS

Ouverture (1986)

Television Spots (1986-1987)

Monodramas (1991)

Der Sandmann (1995)

Win, Palace or Show (1998)

Journey into Fear (2001)

Suspiria (2003)

Inconsolable Memories (2005)

Vidéo (2006-2007)

Christopher DRAEGER

If 6 was 5 (1999)

Schizo (Redux) (2004)

Carl Theodor DREYER

La Passion de Jeanne d'Arc (1928)

Marcel DUCHAMP

Fontaine (1917)

Atom EGOYAN

Early Development (1997)

Mike FIGGIS

Time Code (2000)

Alain FLEISCHER

Stella Venezianer (1995)

La vague gelée (1999)

Sidney J. FURIE

The Entity (L'Emprise, 1981)

Abel GANCE

Napoléon (1927)

Christoph GIRARDET

Enlighten (2000)

Scratch (2001)

Pianoforte (2007)

60 seconds (analog) (2003)

Christoph GIRARDET & Mathias MÜLLER

Phoenix Tapes (1999)

Kristal (2006)

Jean-Luc GODARD

Une femme est une femme (1961)

Bande à part (1964)

Pierrot le fou (1965)

One + One (1968)

Ici et ailleurs (1974)

Numéro deux (1975)

France tour et détour deux enfants (1978)

Histoire(s) du cinéma (1998)

Michel GONDRY

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)

Be Kind Rewind (Soyez sympa, rembobinez, 2008)

Dominique GONZALEZ-FOERSTER

Riyo (1999)

Ipanema Theories (1999)

Ann Lee in anzen zone (2000)

Central (2001)

Plages (2001)

Cosmodrome (2001)

Douglas GORDON

24 Hour Psycho (1993)

Drive-by (1995)

Confesssions of a Justified sinner (1995-1996)

Déja-Vu (2000)

Feature film (2001)

Douglas GORDON & PhilippePARRENO

Zidane, un portrait du XXIème siècle (2006)

Dan GRAHAM

Cinema (1981)

Rock My Religion (1982-1984)

Peter GREENAWAY

The Pillow Book (1997)

Johan GRIMONPREZ

Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997)

Double Take en 2009

Romain GOUPIL

Lettre pour L. (1994)

Alfred HITCHCOCK

The Lodger, A Story of the London Fog (Les cheveux d'or, 1926)

Suspicion (Soupçons, 1941)

Shadow of a Doudt (L'Ombre d'un doute, 1943)

Lifeboat (1944)

Spellbound (La Maison du Docteur Edwardes, 1945)

Notorious (Les Enchaînés, 1946)

The Rope (La Corde, 1948)

Stage Fright (Le Grand Alibi, 1949)

Dial M for Murder (Le Crime était presque parfait, 1954)

Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954)

The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ? 1954)

The Man Who Knew Too Much (L'homme qui en savait trop, 1955)

Vertigo (Sueurs Froides, 1957)

North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959)

Psycho (Psychose, 1960)

Birds (Les Oiseaux, 1963)

Family Plot (Complot de Famille, 1976)

Pierre HUYGHE

Remake (1994-1995)

Chantier Barbès-Rochechouart (Billboards) (1994 et 1996)

Rue Longvic (Billboards) (1994 et 1999),

Géant Casino (Billboards) (1995 et 1999)

Little story (Billboards) (1995 et 1999)

Les Incivils (1995)

Mobil TV, 1995-1998)

Light conical interset (1996)

Anna Sanders, l'histoire d'un sentiment (1996)

Dubbing (1996)

Atlantic (1997)

Blanche Neige Lucie (1997)

L'Ellipse 1998

Ann Lee in Anzen Zone (2000)

The Third Memory (2000)

One Million Kigdoms (2001)

Steamside Day Follies (2003)

Stanley KUBRICK

2001 : A Space Odyssey (2001, l'Odyssée de l'espace, 1968)

The Shining (Shining, 1980)

Eyes Wide Shut (1999){}

Sergio LEONE

Le Bon, la Brute et le Truand, (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966)

Mark LEWIS

Two Impossible Films (1995)

A Sense of The End (1996)

Centrale (1999)

Upside Down Touch of Evil (1997)

Peeping Tom (2000)

Les LEVEQUE

2 Spellbound (1999)

4 Vertigo (2000)

Len LYE

Color Cry (1952)

Marie-Jo LAFONTAINE

Video Corridors

Georges LUCAS

THX 1138 (1971)

Sidney LUMET

Dog Day Afternoon (Un après-midi de chien, 1975)

Joseph MANKIEWICZ

Sleuth (Le Limier, 1972)

Chris MARKER

La Jetée (1963)

Sans Soleil (1983)

Zapping Zone (1990)

Silent Movie (1995)

Immemory (1997)

Level Five (1996)

Steve MCQUEEN

Hunger (2008)

Shame (2011)

Anthony MIGHELLA

Comédie (Play, 1963) version 2001

Oriane MIO RAMSEYER

La Lune veut aussi pénétrer la mer (2009)

Mathias MÜLLER

Home stories (1991)

Alone (1998)

Bruce NAUMAN

Going Around The Corner Piece (1970)

François NOUGUIES

Tien An Men Bus (1998)

Marcel ODENBACH

Voruteile, (1983-1984)

1000 Meurtres (1983)

Dans la vision périphérique du témoin (1986)

Tony OURSLER

(Seed (Nucleus), 1996)

Nam Jun PAIK

Zen for TV (1963-1975)

Zen for film (1962-1964)

TV Buddha (1987)

Lyon video wall (1995)

Philippe PARRENO

Anywhere out of the World (2000)

Marie-Françoise PROST-MANILLIER

Malgré le monde (2005)

Alain RESNAIS

Hiroshima mon amour en (1959)

L'Année dernière à Marienbad (1961)

Ugo RONDINONE

Rondelay (2003)

Volker SCHREINER

Counter (2004)

Theaching the Alphabet (2007)

From Afar (2007)

Scope (2008)

Martin SCORSESE

Taxi Driver (1976)

Ridley SCOTT

Alien (Alien, le huitième passager, 1979)

Blade Runner (1982)

Prometheus (2012)

Cindy SHERMAN

Untitled Film Stills (1977-1980)

Michael SNOW

La Région Centrale (1971)

Steven SPIELBERG

Minority Report (2002)

Vibeke TANDBERG

Taxi Driver Too (1999/2000)

Sam TAYLOR-WOOD

Nowhere Boy (2010)

Laure TEXIER

Contaminations narratives (2001)

François TRUFFAUT

Fahrenheit 451 (1966)

Peter TSCHERKASSKY

Outer Space (1994)

L'arrivée (1998)

Dream Work (2001)

Gus VAN SANT

Drugstore Cowboy (1989)

My Own Private Idaho (1991)

Even Cowgirls Get The Blues (1993)

To Die For (Prête à tout, 1995)

Will Hunting (1997)

Psycho (1999)

Finding Forrester (A la rencontre de Forrester, 2001)

Agnès VARDA

Les Créatures (1966)

Patatutopia (2003)

Le Triptyque de Noirmontier (2005)

Les Veuves de Noirmoutiers (2005)

Cabanes (2006)

Hommages aux Justes de France (2007)

La Cabane du cinéma (2009)

Bill VIOLA

The Reflecting Pool (1977-79)

The Veiling (1995)

The Greeting (1995)

The Crossing (1996)

Andy et Larry WACHOWSKI

The Matrix (1999)

Wim WENDERS

L'ami américain (1977)

Les Ailes du désir (1987)

Virgil WILDRICH

Fast Film (2003)

Andrezj ZULAWSKI

L'Important, c'est d'aimer (1975)

Ecrivains

Patrick BOUVET

— In Situ, Paris, Editions de l'Olivier, 1999

— Shot, Paris, Editions de l'Olivier, 2000

— Direct, Paris, Editions de l'Olivier, 2001

— Chaos Boy, Paris, Editions de l'Olivier, 2004

— Canons, Paris, Editions de l'Olivier, 2007

— Pulsion lumière, Paris, Editions de l'Olivier, 2012

Patrick CHATELIER, Pas le bon, pas le truand, Paris, Editions Verticales, 2010

CLARO

—Livre XIX, Paris, Editions Verticales, 1997

— Chair électrique, Paris, Verticales, 2003

— Bunker anatomie, Paris, Verticales, 2004

— Madman Bovary, Paris, Editions Verticales, 2008

— CosmoZ, Paris, Actes Sud, 2010

Don DeLILLO, Point Oméga, traduit de l'américain par Marianne Véron, Arles, Actes Sud, 2010

Nathalie LEGER, Supplément à la vie de Barbara Loden, Paris, P.O.L, 2012

Eric RONDEPIERRE

— Le jour où Laura est morte, Arles, Actes Sud, 1995

— Apartés, Paris, Filigranes, 2001

— Paris, Editions Léo Scheer, 2003

— Contrebande, Paris, Filigranes éditions, 2003

— La Nuit Cinéma, Paris, Seuil, 2005

— Placement, Paris, Seuil, 2008

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Cinématière, une bibliographie

Sébastien Rongier — 2014-12-21T21:26:16Z

Forcément, j'aurai vu et revu de nombreuses choses... et puis j'ai lu.
Donc une bibliographie presque complète.

Bibliographie

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Žižek Slavoj

— Lacrimae Rerum. Cinq essais sur Kieslwski, Hitchcock, Tarkovski et Lynch, traduit de l'anglais par Christine Vivier, Paris, Editions Amsterdam, 2005

— Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Sous la direction de Slavoj Žižek, Paris, Capricci, 2010

Cinématière une quatrième de couverture et un sommaire

Sébastien Rongier — 2014-12-21T20:19:33Z

Le livre Cinématière est à paraitre aux éditions Klincksieck en février 2015.
Voici ce qu'on devrait lire en quatrième de couverture, sauf modifications ultimes.
Et ci-dessus le sommaire de l'essai.

Dans les années 1990-2000, l'art contemporain a largement accueilli les images cinématographiques, à la fois comme citation, référence et expérimentation des formes. Cette période a vu éclore de nombreuses œuvres, d'importantes expositions aux quatre coins du monde.

Cinématière dresse la généalogie des conditions d'exposition de ces formes, des débats esthétiques et artistiques qui ont nourri cette relation entre cinéma et art contemporain. Cet essai offre une synthèse des relations du cinéma avec l'art contemporain mais aussi de la littérature d'aujourd'hui à partir du concept de cinématière pour comprendre la plasticité des matériaux esthétiques et les déplacements de l'idée d'image.

En s'appuyant sur de nombreux artistes et écrivains (de Pierre Huyghe à Eija-Liisa Ahtila, de Brice Dellsperger à Christoph Girardet ou Peter Tscherkassky, de Douglas Gordon à Vibeke Tandberg, de Tanguy Viel à Claro, d'Eric Rondepierre à Patrick Chatelier), l'essai explore l'expérience d'une génération, la replace dans une perspective historique et éclaire la place centrale d'Alfred Hitchcock dans nos représentations contemporaines.

Sommaire :

PREMIERE PARTIE : DES IMAGES CONTEMPORAINES

1. Un art vidéo

Mode d'être de l'image
Passage
Image flottante

2. Occuper l'espace

Installation vidéo
Light Cube
Le ressac de l'image
Les plis échappés de la boîte.

3. Cinéma et art contemporain

Muséifier le cinéma
Aller cinéastes
Retour artistes contemporains
Ailleurs utopie de la salle
Un fait générationnel
Question de vocabulaire
Un « effet cinéma »
Une décision de lecture

DEUXIÉME PARTIE : CINÉMATIÈRE, UNE PLASTICITÉ

1. Une pensée de l'image

Matériau
Effrangement
Plasticité
L'Ellipse, une entrevu/e
Reprise (1)
Digression Duchamp
Reprise (2)
Found Footage et montage

2. Fiction, un effet cinéma

Le dessin cinéma
Boucle et dérive de la fiction
Chantier d'image
Extension du domaine de la fiction

3. Politique de l'image

La voix volée de Lucie Dolène
L'homme sans image
Ann Lee, image commune

4. Cinématière littéraire

Ecriture et cinéma
La fiction à l'Histoire
L'image comme écriture
Ecriture du photo-gramme
Une dévoration littéraire
Ecriture de l'image absente

TROISIEME PARTIE : HITCHCOCK, IMAGES VIRALES

Du remake

1. Hitchcock, une place historique

Un cinéaste populaire
Spectacle et théorie

2. D'un art contemporain

Hitchcock et la cinématière
Hitchcock matériau d'artistes
Psycho et les frontières du remake
Psycho et l'autre temps du contemporain

Envoi