Sébastien Rongier (Fragments)

Le monde naturel. Entretien avec Étienne Vaunac autour de son recueil

Sébastien Rongier — 2022-01-30T20:49:32Z

La jeune maison d'édition Le Lierre embrassant la muraille est aussi précise que précieuse dans ses choix éditoriaux. Proche de la revue Arapesh, les éditions Le Lierre propose avec Le monde naturel d'Étienne Vaunac un extraordinaire voyage fait de densité poétique et de singularité d'écriture.
Pour préparer la lecture de cet entretien, il m'a semblé utile, avec l'accord de son auteur, de faire figurer l'image d'un de ses textes. Une première figuration pour entrer dans le tissage du dialogue. (SR)

ENTRETIEN AVEC ÉTIENNE VAUNAC

Sébastien Rongier : D'abord la forme même de votre livre Le monde naturel nous fait entrer dans un univers particulièrement cadré et bordé. Chaque texte forme un carré ou un rectangle presque parfait. Avant d'entrer dans les textes, comment s'impose cette forme : ce bloc textuel qui reçoit la prose poétique et l'absence de titre qui introduit cette forme plastique sur la page ?

Étienne Vaunac :

Le Monde naturel se présente comme un ensemble de textes à la forme, effectivement, granitique. Chaque poème est une pierre tombale : on y procède à différents services funéraires (d'êtres naturels ou humains), c'est-à-dire à des célébrations de la vie.

Le choix de donner à lire, et à voir, chaque poème comme un bloc minéral, littéralement lithographique, est tout à fait délibéré et participe pleinement du projet du recueil. J'en profite pour saluer le travail remarquable réalisé par mon patient éditeur, Merlin Jacquet-Makowka, et son associé Constant Candelara. Je dirai que je n'écris pas une poésie stellaire, qui cherche à idéaliser l'univers matériel, mais une poésie stélaire, une poésie de stèles. Je tourne résolument mon regard du côté du bas, de la terre, de ce dont notre regard d'animal debout, projectif et rationnel, ne cesse de se reculer. Étymologiquement, c'est exactement aussi cela une stèle (stáo) : ce qui est debout, dressé. Erectus, le corps humain est la première stèle. C'est en gardant les yeux tournés vers le sol, vers de plus en plus des détails du réel inamical (souvenons-nous de Lacan : le réel c'est contre quoi l'on se cogne) ; c'est en laissant tomber notre regard, en ayant un regard tombal, que le monde s'élargit. Il s'agit par la poésie de se dresser aussi haut sur la pointe des pieds qu'il est possible pour se baisser vers les lieux et les êtres archaïques qui nous justifient. C'est tout le sujet de ces thrènes : la disparition d'un monde et de ses habitants. Notre époque ne le sait que le trop bien. Pour moi, ce monde qui n'en finit pas de mourir prend la forme de la zoologie et de la botanique mais également des occupations humaines du Massif central de mon enfance, et qui sont mon monde, l'horizon chu à partir de quoi l'existence qui est la mienne aujourd'hui fait sens, ou non.

Dans la mesure où l'un des plus hauts sujets de la poésie est la langue, il n'est pas anodin non plus que plusieurs poèmes contiennent des références précises au vocabulaire de la typographie, renvoyant le contenu et le sens du texte à l'exercice de la présentation visuelle rectangulaire du paragraphe. Quand je parle, par exemple, des « découpes du monde », il s'agit tout à la fois des marges d'un lieu géographique, des chutes d'un territoire imaginaire et des opérations de la mise en page et de la fabrication du livre (en dehors de quoi ni les premières ni les secondes n'existent vraiment). En botanique, la stèle désigne la partie centrale de la tige et des racines, celle qui irrigue la plante de sève et de vie.

Sébastien Rongier : Les 20 textes qui composent ce recueil forment une sorte de mariage organique avec la nature. Il s'agit de véritablement faire corps avec la nature, et plus encore avec les insectes qui sont le sujet central du livre. Faire corps est ici à envisager au double sens de l'expression : être au plus proche et créer un corps… trouver une écriture qui rapproche de cette matière organique, ce vivant.

Étienne Vaunac :

Vous avez raison. Insectes et autres arthropodes, mais pas uniquement ; mon bestiaire est copieux – cependant l'essentiel tient bien dans une poésie « de pattes de mouche ». Je n'oublie pas que les premiers insectes représentés dans la tradition naturaliste occidentale – le Codex Cocharelli au XIVe siècle – l'ont été dans les bordures enluminées d'un traité de morale : les insectes naissent du texte et en raturent la surface de signification en ramenant, par le jaillissement des images, les idéalités intelligibles vers la réalité empirique dans laquelle seule nous vivons. Ils replacent d'emblée le visible dans le lisible en une effraction figurative du sens. N'est-ce pas tout l'enjeu de la poésie également que de faire entendre la voix, la phonè du sensible dans la langue, dans le logos des mots ? Il était très important pour moi d'inventer un recours à une langue humaine – on ne peut jamais en sortir, du moins pas dans l'état actuel de la question – qui, tout en s'affichant dans son caractère artificiel, en déborde l'usage courant vers les noms de ce que nous désignons trop souvent fort mal, mots eux-mêmes peu connus ou rares, et faire entendre la perspective de la nature dans le texte. C'est dans ce genre d'états impossibles de la sensation que la poésie trouve sa justification la plus élevée. Quand elle nous fait douter de notre propre corps, c'est-à-dire de notre langue et de nos régimes de stabilité, qu'elle nous ramène à un état non humain de la parole humaine.

Dans la vie de tous les jours, on voit rarement une « sauterelle », et bien souvent ce que nous appelons ainsi n'y correspond pas du tout : on voit une decticelle, une éphippigère, une leptophie, une magicienne dentelée, et ainsi de suite (sans parler parfois des sous-espèces). Je suis profondément attaché aux noms individualisés des insectes, des plantes, des minéraux – de toutes les vies infimes que, devenus citadins, nous ne savons plus regarder. Cela n'a rien, on l'aura compris, d'un effet de préciosité ou de goût pour l'excentricité verbale. Il n'existe que des individus concrets. Une grande part de ce que nous infligeons d'humiliation et d'extinction à notre planète vient précisément de ce que la majorité des êtres humains, qui ont déserté les campagnes, ne savent plus ces baptêmes. Ce qui n'a plus aucun nom exact dans notre langue, qu'elle soit savante, vernaculaire, régionale, peu importe, peut-il exister encore autrement que comme une nuisance, une broutille, au mieux un sujet d'étonnement – c'est-à-dire par rapport à nos craintes ou nos désirs plus ou moins exprimés, mais toujours verbalisables ? La sauterelle n'existe pas. Ce n'est qu'une idée. Pour qui croit dans la sauterelle, que peut bien représenter la disparition d'un concept abstrait ? Quand il n'y a plus de noms pour les êtres singuliers de ce monde, leur sort nous devient indifférent. La poésie, c'est le refus du détachement. Sa tâche est l'attachement au monde. Elle doit faire vibrer l'imprononçable dans le discours.

Sébastien Rongier : Le monde naturel propose également de découvrir un monde en métamorphose, une sorte de transformation constante qui vient comme tension avec l'apparente densité du texte.

Étienne Vaunac

Le monde du Monde naturel est cruel, crispant et émancipateur. C'est que le travail de la poésie ne consiste justement – au moins depuis Baudelaire – qu'à poétiser l'impoétisable. Ce qui est déjà poétisé de telle manière avant l'intervention de ce poème-ci, ou bien de celui-là, ne donne que très peu prise à la poésie (le traitement, au mieux, fera la différence). Que faire de neuf poétiquement avec la violence de la nature – constat confinant au cliché – et qui doit être mise en regard des atrocités que nous lui infligeons : imagine-t-on ce qu'il faut de puissances invisibles de déformation et de destruction pour faire la fleur qui pousse et qui enjolive notre regard ?

Voilà ce qui produit, je crois, cette métamorphose dont vous parlez, qui est d'abord une opération de la langue encore une fois, à savoir une fabrique du monde, et qui passe par des associations d'idées ou des métaphores inattendues, insituables, irreprésentables, comme si le sens était toujours à côté de la littéralité à lire ou des chemins pré-écrits de l'imagination, avant ou après. Cela est accentué, en effet, par l'aspect monolithique des poèmes qui leur confèrent une forme (faussement) marmoréenne et immobile. Par ces juxtapositions déroutantes – dents agrafées sur un tronc d'arbre, « hiver infâme », « épeires potelées », etc. – le texte invente des êtres qui sont à la fois purement linguistiques et intégralement réels. Yves Bonnefoy l'a très bien dit – et je n'ai rien à y ajouter – dans son livre Orlando furioso, guarito : la poésie « casse l'enchaînement de concepts qui voudrait constituer le tout de la phrase dite, et fait donc paraître, au-delà dans les choses de la lecture qu'ils en proposent, une présence pleine qui n'est plus désormais un ensemble de signification mais, si je puis dire, la collaboration de ces choses qui sont des êtres à notre vie ». Il faut s'arrêter sur l'admirable expression « choses de la lecture ». Une telle formule distingue implicitement deux sortes de choses : celles du texte et celles du monde. Un poème n'est pas fait de mots, mais de choses. La poésie, qui ne fait pas comprendre des idées (ce n'est pas la philosophie) mais sentir des présences (et l'écriture du Monde naturel fonctionne aussi sur un registre rythmique, vibratile et musical adressé à l'oreille), crée des choses textuelles. Et ces choses sont des vraies choses. Elles ne sont pas moins véritables que les choses réelles. Elles sont des « êtres à notre vie ». Ou du moins à la vie de celui qui les écrit et qui veut en partager un peu avec des lectrices et des lecteurs.

Sébastien Rongier : Il me semble que ce monde en transformation repose quatre enjeux stylistiques et littéraires sur lesquels je voudrais revenir : la question du point de vue, celle de l'adresse, le choix du vocabulaire et l'enjeu (déterminant) de la métaphore.

Commençons par le point de vue. Chaque texte organise un univers qui se compose depuis un point de vue étrange, un point de vue qui crée l'étrangeté des métamorphoses et rend l'identification narrative ambiguë.

Étienne Vaunac :

L'important pour moi était de parvenir à faire en sorte que notre monde nous apparaisse au premier abord comme un monde extraterrestre. Mais ce monde de science-fiction, comme le disait Deleuze du monde étrange dont parle les philosophes (qu'on pense par exemple à Leibniz avec ses monades et ses plis – quel monde insolite !), est en réalité bel et bien le nôtre. Que se passe-t-il quand je me réveille dans un monde inconnu qui ressemble au mien mais qui en diffère totalement, comme celui des insectes si proche de moi qu'il interfère continuellement dans ma vie parfois la plus intime et pourtant si éloigné puisque régi par les forces de contact et non par la gravitation ? Notre monde est « tout un monde lointain », pour le dire avec Dutilleux. Ce qui est en bas est notre seule là-bas.

Les glissements de points de vue dont vous parlez sont avant tout des glissements d'échelle. C'est-à-dire de nouveau des effets de rampe et de pente. Dès les traités naturalistes de la Renaissance, le grossissement des insectes sur les planches nous invitait à quitter l'homme qui se tient dans notre regard et observer au lieu de l'insecte. Une telle expression est à prendre dans les deux sens du terme : nous devons voir à la fois à la place de l'insecte (du lieu où il se trouve : nous sommes devant l'image imaginairement rapprochés de sa taille) et à la place de l'insecte (en son lieu et place : car c'est toujours nous, des êtres humains, qui sommes les sujets émetteurs de le perception). Les êtres animaux ou végétaux que je convoque dans Le Monde naturel sont des expériences de la vision où le mouvement général des formes naturelles est appréhendé de l'intérieur par un observateur extérieur. La frontière entre l'intérieur et l'extérieur ne passe pas entre l'intérieur et l'extérieur, mais elle passe dans l'intérieur et dans l'extérieur.

Derrida, en reprenant le terme au Verbier de l'homme aux loups des psychanalystes Abraham et Torok, avait appelé cela une crypte – ce qui nous ramène encore une fois aux stèles de tout à l'heure. La crypte obéit à d'autres lois que l'espace qui le contient : « dehors exclu à l'intérieur du dedans » C'est la forteresse, le coffre-fort, ce qui n'est sauf à l'intérieur (le for) que s'il est sauf à (fors) l'intérieur, c'est le trou noir. C'est le texte. La crypte, le cimetière, c'est enfin ce que le français désigne par le mot « aître ». De l'aître à l'être, il n'y a qu'un pas. C'est une autre manière de nommer l'étrangeté à quoi vous faîtes allusion.

Ce qui nous renvoie à la situation du poète lui-même, de celui qui agence les lettres architecturant le monde. Le point de vue sur les métamorphoses – celui du « je » énonciateur, que l'on peut partiellement confondre avec moi mais pas entièrement, pas seulement – est leur premier avatar. Ne conservant pas toujours sa forme humaine, n'étant pas toujours en état de s'exprimer verbalement, ce « je » parle d'emblée par la bouche de la mutation ou de la traduction, de telle sorte que le moment de production de chaque poème ne puisse jamais être transcendé ni résolu par des registres de signification. Tout ceci me fait penser à un passage du théoricien de l'art Jean Louis Schefer, dans Du monde et du mouvement des images : « L'image nous a montré que nous sommes une espèce mutante. Nous sommes, depuis la première image projetée, l'impossibilité réelle des hommes-images ; ils se sont depuis lors multipliés, ils occupent la surface du monde. »

Sébastien Rongier : En prolongement de cette notion de point de vue, la question de l'adresse est souvent centrale dans vos poèmes. La place du « Tu » est aussi déterminante qu'intrigante (cf. p. 19 ou 21). Et plus généralement, les formes pronominales semblent œuvrer vers une désorientation générale (cf. page 13 par exemple).

Étienne Vaunac :

Le tutoiement – si important – s'explique par toute une stratigraphie dont je vais essayer de déplier quelques couches.

Il vient tout d'abord de ma rencontre adolescente avec Du mouvement et de l'immobilité de Douve d'Yves Bonnefoy qui a été pour moi, avec Le Nu perdu de René Char, le texte qui a tout déclenché. « Je te voyais courir sur des terrasses… » J'y ai gagné une envie d'écrire poétiquement. J'ai d'ailleurs initié à ce moment-là un échange avec Bonnefoy qui s'est prolongé en des contours toujours inattendus sur près de vingt-cinq ans, avec de longues interruptions qui correspondaient aussi aux phases de suspension de l'écriture du Monde naturel, dont le passage le plus ancien – évidemment sous une forme très différente – date de 1997. De cela, je ne parlerai pas plus. Je dirai juste que je ne me suis résolu à reprendre ces différents morceaux épars très nombreux, à en éliminer le principal (des pages et des pages) et à envisager de donner une forme définitive au texte pour la publication qu'une fois Bonnefoy disparu.

Le « tu » renvoie à ce qui est le plus personnel dans le recueil – comme on peut le prévoir – mais aussi le plus anonyme. Ce « tu », qui change de sexe selon les poèmes, voire de forme animale et est incessamment soumis à la bascule des incarnations parfois à l'intérieur d'une même phrase, est tour à tour – c'est sa part première, autobiographique – certaines femmes, mon père, tous personnages composés de souvenirs et d'inventions, des figures imaginaires, tel ou tel animal qui organisa mon éducation morale, la lectrice qui me lit. Il est le support de différents affects : amour, exécration, indifférence, réconciliation, joie, etc. – et à ce titre n'est qu'une fonction universelle cumulative, de l'obscurité vers la lumière, de la désolation d'une partie de ma vie vers la promesse de grâce de ma vie actuelle (le lexique théologique insiste de plus en plus au fil des textes) et de mon épouse qui est la seule à m'avoir permis de mener à bien ce projet. Le vécu privé – sur lequel je ne m'étendrai pas – ne trouve sa légitimité en littérature qu'à être déplacé sur un autre plan de l'expérience et l'universel ne se tient nulle part ailleurs qu'à la pointe du singulier. « Tu » est n'importe qui, le premier ou la première venue. Celui dont j'ignore le nom.

Dont le nom est tu. Aussi aménage-t-il un espace de délitement de la langue et de la représentation.

Sébastien Rongier : La question du langage participe également de la densité des textes et de la désorientation du lectorat, peu coutumier avec le langage entomologique. Le tirer vers le poétique, c'est à la fois travailler l'exactitude et ouvrir la langage. Etait-ce en enjeu pour vous ?

Étienne Vaunac :

On revient autrement à la question des noms. Comme on écrit poétiquement avec des choses (au sens tle plus large du mot), le monde n'est pas fait que des choses matérielles et singulières, il est aussi fait de noms propres. La poésie est l'accueil de la présence de chaque chose, chêne, sentier, dalle, orvet…, affleurant à la surface du langage et ne prétend à rien d'autre qu'à la simplicité référentielle des mots. Les noms font partie du monde. Rien n'est complètement s'il ne reçoit pas son nom. Dans le Cycle de Terremer d'Ursula Le Guin, les sorciers peuvent agir sur les choses parce qu'ils possèdent un pouvoir sur les mots et ce pouvoir consiste à connaître le nom véritable de la moindre particule de matière – ce qui fait qu'ils ne peuvent en réalité agir sur rien du tout, car il n'y a pas de composante ultime.

Bonnefoy disait que la poésie, c'est parler de cette pierre, de cet oiseau. Cette pierre n'est pas une pierre en général, non plus que l'oiseau un oiseau en général. Bonnefoy l'a magnifiquement dit à l'occasion de son séjour aux tombeaux de Ravenne, dans L'Improbable, et cela nous ramène encore une fois aux stèles introductives. Dans le poème, les mots généraux – car il n'y a rien d'autre – doivent être fendus et traversés par la vigueur des choses, qui est toujours le poème à venir. Pour la poésie, qui éclaire le monde dans la langue, les choses ne sont jamais de l'autre côté des mots. La densité du poème n'est rien d'autre que celle de la pierre qui l'habite, sa compacité rien d'autre que celle du coléoptère qui y vole.

La poétisation d'un certain langage zoologique – qui ne va pas non plus jusqu'aux vocables de la taxinomie savante – n'est ainsi pour moi que le prolongement de la fonction première du langage, celle du moment retrouvé de l'enfance où nous apprenons notre langue, cette langue où il y a tant encore à découvrir (le monde sera totalement exploré qu'il nous restera encore notre langue à fouiller), dans et par laquelle nous voyons, et où les mots – associés aux images dans les livres éducatifs du premier âge qui sont nos premiers poèmes – sont mis au pied des choses, et les choses prises au pied de la lettre. Malgré certaines apparences, je ne recherche avant tout que la simplicité : mais la simplicité ne se donne pas, la simplicité n'est pas l'immédiateté. La simplicité doit se conquérir continuellement par des voies et des voix toujours nouvelles et déconcertantes. Mon prochain projet (Inanimales) sera le complément du Monde naturel sous la forme, cette fois-ci, d'une série de quatrains libres de structure aphoristique.

Sébastien Rongier : La métaphore est une centrale dans votre écriture. Le choc verbal engendré par des univers qui semblent n'avoir rien en commun serait peut-être le cœur de l'écriture du recueil. La métaphore est l'espace de la métamorphose. Est-ce donc bien le cas ici ? Et comment se structurent ces constructions métaphoriques ?

On pourrait s'appuyer sur le poème page 7 qui fonctionne (comme ailleurs) sur un véritable réseau de métaphores.

Étienne Vaunac :

En effet, la métaphore – plus que la comparaison qui maintient la distinction entre les termes rapprochés et n'évolue que la distance – active des lignes de métamorphoses, d'hybridations et de fondus enchaînés. J'en fais, cela étant, un emploi bien particulier dans ma manière de recourir aux adjectifs. Il y a beaucoup d'adjectifs dans Le Monde naturel. Pour certains, peut-être trop. C'est évidemment tout à fait voulu. Cette abondance – qui pourrait à tort passer pour une affèterie de la langue – obéit à un objectif précis. Les lianes sont « bègues » ; la foudre, « plate » ; les mélanomes, « épistolaires ». C'est que dans mes phrases les adjectifs remplacent les substantifs dans le rôle des mots clés. Leur sens compte en premier, que vient compléter celui des noms – pourtant souvent lus d'abord. C'est une manière encore de réaliser la langue en pliant ses règles internes. Je propose au lecteur d'en accepter la suggestion : ne lire les noms communs que comme des qualificatifs des adjectifs qui – avec les adverbes pour ce qui est des actions verbales – tracent l'essentiel des vecteurs de sens. Il en va de même pour les formules du type les « aboiements de lait », les « sporanges de ta fissure » ou les « grenouilles aux dents cariées ». De proche en proche, tout le texte en est contaminé et invite à un retournement de la grammaire. Cela participe pleinement de l'économie des métamorphoses que nous avons déjà évoquée : le sens n'est plus fixé sur la substance immobile (à quoi renvoient les substantifs) mais sur des modules de qualités, d'intensités et de nuances variables. Le Monde naturel est un livre sans substances. J'ai moins voulu y travailler la coordination et les enchaînements à « entendre » que des effets de juxtapositions, voire d'entassement, d'amalgame, rugueux et solaires, à « écouter », c'est-à-dire à voir (les ruptures de ton et les asyndètes nombreuses vont dans la même direction), puisqu'entendre (et sa polysémie) – comme disait Lyotard – c'est toujours lire.

Sébastien Rongier : Dans ce monde qui se dessine au terme du recueil, on peut également découvrir, ressentir une logique de séparation, une idée de coupure, une violence secrète qui anime cette relation au monde naturel ou dans le monde naturel… une sorte de grondement sourd et de craquement qui parcourt tous les textes.

Étienne Vaunac :

Comme je l'ai rappelé plus haut, le monde du recueil est féroce et sauvage. Inhumain et humain. Que veut dire « sauvage » ? Sauvage est ce qui est adapté à la forêt (silva). On peut aussi y entendre « ce qui va (vagari) seul (solus) ». Ou encore salvus, c'est-à-dire « sauf » – ce qui nous ramène à ce que je disais précédemment sur la crypte. Le sauvage est le solitaire est le sauf. Le poème est le premier lieu de la rupture et de la protection, du divorce et des noces avec le monde naturel. Dans Le Monde naturel, « je », l'être humain se tient sur une ligne de crête qui est aussi une ligne de faille et une ligne d'écriture.

Tout une époque de tremblements parcourt le texte. La nature est sens dessus dessous. La formule est à prendre littéralement. Dans Le Monde naturel, les corps échangent leurs attributs modaux et pénètrent les uns dans les autres. C'est bien le même monde que celui que nous connaissons, mais que l'on ne reconnaît plus tout à fait. Nous recroisons ici la route de la science-fiction ou du fantastique empruntée tout à l'heure – le « tour d'écrou » à la Henry James (la réalité à laquelle on fait subir un quart de tour) –, des tonalités essentielles du recueil. C'et notre monde, mais en même temps il semble toujours décalé par rapport à lui-même ou appréhendé à travers une vue trouble pour laquelle les contours ont perdu leur étanchéité.

Le Monde naturel donne à lire une nature telle qu'elle est vue par un être humain qui se déporte, non pas hors de lui (c'est impossible), mais vers les « partis des animaux » à l'intérieur de son corps et de l'espèce humaine. Il met des images sur la fracture qui nous dé-finit, nous spécifie et nous incise.

Sébastien Rongier : Chaque poème forme donc une écriture des corps insectes, faite d'emboitement et de rapiècements, un univers fait de cadavres dont on ne sait véritablement s'ils sont morts ou servent à d'autres usages ou rites… ceux de l'écriture par exemple.

Étienne Vaunac :

Le cadavre – ce que je tue, elle, vous, ils – habite les stèles. Le mort – pas la mort qui est toujours abstraite et langagière (« Je mourrai dans ta langue » ; telle est la vraie question pour qui parle : quelle sera ma langue au moment de mourir ?) – est l'un des personnages principaux de la tragi-comédie picaresque du Monde naturel. Il est, en effet, trimbalé, malmené dans tous les sens. Le Monde naturel est aussi une scène de théâtre. Et ce cadavre, c'est d'abord l'image elle-même.

J'ai été, dans mes études, profondément marqué par un texte de Maurice Blanchot dans L'Espace littéraire dans lequel il compare l'image au cadavre. Si l'image, visuelle ou textuelle, ne veut pas être un simple décalque de ce qui est déjà visible, c'est-à-dire un diagramme d'incarcération et d'inhumation de la vue, elle doit se dépouiller du visible, se vider et « affirme[r] les choses dans leur disparition ». C'est à ce titre que la dépouille incarne la fonction poétique du dépouillement et d'une écriture saturée. Le cadavre, non plus que la poésie, ne peut pas se laisser enfermer dans la seule logique figurative et mimétique : il ressemble au vivant, mais il est aussi plus lourd, plus imposant ; il n'est que sa propre image. Il y a une étymologie fausse du mot « cadavre » qui m'a toujours séduite : il serait dérivé la formule latine utilisée dans les inscriptions des sépultures des premiers chrétiens, dont il reprendrait les initiales – ca(ro) da(ta) ver(mibus), « chair donnée aux vers ». Il me plaît d'entendre, par les jeux de ma langue, d'autres vers dans ces « vers », qui sont aussi ceux de la poésie.

Sébastien Rongier : Pour finir, ce recueil s'inscrit sur un horizon allant d'une tradition littéraire (de Virgile à Jean-Henri Fabre par exemple), et d'une actualité d'écriture viendrait de la nature writing et irait jusqu'à l'écopoétique qui prend une place nouvelle dans le champs littéraire. Quelles seraient vos proximités, vos distinctions ?

Étienne Vaunac :

Nous en venons aux délicates questions de l'héritage et de l'inscription. Je répondrai à vos deux demandes séparément.

Pour ce qui est de la première, je suis très étonné, selon les retours qui me parviennent, de constater combien les noms diffèrent d'une lecture à une autre. Vous évoquez Virgile (et vous avez raison : Les Géorgiques ont toujours été pour moi un de ces textes indispensables d'une très grande hauteur de vue et de langue), quand d'autres parlent de Lautréamont, de René Char ou de Jacques Dupin. J'ai la faiblesse d'y entrevoir la formulation d'un fil secret reliant malgré tout des poètes aussi divers que ceux cités ci-dessus mais aussi Maurice Scève, John Keats, Walt Whitman ou José-Maria de Hérédia, et qui, avec deux ou trois autres, font partie de mes références avouées. L'un des enjeux du Monde naturel a été de tracer pour moi, et peut-être seulement pour moi, une trajectoire plus satisfaisante dans l'histoire complexe et labyrinthique de la poésie. Évidemment, on peut aussi et surtout lire chaque poème sans ces références, qui peuvent augmenter le plaisir gourmand de la lecture, mais n'y sont en rien indispensables.

Je crois pouvoir dire que j'appartiens, à mon très modeste niveau, à une génération qui est la dernière du siècle des poètes de la présence matérielle qu'auront été Bonnefoy, Dupin ou Char – et qui, plus que cela encore, est sans doute la dernière de notre représentation de la nature telle qu'elle a été façonnée depuis la Révolution industrielle et qui est sans doute arrivée à son terme, quelle que soit la forme proche de ce dénouement. Cette représentation est née avec Keats, John Clare et quelques autres au début du XIXe siècle. Dans quelques années, ce monde aura disparu. Char déjà en 1949 avait écrit « Les Inventeurs » : « Ils sont venus, les forestiers de l'autre versant, les inconnus de nous, les rebelles à nos usages. / […] Oui, l'ouragan allait bientôt venir ; / Mais cela valait-il la peine que l'on en parlât et qu'on dérangeât l'avenir ? / Là où nous sommes, il n'y a pas de crainte urgente. » Avec quelques autres aujourd'hui nous fermons la marche, et mon souci des noms exacts – des insectes ou des plantes – est aussi une manière de dire adieu à ces êtres minuscules qui ont fait mon enfance et de faire résonner encore un peu leurs sonorités poétiquement. Dans l'écho de leurs noms humains parlent la voix de nos victimes non humaines.

Ce qui m'amène à votre second point. Les poèmes du Monde naturel ne sont à mes yeux que le corollaire de l'évidence, non pas de la présence mais de l'effacement de la présence des créatures de l'univers sensible qui nous devient, pour des raisons multiples, indéchiffrable. Ce qui est là, est là : point. Et toute la poésie consiste à ôter les mots de trop qui le recouvre. En poésie, il est toujours question d'en écrire le moins possible. Les poèmes du Monde naturel, plutôt que la densité, ont – je préfère le dire ainsi – l'âpreté de l'élémentaire (y compris syntaxique : l'écriture construit la pensée). Ils sont rêches comme des bastions rocheux, serrés comme des moraines, durs comme le grésil, épais comme la burle : tel est mon pays. Ils ont la certitude de la couleur des guêpes et des ronces, où les guêpes – nous disait déjà Char – ne vont plus. C'est cet aspect monolithique dont nous avons déjà parlé.

Mon héritage est celui de tous les poètes qui ont cherché – tant que faire se peut, c'est-à-dire ne se peut pas – à bousculer le langage humain pour mettre en avant la poésie comme l'activité d'un animal. L'anthropologue Tim Ingold écrit, me semble-t-il, dans Machiavel chez les babouins, qu'il ne faut pas confondre dans l'être humain l'espèce humaine (qui est animale, Homo sapiens) et la condition humaine (morale : l'humanité de la compassion dont il faut faire la « preuve », par exemple). Nous ne poétisons qu'en tant qu'espèce. Nous poétisons moins comme des Terriens que comme des terrestres. Dans le monde tel qu'il nous vient, il faut renverser la célèbre affirmation d'Hölderlin (« Poétiquement habite l'homme sur la terre ») : terrestrement habite l'homme dans la poésie. Hölderlin s'en était d'ailleurs chargé le premier dans les poèmes follement dits « de la folie » dans lesquels il tourne justement le dos à la Grèce éternelle, et à sa nature révolue, immobile et factice, à ses représentations culturelles insistantes, pour célébrer dans la plus remarquable simplicité de la langue le rythme des saisons et la facticité de l'existant, là, sous ses yeux, ouvrant l'un des programmes poétiques majeurs des deux siècles à venir et qui est devenu, pour nos civilisations planétaires, un enjeu critique.

La ponctuation intérieure Une fuite en Egypte de Philippe de Jonckheere

Sébastien Rongier — 2017-07-03T13:48:15Z

Philippe a deux enfants, Zoé et Emile. Leur mère semblait regagner le foyer après une nouvelle dispute. Impossible de savoir s'il s'agissait d'un retour ou d'une rupture car sa voiture est emboutie par un camion. Elle meurt sur le coup. Son nom reste dans l'ombre du récit qui nous parle de ceux qui restent, de ce qu'il reste quand le drame a eu lieu.

Une fuite en Egypte publié aux éditions Inculte est d'abord le roman d'un craquèlement intérieur. Après la mort de sa femme, le narrateur doit annoncer à ses jeunes enfants la disparition de leur mère. Il doit faire face au monde qui continue, aux gendarmes, aux collègues de travail, aux amis, au désir pour Suzanne, l'amie qui accompagne au moment du drame et à l'effilochement du réel qui suit une disparition. Le livre pourrait être un mélodrame mélancolique si nous n'étions pas emportés par la conscience friable du narrateur. Car Une fuite en Egypte est d'abord un monologue intérieur qui nous précipite au milieu d'une conscience mouvante et ébranlée. De Joyce à Woolf, en passant par Sarraute ou Enard, le monologue intérieur a aujourd'hui une longue vie d'écriture et d'expérimentation littéraire, Philippe de Jonckheere en donne de nouveaux aspects, de nouvelles aspérités.

La vie à l'intérieur

L'écriture de Philippe de Jonckheere impose immédiatement un univers, décrivant sans concession les soubresauts, les heurts d'une intimité meurtrie. Le livre est une implosion infinie, laissant le narrateur au milieu de ruines intérieures qu'il explore en aveugle, ou de constructions de mondes possibles qui surgissent violemment.

Tout démarre par un « JE VOUS ARRETE tout de suite ; je ne l'ai pas tuée ; elle est morte ; c'est vrai ; mais je ne l'ai pas tuée ; ce n'ai pas moi qui l'ai tuée ; d'ailleurs personne ne l'a tuée ; elle s'est tuée toute seule ; ce n'était pas un suicide ; elle ne s'est pas tuée exprès ; elle est morte dans un accident de voiture » (9). La situation est immédiatement posée et la vie intérieure du narrateur est le cœur d'un roman qui laisse jaillir des pensées traversant brutalement sa conscience. Elles sont comme des pulsations intérieures, violentes et parfois sauvages, témoignant du désastre intérieur, de la désorientation intime et des pensées insoumises à l'ordre du réel.

Ces mouvements brusques fonctionnement comme des digressions ou des projections fantasmatiques. Parfois elles sont signifiées par le narrateur : « mais était-ce le moment de nourrir de pareilles intrigues ; oui ; ici ; là ; on pourrait imaginer une digression ; un développement inopiné du récit ; dans lesquels la mécanique de triangulation amoureuse jouerait à plein ; je ne vous fais pas un dessin ; pimentée ; ladite mécanique ; par le mélange volatil de la passion sexuelle et de la mort dans un déluge de violence routière ; avec force description du carnage ; l'enchevêtrement des chairs et des carlingues ; des descriptions et des photographies post-mortem » (84… comme un hommage à Ballard). Parfois, les digressions sont plus trachées comme dans ce long récit du témoin de l'accident qu'écoute le narrateur en pensant au corps et au désir pour sa femme, à la musique ou à une nuée de souvenirs qui viennent interrompre et amplifier la violence du récit.

La voix narrative qui se souvient (car nous sommes dans un récit rétrospectif : « tout cela remonte à six mois maintenant » (p. 40)… induisant peut-être une duplicité narrative complexe et profonde) multiplie les niveaux de discours, les empile et forme une constellation à l'intérieur même d'un bloc narratif, permettant de mélanger le récit d'une action à la voix intérieur, et d'y superposer un commentaire rétrospectif : « Suzanne est venue tout de suite ; c'est en sa compagnie le lendemain matin que j'ai dû dire aux enfants que leur mère était morte ; Zoé a fondu en larmes tout de suite ; ce que j'ai trouvé bien ; oui ; on se dit toujours de telles âneries ; on est facilement péremptoire ; en fait on n'a ; évidemment ; aucune idée de ce qui est bien et de ce qui est mal ; mais on préfère penser que les choses vont bien ; qu'elles sont pour le mieux ; cela donne moins de travail ; si tout va bien ; ou pour le meilleur ; autant ne rien faire ; et c'est somme toute ce à quoi on est le plus apte ; ne rien faire ; bon à rien ; alors on dit ; c'est bien ; elle pleure ; me suis dit ; c'est brutal mais elle a compris » (31-32)

La logique générale du récit est celle de l'épanorthose, c'est-à-dire une forme d'écriture qui cherche à imiter les remous de la pensée, capable de se corriger dans le mouvement même de sa parole. Avec cette figure de style, le déroulement de la pensée, du discours, ou de la parole est immédiatement contrarié par un repentir, un retour correctif, l'apparition d'un flux contradictoire dans le même de la phrase ou du propos : « je n'ai plus été ennuyé ; on n'a jamais su trop comment elle était morte ; je veux dire quelles étaient les circonstances exactes de l'accident ; mais ce n'est pas cela qui est important ; je veux dire ; oui ; c'est important qu'elle soit morte ; entendez-moi ; non ; je veux dire ; ce qui était le plus important ; plus important que de connaître les conditions objectives de sa mort accidentelles ; c'est que nous nous étions disputées » (67). L'épanorthose est aussi là pour signifier la fragilité des significations : l'accident est au cœur du récit, mais traversé par les raisons du retour de cette femme : était-ce pour rompre ou regagner la vie familiale ? Devant cette béance, le roman choisit d'explorer l'indécidable.

Une fuite en Egypte est comme un océan, rempli de remous, traversé de courants contradictoires. L'écriture de Philippe de Jonckheere est un flux, le flux d'une conscience liquide, masse mouvante, infixée et en tension : le crête du réel peut sembler indolente et calme, alors que le fond obscur est traversé de courants contraires et violents.

Un point comme une virgule

Comment traduire ce flux et ces remous, ces courants qui traversent cette conscience et se heurtent à des flots contradictoires. Philippe de Jonckheere choisit le point-virgule. Il travaille sa phrase et sa langue par un épuisement, la multiplication des points-virgules venant infinir la phrase et rendre compte de la fragilité et du ressassement : « je crois que beaucoup de mes collègues m'avaient précédemment rangé dans la confrérie des ours retors et mal léchés et découvriraient dans mon chagrin ; que je parvenais si difficilement à rendre inaperçu ; une facette de ma personnalité qu'ils n'auraient pas soupçonnée ; la fragilité ; malgré cela ; je pense qu'ils étaient cependant encore loin de se douter de comment j'aggravais cette friabilité ; cette porosité à la tristesse ; en ne cessant de penser ; en ressassant » (114).

Le point-virgule est une ponctuation paradoxale, presque impossible : elle marque une pause qui n'est pas un arrêt, il relie tout en marquant une séparation, il met en relation, il fait tenir ensemble tout en maintenant une stase, une suspension. Le point-virgule est un signe typographique qui coupe et signifie en même temps une continuité. Il intensifie donc un paradoxe que Philippe de Jonckheere pousse jusqu'au paroxysme, le point-virgule contamine littéralement l'espace d'écriture. Une fuite en Egypte est une longue phrase traversée, sillonnée, structurée par ces points-virgules qui amplifient la tension et l'épuisement de la voix narrative, laquelle accomplit essentiellement son existence dans une vie conditionnelle (cf. par exemple pages 151 ou 189) ou dans les volutes des digressions qui peuvent aller de la recette des coquillettes au beurre (88) à l'évocation des Monty Python, prenant soudainement le pouvoir sur le récit au moment d'une incapacité à entre à la morgue (58), ou cette fiction au carré des amis qu'on appelle, Jérôme et Sylvie, leurs gestes et leurs paroles pour accompagner (83). Mais c'est Suzanne qui est appelée, pas Jérôme, ni Sylvie qui restent des projections alternatives et faibles dans l'océan du narrateur.

Jeu sur le réel / Je sur le réel

Philippe de Jonckheere approfondit encore plus cette tension par un jeu sur le réel en nommant le narrateur « Philippe de Jonckheere » (cf. page 66 ou 82). Le récit est un roman, celui d'un narrateur fictif portant le même nom que son auteur et relatant certains faits propres à l'auteur du livre Robert Franck, photographe : la place de la photographie dans la vie et dans l'œuvre de l'auteur, la question de l'informatique, par exemple : « je suis photographe ; mais je n'en vis pas ; de fait ; pour faire bouillir la marmite ; comme on dit ; je suis informaticien » (103)

Mais l'identification est une chausse-trappe. C'est plus exactement une duplicité qui cherche à intensifier la place du lecteur dans ce flux, dans ce récit comme un océan. L'adresse à soi initiale devient rapidement une adresse directe au lecteur, un jeu infini sur l'évocation du désir, sur la possibilité de l'aveu des pensées les plus sombres, mais aussi sur une constante mise en scène du dire, comme par exemple ces dièses qui bornent le long récit de quatorze pages narrant la rencontre avec le témoin de l'accident : « vous pouvez donc vous épargner la scène de poursuite de voiture en reportant directement au prochain # » (121). Mais là encore, la proposition est un piège, le lecteur se perd à cherche le dièse, tant il est éloigné par les mouvements et les impulsions narratives.

L'instance auctoriale invente une place pour le lecteur qui l'implique plus fortement dans le malaise du narrateur et joue sur les frontières entre témoignage et fiction. Or, le malaise possible n'est pas dans l'ordre du récit (le témoignage fictif) mais dans le désordre de la conscience. C'est justement l'instance du romanesque qui permet ces jeux de miroir et de passages de frontières. Tout devient indécidable car ce qui compte, ce que le livre nous invite à vivre et à saisir, c'est l'expérience d'une lecture aussi intense que puissante dans sa construction narrative et stylistique.

Le narrateur ne cesse de faire émerger des scénarios de peur, des récits catastrophes, remplis d'outrance et parfois glaçant comme cette folie (faussement) tueuse de la page 154 (et suivantes) qui saisissent le lecteur avant de comprendre qu'il ne s'agissait que d'un scénario. L'assertion « on ne peut pas tout dire » (154) est un jeu dans lequel il faut savoir ne pas entrer car le narrateur dit tout ce qu'on ne dit pas dans la réalité. En se débarrassant d'une certaine structure de ponctuation, le narrateur s'est débarrassé des restes de surmoi survivant dans le monologue intérieur.

Parfois, le désordre pulsionnel est plus violent et sauvage, troublant dans la mise en scène sexuelle, par exemple. Car le désir ou la pulsion sexuelle ne disparaît pas avec la mort de l'autre. Il y a bien sûr le désir contradictoire pour l'amie Suzanne, désir qui surgit au milieu du deuil, parce que la fidélité post-mortem « c'est compliqué » (25). Il y a également ses nombreux surgissement de désirs paradoxaux, entre eros et thanatos : « je revoyais ce bras s'allonger vers moi ; et sa main empoigner ma queue ; sa main était froide ; elle était morte ; ce n'était pas ma faute de le dire ; ma queue était comme dans un étau ; un étau d'acier dans un atelier en hiver ; le métal froid sur ma queue ; cette vision me faisait peur ; je n'allais pas encore dormir de la nuit ; et voilà que je bandais ; je me suis mis à pleurer ; je me suis branlé en pensant à elle, à ses fesses mais à ses fesses vivantes et comment elle aimait bien se faire prendre un peu brutalement par derrière » (193-194)

Corps du texte

Le choix du point-virgule est aussi une manière d'appliquer des coupes radicales à l'intérieure même de la phrase : très vite le lecteur comprend qu'au détour d'un point-virgule, on peut passer radicalement à un autre thème, à un autre univers mental, une autre idée, un autre souvenir, un autre aveu. Le point-virgule est l'espace de tension textuel qui fait tenir ensemble les distinctions et les oppositions. La marque de ponctuation devient, à elle seule, la métaphore du narrateur lui-même qui fait tenir ensemble toutes ces contradictions qui habitent son corps et son esprit. Le point-virgule est corps du texte et du narrateur. Mais on ne dira pas « un corps » mais « du corps ». Il s'agit donc de faire un écart à la norme grammaticale et, par cette expression « du corps » dire le corps comme idée de corps matériau d'écriture. Du corps pour dire quelque chose de générique et d'inachevé. C'est un prélèvement et un incomplet dans l'infinitude de l'acception grammaticale. L'article indéfini continu du n'est pas ici du côté du dénombrement, c'est une trace d'abstraction (le continu s'opposant au nombrable). La valeur partitive vient renverser une stricte singularité. Plus exactement, elle la dialectise. En effet, la morphologie de l'article partitif est composée d'une préposition et d'un article défini. Il y a bien une idée de prélèvement, l'indication d'une forme singulière renvoyant à un ensemble indéterminé. Du corps serait alors du singulier qui ne se singularise pas entièrement car il est devenu une extension prise dans un moment. Le point-virgule nous met face à ce tremblement du partitif. C'est la présence physique d'un indéterminé, l'actualisation incertaine d'une conscience branlante, et d'un corps perdu entre une vie intérieur et des images.

Le corps, le sexe et désir jouent un rôle particulier dans ce roman. Il y a le corps du désir et le cadavre qu'on ne peut pas voir. Il y a le désir pour Suzanne qui ne parvient pas à se substituer à la morte. Ce qui réussit à maintenir ces corps en tension dans le roman, c'est la photographie. Elle tient une place particulière, entre espace du désir (les photographies de la femme), témoignage de la disparue (la photographie de la mère choisie pour la chambre des enfants) et un espace de sens. La narrateur ne réussit pas à aller identifier sa femme à la morgue mais il veut récupérer une photographie de l'accident faite par les gendarmes. Il l'a vue par hasard, par accident. La description est aussi précise que technique (59-63). Elle devient le lieu des limites et le lien des mondes pour le narrateur. Parce que la photographie est son autre langage.

Jacques Derrida problématise cette question de la bordure en terme de limitrophie, c'est-à-dire « qu'il s'agira de ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s'entretenant de la limite, mais de ce qui nourrit la limite, la génère, l'élève et la complique. Tout ce que je dirai, dit Derrida, ne consistera surtout pas à effacer la limite, mais à multiplier ses figures, à compliquer, épaissir, délinéariser, plier, diviser la ligne justement en la faisant croître et multiplier. » (Jacques Derrida, L'animal que donc je suis, Galilée, 2006, p. 51.) Cette remarque sur la limitrophie que Derrida creuse à propos de l'animal s'inscrit dans cette pensée de la bordure développée auparavant dans Parages (1986) à propos de Blanchot. Il s'agit bien ici d'un accomplissement dans l'impossibilité, dans la capacité négative d'œuvrer dans le désoeuvrement.

Le meilleur discours sur ce roman est sans doute à l'intérieur du roman. Le livre recèle sa propre métaphore dans un discours sur la peinture qui résonne comme la pensée même de ce texte : « à propos de cette fragilité constante de toute peinture en devenir et comment ; chaque nouveau geste vers cette toile menaçait toujours de faire s'effondrer sa composition ou ; c'était plus heureux ; de la retenir juste à temps d'un déséquilibre fatal ; Suzanne dans son texte donc ; insistait sur cette notion picturale du non-fini ; et comment chaque coup de pinceau courait en fait le risque d'emmener le tableau trop loin ; comme si la peinture se tenait sur les lèvres d'un gouffre ; l'acte de peindre ressemblait étonnamment au fait d'être acculé au bord d'un précipice et contraint d'avancer malgré tout » (30). Remplacez les termes de peinture par celui d'écriture et de roman, et vous aurez sans doute une idée de ce livre, car Roland Barthes le dernier nous a rappelé comment le texte était aussi une toile.

Un monde à construire

Le livre s'ouvre et se ferme quasiment avec des éboueurs. Entre le geste quotidien de la page 17 et leur quasi intrusion page 196 pour sauver le narrateur (qui n'avait rien), le livre cadre peut-être « le vacarme du déchargement » (17). Face au bruit, à sa violence, tout est à reconstruire, à réinventer. Deux objets peut-être le permettent.

Il y a d'abord cet opinel perdu. Il avait été offert au narrateur par sa femme. Il y tenait beaucoup. Il croyait l'avoir perdu. Il le retrouve caché au fond du désordre des affaires de sa femme (174). Discrètement, ce couteau devient le symbole du désordre temporel et du désordre sentimental du narrateur.

Au final, face au chaos du monde, le narrateur décide avec son fils Emile, au petit matin d'un nouveau jour, d'inventer quelque chose d'autres. Il prend une boîte de Kapla (197) et joue avec son fils de trois ans avec ces planchettes de bois, avant d'aller réveiller Zoé qui dort encore à l'étage.

On peut prolonger la lecture en allant sur le site de l'auteur en lien avec le livre. Cliquez sur l'image.

(Ce texte est repris de la mise en ligne sur remue.net)

Ricordi de Christophe Grossi ou les ficelles de la mémoire

Sébastien Rongier — 2014-11-05T21:54:55Z

Ricordi de Christophe Grossi, Un livre paru aux éditions L'Atelier contemporain, avec des dessins de Daniel Schlier

S'inventer une mémoire absente et impossible

A l'origine de Ricordi de Christophe Grossi paru aux aux éditions L'Atelier contemporain de François-Marie Deyrolle, il y a le manque, un trou, une absence : la mémoire perdue de ces italiens qui ont quitté leurs provinces et laissent derrière eux cette mémoire et leur langue.… et la nécessité de composer des souvenirs absents ; mais aussi la place qu'on occupe, la paternité qu'on invente : la mémoire des générations antérieures pour l'enfant qui arrive [1].

469. Mi ricordo
que j'ai commencé à écrire Mi ricordo non
pas pour me souvenir mais parce que j'ai
déjà tout oublié

93. Mi ricordo
que s'emparer des souvenirs des autres est
lutter contre l'absence, l'oubli, ce qui n'a
rien à voir avec l'anamnèse ni la prière.

La génération de l'écriture

Le livre se compose comme une succession de souvenirs, de traces mnésiques intimes, singulières, ou renvoyant à une mémoire collective de l'Italie des décennies 1940-1960, une mémoire antérieure à la naissance de l'auteur. Cette mémoire est pourtant la sienne.

L'écriture du livre est celle de la génération, une précipitation liée à la paternité de l'auteur mais aussi une remontée : l'adresse indirecte d'un père à son fils, mais aussi l'adresse de l'auteur à son père, ou plus exactement aux générations antérieures, celles qui se sont tues et se sont dispersées hors de l'Italie.

C'est pourquoi tout le dispositif d'écriture de Ricordi repose sur un effet de distance. Il pourrait s'apparenter aux « Je me souviens » de Joe Brainard ou de Georges Perec mais il s'en écarte pour complexifier la narration et la mémoire

257. Mi ricordo
ne veut pas dire je me souviens mais
je voudrais ne plus oublier ou j'imagine
des souvenirs ou tais-toi : écris plutôt !

La mélopée du monde

Christophe Grossi alterne les notations générales dans lesquelles tout lecteur peut se retrouver : le cinéma d'une époque, l'ancrage dans l'histoire politique, les conditions matérielles, Et, au milieu de toute la vie de l'après-guerre, des souvenirs intimes et inconnus, certains sont obscurs comme des secrets, d'autres scintillants dans la constellation de l'écriture, comme un monde souterrain qui déborderait et viendrait s'ajouter à la mémoire collective... comme cette femme, cette entité, cette forme d'obsession incessamment croisée au long du livre.

410. Mi ricordo
que chaque appartement avait sa chaise sans
dossier posée à droite d'une fenêtre aux
carreaux cassés et aux volets grisâtres.

396. Mi ricordo
qu'il la croisait partout, quand il la
croisait partout, jamais la même langue, la
sienne pourtant reconnaissable entre mille.

Tracer des racines qui peuvent avoir lieu sinon dans la littérature… pas même la langue (l'italien) mais l'écriture. C'est dans l'invention d'un dispositif poétique que Christophe Grossi fait émerger une mémoire. C'est par la texture des mots que l'auteur de Ricordi invente une mémoire qui est la sienne et que, pourtant, il n'a pas. On retrouve au long des ricordi des films, des cinéastes, des écrivains, à commencer par Pavese, on retrouve la guerre, l'occupation de l'Italie par les nazis, et puis, la place d'Olivetti et de Fiat dans l'imaginaire d'après-guerre, et surtout la Fiat 500 et son contrepoint social.

337. Mi ricordo
du lancement de la Fiat 500, le 4 juillet
1957.

323. Mi ricordo
quand ont été institués dans l'usine Fiat des
tribunaux où siégaient des dirigeants et des
contremaîtres.

415. Mi ricordo
qu'en dix ans Fiat a licencié près de 2000
cadres syndicaux tous liés de près ou de loin
au Pci.

La page comme héritage : des fils et des ficelles

Le livre invente ce tremblement au sens où inventer, c'est aussi trouver (un trésor, une langue). La langue que trouve Christophe Grossi est celle de la distance et l'implication, un paradoxe perpétuel que ne résout pas l'écriture mais l'expérimente.

Ricordi est l'expérience d'une mémoire paradoxale, la musique intense d'une place qu'on n'a pas, de mots qu'on n'a pas mais qu'on trouve seulement au milieu d'une page.

Le dispositif visuel est déjà le signe de cette place impossible de l'auteur avec sa mémoire, cette mémoire qu'il donne à découvrir. Chaque fragment de mémoire est numéroté comme pour donner un ancrage à cette mémoire, amarrer au monde et à la page ce bris du souvenir. Chaque fragment est ensuite annoncé par la phrase « Mi ricordo ». Mais le texte ne s'enchaîne pas, pas directement. Le texte en français se décroche, se déplace au milieu de la feuille, après avoir sauté une ligne. Entre « Mi ricordi » et le texte un dialogue se construit dans la distance. Le décrochage textuel est l'implication dans l'écriture de la position de l'auteur face à ces souvenirs. C'est le vacillement même de la mémoire que le texte met en scène dans son dispositif, sa corderie, espace flottant redoublé par l'absence de pagination.

408. Mi ricordo
d'une mémoire trouée.

475. Mi ricordo
que tout ce qu'il avait tant cherché et
questionné était devant lui cette fois :
désordonné, fragmentaire et discutable.

Si l'on referme le livre au dernier texte, le numéro 480, doit-on être surpris que le dernier mot de Ricordi soit « héritage » ?

On retrouve Christophe Grossi sur son magnifique site atelier [déboîtements] et sur remue.net

[1] Christophe Grossi écrit dans une note en fin de volume : « De mes aïeux qui ont fui la Lombardie dans la première partie du XXe siècle (...), je ne sais rien (...). (D)epuis l'enfance je ressens en moi le poids d'un manque (...). Aujourd'hui que je suis père à mon tour, je me demande si l'essentiel ne se passe pas plutôt dans notre « corderie », là où nous tirons, tendons, nouons, relions fils et ficelles, où l'intime embrasse l'espace et le temps, où se mélangent héritage, filiation et transmission... » Christophe Grossi, Ricordi.

Lecture de Personne(s) de Sarah Chiche

Sébastien Rongier — 2014-01-09T17:54:45Z

Les livres de la collection « le livre la vie » d'Isabelle Grell aux éditions Cécile Defaut sont toujours un moment de lecture particulier. Ils emportent le lecteur au cœur de deux œuvres, de deux écritures : celle de l'œuvres lue, et celle de l'auteur en lecteur. Personne(s) de Sarah Chiche, lectrice du Livre de l'Intranquillité de Fernando Pessoa, nous en offre une singulière et intense expérience.

Le point zéro

Les premières pages du livre de Sarah Chiche sont un espace trouble, un entre-deux appartenant pleinement à son univers littéraire. Le premier fragment du livre qui en compte 110, est le 111ème, et le premier. C'est le fragment 0. C'est son numéro. Le livre Personne(s) commence par un fragment 0. Entre écart numéral et fonction matricielle, ce chapitre retors indique un chemin, une ligne d'écriture : la présence d'un « je », l'intimité de souvenirs confiés au lecteur et la citation d'un roman écrit par l'auteure, roman traversant les courbes du biographique et s'en écartant par l'écriture même. Dès lors quel est le statut de la visite de la chambre d'hôtel évoqué par ce fragment 0 ? Est-ce la visite d'un souvenir ancien comme parcours dans ce qui n'est plus, une manière de mesurer la distance ? Ou est-ce l'exploration (déjà) de l'écriture (la sienne) ? L'italique des citation indique ce tremblement, laisse percevoir la complexité du réel de l'écriture à côté de la réalité du biographique, ou plus exactement des biographèmes par sa fragmentation [1]. La chambre est fragment biographème, l'abîme de la circonstance à partir de laquelle survient la mélancolie.

Personne(s) pose ce point zéro tremblant du biographique comme condition d'écriture, l'absolue mobilité du moi et de la mémoire, autant celle de Sarah Chiche que celle de Fernando Pessoa, et de ses hétéronymes. Personne(s) est une invitation à parcourir les fictions de la mémoire et l'hypothèse du moi comme enjeu d'écriture : « La mémoire est une fiction. (...) Le bureau de tabac dans lequel s'écrit cette phrase n'est qu'une hypothèse. Le moi est un terrain meuble et le monde, un simulacre — mais le café est bon. » (p. 18). Commencer par cette chambre c'est aussi rappeler Pessoa lui-même, Pessoa pour qui le seul paysage possible est le paysage intérieur, un paysage qui abolit le monde et construit une réflexivité esthétique et métaphysique qui le point de tension de l'écriture. Le principe d'intériorisation chez Pessoa est un décentrement, un évidement du sujet, un principe intervallaire (saudade, peut-être)

La lecture, méthode de vie

« Oui, la nuit de Bernardo Soares, c'est bien la nôtre. » (p. 16)

Le livre Personne(s) n'est pas un essai sur Pessoa. Sarah Chiche nous donne des éléments sur l'homme, propose des analyses serrées sur l'écriture de ses livres et sur les enjeux du Livre de l'Intranquillité. Mais Personne(s) est plus profondément le récit d'un cheminement, d'une appropriation dans et avec le livre de Pessoa. C'est le récit de la lecture comme condition de vie et un miroir d'écriture : « Et pourtant, chaque mot que nous arrivons à lire ou écrire est peut-être le triomphe sur l'enfance pleine du silence de tous les mots qui nous manquaient. » (p. 39). Ou ce onzième fragment : « Il arrive que l'on aime certains livres comme on peut aimer des êtres. A la différence près que les livres, eux, ne meurent pas – Ils s'épuisent » (p. 27)

La lecture de Pessoa est une expérience de vie : « Lire et relire Fernando Pessoa, écrire sur son Livre et, à partir de lui, déplier aussi méthodiquement que possible, une expérience de lecture en tant qu'elle fut aussi une expérience existentielle » (p. 32)

Pessoa, figure

Qui est Fernando Pessoa ?

Une foule. C'est une foule de papier, une foule en papier, une somme infinie, une aporie d'identité. Sans doute est-ce là une partie du sens du titre et du chapitre liminaire. La question posée par Pessoa est celle d'un écart, d'une distorsion entre l'événement et l'autobiographique. L'écriture comme mise en scène de ce paradoxe, mise en scène, ou approfondissement par déplacement : « Si Bernardo Soares a bien un nom, il n'a pas, à proprement parler d'autobiographie ou plutôt son autobiographie est sans événement. » (p. 25). Ce principe d'évidement à l'œuvre dans l'écriture de Pessoa fait du Livre de l'Intranquillité une œuvre mouvante, infinie car éternellement recommencée et inachevée : « Colette Soler note à juste titre que dès que l'on en extrait des fragments pour les agencer ensemble, leur somme n'est jamais égale au texte, et texte devient une proposition qui n'est pas l'œuvre. Quelque soient les réagencements ultérieurs, les éditions successives, ce livre demeurera à jamais la doublure du livre manquant. » (p. 27). Ainsi, la vie du livre est-elle à rebours la projection mimétique de la constellation pessoénne, celle de ses hétéronyme. De plus, ce tremblement infini du livre est l'écho d'une structure mélancolique à l'œuvre chez Pessoa. L'hétéronomie est ce qui permet d'explorer l'idée de personne c'est-à-dire à la fois la persona comme masque et dramaturgie de l'identité [2], comme absentement de soi [3] et comme sur circulation intervallaire au travers des identités multiples sans être entravé ou abîmé dans une seule [4].

Le livre des miroirs

Le livre est un miroir et le jeu des images renvoyées se développe en fragment. Ce n'est pas seulement une effet ou une condition du deuil et de la mélancolie, c'est aussi une question propre au dispositif de lecture-écriture. C'est un livre à deux voies/voix, celle de Pessoa, celle de Sarah Chiche. Lorsqu'elle explique Pessoa et donne à lire sa pensée, l'univers qui l'habite, c'est aussi une piste pour comprendre son propre travail, les traces de soi ; il s'agit donc aussi de comprendre sa propre écriture à partir de Pessoa : le parallèle entre Crowley (connaissance sataniste chez Pessoa) et Grangier (personnage méphistophélique dans L'Emprise de Sarah Chiche). Le rapprochement est une double compréhension (soi / autre) [5]. Lire Pessoa, c'est aussi se voir puisque ce livre elle l'attendait, et le connaissait avant de l'avoir lu : « Il m'est impossible de dire de quand date ma première rencontre avec Le Livre de l'Intraquillité car, lorsque je l'ai ouvert pour la première fois, je le connaissais déjà par cœur (…). J'attendais ce livre. » (p. 85). Il n'est donc pas surprenant que Sarah Chiche puisse dialoguer au sujet du moi avec Pessoa à travers les miroirs : « Bernardo Soares parlerait peut-être, tout comme cette personne qui me regarde parfois dans le miroir, de conviction d'inexister. » (p. 69)

Il y a deux grands lieux du regard dans Personne(s), la fenêtre [6] et le miroir. Outre le dialogue avec Pessoa, le miroir est dialogue avec les morts, espace d'identification spectrale [7]. Personne(s) est un livre sur le miroir, sur l'identité en renvoi miroirique [8]. Cet espace intervallaire est aussi celui où se développe la dialectique mélancolique de la présence et de l'absence qui se joue dans le processus d'écriture : « Ce que je cherche, ce n'est pas la chose mais le squelette des choses, comme si j'étais toujours, dans l'écriture, en quête d'une vérité qui se situerait non pas en arrière du miroir (c'est toujours dans le miroir), mais sur son autre face (à la place du tain) – mais je sais aussi, hélas !, à quelles extrémités peut conduire cette passion. » (p. 42)

Cette consistance par surface inframince conduit le lecteur à ne plus savoir parfois qui parle tant l'espace intervallaire entre Pessoa/Chiche s'affine dans ce livre. On lit par exemple le fragment 21, page 38. Il débute ainsi : « Jamais nos mots ne disent les choses. Voici mon enfer le plus secret : Ecrire, c'est se séparer. » On s'interroge sur l'identité du locuteur. Qui parle ici ? Qui de Pessoa ou de Sarah Chiche émet cette assertion ? Où se pose et se destine la réflexion qui se prolonge dans les lignes suivantes ? Sont elles pour le livre de Pessoa, ou pour les livres de l'auteure… et donc de Personne(s). Comme un effet de miroir.

Fragments

Le fragment est une blessure, c'est d'abord l'expression d'une coupure, c'est un éclat, l'expression d'une conscience douloureuse et morcelée. Le fragment est chez Pessoa une dimension fondamentale. C'est fondement de la dynamique d'identité (hétéronymes comme fragmentation d'identité), ouvrant une fragmentation de l'écriture. Ecriture et identité sont dans un même mouvement de fragmentation. Pour Benjamin lisant Baudelaire, le regard du flâneur mélancolique fragmente l'expérience moderne. Pessoa est le flâneur de son identité, comme Sarah Chiche est la flâneuse de l'Intranquillité. En ce sens l'instance auctoriale de Personne(s) repose sur un même flottement. L'écriture du « je » repose fondamentalement sur un écart [9] et sur une multiplication des instances de soi, leurs modulations (passage du je au nous, du on au elle).

De même, la dynamique d'écriture de Personne(s) repose sur une logique fragmentaire. Une suite de fragments de fragments élaborent un mouvement, une logique : le long fragment 59 (p. 71 et suivantes) évoque la mère de Pessoa, le bref fragment 60 est une généralité sur la mère et l'écriture, le fragment 61, plus bref encore évoque la mère de l'auteure sur un mode paradoxal et distancé. Le fragment établit dans sa dynamique la relation et le chemin entre Pessoa et Chiche.

Mélancolie et deuil

La mélancolie est le cœur littéraire et u enjeu intellectuel et professionnel pour Sarah Chiche. Elle en donne notamment une définition à partir de Deuil et mélancolie de Freud (p. 92). Le discours clinique est un éclairage du livre [10] mais ne fonde pas une analyse littéraire de Pessoa. C'est un horizon de pensée. En revanche, ce que Sarah Chiche explore, c'est la place des deuils familiaux et leur déplacement dans les régimes hétéronymiques : comment la mort du père et le remariage de la mère de Pessoa peuvent se transformer en deuil de la mère dans l'autobiographie fictive de Bernardo Soares : « ce qu'expérimente Bernardo Soares, c'est la négation de soi poussé à son paroxysme, la conviction mélancolique d'être déjà-mort, pour l'éternité, et donc de ne jamais pouvoir le devenir. » (p. 76). L'hétéronymie pour Pessoa est consubstantielle au deuil et à l'exploration mélancolique [11].

« Parce qu'il est dépossédé de son moi, le mélancolique en viendrait donc à se laisser posséder par une ombre qui se glisse en lieu et place du néant qui l'habite. Le père de Fernando Pessoa. Puis son petit frère. Puis l'exil, cette autre mort. Puis la folie de sa grand-mère. Puis le suicide de son plus proche ami. Puis la mort de sa mère. A chacune de ces morts, Fernando Pessoa se sent habité par un surcroît de néant. » (p. 94)

Sarah Chiche poursuit le dialogue de miroir dans Personne(s) en évoquant la mort de son propre père et la recherche de traces pour elle dans les livres paternels. La trouée autobiographique de la page 48, dense et chuchotée, articule la mort et le livre, la disparition et la bibliothèque, comme pour indiquer que l'absence est même présente dans les livres. Ce tremblement prolongé au fragment suivant est l'écho profond qui s'établit tout le long du livre. Cependant Personne(s) semble dire in fine une évolution, une distance. Le livre écrit et publié semble marquer une transformation à venir [12]. Alors peut-être Pessoa est-il aussi l'occasion d'« un adieu au tombeau » (p. 121)

[1] écho et prolongement de Barthes évoqué au fragment 108 de Personne(s) p. 122 à propos de l'écriture fragmentaire du Journal de deuil

[2] voir p. 101-102 sur l'articulation Pesssoa/persona/masque)

[3] voir p. 106 et « être hors de sa personne »

[4] Voir p. 112 sur l'hétéronymie de Pessoa à partir de Tabucchi

[5] voir p. 99

[6] On n'en fera pas l'analyse mais cela débute dès le fragment 0, la fenêtre y est le lieu du regard fragmentaire ; cela se poursuit notamment aux pages 50 et 119, ainsi qu'au fragment 28 page 42 qui articule fenêtre et miroir.

[7] « (Et dans le miroir qui fait face à la banquette de ce café sur laquelle je lis, immobile, Le Livre de l'Intranquillité, je crois l'image de mon reflet chlorotique, et j'éclate de rire en regardant cette tête, espérant la vôtre à sa place, dans sa densité de spectre. » p. 57 et « j'aperçus subitement mon reflet dont la bouche continuait à bouger dans le miroir qui me renvoyait également, accroché au mur, juste au-dessus de ma tête, comme le couperet d'une guillotine de gouache, le portrait de mon père enfant, dont j'avais aussi hérité. » p.115.

[8] L'expression est de Marcel Duchamp à l'occasion de sa « description » de La mariée mise à nue par ses célibataires, même, œuvre dont le verre brisé mériterait peut-être une exploration mélancolique.

[9] « Si je publie sous un nom qui est le mien, quand j'écris, je ne parle plus en mon nom, sauf à admettre que mon nom est l'intervalle entre le corps d'une lettre et la suivante et que quand j'écris « Je », c'est toujours de toi dont (ce) je parle. » p. 84

[10] Voir p. 72-80

[11] Voir p. 106

[12] « Après ce livre, il me faudra trouver d'autres formes d'écritures, c'est-à-dire écrire depuis le lieu où le deuil n'est plus un mode d'être au monde… » p. 122

Marie Richeux, les brindilles du réel. Notes sur Polaroïds Editions Sabine Wespieser

Sébastien Rongier — 2013-12-19T11:01:28Z

Polaroïds, Editions Sabine Wespieser, 2013

(on retrouve également ce texte sur remue.net.)

[@ Il y a des livres dont l'existence repose sur une antériorité.

Un polaroïd [1] est l'expérience présente d'une antériorité.

Polaroïds trouve son antériorité dans la voix ; c'est dans la voix de son auteure que s'éprouve l'écriture de Polaroïds. C'est une expérience de présence, celle d'une voix qui, au quotidien, égraine ses polaroïds, ses éclats de réel, des fragments d'une œuvre à venir dont on ne connaitrait qu'un pli... faisant de Polaroïds la mer éparse de plis textuels. L'absence de titre pour chaque fragment serait comme la désignation pour l'absence d'une solidarité en dilatation. Chaque espace est distinct mais participe d'un même mouvement d'ensemble sans pour autant former un tout, ni chercher une totalité. C'est un fragmentaire à l'œuvre c'est-à-dire un éclat brisé du réel [2] qui vient en révéler la fragilité douloureuse autant que la vibration (au sens où Bachelard scientifique pensait le réel comme vibration)

Marie Richeux est une fille qui énerve. Il faut dire qu'on est un peu bête. Voilà ! On est bien obligé de passer par un crochet personnel. J'écoute l'émission de Marie Richeux depuis longtemps sur France culture (Pas la peine de crier, c'est son titre), et notamment lorsque l'émission était programmée à 6 heures du matin. Elle accompagnait le temps des premiers cafés et celui des trajets vers le transport. Et souvent, dans la nuit encore chargée de l'hiver, en attendant sur le trottoir que le feu tricolore passe au rouge, j'écoutais les récits de Marie Richeux. Et à chaque fois, je trouvais le texte beau. Et à chaque fois je pestais de ne pas avoir la référence de la belle lecture qui accompagnait mes pas dans le petit matin sombre. Mais de quel roman avait-elle lu un extrait ? Finalement j'avais appris à aimer ces rendez-vous aveugle, imbécile heureux que j'étais de ne pas aller vérifier : chaque jour Marie Richeux lisait un texte qu'elle avait écrit pour son émission. Les éditions Sabine Wespieser nous offre l'occasion de découvrir un ensemble des « Polaroïds » de Marie Richeux [3].

L'écriture de Marie Richeux est celle de la forme brève. En offrant à lire des fragments d'un monde possible, chaque texte serait une monade paradoxe, à la fois un monde entier et unitaire, et un espace arraché à un ensemble plus grand, monde en devenir, fragment d'un univers suspendu au regard du lecteur. Mais monde à jamais tenu dans son possible, son indétermination, son incomplétude, son aporie.

La poétique de Polaroïds est induite par le livre même. Une métaphore pourrait tenir lieu de clé (une entrée possible, provisoire) : Marie Richeux serait un oiseau, ou plus exactement un bird, ou mieux un « bird, bird, bird ». La poétique du livre est celle d'un oiseau qui prendrait des brindilles du réel pour le nid invisible d'une voix qui se projetterait dans un livre.

Dans Polaroïds, on lit à propos d'oiseaux :

« C'est un fragment du ciel qu'ils emportent avec eux, comme le scotch défigure le papier d'où on l'arrache. Ils sont tout petits noirs dans ce ciel vraiment blanc. Vous jubilez. Il est un mot anglais qui surpasse le mot, le nôtre, car il contient, vous pensez, tout le battement d'une aile.

C'est bird, bird, bird » [4]

Il s'agit bien de faire son nid de bribes.

Mais c'est une forme irrésolue, infinie, les bribes ne formant aucun tout, aucun ensemble achevée ou définitif, le nid relevant ici d'un devenir perpétuellement recommencé. Chaque texte s'ajoutant aux autres prolonge une vibration de possibles, offerte dans son inachèvement même, comme semble l'induire le « polaroïd » suivant :

« Elle regarde l'oiseau, puis regarde l'homme. Elle attrape quelques brindilles, et les aligne patiemment. Ce n'est pas un nid. Cela ne sera jamais un nid. Ce sont des bâtons pour compter les jours. » [5]

Comme une écriture offerte à la parole chaque jour et dont le recueil ne formerait aucun tout.

4.

Les textes de Marie Richeux fonctionnent par condensation.

Ce qu'elle déplie, ce sont des instants, des gestes saisis, des regards, et toutes ces banalités que seule la littérature fait percevoir. Ce « Choix du petit » [6] pour reprendre l'expression de Miguel Abensour touche au plus près le monde que, chaque jour, nous traversons, même lorsqu'il s'agit de décrire les petites marges des prostituées, dealers ou gamins de cités).

Elle saisit des instants, installe des univers, des histoires, des portraits dans chacune des pages du quotidien [7]

Et comme une vibration mimétique dans l'écriture quand un huissier vient vider un logement : « Huissier. Document. Paiement. Signez là. Les meubles. On commence par. Et les phrases ne sont jamais terminées et les chaises sont déjà dehors, le vieux poste aussi, une commode. » [8] Netteté d'une situation, sa violence sourde dans la ponctuation. Le réel est ici dans les points qui hachent la phrase, la vie.

La forme brève est une forme tendue, se construisant sur une efficacité, une densité. Les textes de Marie Richeux reposent sur des instants, des portraits saisis, des impressions tracées comme ces peintres flâneurs décrits par Baudelaire. Il y a l'évidence du poème en prose dans l'écriture de Marie Richeux. La pâte du monde passe dans des phrases presque l'air de rien. Mais si l'on prête attention, par exemple, aux premières phrases, aux premiers mots, on peut dessiner deux stratégies d'écritures, deux solutions pour déployer le monde. Soit la phrase nous fait entrer dans un univers, soit elle nous fait être immédiatement dans un univers. Le principe d'« entrée » se vérifie dans de nombreux texte comme par exemple : "Il est allongé sur le canapé" [9] ouvrant le mouvement du texte et de découverte ; ou « Une péniche noire de charbon » [10] dont on va suivre la déambulation sur la Seine ; ou « La lourdeur du ciel... » [11] comme point de vue étrange sur le monde et sa perception.

Mais le plus souvent, c'est un principe d'immersion qui domine. Les premiers mots inscrivent un monde, déplie un univers dans lequel le lecteur est immédiatement. Elle s'appuie sur un détail « Une table en formica. » [12] donne tout de suite un cadre, un univers, une ambiance ; ou « Au sol, un parquet de danse très lisse » [13], ou « Des tapis persans recouvrent le sol. » [14]. Mais le plus souvent Marie Richeux choisit une attaque in medias res qui repose sur la voix, l'échange, le dialogue : « Tu sais, j'ai vue un cerf. » [15], « Viens un peu plus près » [16], « Toi et moi sur un bord » [17], « C'est moi qui répète. » [18]. Sinon, c'est le récit que l'on doit rattraper : « En effet ce sont les phares qui importent. » [19], « Noir d'abord. » [20].

Certes écouter Marie Richeux, c'est un peu la lire. Mais saisir ces brindilles du réel dans Polaroïds c'est éprouver une autre temporalité de l'écriture. Polaroïds offre donc une double expérience du fragmentaire et des vibrations du monde. On aurait bien tort de s'en priver.@]

Et de rappeler l'article sur remue.net de Guénaël Boutouillet « Il y a comme un goût de déjà », désormais accompagné d'un entretien audio

[1] comme toute photographie, comme tout image, comme toute œuvre, comme tout « comme »... « C'est comme retourner le sablier et piétiner d'impatience, regarder le sable passer de l'autre côté et considérer qu'il va lentement. C'est comme allumer une cigarette après avoir éteint l'autre, consumer tout trop vite et trouver que cela va lentement » Marie Richeux, Polaroïds, p. 39

[2] Voir également ici un autre développement sur le fragmentaire, en rapprochement avec livre de Marie Richeux

[3] L'auditeur maladroit et limité s'excuse donc publiquement !

[4] Marie Richeux, Polaroïds, p. 128

[5] pp. 129-130

[6] Voir « Le choix du petit » de Miguel Abensour, postface au Minima Moralia de Theodor Adorno… Marie Richeux est résolument du côté d'une micrologie littéraire.

[7] Voir notamment les « polaroïds » pages 35, 41, 60, 65, 85, 107, 109, 113, 115

[8] p. 115

[9] p.71

[10] p. 97

[11] p. 123

[12] p.27

[13] p. 137

[14] p. 151

[15] p. 53

[16] p. 59

[17] p. 73

[18] p. 89

[19] p. 45

[20] p. 57

Muette d'Eric Pessan : De la nasse à la métamorphose

Sébastien Rongier — 2013-09-25T14:24:29Z

Eric Pessan a publié en septembre 2013, Muette chez Albin Michel.

1/ Cinéma

Au début du roman, le narrateur rêve pour Muette. Il rêve avec Muette. Il lui rêve une vie de cinéma, de ces grosses productions qui multiplie les travellings et les figurants pour filmer les fugitives.

« ce serait une course folle et effrénée, pense Muette, une échappée formidable à travers les champs de maïs, de colza et de tournesols… » (p. 11)

Pourtant le conditionnel nous alerte. Ce n'est qu'un rêve, un fantasme, l'imagination galope… mais bientôt, et d'ores et déjà arrêtée par des phrases en italiques, des phrases qui laminent l'élan avant même sa naissance, au moment même de son apparition.

A la fin du roman, quand les espoirs minces et dérisoires de Muette s'éteignent, et, avec eux, le lecteur, tenu par la fin du livre de laisser le personnage au désastre qui continuera encore de peser, quand Muette est finalement retrouvée, l'écriture d'Eric Pessan devient cinématographique. Dans un passage extraordinaire de beauté, Muette est à l'arrière de la voiture des gendarmes. Moment d'amplification visuelle et de trouble des frontières. Elle regarde la nature qui la regarde. Ils ne font plus qu'un. Même la tique qu'elle arrache fait parti de ce commun. Elle est dans la voiture et les animaux semblent venir à son passage, pour la saluer. La narration est au plus près d'elle, alors que file à l'arrière-plan la nature, et les animaux qui l'accompagnent. Mystère du regard, du rêve, de la pensée qui vagabonde encore un peu. Regard tremblé de la narration qui suit au plus près ce personnage qui regagne la déroute familial. Moment suspendu où le trajet en voiture s'accroche encore à la nature qu'on quitte. Avant le silence de la fin du livre.

« Et Muette regarde – au-delà de la vitre – défiler le paysage : le bois, les champs de maïs, de blé, de colza et ceux de lin dont les fleurs bleues ont déjà fané, la révolte va bientôt commencer.

Elle voit une chose.

C'est furtif, rapide, plus entraperçu que vu.

Un chevreuil à l'orée d'un fourré, l'animal tourné vers la route suivait la voiture des yeux. Muette est certaine qu'il cherchait son regard, à elle. » (p. 204)

2/ Voix

D'ores et déjà les phrases en italique viennent rompre et cisailler.

Ces phrases, au départ, on ne les comprend pas. On ne sait pas leur statut. Mais elles viennent nuire à la narration. Elles entament l'élan, le coupent et rendent inaudibles ce qui les entoure. On ne sait pas ce que c'est d'abord. Cependant, dès la deuxième page, on a compris que ces phrases étaient des parasites :

« tu es complétement folle ma pauvre fille, »
« tu veux nous faire mourir, c'est ça ? »
« tu nous portes le coup de grâce, tu vas finir par nous faire mourir de chagrin. »

C'est la ligne musicale du roman : fragments mis en boucle car il s'agit pas toujours de phrases mais des morceaux prélevés au réel, l'absence de majuscule initiale indiquant ces échantillons arrachés des voix parentales : ligne basse continue, empilement du quotidien comme un claquement de fouet. Ces phrases sont des zébrures profondes au jour le jour. Elles s'impriment dans le roman même. La chair du roman est nouée à ces mots qui racontent l'anéantissement d'une personne, son processus profond, au long des jours, des semaines, des années, des décennies, un processus entamé avant même la naissance de l'enfant. Au détour des italiques, un quotidien sordide, et surtout l'os de l'humiliation, la blessure intime chaque jour ouverte et les cris des vivants chaque jour étouffés. Ce que le livre d'Eric Pessan nous donne à éprouver, c'est l'os de l'humiliation. Muette n'est pas à proprement parlé le récit de cet enfer-là puisqu'il est le récit de la brève parenthèse que s'invente le personnage de Muette. Mais le dispositif d'écriture du livre installe une véritable immersion dans ce processus d'humiliation, créant une tension constante entre un principe de liberté tenté et un principe de destruction à l'œuvre.

« Elle pue le pelage, la venaison et le sous-bois.

Tu vas sortir de la salle de bain ?

Elle, si propre passant des heures et des heures à se laver (…)

Arrête de gaspiller l'eau.

Elle n'a même plus honte de sa puanteur, elle s'est enveloppée d'une carapace de crasse et d'infection. Elle a construit son bouclier. » (206)

3/ Adolescence

Muette est le portrait d'une adolescente mais plus encore le portrait, la description d'un processus :

C'est d'abord ce moment où la conscience au monde est la plus vive, la plus tendue, ce moment où tous les signes du monde et du réel infligent des blessures (les nouvelles à la télé, les comportements des parents, les copains à l'école) ; c'est ce moment où l'adolescence est le réceptacle fragile du monde dont elle se nourrit.

« Des fous qui n'empêchaient pas son père de rire deux minutes plus tard devant son écran, des fous qui ne coupaient pas l'appétit ni ne troublaient le sommeil. » (p. 34)

Ce sont ensuite les premières tentatives pour agir : transformer son rapport au monde en même temps que le corps se bouleverse dans ce monde-même. C'est très exactement là qu'évolue le roman d'Eric Pessan, dans les replis de ces cataclysmes intimes. L'épisode de la poupée (p. 151) en serait la prémisse symbolique.

« D'une détente frétillante de ses arrières-membres, Muette quitte l'abri et bondit sous la pluie. Elle ne supporte plus d'attendre, elle cède aux fourmillements qui parcourent ses muscles,

pourquoi as-tu couru comme ça, tu es folle ?

Elle ne sait plus raisonner, elle court. Vivante. » (92)

4/ Fugue Muette

La jeune fille est Muette car elle est d'abord un corps en mouvement, ce corps qui s'invente une place dans le monde. Son expression, sa solution, les signes de son rapport au monde, Muette les trouve dans la fugue, un art qu'elle s'invente dans la nature. Muette élabore une robinsonnade pour s'inventer elle-même contre la nasse. Elle part, elle quitte tout. Elle fait un écart radical qui la mène dans une grange abandonnée, non loin de chez elle. L'enjeu n'est pas la distance, c'est la séparation et la rencontre du personnage avec elle-même,son corps, et la nature. Elle trouve refuge, là même où elle passe habituellement ses journée. Seulement là, elle laisse tout derrière, et décide d'y passer ses nuits. Loin de tout, loin de tous.

« Depuis que Muette a dix ou onze ans, la grange est sa cabane. Au début, elle venait là pour jouer, pour faire comme les grandes (...) En grandissant, Muette a cessé de jouer à l'épouse. Pas de venir à la grange. C'est son lieu, son seul espace, celui de ses lectures adolescentes, de ses escapades secrètes. Sa chambre à elle où nulle mère n'entre en coup de vent... » (p. 23-24)

5/ Eclosion

Le personnage central du livre n'est pas seulement le personnage éponyme, c'est également la nature. Présence constante, troublante qui rappelle le récit N d'Eric Pessan publié en 2012 aux Inaperçus. Ici, Muette connait les signes et les plantes. Elle identifie les bruits, mâche les herbes, lit les traces et commet des erreurs de jugements. Des expériences malheureuses, un apprentissage parfois difficile comme cette bataille perdue avec les fourmis qui dévorent son maigre garde-manger. Car la nature conserve une dimension hostile, bruyante, poisseuse et inquiétante.

Pourtant Muette décrit une véritable fusion du personnage avec la nature :

« Muette voit le lapin et se place à l'intérieur du lapin. (…)

Le lapin, lui, a toujours esquivé son prédateur, sinon il ne serait plus là, à prêter son corps.

Muette joue, bondit de joie sur ses pattes antérieures. Le monde s'offre à raz de l'herbe. Muette est heureuse. Elle quitte la grange, renifle le vent et épie le ciel. » (p. 56-57)

6/ Le monde est une nasse

A l'opposé de l'éclosion de Muette, il y a la nasse du monde. Muette n'échappe pas à la nasse. Dans le livre. La nasse est la structure répétitive des phrases en italique qui enferment autant le personnage que l'écriture et le lecteur. Ce dernier est littéralement englouti à l'intérieur de cette nasse par ces phrases dont il voudrait (en vain) se débarrasser. C'est au travers de ces litanies du désastre que se noue l'identification du lecteur avec le processus de destruction qui enserre Muette.

Le père a installé un été une douche solaire dans le jardin. A l'occasion d'une réunion familiale, Muette, alors enfant de huit ans, est obligée d'essayer l'installation :

« Allez,

ordonne sa mère,

ne fais pas ta chochotte,

Muette ne veut pas mais Muette n'a pas le choix, on ne lui laisse que rarement le choix (…)

Ravalant sa honte, Muette se déshabille, elle est nue, les gens rient, son père, sa mère, ses grands-parents. » (194)

Cependant, le livre a saisi une éclosion, ce temps du vivant dans la nature, ce moment de liberté. Muette retourne dans la nasse qu'elle n'a jamais quitté pour mieux en sortir. Car ce que semble avoir appris Muette au terme de son échappée est l'art de la métamorphose.

« Muette pense que la prochaine fois elle partira plus loin, elle franchira des frontières, elle se transformera durablement en biche, elle commencera à préparer cette évasion dès qu'elle aura remis un pied chez eux. » (p. 205)

Elle est devenue autre. Le livre devient le battement d'une vie à venir. Métamorphosée.

Béton armé de Phlippe Rahmy : Shanghai Catabase

Sébastien Rongier — 2013-09-15T13:21:00Z

Philippe Rahmy a obtenu la mention spéciale du jury du Prix Wepler 2013, qui « récompense l'excès, l'audace, l'érudition et l'inclassable », pour Béton armé, paru à l'automne aux éditions La Table Ronde.

On reconnaît une œuvre à sa capacité de renouvellement de continuité, sa capacité de nourrir les livres les uns les autres. Les précédents livres de Philippe Rahmy nous plongeaient au cœur de la douleur.

La douleur n'est pas le cœur de Béton armé. Elle serait une ligne de basse continue. Il n'est pas nécessaire d'avoir lu Mouvement par la fin et Demeure le corps (tous parus aux éditions Cheyne) pour découvrir Béton armé qui parait en septembre 2013 aux éditions de La Table ronde ; mais leur connaissance peut éclairer certains aspects sous-tendus, induits, passés (presque) sous-silence. Car Béton armé est le livre en miroir des précédents. L'expérience littéraire de Shanghai est une plongée non pas dans la douleur mais dans ses racines. Le livre est une généalogie, non pas de la douleur, mais de ses origines. La traversée de Shanghai est celle des Enfers, la géographie qui structure la narration de Béton armé mériterait une lecture parallèle de Virgile. La lecture de l'Enéide permet d'établir une carte très précise des Enfers archaïques.

Béton armé est une catabase car le voyage de Philippe Rahmy est d'abord littéraire. Certes Philippe Rahmy part à Shanghai, invité par la très officielle Association des écrivains de Shanghai qui lui propose une résidence d'écriture. Shanghai est l'invitation d'un statut. Shanghai devient la condition de l'écriture contre les circonstances du monde, ou plus exactement en les absorbant. Car Béton armé repose sur un double mouvement : c'est d'abord le voyageur qui est littéralement absorbé par la ville, sa mobilité extensive, sa verticalité écrasante, sa personnification dévorante : « Gens ordinaires déformés par le gigantisme des lieux. Ils téléphonent. Ils écoutent de la musique. Leurs traits sont tirés. Leurs vêtements élégants sont pâles comme le béton. Shanghai les domine. Shanghai les veut au seul service de sa puissance. (…) Les immeubles dépassent l'imagination qui reste attachée à la terre. » (p. 18-19)

C'est ensuite un écrivain qui à son tour absorbe toute la ville dans son texte. Le tissu n'est pas un voile mais une surface d'écriture qui emporte les sensations et les perceptions de la ville. La ville asiatique convoque et impose son écriture propre. Ainsi, Shanghai peut devenir au fil du texte une représentation contemporaine des Enfers : un monde entre-deux : à la fois passé qui s'efface et futur qui s'invente, présence toujours flottante et monde d'indifférence semé de cadavres. La découverte de la ville est l'occasion d'une double description :

— les Enfers qu'ils soient prosaïque ou chrétien (Virgile/Dante) : les foules en masse compact, « La mort n'est que la vie au ralenti » (p. 29), le gardien et le chien albinos comme un nouveau Cerbère, les tentations (les publicités de prostituées glissées sous les portes de chambres d'hôtels, les stripteaseuses du métro, etc.), les chantiers infinis et monstrueux, les fleuves traversés (le Huangpu) comme autant de Styx, et la présidente de l'Association des écrivains de Shanghai serait une nouvelle Proserpine : « La présidente hausse la voix. Un incendie froid traverse l'espace. (…) La présidente se tient droite. Sa voix siffle. Je l'observe de trois quarts. Son visage est dans l'ombre. Ses cheveux son noués sur la nuque. Je me tiens à quelques mètres de ce corps. Il me fait l'effet d'un bel animal plein de sauvagerie et de saleté abominable. » (p. 93) Et Philippe Rahmy au milieu de ce tumulte violent et redoutable. Constamment regardé avec dégout par ceux-là même qui l'on convié, il est le petit monstre de l'invitation asiatique, non pas à cause d'un quelconque handicap, mais tout simplement parce qu'il est le seul vivant comme durant cette rencontre d'écrivains : « Je parle du soupçon qui pèse sur la littérature européenne depuis la Shoah. Silence. Je veux connaître les effets de la Révolution culturelle sur l'écriture de nos hôtes. Néant. Le Chine me contemple avec dégoût. Un professeur à blouse d'anesthésiste finit par répondre : « La langue chinoise est trop ancienne pour avoir ce genre de problème. » » (p. 159)

— les souvenirs, l'intimité violente de l'enfance et de l'adolescence. Philippe Rahmy livre des fragments de lui-même, des bribes du passé. Il leur fait comme il fait face aux buildings de Shanghai, sans s'y soustraire, sans complaisance. C'est en quelque sorte, un des effets du voyage à Shanghai, un de ses enjeux profonds qui ne se livre que dans l'adresse finale à l'ami disparu. Le voyage à Shanghai serait alors son tombeau (littéraire). Mais auparavant, il aura convoqué tous les fantômes du passé, ceux de la branche allemande, ceux du père disparu et des oncles mourants et surtout cette terrible naissance d'écrivain où les ombres et les apparitions ne sont pas les produits d'un cauchemar (cf. p. 127-128).

La fin du livre apprend donc le sens du voyage : les ombres qu'on cherche dans la cité asiatique, les ombres, on ne les trouve finalement que dans les livres, ceux qu'on lit et surtout ceux qu'on écrit, le seul lieu possible pour faire tenir ensemble les morts, le vivant de leurs souvenirs et l'actualité intempestive de la douleur.

Photographies : ©Philippe Rahmy

Lire également sur remue.net l'article de Benoît Vincent. Dossier de presse complet sur le site de La Table Ronde.

A propos de Tous les diamants du ciel de Claro

Sébastien Rongier — 2012-10-02T17:01:48Z

Le texte est d'abord mis en ligne sur remue.net. On le double ici même, histoire de ne pas bouder son plaisir.

Il fallait bien prendre Claro au sérieux, prendre au mot près ce que Tous le diamants du ciel nous donne à lire : « C'est tout autre chose. » C'est l'incipit. C'est la première (et parmi les dernières) phrase du roman. Il faudrait donc tenter un déplacement : le four n'est pas que le four. C'est autre chose. Le pain n'est pas que le pain. C'est autre chose. La drogue n'est pas que la drogue. C'est autre chose. Il faudrait donc tenter un pas de côté qui résisterait à la lecture hallucinatoire du livre. Elle existe belle et bien. Elle a déjà été évoquée. Non, d'une hallucination l'autre, la substituer pour une marge qui tente un ailleurs. La drogue est centrale et évidente. Mais en tentant une autre perspective, on lira peut-être Tous les diamants du ciel comme un récit du tragique de l'Histoire et de l'histoire. Ce roman serait alors l'intensification du tragique de nos temps modernes en même temps que l'expérience d'une aporie romanesque.

Tous les diamants du ciel est un diptyque coincé entre 1950 et 1970. Entre Pont-Saint-Esprit et New York, Paris fait le lien, la jonction entre deux univers, deux mondes.

A Pont-Saint-Esprit, Antoine, comme son village, est victime d'un empoisonnement qui, d'hallucination en délire, le conduit à un internement psychiatrique, tandis que d'autres meurent.

A New York, Lucy, gamine fugueuse, droguée, bientôt prostituée, est approchée par la CIA pour dealer et donc tester ce qui s'apparente alors à une arme chimique : le LSD. Puis, ce sera pour Lucy une longue fuite, aux Etats-Unis d'abord, en Europe ensuite, à Paris en particulier où elle rencontre Antoine, et sa vie bourlinguée.

En apparence, le diptyque se croise. Il semble plutôt s'entrelacer et finalement se perdre dans un espace-temps qui invariablement reviendrait au même : un effet de retour, une boucle, qui rappellerait la bande de Möbius, cette courbure qui donne le sentiment d'un mouvement infini et transformé alors qu'invariablement on revient à son point de départ, comme Antoine à Pont-Saint-Esprit :

« Il traversa les faubourgs de la ville, ébloui par les tours en construction et les masures aux volets dégondés, passa entre les jardins si modestes que les légumes y poussaient comme à reculons, à croire qu'ils tentaient de retourner dans l'humus consentant, franchit une porte qui n'en était pas vraiment une, vit et entendit des gens rire et crier à bord de minuscules automobiles qui se heurtaient dans des miracles d'étincelles, s'enfonça alors dans les banlieues aux mille fenêtres derrière lesquelles le même mange-disque fredonnait le retour de l'alcool et la fin du repas, continua la ville jusqu'à sa perdition dans la campagne, dans le déclin d'un jour à la fois suave et indifférent, suivi parfois sur une centaine de mètres par un chien à la langue pendante.

(…)

Il croisa le mitron dans les escaliers, qui portait une pièce montée dont la fragilité, sensible à mille vibrations, était gage de beauté. Antoine le laissa passer puis reprit ce qui, enfin, malgré les lois de la physique du monde, lui paraissait ascension. » [1]

Ici, tout fait retour (les légumes, la musique, Antoine) et finit par s'inverser (descente/ascension) dans un sentiment d'étrange perte (la « perdition » de la ville et d'Antoine et l'alliance paradoxale, oxymorique entre les adjectifs qualificatifs suave et indifférent).

Le village de Pont-Saint-Esprit a été en 1950 l'objet d'une expérience secrète et redoutable : une contamination massive au LSD via la farine du boulanger. Antoine, première victime, ne revient littéralement pas de ses hallucinations, tout comme Lucy ne s'extirpe pas des griffes de la CIA. Les lignes entrelacées des personnages sont des lignes explosées, des gerbes de désastre, un désastre qui s'invente une existence au milieu de la guerre, apparemment joyeuse, qu'est la drogue : guerre du corps, guerre de l'esprit, guerre tactique de la CIA à la fois réelle et allégorique… et pour l'écrivain, bataille splendide de la phrase (évoqué ici seulement).

Dans ce roman de Claro, le monde est en tension. C'est d'abord l'immobilité d'Antoine, enfermé dans une tête démesurément explosée, et un corps pétri par le pain du LSD de Pont-Saint Esprit : « Antoine finit par ouvrir les yeux, las d'être à son insu et depuis si longtemps le sourd magicien de lui-même, celui qui passe son temps à traverser, sans discernement aucun, la réalité de ses hallucinations. » [2]

A contrario, la mobilité éternelle de Lucy : elle est celle qui ne cesse de fuir, de partir. Elle veut échapper au père, à la drogue, à la CIA, sans jamais y parvenir. Sa poussée verticale (Lucy in the Sky with Diamonds) est ramenée au sol par les lois de l'attraction, les lois du rêve d'Antoine : « Dans son sommeil qui n'est que refuge, il sent couler une cire sur sa main, une cire qui n'est pas de la cire et qui tombe des yeux de Lucy, comme tombent un jour tous les diamants du ciel, par la pure force de la gravité. » [3] Reste au final, une autre hallucination collective, celle de 1969 et d'Armstrong sur la lune, événement qui traverse l'épisode parisien comme l'image d'une tension entre la verticalité et l'horizontalité qui transforme Tous les diamants du ciel en poème baudelairien… il faudrait ici relire « Le mauvais vitrier » et son cri de révolte et de désespoir : « la vie en beau ! » dans l'expérience de la dislocation générale, et cette esthétique baudelairienne de l'horizontalité et de la verticalité qui explose littéralement dans « Le mauvais vitrier ».

Tous les diamants du ciel prend la période 1950-1970 comme la mesure du désastre : 20 ans comme un trou noir dans lequel le monde s'engouffre. C'est ici un voyage façon bad trip sur une période et un regard qui, finalement, battent froid les images sulfureuses et joyeuses des drogues sixties, du LSD et du flower power tel qu'il revient aujourd'hui comme un objet marketing lissé. Le roman de Claro est une descente infinie, une descente qui n'en finit pas. Le problème des drogues dures, c'est la descente. Souvent, il faut prendre une autre drogue pour retomber. Le récit, et plus certainement l'écriture, est cette autre drogue qui atténue les effets de la descente : un roman comme un speedball, un récit qui tenterait de soustraire les personnages à l'infini des effets de la descente post-LSD, et finalement un récit qui accompagnerait une impossible descente. Car le livre de Claro mange de ce pain-là et se met devant, l'affronte. En ce sens, il est encore baudelairien. Dans cette exploration du gouffre, son nouveau, c'est d'abord son style, son écriture, l'amplitude de la phrase comme espace de perte, la souplesse ironique comme autant de chausse-trappes pour laisser surgir le tragique, cette basse continue qui traverse chaque phrase.

Le personnage d'Antoine est alors le miroir même du roman. C'est un espace d'expériences qui s'invente en s'appropriant les histoires des autres. C'est un précipité, la somme infinie et fragmentaire des autres, de ce qui ne lui appartient pas sinon dans le dire et l'hallucination, son espace fragile et vibratoire. Antoine est une blessure (étymologie de fragment) et une béance, une brèche ouverte à Pont-Saint-Esprit. Le personnage est un espace tragique, le fruit du fatum du LSD et un gouffre pour le roman qui ne conçoit plus de personnage qu'indécidable. Tous les diamants du ciel prolonge donc cette question ouverte par Madman Bovary, CosmoZ ou Livre XIX ou Bunker Anatomie, espaces littéraires qui ne cachent rien des désastres et des ruines du temps, comme des personnages de romans. Il en est finalement de même pour Lucy, elle est une impossibilité, un principe d'effritement annoncé dès son apparition [4].

Reste la CIA ! C'est ce qui lie, relie (lit et relit), et détruit. C'est ce qui raconte des histoires et surtout fait des histoires comme elle fait l'Histoire (avec ou sans H, hache, ou hasch), ou croit la faire. [5] La CIA est peut-être seulement dépositaire de la « part maudite » de l'Histoire, celle que traverse le romanesque (aporétique) de Claro.

[1] Claro, Tous les diamants du ciel, Actes Sud, 2012, p. 245 et p. 247

[2] p. 227

[3] p. 191

[4] p. 62

[5] Peut-être est-ce là l'illusion (l'hallucination) ultime, éclairant alors la phrase de Burroughs citée par Claro en exergue de la deuxième partie : « Il me semble que les drogues sont un des éléments du pouvoir par excellence. »

Munch : exposition et Dominique Dussidour

Sébastien Rongier — 2011-09-18T08:34:20Z

A l'occasion de l'exposition Munch à Beaubourg, profitez-en pour relire le livre qu'a consacré Dominique Dussidour au peintre, Si c'est l'enfer qu'il voit, paru en 2006 dans la collection « l'un et l'autre » chez Gallimard.

A lire sur remue.net, ces lectures de Jean-Marie Barnaud et de Catherine Pomparat.

Et sur le tiers livre, cette page de François Bon.

« Mais voir s'apprend patiemment. Il faut des années pour apprendre le bleu, une vie entière pour comprendre un rouge, voir s'apprend de la peau, des pierres, de l'eau qu'on peint, s'apprend d'être intraitable avec son propre travail. » Si c'est l'enfer qu'il voit, page 51.

François Bon, les Sex Pistols, Dieu (et moi)

Sébastien Rongier — 2011-06-12T19:06:49Z

C'est un dialogue ininterrompu avec le Punk, celui des années 70 et 80. Et il y a toujours une place dans l'appareil où s'entassent les morceaux et les albums pour les Sex Pistols et les Clash.

Alors quand on découvre le Commentaire sur les Sex Pistols de François Bon sur publie.net, c'est forcément une part de soi-même qui revient, sans n'être d'ailleurs jamais parti.

Le texte de François Bon s'inscrit dans le travail lié aux aventures du rock qu'il écrit autant comme des biographies de groupes ou d'artistes (Rolling Stones, Led Zeppelin, Dylan) que comme des autobiographies générationnelles. Les sous-couches de ces textes de François Bon mettent au jour des strates mémorielles qui débordent largement la seule question rock, ou plus exactement débordement du rock envisagé par l'anecdote. L'écriture de François Bon emporte ailleurs et soulève d'autres pistes. Un des enjeux éclairé par ses livres, c'est le rôle de la massification. Ce qu'il montre, ce sont les mécanismes de la massification en jeu dans ces histoires musicales et industrielle – industrie culturelle au sens adornien du terme… François Bon a été lecteur de la Théorie esthétique.

Ses Commentaires sur les Sex Pistols rappellent la massification de la drogue au milieu des années 1970, et son rôle dans le mouvement Punk, sans pour autant en faire un facteur unique d'explication. C'est pour lui l'occasion de prolonger les lignes dessinées dans les précédents livres, l'occasion d'établir une archéologie du rock pour comprendre l'événement punk, et surtout concevoir le moment punk comme un événement (et pas seulement au sens du coup tel que l'étroit producteur Malcolm McLaren l'envisageait). Cette archéologie demande donc à envisager les strates suivantes : la drogue, la place du producteur, l'enjeu des signes (vêtements, cheveux, accessoires) parce que le rock est une véritable sémiologie et le punk est un empire des signes (aujourd'hui captés, retournés et digérés).

« Ainsi la drogue, alors devenus non plus apanage artiste, mais pratique de masse, corps à même les trottoirs, la seringue comme vocabulaire. La société anglaise avait mis longtemps à réagir : même si la consommation de pilules puis l'inhalation de cocaïne et enfin d'héroïne avait déjà commencé de longtemps pour Brian Jones et Keith Richards, le premier procès dont écoperaient les Rolling Stones, ce serait pour cette idiote histoire d'avoir pissé de nuit le long d'un mur de station-service, dans laquelle on avait refusé à Bill Wyman l'usage des toilettes. Et deux ans plus tard, en février 1967, lorsque la police perquisitionnerait la maison de Keith Richards à Redlands, on lui confisquera pour analyse ces petits sachets de moutarde qu'on servait dans les avions et qu'il gardait en souvenir. Mais après la prison et dans l'accumulation des procès, Richards affirmerait par son physique même, et les Stones par les allusions lourdes de titres comme Brown Sugar ou Sister Morphine, que ce qu'on leur reprochait ils l'assumaient comme un défi, labourant déjà l'histoire pour les Sex Pistols. » (p. 3-4)

Et toujours chez François Bon cette importance des instruments et des précisions techniques, petite obsession de l'auteur qui est aussi nécessité pour saisir les formes et les forces qui s'agitent sur les microsillons.

« Pour Lydon, là où les Robert Plant ou Mick Jagger enregistrent en play-back avec un micro dynamique (à condensateur), on lui laisse le Shure B 58 indestructible et limité, et qui ne garde que sa déclamation éraillée. Sur la console trente-deux pistes on mêle aux instruments toutes ces ambiances, ce bruit même, qui résonne de façon parasite. » (p. 27)

Autant de façons de se raconter, de se raconter l'oblique du monde, celui de la musique et de la technologie :

« Ainsi surgit une figure neuve de la musique, qu'ils n'ont pas fait émerger eux seuls, mais où ils laissent un monument à égalité d'empreinte avec le premier Led Zeppelin et quelques autres. Après eux, viennent les Clash, les Cure ou Gun Club, qui influencera tant Noir Désir. Et quand dans les années 1980 je publie des livres aux éditions de Minuit c'est Clash et Cure souvent que j'ai dans les écouteurs du casque, pour passer au-dessus le bruit régulier du clavier des machines à écrire électriques d'avant l'irruption du traitement de texte. » (p. 28)

Excursus

Les Sex Pistols, c'est pour moi un souvenir d'enfance. On a les madeleines qu'on peut (un champ où meurt un écrivain, une brasserie, un bar). Ayant grandi dans un café où se mêlaient les piliers, les habitués, les joueurs, les drogués de toutes sortes, les clients de passages, j'ai aussi connu les punks locaux. Ils avaient trouvé refuge dans ce bar où je vivais 24 heures sur 24. Pas méchants, plutôt sages malgré leur allure et leur tenues, celles radicales de l'époque (rien à voir avec les crêtouilles à la mode), ils m'aimaient bien, ne me prenaient pas de haut et avaient l'habitude de s'entasser dans un coin autour d'une table, à partager un café pour dix les milieux d'après-midi passés loin des salles de classes. Et les jours de fêtes de commander une pression et des pailles.

Les populations se croisaient sans véritablement se mélanger. Elles cohabitaient assez tranquillement. Ce qui liait tout ce monde, c'était le juke box et la possibilité qu'avait le patron paternel d'y mettre les disques de son choix. La play list était aussi curieuse que les têtes qui se succédaient au fil de la journée et de la soirée. On pouvait y entendre aussi bien la soupe commerciale du moment (l'obligation de service... et la période 1975-1985 a été fertile en « tubes » insipides), les goûts musicaux paternel et les quarante cinq tours punks : les gamins d'alors avaient demandé s'ils pouvaient écouter tel ou tel dans le juke box. Il était donc fréquent que je rentre de l'école et entende Holidays In The Sun, Anarchy In The U.K et bien sûr God Save The Queen. Bien sûr aussi les désormais classiques des Clash… mais pas à l'époque. Et aussi le seul chanteur estampillé « punk » par cette petite cohorte : le J'aime regarder les filles de Patrick Coutin au début des années 80.

Bref, pas encore entré au collège et déjà imprégné (et déjà la collection personnelle des trente trois tours ou cassettes enregistrées des Sex Pistols, des Clash, des Exploited, des Dead Kennedy's, des PIL…)

Est-ce ce qui a participé de ma rupture avec Dieu ? Sans doute une participation au mouvement. Mais le café étant planté à côté d'une cathédrale, j'ai longtemps fréquenté l'endroit, et l'Eglise catholique romaine, au point de devenir, quelques temps, un véritable enfant de chœur… jusqu'à la Confirmation. Moment solennel qui fut, pour moi, celui de la rupture. Sous mon aube immaculée, j'avais choisi mon plus significatif tee-shirt, celui où, à côté du visage de Sid Vicious, était écrit « Punk's not Dead ».

Mitterand allait être élu président, j'allais bientôt entrer au collège, Dieu était mort, et François Bon allait publier l'année suivante Sortie d'usine. Mais ça je l'apprendrai plus tard.