Sébastien Rongier (Fragments)

Dictionnaire : « Modernisme et Postmodernisme » et « Modernité »

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:38:18Z

Parmi les petites expériences d'écriture, celle d'écrite des entrées pour un dictionnaire ! Dominique Chateau avait proposé ma collaboration à Jacques Morizot et Roger Pouivet. J'ai donc rédigé deux articles : « Modernisme et Postmodernisme » et « Modernité »... sont-ils toujours dans la deuxième éditions ?

L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (d'Agnès Varda à Samuel Beckett)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:34:03Z

En 2003, à l'invitation de Dominique Berthet, je participais à mon premier colloque... et ce fut à Fort-de-France. C'est dire si quelques journées et les soirées furent magnifiques.
Colloque international « Errance », organisé par le C.E.R.E.A.P., les 13 et 14 décembre 2003, IUFM de la Martinique. Ma communication du samedi 13 décembre 2003 : « L'errance : épuisement du lieu et entrave du lien (« les voyageurs du vide », d'Agnès Varda à Samuel Beckett) ». Les actes ont été publié en octobre 2007 aux éditions L'Harmattan. Les texte est publié sans ajout ni modification.

L'errance : épuisement du lieu
et entrave du lien

L'errance est sans itinéraire. On ne saurait en faire une carte tant son mouvement est absorbé par une absence de finalité. L'errance moderne se caractérise d'abord par une perte de sens. C'est elle qui conduit à la déperdition. L'errant contemporain n'existe même plus dans une quelconque démesure symbolique (il n'est ni incarné dans le mythe du juif errant, ni la tentante image du chevalier médiéval). Il est seulement l'être du défaut, coincé dans une forme de restriction qui est une dépossession.

Au commencement était le voyage : l'iter latin (voyage) donna erre (voyager) via itineris (génitif latin de iter), puis itinerari donnant au sixième siècle iterare. L'errant est d'abord un incessant voyageur qui fit les beaux jours de la tradition épique. Mais l'homonymie du voyage avec errare infléchit progressivement le sens de l'errance. L'impénitence voyageuse se brouille et perd sa certitude. L'inflexion péjorative d'un voyage plus incertain (« ça et là ») conduit à condamner l'errance comme une erreur. Errer devient faire fausse route, c'est-à-dire se tromper. La dimension voyageuse de l'errance est condamnée car elle n'est plus assignée à aucun but. Il n'y a plus de direction précise. L'errance n'est donc pas un voyage. Elle serait plutôt l'erreur du voyage, sa mise en contradiction. Si Ulysse est un voyageur comme le rappelle justement Du Bellay, il n'est pas un errant. L'errance est un moment de son voyage. L'odyssée est le récit d'un retour, rendu hasardeux par la férocité de Poséidon. Mais ces années de tohu-bohu sont subsumées sous l'idée du retour à Ithaque. Le foyer et la patrie sont au bout du voyage.

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point. Il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [1]

Or l'errance n'est plus un événement ou une relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. Si le chevalier est errant, il l'est au sens médiéval du voyage. Les récits des pérégrinations chevaleresques s'inscrivent dans une double tradition arthusienne et courtoise. Le voyageur en armure concilie un nouveau rapport amoureux à un messianisme qui vise à asseoir les structures d'une civilisation chrétienne occidentale et à répandre une idéologie générale de la fidélité (au suzerain, à la communauté et à la femme et à Dieu). Le chevalier est le courtois voyageur (iter) alors que le vilain (le paysan, celui qui n'est pas noble… le pauvre) sera le gueux errant (l'erreur errante de errare) et le vagabond sans lieu ni territoire. Il sera question ici de ces vagabonds modernes, les clochards dont l'errance terrible est trop souvent neutralisée par l'euphémisation (Sans Domicile Fixe).

On a longtemps construit une image lissée du clochard, coincée entre une métaphysique de la liberté ou l'image bonhomme de la révolte. Victor Hugo voyait encore dans Les Contemplations le vagabond comme le porteur de signes et de sagesse [2]. L'image de Diogène se repère encore dans celle de Boudu chez Renoir dont l'anticonformisme et la critique sociale trouvent avec l'imaginaire du clochard une puissance ironique.

La figure cinématographique de Charlot est sans doute le premier pas vers une réévaluation moderne de l'image du clochard tout en gardant les traces de cet héritage. Charlie Chaplin ancre l'imaginaire de son personnage dans une réalité sociale et psychologique. Charlot s'incarne et se débat dans la société pour ne pas périr. Il est le déclassé d'une modernité industrielle qui instrumentalise l'être humain. Charlot ne souhaite pas un tel isolement et un tel déclassement. Son agitation et la naïveté sentimentale de son regard soulignent combien il est exclu de la société à cause d'une insoumission inconsciente.

Toutefois, insoumis aux conventions et aux conditions sociales comme aux conditions du réel objectif et à ses contingences, il demeure en marge. (…) Né libre, il reste libre, sans contraintes, mais sans attaches. Il est, il demeure le vagabond sentimental, l'éternel errant en quête d'un paradis perdu ou d'une pureté qu'il ne peut plus retrouver. Son domaine est la route, la grande route droite, infinie, qui monte à l'horizon et sur laquelle, ivre d'un espoir désespéré, il avance en flânant tel un poète ou marche, redressant la tête en manière de défi, comme un homme à la poursuite de son destin. [3]

Sans doute l'image de Charlot pesa-t-elle longtemps sur l'errance d'autres clochards à la recherche d'une identité magnifiée. Elle se manifeste dès 1931 dans un texte de Philippe Soupault qui élabore une biographie imaginaire de Charlot [4]. Mais les formes du désenchantement de la deuxième moitié du vingtième siècle infléchirent cette tendance de Chaplin qui tenta de sauver le monde en l'ouvrant à une interrogation par le rire et le cinéma (la fin des Temps modernes est la marque de cet espoir). Le clochard contemporain vient renverser nos constructions idéalisantes et questionner un monde qu'on s'ingénie à ne plus voir.

Voyageurs du vide

Le trait contemporain de l'errance est une démystification et une plongée dans une humanité que l'on répugne à voir. La société d'aujourd'hui consomme des voyages à la carte. Elle les construit en choisissant une destination et en projetant un retour. Cette programmation de l'espace est, comme l'étymologie l'a suggéré, aux antipodes de l'errance. Cette dernière est nécessairement une perte de ces repères. L'absence de finalité et l'oubli même de l'espace sont les marques de l'errant. Celui qui n'a plus rien d'autre que cette distension n'est pas un voyageur mais un clochard. L'errant est un trompe-voyage pour qui le temps et l'espace sont désinvestis. Induisant une dépossession progressive de soi, l'errance fait du corps l'enjeu de ces pertes. Ce n'est pas seulement l'intimité qui se dépossède dans l'errance, c'est également le lien social et le lieu du corps.

L'errance est une maladie du lieu… de tous les lieux, le premier de tous étant le corps. La figure d'Œdipe aiderait sans doute à envisager les enjeux de l'errance tant dans les conditions physiques que psychologiques ou sociales. Œdipe à Colonne de Sophocle est le récit de la mort d'Œdipe. Chassé de Thèbes, sa vie d'aveugle laminé par la malédiction des dieux est vouée à l'errance. Soutenu par sa fille Antigone, il erre véritablement au sens moderne du terme. Rejeté partout et par tous, il est un déclassé parce qu'il est sans lieu. L'identité repose sur le lieu archaïque qui deviendra le domus latin. L'indignité est fondamentalement celle du lieu manquant. C'est d'abord le corps qui est marqué par le rejet (les pieds percés de sa naissance, les yeux percés par sa conscience, la vieillesse et la fatigue de sa condition d'errant). Tous soulignent cette caractéristique physique du délabrement. Mais d'Antigone à Thésée, c'est son fils Polynice qui brosse le plus cruel portrait :

Hélas !je ne sais sur quoi je dois pleurer d'abord, ô mes sœurs : sur mes malheurs, ou sur la détresse où je vois notre pauvre père ? Je le retrouve comme une épave rejetée avec vous sur ce sol étranger, vêtu de quelles loques ! dont l'affreuse et sordide vétusté s'attache à son corps usé par les ans tandis que son front sans regard la brise mêle et agite ses cheveux… [5]

Mais c'est surtout une question de lieu qui agite la pièce de Sophocle. Œdipe est à la recherche d'une sépulture. Son errance doit trouve un terme dans un lieu qui lui soit propre et secret afin d'accueillir dignement sa mort. Dès lors que l'errance prend fin, la question de l'inscription du corps dans la société resurgit dans une dimension conflictuelle. Il faut localiser le corps dans sa mort par sa sépulture. Œdipe ne meurt pas errant. En trouvant un lieu où mourir, il révoque cette déperdition.

Le clochard contemporain est l'errant intime de la structure sociale. Si l'on parcourt les œuvres contemporains et certains aspects de la pensée qui interrogent ce statut du clochard, on ne peut qu'être frappé de voir la tension qui s'instaure dans cette appréhension du réel. Moins la déréalisation passe par une symbolique idéalisante ou existentielle, plus le travail des artistes ou des intellectuels rend compte de l'âpreté de l'univers du clochard. L'errance semble contraindre à sortir d'une forme d'un goût et d'un beau désintéressé, non pas parce que s'y formerait un dégoût mais surtout parce que ces expériences de l'art ou de la pensée engagent un dialogue riche et violent avec la société et avec les enjeux de la politique moderne. C'est une mise à nue de la modernité qui s'engage avec ces questionnements. Car l'errance n'appartient pas à la domination de l'espace. Comme pour le couple attaché de Dolls (Kitano, 2003), la marche et le mouvement sont sans découverte ni conquête. Le processus d'intériorisation qui est celui de l'errant, élabore son propre anéantissement. Aussi l'errance n'appartient-elle pas au mouvement car elle ne s'inscrit pas dans une mobilité qui construit l'espace. Le déplacement est ici un égarement, autre manière de désigner l'errare. Il y a une défonctionnalisation de l'espace et de la mobilité puisque la structure d'adéquation d'un point de départ à un point d'arrivée vole en éclat. Le clochard est l'éclat brisé d'une humanité dont l'absence d'orientation et de sens conduisent à une forme de giration qui renverse tout but. L'extrême giration est dans ce tremblement résumé par l'absence de tout mouvement. L'immobilité est le dénuement du mouvement qui construit une mise en miette de l'être.

Patrick Declerck, dans son terrible et indispensable essai, Les naufragés, engage ainsi sa réflexion sur les clochards :

Grands voyageurs du vide, ils errent loin des pesantes réalités du monde. Funambules pitoyables. Mais glorieux parce que sans retour. [6]

C'est sans doute à partir de son analyse et de son témoignage sur cette mise en miette des existences par le dénuement de l'errance qui casse la pensée, les mots et les corps que l'on peut retrouver en écho les développements de certaines œuvres de Samuel Beckett, Agnès Varda ou Jerry Schatzberg.

En voulant montrer la spécificité du clochard, Patrick Declerck dénonce les visions univoques de psychiatrie ou de la sociologie. En proposant une analyse qui accepte le caractère multifactoriel des causes de clochardisation, tout en acceptant la possible surdétermination d'un facteur sur les autres, l'auteur des Naufragés veut rendre aux clochards leur terrible et complexe identité. S'il parle de « fou de l'exclusion » [7], c'est pour envisager le possible projet (inconscient) du sujet sans pour autant absoudre la responsabilité de la société.

L'enquête cinématographique qui structure le film d'Agnès Varda Sans toit ni loi (1985) se rapproche étonnement de l'esprit du livre. Elaboré comme une enquête, le film d'Agnès Varda retrace les derniers jours d'une condamnée interprétée par Sandrine Bonnaire. Commençant par la découverte du corps de cette clocharde, le film est une tentative de compréhension du parcours et des rencontres de la jeune femme, morte en hiver, dans un fossé, au bord des vignes du sud de la France. Chaque rencontre interrogée est l'occasion de saisir non seulement la vie de la vagabonde et les étapes de sa clochardisation, mais surtout de percevoir, au cœur même de ce processus, le travail sociétal de l'exclusion. Le pain est dur, la solitude écrasante, le froid mortel, les chaussures sont à réparer. Les personnes croisées sont tour à tour indulgentes, accusatrices ou méfiantes. Le corps marqué par la crasse est chosifié, violenté, abusé, alcoolisé. Car, comme le souligne Patrick Declerck, « [d]ans les cas les plus graves, la désertification du sujet exilé au cœur de lui-même, coupé du sens de son passé, et sans avenir, s'accompagne souvent chosification du corps. » [8]

Le film de Varda faisait déjà percevoir le caractère irréversible de la désocialisation du clochard. Débutant par la découverte du corps sans sépulture, Varda montre le véritable aboutissement de l'errance et renvoie le corps à son statut de déchet, interrogeant le silence de la société. De plus la construction du film, montre que l'errance est constituée d'allers et de retours dans un espace extrêmement restreint où les personnes se croisent sans se voir et se recroisent en se rencontrant, ou non. En cela le mouvement, s'inscrit dans une giration fébrile qui ne va finalement nulle part sinon dans l'absence de tout mouvement.

Lorsque le film se termine, on voit la jeune clocharde tomber pour ne plus se relever, à la fois consciente et inconsciente de cette immobilité. Le film lui-même ne donne aucune réponse puisque le fondu au noir qui l'achève laisse l'agonie en dehors du film, non pas par pudeur mais parce qu'il est impossible de répondre par l'enquête à ces instants. Toute la construction cinématographique l'a interrogée sans jamais chercher à imposer une réponse. En cela, Varda combat toute tentation idéalisante ou moralisatrice. Elle inscrit son œuvre dans des miettes sans en faire une leçon. Sa construction fragmentaire ne propose aucune réconciliation du sujet avec le spectateur mais ouvre une interrogation fondée sur une incertitude.

Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de trace. Je me demandais qui pensait encore à elle parmi ceux qui l'avaient connue petite. Mais les gens qu'elle avait rencontrés récemment se souvenaient d'elle. Ces témoins m'ont permis de raconter les dernières semaines de son dernier hiver. Elle les avait impressionnés. Ils parlaient d'elle sans savoir qu'elle était morte. Je n'ai pas cru bon de leur dire ni qu'elle s'appelait Mona Bergeron. Moi-même je sais peu de choses d'elle mais il semble qu'elle venait de la mer.

C'est en voix off que l'on entend au début du film ce propos de la voix même d'Agnès Varda alors qu'à l'image on voit une plage puis, au loin une silhouette de femme sortir nue de l'eau. Outre le raccord saisissant entre le corps mort dans le fossé de la séquence précédente et la vitalité de cette jeune personne, il faut noter l'infini pudeur du plan. L'évocation cinématographique de la morte engendre une apparition fantomatique. Sans doute faut-il comprendre ici la raison de la modalisation qui termine l'introduction. La phrase il semble qu'elle venait de la mer interroge plus qu'elle ne fournit un cadre assuré. En insistant sur la difficile localisation du corps par l'absence de plan rapproché ou de gros plan, Varda pose la problématique de l'errance. Elle n'abandonne jamais son sujet et reste concentrée sur son personnage, dans son errance, sa dérive et sa mort. De nombreuses questions restent sans réponse tant le morcellement rend impossible toute forme de réponse totalisante. En effet, l'indigence conduit progressivement à la confusion mentale, rendant tout récit de clochard difficilement cernable dans son ensemble.

Ce symptôme de déréalisation analysé par Declerck jusque dans ses impacts sur les chaînes causales, est construit dans le film par les traversées de personnages et les longues séquences qui n'analysent ni ne jugent le parcours de Mona mais tentent d'en dire des fragments de vérité. Là est l'authenticité et la réussite cinématographique. Varda ne donne pas une vision mais offre des possibles. Elle ne réduit pas non plus ce regard à une théâtralité kaléidoscopique mais questionne autant le personnage traversant un environnement que l'environnement traversée par elle. Elle va vers un désert qui s'organise et une solitude qui s'impose sous le regard de la société en montrant qu'il n'y pas de solution. Ni les rencontres, ni les toits, ni le travail n'y feront rien. Derrière l'apparente revendication se creuse sourdement le désastre intérieur de Mona qu'aucun personnage ne peut saisir. Ce que tente le film, ce n'est pas d'affirmer une mise en commun totalisante des fragments, c'est d'exprimer une errance par une interrogation qui se découvre sans réponse. Car comme le souligne Patrick Declerck, Il y a « une manifestation infinie, d'un désir inconscient du sujet qui recherche et organise le pire. (…) Il s'agit de rendre tout projet impossible. Le sujet n'y organise rien moins que sa propre désertification. » [9]

Le caractère authentique du film tient à la volonté d'exprimer l'individuel et le singulier en dialectisant l'intime et le social. En ne cherchant pas à réconcilier l'état de la perturbation et de l'errance par une quelconque image de libération ou d'idéalisation maniériste, Varda ne résout aucune contradiction inhérente au personnage et à la société. Elle les exprime sans renoncer à l'exercice critique du cinéma. En ce sens, Varda est liée à la dimension du tragique dans laquelle l'individu (Œdipe par exemple) rejoint la dimension collective et se dégage de toute tentation illustrative [10] ou de toute velléité de régulation normalisatrice ou moralisatrice [11].

Ces enjeux de la politique appartiennent à la possibilité de faire émerger la radicalité de la parole de l'autre. La parole de l'errant ne se projetant plus dans aucune histoire, dans aucun espace tangible sinon dans l'effondrement et dans une errance se heurtant au récit et au schéma narratif. L'œuvre de Varda cherche un point d'écart permettant de déployer les tensions et les contradictions et permettant de sortir d'une forme de discours (qui engendrerait une domination et imposerait un rôle, une fonction, un titre ou une aptitude alors même que le clochard, l'errant est radicalement en dehors de ces possibilité). Il s'agit donc sortir du discours et la tentation de la communication pour entrer dans la parole c'est-à-dire la possibilité d'élaborer et de réaliser la possibilité d'un langage qui ne serait par celui de la performance et du message mais qui ouvrirait à la possibilité d'entendre la parole du mutique, la parole de ceux qui sont hors du jeu du langage. Celui qui est privé de parole, celui dont la désubjectivation est radicale n'est pas un sujet d'énonciation. Il est dès lors en dehors de toute forme de reconnaissance. C'est pourquoi l'œuvre d'art ou la pensée de Patrick Declerck viennent dans ces anfractuosités ouvrir la possibilité de rendre cette parole. On ouvre ainsi la possibilité d'interroger la politique. Il ne s'agit pas de dire que le film de Varda est un film politique, que Molloy est un roman politique, ou En attendant Godot une pièce politique. Il s'agit en revanche d'entendre dans l'écho des actes artistiques résonner l'interrogation politique si l'on veut d'abord la penser comme une logique de confrontation faisant émerger dans la communauté la part de ceux qui n'ont rien, la parole de ceux qui n'en ont pas.

Le domus absent de l'errance vient interroger le demos dans la radicalité de d'une absence de toute part. Le personnage de Mona traverse la communauté des hommes et des femmes. C'est cette traversée qui pose très littéralement les formes de l'exclusion et l'impossibilité d'une intégration entendue comme absorption dans l'Un de la communauté : elles se heurtent aux modèles proposés, notamment la « sagesse libérale » que Jacques Rancière définit comme reposant sur « la liberté naturelle d'entreprendre et d'échanger » [12] ne devant pas être pervertie par quelque autre liberté artificielle. La modélisation intégrative est également évoquée d'une manière cinglante par Varda au travers de l'ancien baba cool qui après son retour à la terre est devenu un véritable chef d'entreprise et qui propose comme modèle de fixation et d'intégration la libre entreprise.

Or, comme on l'a vu, l'errance n'est pas affaire de liberté mais renvoie à un réseau complexe qui se heurte à l'idée même de l'intégration. Sans toit ni loi montrant que la logique opposant exclusion et intégration n'est pas la bonne puisque le clochard dans la radicalité de son errance n'est pas reconnu par la communauté. Il n'appartient pas à la communauté de communication qui repose sur des sphères normatives de la reconnaissance. C'est toujours selon Jacques Rancière l'idée d'une politique de la fin de la politique, celle du consensus qui appelle au rassemblement autour du grand Un et se pense dans la disparition du deux, du multiple, de ce qui divise, interroge, crée du tort et de la mésentente [13].

C'est pourquoi l'œuvre d'art est ici l'espace d'une conscience qui témoigne et interroge la part possible de ceux qui n'ont rien. Si l'on veut penser avec Jacques Rancière l'expression démocratique de la politique comme l'exercice complexe et dynamique du conflit qui vise l'augmentation positive de l'être-ensemble de la communauté, les enjeux de l'errance du clochard prennent une place importante. Or la société contemporain lui déni toute possibilité de parole. Le clochard est dans un bruit et une animalité de l'errare le situant en dehors du logos.

Le clochard n'est pas défini comme une partie de la communauté car il ne peut constituer un conflit dans lequel il pourrait se faire compter comme partie. Si les clochards sont effectivement dans le monde, ils n'y sont politiquement pas car ils n'ont pas de reconnaissance comme êtres parlants et comptables. Ils n'ont aucune légitimité dans la comptabilité des parties de la société. Ils ne font parti d'aucune partie parce que le système de partition nie qu'il puisse y avoir une part des sans part. Dans une société qui distribue son organisation en places et en fonctions, il n'y a pas d'identité à l'errance contemporaine du clochard. Il n'est plus qu'un vague bruit inaudible.

L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. [14]

Dans le passage du domus au demos, le film d'Agnès Varda n'est pas un discours de la politique au sens évoqué par Jacques Rancière. En revanche, il définit l'émergence d'une parole qui semble précéder une forme plus strictement politique. Agnès Varda dialogue avec la politique par une dialectique de l'écart qui ouvre au litige et à la pensée esthétique. Elle est un partage du sensible qui interroge le séparé et fait entendre l'humain derrière un bruit de fond de la société.

L'espace d'un corps

En 1973, Jerry Schatzberg interrogeait déjà cette dimension de l'errance sans la réduire au paradigme du road movie. The Scarecrow (L'épouvantail, 1973) est le portrait sans concession d'une Amérique qui brise ses déshérités, et la descriptions de structures sociales et idéologiques qui sacrifient l'innocence. Deux personnages se rencontrent au bord d'une route déserte, Max (Gene Hackman) et Lion (Al Pacino). La quête illusoire des deux personnages est systématiquement détruite tout au long du film. C'est parce la quête est infléchi par l'errance que les personnages sont balayés. Max n'accède pas au rêve américain de la libre entreprise et de la réussite sociale. Lion est écrasé par son innocence et par le poids culpabilisant de la religion. La clochardisation n'est pas seulement une détermination sociale mais aussi un enjeu psychologique de l'exclusion de soi comme le souligne Patrick Declerck. C'est une dynamique tragique de la pathologie du lien et de la maladie du lieu que Schatzberg explore. Si son cinéma est plus clairement militant, The Scarecrow touche une distinction entre l'errance liée à la seule exclusion sociale et l'errance entendue comme syndrome radical de désocialisation. La séquence dans le grand magasin révèle l'idée d'un mouvement sans finalité dans lequel le corps se perd et s'épuise. Max, décidant de voler un article pour l'offrir à sa sœur, demande à Lion de faire diversion en attirant l'attention sur lui. Sa seule ressource est ce corps déplacé, ce corps qui ne trouve plus de place dans la société. Lion se met alors à courir dans tous les sens, dans un désordre propre à l'errance. Courant dans toutes les directions à l'intérieur comme à l'extérieur du magasin, Lion exprime un désarroi inconscient de l'errance. La perte d'adéquation avec l'espace social conduit à cette séquence, d'une drôlerie incisive et pourtant traversée par une dimension tragique. Ce passage du film exprime tout l'égarement du personnage dominé par l'espace physique et l'espace social. Son errance intime envahit dans cette séquence l'espace extérieur. Il est ensuite brisé par ses propres tentatives de constructions sociales. Cherchant à retrouver l'enfant qu'il a abandonné, il est anéanti par le mensonge de la mère. Foudroyé à l'idée d'avoir perdu son enfant, mort avant d'être baptisé, le très catholique Lion ne supporte pas la fausse révélation condamnant l'enfant aux limbes. A la fin du film, il est inconscient et sanglé dans un hôpital psychiatrique [15] malgré la révolte de Max qui doit le laisser et retourner à sa propre errance. Au bout du voyage ayant progressivement perdu toute finalité, il y a le désert immobile de Lion et l'errance solitaire de Max dont on sait dès la première séquence qu'elle est irrémédiable (l'être pris dans les barbelés, l'entrave sociale dans l'espace même d'une pseudo-liberté revendiquée mais subie). Le temps du film est celui d'une rencontre qui n'inverse pas le processus général. Elle le ralentit un temps mais ne contrarie pas cette radicale exclusion de soi et finalement de toute forme de lien. Car, comme le rappelle Declerck, « [l]a grande désocialisation est, avant tout, une pathologie du lien. Du lien à soi-même, comme du lien aux autres et au monde. » [16].

Des errances du langage

Voyager suppose une distance à parcourir. Or l'errance est la disparition de toute distance car elle ne s'inscrit dans aucune finalité. Il n'y a aucun point de chute car il n'y a pas de point, il n'y a rien à dépasser. L'errance d'Ulysse n'est qu'un épisode de son voyage. Elle s'inscrit pleinement dans la forme conventionnelle du récit au sens où Blanchot l'envisage.

Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l'approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi se réaliser. [17]

Or l'errance n'est plus dans l'événement ou la relation. Elle en dit l'impossibilité, elle en trace l'écueil. La construction de Sans toit ni loi le révèle alors que The Scarecrow dénoue les possibilités symbolique d'une identité américaine brouillée avec elle-même dans les années soixante.

L'errance est plutôt l'« espace d'un instant » [18] dont parle Beckett, espaces et instants répétés à l'infini jusqu'à l'indiscernable. Molloy (mais également de nombreux autres personnages et surtout l'écriture de Beckett) traverse la problématique de l'errance. Molloy, écrivant dans l'immobilité de la chambre maternelle, fait le récit de l'errance passée tout en identifiant par l'écriture une réversibilité errante dans l'absence de tout mouvement.

[S]i les régions se fondent insensiblement les unes dans les autres, ce qui reste à prouver, il est possible que je sois maintes fois sorti de la mienne, en croyant y être toujours. Mais je préférerais m'en tenir à ma simple croyance, celle qui me disait, Molloy, ta région est d'une grande étendue, tu n'en es jamais sorti et tu n'en sortiras jamais. Et où que tu erres, entre ses lointaines limites, ce sera toujours la même chose, très précisément. Ce qui donnerait à croire que mes déplacements ne devraient rien aux endroits qu'ils faisaient disparaître, mais qu'ils dus à autre chose, à la roue voilée qui me portait, par d'imprévisibles saccades, de fatigue en repos, et inversement, par exemple. [19]

La désorientation syntaxique rend compte de la clivation de Molloy et de la déstructuration spatiale qui l'habite. Evoquer l'errance, c'est dire non pas une impossibilité mais une déroute et un égarement qui traduit tout retour sur soi par une exclusion de soi. C'est pourquoi l'exclusion qu'est l'errance déroute le temps et l'espace de leur vocation catégorielle. « L'espace d'un instant » dit quelque chose de la condition écrasante de l'errance et de la clochardisation. L'expression évoque le paradoxe d'un mouvement fixé dans un temps infixé et prolonge le bruit social s'abîmant dans le silence. Rien n'habite l'errance et tout s'y épuise dans un mouvement évidé. Reste une géographie intérieure émiettée et une parole dépossédée que Vladimir et Estragon expriment parfaitement dans les répliques finales d'En attendant Godot. Vladimir questionne : « Alors, on y va ? » ; Estragon répond « Allons-y. ». Mais la didascalie finale précise qu' « [ils] ne bougent pas. » [20] L'errance est là, coincée entre un mouvement qui serait nécessaire et une impossibilité car dénué de toute finalité et de toute vitalité. C'est en ces termes qu'il faut également lire l'évocation des relégués de la société dans La Clôture de Jean Rolin. Le mouvement impossible est entier dans une caravane coincée dans les piliers creux du périphérique [21]. L'idée du voyage itinérant (itinerare) est entièrement balayé par l'errance immobilisée de ceux qui sont désormais mis au banc du lieu. Le pilier du périphérique soutient le mouvement des autres et enferme l'errance dans un terrible paradoxe, l'assignation à non résidence. En évoquant la réalité sociale des proscrits contemporains le narrateur de La Clôture tisse les liens critiques de l'œuvre dans son environnement social.

L'errance du clochard semble donc mettre en valeur une dimension politique dans l'expérience esthétique. Si la désocialisation demeure un enjeu de société essentiel, l'œuvre d'art nous permet de saisir (de prendre conscience…) l'impossibilité d'une réponse générale et globale sur cette question. Ce que l'art nous apprend dans son acte de pensée, c'est de contrarier les évidences. Ce que Varda, Beckett ou Rolin permettent de comprendre en refusant la logique de la normalité, c'est la réalité propre à l'errance du clochard, telle que Patrick Declerck l'analyse. Il ne suffit donc pas de parler de l'errance du clochard pour en témoigner, il faut restituer les éclats de la relégation radicale et d'une parole rendue absente à elle-même pour ouvrir une part pour ceux qui sont sans part. Les œuvres viennent ainsi rencontrer la part manquante du commun et donner une résonance authentique à la radicalité d'un mouvement et d'une parole abolis. Sans instrumentaliser l'incertitude ainsi ouverte, les œuvres offrent moins de réponses qu'elles ne prolongent un questionnement. L'exploration des œuvres de Varda, Schatzberg, Rolin ou Beckett n'est pas une réponse. Seulement elles luttent contre la fatalité du présent qui fixe le clochard dans une situation cristallisée dans des lois contemporaines qui repoussent plus encore l'errance en dehors des clôtures de la cité et qui fragilisent surtout cette humanité en miettes. C'est pourquoi la maladie du lieu n'appartient pas à une logique de la transgression mais à une interrogation profonde fragile et irréductible de la société sur elle-même.

[1] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[2] « Un pauvre passait dans le givre et le vent.
(…)
C'était le vieux qui vit dans une niche au bas
De la monté, et rêve, attendant, solitaire,
Un rayon du ciel triste, un liard de la terre,
Tendant les mains pour l'homme et les joignant pour Dieu.
(…)
Son manteau, tout mangé des vers, et jadis bleu,
Etalé largement sur la chaude fournaise,
Piqué de mille trous par la lueur de braise,
Couvrait l'âtre, et semblait un ciel noir étoilé.
(…)
Je songeais que cet homme était plein de prières,
Et je regardais, sourd à ce que nous disions,
Sa bure où je voyais des constellations. »
Victor Hugo.- Les Contemplations / « Le mendiant ».- Paris : Gallimard, 1985, pp. 262-263.

[3] Jean Mitry.- Charlot ou la ‘fabulation' chaplinesque.- Paris : Editions Universitaires, 1957, p. 27.

[4] Philippe Soupault.- Charlot.- Paris : Plon, 1931.

[5] Sophocle.- Œdipe à Colonne.- Paris : Flammarion, 1964, p. 295.

[6] Patrick Declerck.- Les naufragés : Avec les clochards de Paris.- Paris : Plon, 2001, p. 156.

[7] Ibid., p. 289.

[8] Ibid., p. 306.

[9] Ibid., p. 294.

[10] Voir Une époque formidable de Gérard Jugnot (1991).

[11] Voir La vie rêvée des anges de Eric Zonca (1998).

[12] Jacques Rancière.- La Mésentente.- Paris : Galilée, 1995, p. 27.

[13] Voir également Jacques Rancière.- Aux bords du politique.- Paris : Osiris, 1990, p. 17 et suivantes.

[14] Jacques Rancière.- Le Mésentente.- Op. cit., p. 53.

[15] La réponse institutionnelle est clairement répressive. En ce sens, elle rejoint le constat et la critique de Declerck qui voit les dangers d'un imaginaire transgressif et libertaire du clochard tout en critiquant la tentation normalisatrice des discours et des actions sociologiques, psychiatriques ou politiques qui instrumentalisent les enjeux en les morcelant ; d'où une image du clochard entre séduction et danger « dont se protège l'ordre social, en condamnant les clochards, comme les autres marginaux à une souffrance minimale, mais structurelle. Supportable, mais visible. »
Ibid., p. 347.

[16] Ibid., p. 365.

[17] Maurice Blanchot.- Le livre à venir.- Paris : Gallimard, 1986, p. 14.

[18] Samuel Beckett.- Molloy.- Paris : Minuit, 1999, p. 82.

[19] Ibid., p. 88.

[20] Samuel Beckett.- En attendant Godot, Paris : Minuit, 1985, p. 134.

[21] Jean Rolin.- La Clôture.- Paris : P.O.L, 2002, p. 66 et suivantes.

Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T16:14:42Z

Michel Deguy et Martin Rueff m'avaient invité à participer à une soirée à l'IMEC autour de la poésie de Michel. Dans l'abbaye d'Ardenne, j'avais prononcé un petit texte intitulé "Et réciproquement" qu'on retrouve ici. J'avais déjà constitué un dossier sur son œuvre sur remue.net, l'échange se prolongeait. Après les prises de paroles, tout le mondé s'était retrouvé autour d'une soupe et d'un dîner. C'est là que Michel et Martin m'ont invité à participer au colloque que Martin organisait à Cerisy autour de l'œuvre et de la pensée de Deguy. Intitulé « L'allégresse pensive. Michel Deguy, poétique et pensée. », ce colloque s'est tenu entre le 25 et le 29 mai 2006. Ma communication s'est déroulée le samedi 27 mai 2006 dans la bibliothèque de Cerisy face à un parterre particulièrement relevé et au premier rang, à l'écoute : Michel Deguy. C'est dire si j'ai été dans mes petits souliers durant cette heure-là. Mon texte « Au bord du poème (Sur la pensée poétique de Michel Deguy) » a été publié en octobre 2007 aux éditions Belin.

Au bord du poème

Dans la géo-poétique de Michel Deguy, le paysage même du poème est instable et mouvant. Sa description commencerait donc par une incertitude, une hésitation et quelques questions.

Par quel bout le prendre ? A revers ou par défaut ?

C'est au bord du poème que se dessine cette ligne mobile et toujours outrepassée par elle-même, cette ligne poétique et pensive.

De la bordure

Il s'agirait d'une bordure, celle d'un poème, d'une poétique toujours recommencée dans un mouvement. La bordure du poème serait un bord s'abolissant lui-même dans sa dynamique. La bordure poétique n'est pas une frontière ou une séparation mais la ligne instable d'un passage. Car il n'y a de bordure du poème qu'à condition de son débordement. Dès lors, envisager la bordure, c'est explorer un passage, un décentrement.

Se mouvoir en bordure, c'est explorer l'espace inquiet du poème, l'indécidable frontière entre un dehors et un dedans, hypothèses topographiques renversées par la poétique de Deguy.

Le bord ? Un écart, et une marge. La navigation poétique des bordures, c'est notre marge de manœuvre pour tenter une exploration et un travail. Car il ne s'agit pas d'une posture mais d'une réflexion poétique en mouvement.

Dire-en-poème (pour reprendre l'expression de Michel Deguy), c'est penser le langage au bord de lui-même et tenter sa possibilité dans la bordure même. Dès lors « tenter », c'est à la fois la « tentative » et la « tentation » : l'essai, celui d'une raison poétique, la tentation, celle qui nous réunit, l'allégresse pensive.

La bordure est le topos du trafic de la langue, entre circulation, mouvement et contre-bande du langage. Ce fricotage, cette navigation entre-deux eaux (la borde), c'est l'interlope poétique, l'interlope métaphorique ou comparatif, tropes en bordure : celle du rapprochement de l'éloigné, d'une articulation en bordure de deux espaces. Envisager cette topographie c'est poser un horizon et son débordement. La comparaison et la métaphore ne s'entendent jamais avec quelque complaisance poétique. Elles n'appartiennent à aucune licence poétique (au sens juridique du terme « licence »). C'est au contraire la compétence même du poétique, sa compétence pensée, celle du mouvement du monde requis dans le langage.

La bordure est donc un rapport entre le fini et l'infini. C'est cela le « où » de la poésie, un rapport planté au milieu du monde. Mais un rapport problématique car il n'est ni au-delà, ni au-dehors mais c'est un « au milieu » par décentrement (le centre ne fait jamais « position » nous rappelle « Didactiques » dans Gisants, p. 89) C'est un pas de côté au milieu du monde. Elle est donc entre. Cet entre définit le mouvement et la circulation de la poésie. C'est la leçon de Mallarmé : un espace textuel entre le « d'une part » du poème composé et le « d'autre part » de la prose ordinaire, comme le rappelle Michel Deguy dans La raison poétique (p. 81)

La grande affaire des bords, c'est de les enjamber, de les déborder. Parce que la langue est d'abord un échange de réciprocités. Parce que « la langue accueille pour redonner », lit-on dans La poésie n'est pas seule (p. 21)

Ce débordement impliqué par le bord dément l'évidence du langage. La navigation poétique des bordures, c'est à la fois les faire saillir et les déplacer. C'est ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune. Car le corps même du poème, c'est l'instabilité de la langue convoquée par le tremblement de la bordure.

On dit qu'il y aurait deux voies dans l'œuvre de Michel Deguy. L'une serait poétique. L'autre serait philosophique ou réflexion sur la poésie. Cette distinction est proprement intenable ; déjà parce que le mouvement de la poésie est pensée, non pas réfléchi mais réflexion. D'autre part, poésie et philosophie s'accomplissent dans le plissement. Cette expérience poétique du pli est exactement celle des bords. Il n'y aurait pas séparation (mur ou frontière) mais plissement ou roulement infini du pli de la langue. C'est l'expérience même de la poétique pensive : l'oscillation d'un bord à l'autre, un passage infini et intime reposant sur une dis-jonction. La place de la poésie est de ne pas en avoir. Son être-sans-place est ce qui déplace et franchit toujours son propre bord. Son rythme est dans cette ubiquité indécidable et non-terminale : in-terminale et interminable. C'est pourquoi il faudrait écrire « dis-joindre » avec un tiret entre le « dis » et le « joindre » : il marque l'espacement et la relation c'est-à-dire espacer et rejoindre pour faire écho à l'expression de Jean-Pierre Moussaron.

Le dire-en-poème, celui des bordures, c'est un dire et son débordement. Du dire à la disjonction (dis-jonction), voilà le mouvement poétique : rapprocher les incertitudes et, selon Mallarmé, mettre sous les yeux une absence pour ne jamais répéter mais toujours déborder (cf. Au jugé, p. 94)

« L'originalité de l'écrivain (par définition, artiste est celui qui ne recopie pas à l'identique, mais veut faire origine ou ajout) consiste à dissoudre, dissiper, la signification, la « définition » ordinaire ; ne pas répéter le signalement de la chose dans le dictionnaire. Il re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition. Il « suggère ». Il doit donc « commencer » par perdre les significations usuelles (« plonger » dit Baudelaire ; égarer la voie droite, dit Dante) ; frayer dans « la forêt obscure ». Se détourner, se dépendre, mé-connaître ; (Mallarmé : « … la danseuse n'est pas… ») » La raison poétique, p. 162

La bordure serait l'expression de cette in-finitude et l'autre nom de la poésie, celle qui relie dans un moment instable et dynamique un dehors et un dedans, comme le dessin d'un passage ou d'un arc qui irait de Baudelaire à Benjamin (commentant Baudelaire).

Cette question est posée par le poème « Bord » du recueil Gisant :

BORD

Pourquoi revient cette formule aimée

"Au bord du monde encore une fois"

Qu'est ce bord, qu'est-ce "bord", être-au-bord

La bordure chez Baudelaire et

La terrasse des princes de Rimbaud

Avec vue sur le monde et le tout comme

Ayant passé par ici qui repassera par là

L'être-au-bord du poème est passage et questions. C'est un re-passage toujours à-venir. Mais repasser les plats de la langue, c'est ici contrarier les habitudes et faire surgir des plis. C'est froisser le flux pour entendre un battement topographique.

« La poésie, c'est quand j'entends la langue battre ; le battement de la langue. Affaire de seuil, de mis en seuil ; la poésie est une affaire de seuil » La poésie n'est pas seule, p. 43 (+ 70-71 sur cette question du seuil)

L'attention poétique de Michel Deguy au seuil ou à la lisière n'est pas une affaire de filage métaphorique. C'est bien plutôt l'enjeu de la condition du langage poétique : une attention particulièrement vive à la crise, une vigilance alertée au malheur de la langue et à ce qui ouvre une dynamique critique. C'est la poétique pensive, une bordure abolissant les frontières dans le tremblement de la langue. C'est l'acte même de la poéthique (donc écrite à un « h »).

La bordure comme ubiquité du poème dans le débordement ouvre un pli, pli qualifié par Michel Deguy lui-même, d'utopique. Pli utopique de la langue agissant par débordement comme expérience et relation renouvelée et fragile avec le monde. Fragile car rien n'est jamais donné (antidosis, donc) ; car tout échappe aux évidences (anticulturel, donc). Renouvelée car le mouvement y est in-fini (on va y revenir).

Le poème « lisière » le signalait déjà dans Jumelages.

« La partie est le tout : chacun des deux côtés qui est le tout repasse à l'autre : antidosis d'une langue et d'un monde ; « échange d'une réciprocité de preuves » (…). Au seuil au battement de langage où se croisent un monde pour l'autre qui en parle et le poème d'une langue pour un monde qui s'y configure, c'est à ce partage que se tient un sujet comme en l'utopie qui trouve sa métaphore en toute lisière : scène du pli de la différence du monde en ses figurants, comme là où le bois rompt avec le champ, la mer avec la terre ; chemin de lisière où le limier des limes vaque ; chemin où les choses rompent ensemble, sable vague, neige pré (…) »

(Poèmes II, p. 64)

Du ressac comme navigation

Comment mesurer le mouvement in-fini de la bordure ? La question même est paradoxale. Alors comment suivre ce mouvement ?

Peut-être commencer par planter un décor c'est-à-dire à la fois le poser et induire dans le geste les conditions de son échec (planter & planter). Quelque chose comme une bordure de mer, une falaise, un point de regard où se renouvelle le regard, un point de paysage n'aboutissant à aucune mise au point (tant photographique que discursive)… un espace poétique que l'on découvrirait dès le premier poème des Fragments du cadastre :

« Nul ne fut hauteur plus obstiné ; qui mît plus de ruse, plus de résolution au service d'une hantise vaine ; nul plus insistant à imiter le flux et le reflux de l'élément ; à devenir élément-homme, d'universelle hantise ; à revenir blesser les arbres contre le ciel contre la mer ; à se dresser obstacle, érigeant douane de silence à toutes limites où reviennent finir l'inlassable vague et l'inlassable oiseau et l'inlassable vent ; interposé entre sable et écume, entre falaise lisière et blé (…) »

(Ouï dire, Poèmes I, p. 9)

Ce mouvement qui mesure l'in-fini, c'est celui de la vague, « l'inlassable vague ». C'est le mouvement de la bordure, celui de l'entre, dont le flux ne se mesure qu'à l'aune de son reflux. Dès lors, envisager la bordure de la vague et l'écrêtement du sens à partir du mouvement du ressac. C'est un mouvement balancier qui n'est jamais simple retour mais dynamique renouvelée. Le ressac n'est pas un retour mais un retournement, ce qui repasse et rompt dans la lisière. Enjeu même de la bordure, le ressac vient aussi bien la définir que la défaire, produire sa position et son effritement. Le ressac est le mouvement qui fragmente le donné et interfère inlassablement avec le sens. Il est le mouvement de débordement qui implique le dehors et le dedans. Ce n'est pas l'ordre de la séparation mais le débordement de la bordure comme idée d'une topographie fixée pour un infixé, un perpétuel mouvement. La bordure est alors en définition in-finie et indéfinie par le mouvement de réversibilité qu'elle implique. Le ressac, en somme.

Le ressac, c'est ce qui œuvre de la poésie en elle-même, un ajustement infini, une tension déterminante : c'est faire diverger les jointures, ouvrir les indistinctions, percer l'espace, étendre le flottement, ou l'écho du ouï dire ; c'est sillonner le regard par la rupture de la forme : déstructuration de la ligne, sa brisure, son étoilement. Ce sont les trouées de mots, marques blanches qui rythment le mouvement de la lecture et du regard.

Il y a ce poème de Ouï dire à la construction particulièrement complexe :

» (Ouï dire, Poèmes I, p. 50)

Moment de retournement de la poésie dans le comme. Des comparaisons (des bordures) en cascades font bouillonner l'espace poétique. En fin de ligne, une autre chute, une syllabe, la dernière revient. Comme au bord d'un précipice, comme au bord d'un inconnu dans lequel la poésie plonge, la répétition des sons. Comme l'écho brisé d'une vieille tradition, le son est désormais seul, dénudé, au vif de la ligne poétique, comme un éclat qui claquerait au ressac du mouvement poétique. L'articulation procède par disjonction. Ce n'est donc pas un bégaiement mais l'écho qui se perd dans la tension du ressac. Ce n'est donc pas un retour mais un rebond qui disjoint le dire par le visible : la jonction du dire et de l'entendu est renversée par la dis-jonction du visible jouant peut-être sur le ouï dire. Le ressac est donc le fruit d'une attraction nouvelle, celle de l'instabilité. Ce n'est pas un phénomène de foire (l'attraction) mais bien un jeu de force ouvrant une dynamique poétique. L'œil est retourné. La réversibilité est ici marquée par un retour en forme d'absence de retour (autre définition du ressac) : ce qui revient, c'est autre chose, un fragment, une rupture, un déplacement… une vibration aussi sonore que visuelle.

C'est cette dis-jonction qui articule le passage du comme. Car ce texte est une mise en scène autant qu'une mise en poème de la question de la comparaison. Elle est ici le moment intervallaire (l'entre) d'une rencontre et d'une mise en coïncidence fugitive. Les répétitions sonores viennent dire cet intervalle fragile de la comparaison ainsi que le sens profond d'un décentrement. Car ce ressac des sonorités qui brise la continuité semble s'inscrire dans un effet de retour. Du début à la fin du texte : « la vie ». Une boucle ? Un retour ? Ou plutôt un décentrement ? La question est posée. Mais le poème « lisière » nous avait rappelé que le repassage était « antidosis d'une langue et d'un monde » c'est-à-dire renversement de la certitude des topographies. De la « la vie comme » à « comme la vie », y a-t-il identification, symétrie ou égalité ? Ou, si l'on suit le sillon tracé par le ressac, ne serions-nous pas face à ce déplacement qui transforme et disloque la forme commune ? Il suffit de reprendre quelques lignes de Arrêts fréquents pour prolonger et éclairer les questions soulevées par le poème « lisière ». Dans Arrêts fréquents, Deguy précise : « Je disais à Véra : tu vois ça touche juste ; regarde la lisière : la forêt rompt avec les champs ; lisière : bord. La liaison rompt… formule de l'art poétique ; conjonction/disjonction. » (p.104)

La poétique disjonctive met en relation par retournement et débordement. C'est ce passage incessant, « inlassable » qui est rapport au monde.

Nous sommes là face à l'être-comme de la poésie comme intensification de l'expérience du langage à partir de son retrait. C'est au moment où quelque chose de la langue se retire (son « infirmité obligée » rappelle Jean-Luc Nancy [1]) que l'être-comme prend toute sa place dans la poétique pensive de Deguy. Le mouvement du comme est celui d'une réversibilité et d'un échange, d'un double mouvement d'écartement et de resserrement. Ce point, c'est celui du « voir-comme » c'est-à-dire « le point de vue utopique d'où peut (il s'agit donc du possible, de l'invention du site de la possibilité), d'où peut, donc, être vue la relation du dedans au dehors en tous ses points réversibles » La poésie n'est pas seule, p. 113.

De la bordure au ressac comme topographie mouvante du poétique, c'est bientôt la rumeur de la raison poétique qu'on entend dans un mugissement lointain ; une poétique pensive c'est-à-dire un débordement conçu comme « une extension de la possibilité sur le monde », pour reprendre l'expression de La raison poétique (p. 27). Elle se heurte aux évidences, fragmente les certitudes et contrarie les simplifications de la langue et du monde de la maîtrise. Le poème « Alarme » dans Gisant, poème qui n'est pas sans faire écho au poème « la vie comme » (de Ouï dire) est l'expression de cette raison poétique :

Ce poème ne cesse de subvertir la maîtrise et de pratiquer l'écart comme d'autres un coup de dés. La ligne des « dé », ligne de fracture et de fragmentation, vient décevoir les maîtrises d'une langue bien faite. Ligne tremblante qui maintient un écart par un travail sur les retours, mais des retours eux-mêmes disjoints par la disparition du troisième « il ». Il n'y a pas plus d'effet de retour que de retour à la ligne sinon dans l'écartement et la brisure. Cette ligne de « dé », c'est la raison poétique comme contre-chute, mouvement topographique d'une verticale (asymptotique et baudelairienne) qui viendrait contrarier les horizontalités poétiques (voir Spleen de Paris de Michel Deguy [2] Les retours sont aléatoires, toujours anticipés par une brisure interne qui serait comme l'éveil inlassable d'une fragmentation infinie : celle d'un dis/con/viens. Cette exhortation qui se précipite dans l'infini du sens (les deux points viennent prolonger cet infini) est le dire dis-joint de l' « extension de la possibilité sur le monde ». La dé-nomination, la dé-ception ou la dé-viation sont l'expression d'une coupure comme renversement et débordement, c'est-à-dire mouvement infini de la dis-jonction, autrement qualifié de ressac.

Le ressac est donc le rythme poétique d'une confusion dans le retournement… « cette confusion du rythme et de la mer… » dont parle Jumelages :

« Son rythme-structure est un rythme-comme-vague ; car c'est dans la cadence pareille au rhume d'océan qu'elle se configure en langage qui parle pour dire. En cette espèce de va-et-vient, figure sonore de son bâti rythmique, mouvement apparent de son schème, la langue est porte (de) parole qui laisse passer le dire au devant… » (in Poèmes II, p. 63)

Poétique de la pensée

La raison poétique de Michel Deguy est donc une affaire de passage. C'est ce qui rend indispensable l'entre-lacement de la pensée avec le poétique. Question de réciprocité et de confrontation mutuelle. Cette combinaison de topos qu'on a pensé comme apprentissage des bordures est le ressort de l'écriture de Michel Deguy. Elle intensifie les contradictions et renverse les habitudes. C'est cela « être dans le langage » : remuer des braises critiques qui n'appartiennent à aucune catégorie. C'est pourquoi Au jugé est un livre précieux et éclairant car il témoigne de cette raison poétique en acte dans les réflexions quotidiennes les chroniques qui ne sont finalement jamais de circonstance. Il le redit dans le chapitre « Pour une raison poétique » de ce livre, c'est une question générale de disjonction et de déchirement :

« La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-fiable. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté. » (Au jugé, p. 88-89)

Cette place intenable qu'il faut pourtant maintenir contre vents et marées s'inscrit dans une filiation baudelairienne, celle qui fait apparaître le monde dans l'œuvre comme « diminutif de l'infini », expression de Baudelaire souvent rappelée par Deguy. Cette contraction ouverte sur l'infini est la trace de cette disjonction qu'est la poétique pensive… un « passage à la limite » évoqué par Jean-Luc Nancy dans L'oubli de la philosophie :

« Passant à la limite de la signification, le langage accuse le choc et la chose. Le creux ou la fêlure disjoint l'ordre signifiant. L'inscription est le tracé de cette disjonction. Le tracé n'a pas de figure reconnaissable, il n'a pas de visage : il n'est ni « logique », ni « poétique », ni « philosophique », au sens où ces mots sont en train d'épuiser leur signification. Il n'est pas non plus simplement « pratique ». C'est le tracé tout à fait singulier d'un passage à la limite, et celle-ci, par définition, est aussi la limite du tracé ou du tracement. » (pp. 106-107)

Tout arrive sur cette limite au passage de laquelle rien ne fait retour. Le ressac vient remuer les déchirements et les singularités, disconvenir avec les pensées du retour ou les formes de catégorisation. Ce creux, cette fêlure a été ouverte au son de la cloche baudelairienne : peut-être est-ce l'horizon inquiet des poèmes en prose. Peut-être est-ce le fruit d'un écart qui se situerait aux bordures mêmes des Petits poèmes en prose du Spleen de Paris, c'est-à-dire la dédicace à Arsène Houssaye : texte-bordure anticipant le statut particulier d'une écriture qui bascule, renverse et fait ressac sans jamais revenir : partir du poème sans jamais revenir à la prose, tout en y étant (et inversement). C'est ici tenir une place indécidable, à l'écart des certitudes… une dédicace, donc mais une dédicace comme premier poème en prose, et peut-être comme un lieu indécidable pour infinir les intensités de rapports qui constituent la poétique pensive de Michel Deguy.

[1] « La parole est en reste parce qu'elle est « aux prises avec ce qui n'est pas elle ». Mais cela non plus n'est l'effet d'une constitution insuffisante – comme le veulent régulièrement les philosophes rêveurs d'une « langue bien faite » ou les poètes penseurs du silence. Cela ne provient pas de ce que la parole serait une infirmité obligée de se mesurer avec un absolu de sens qui l'abolirait ou qui la résorberait pour finir ou pour commencer. Cela provient de ce que la parole est le mode d'existence de l'être-aux-prises-avec-ce-qui-n'est-pas-soi. Il n'y a pas la parole et autre chose, être, monde, sens ou vérité. Il y a l'être en reste de soi-même et comme tel. L'être qui est toujours plus ou moins que l'être, l'être auquel il arrive d'être, de ne pas être, d'être au-delà de son être, l'être existant la vie la mort. » 166
Jean-Luc Nancy, « Deguy l'an neuf ! », in Le poète que je cherche à être, sous la direction de Yves Charnet, Paris, La Table Ronde/Belin, 1996.

[2] « Les merveilleux nuages
Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentent le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. A nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu es psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives. »
Spleen de Paris, Paris, Galilée, 2001, pp. 23-24.

Le nom de peuple (Sur François Bon et Leslie Kaplan)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:50:37Z

Poursuivre le chemin également avec le Séminaire INTERARTS de Paris 2005-2006 : « Arts et pouvoir ». Ma communication du 16 mars 2006 : « Le nom de peuple (littérature et pouvoir) » (Sur François Bon et Leslie Kaplan), ultérieurement publié aux éditions Klincksieck. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification.

« Et le jour où la langue dans ce pays aura complètement disparu (tout ici désert alentour) qui même la réapprendra ? »
François Bon, Tumulte (p. 176)

Le nom de peuple

Certains mots vieillissent, s'usent, tombent en désuétude, et finalement disparaissent. Ils ne meurent pas mais s'inventent une solitude. Ou bien ils sont cachés derrière les paravents de nouvelles habitudes. Qu'importe. Ces mouvements de la langue sont normaux. Et qu'on se rassure, on pourra toujours manger avec nos doigts lorsque le mot fourchette aura disparu. La blague est légère et le paradoxe aussi vieux que Platon. Mais parfois, derrière le vacillement du langage, il reste quelque chose : des personnes, des individus, des groupes devenus flous, et peut-être même floués par l'usure des mots.

Comment fait-on, par exemple, lorsque le mot peuple disparaît, ou plus exactement lorsque se trouble dangereusement son usage ? Avant lui, populaire avait cédé. Ouvrier aussi. Le terme de classe est devenu grossier, et les expressions classe ouvrière ou lutte des classes sont jugés obsolètes voire dangereuses.

Reste le nom de peuple. Il s'agit d'un mot qui disparaît sous le tombereau des usages plus élastique et neutralisant les uns que les autres. Mais avec ce régime d'oubli, il y a, ou peut-être il y avait, une parole subissant le même mouvement d'effacement.

Où trouver les traces de ce vacillement sinon dans la littérature, celle contemporaine attentive aux renversements du monde et des mots. Serait-ce son pouvoir ? Peut-être. Mais le chemin est à la fois plus modeste et plus exigent. Il s'agit de dire une parole au moment de son effacement, de rendre audible une communauté de parole au moment de son aphasie, au moment où se perdent les mots et les paroles.

Mais la littérature dont il est question ne vient pas pleine de son pouvoir et de son importance. Elle n'est plus dans le pouvoir dominateur du récit et de la fiction. Elle ne se regarde pas ni ne s'impose comme une puissance dominante (comme chez Zola). Elle vient au contraire s'exposer à sa propre fragilité pour saisir ce qui est effacé (le nom de peuple) et pour restituer une parole rendue muette par les pouvoirs. Il s'agirait donc avec les livres de Leslie Kaplan, François Bon ou Jean Rolin de poser l'enjeu de la parole du peuple, une parole prise au moment de sa disparition, de son éviction sur la scène symbolique et politique.

Peuple est un terme déterminant. Mais depuis quelques années, on constate un nouvel emploi qui vient brouiller les pistes, les significations et les usages. Est-il anodin cet usage contemporain du terme people, en France comme à l'étranger. People veut dire peuple. Mais people signifie-t-il encore peuple ?

La notion de peuple est ambiguë et problématique car elle repose sur une distinction épineuse. En effet, si le peuple est un fondement politique majeur, il désigne également ce qui est laissé sur le bas-côté de l'édifice démocratique.

Peuple désigne d'abord l'ensemble des individus qui composent une nation sans la moindre différenciation de classe, de sexe, d'âge ou de religion. Il s'agit donc du citoyen d'une nation dans laquelle la loi est égale pour tous. La notion de peuple désigne donc ici le statut unifié de la communauté à partir de laquelle se fonde l'unité politique elle-même c'est-à-dire, avec Rousseau, la contractualisation d'un nom collectif peuple comme base de la souveraineté. Le peuple, c'est l'unité idéal de la communauté, unité fonctionnelle et contractuelle qui façonne nos constitutions démocratiques.

C'est lui, ce nom, qui est au frontispice de la constitution des Etats-Unis d'Amérique. Dans le préambule de cette constitution, on lit :

Nous, Peuple des États-Unis, en vue de former une Union plus parfaite, d'établir la justice, de faire régner la paix intérieure, de pourvoir à la défense commune, de développer le bien-être général et d'assurer les bienfaits de la liberté à nous-mêmes et à notre postérité, nous décrétons et établissons cette Constitution pour les États-Unis d'Amérique [1].

La constitution française repose sur le même socle constitutif :

Article 1

La France est une République indivisible, laïque, démocratique et sociale. Elle assure l'égalité devant la loi de tous les citoyens sans distinction d'origine, de race ou de religion. Elle respecte toutes les croyances. Son organisation est décentralisée.

Article 2

La langue de la République est le français

L'emblème national est le drapeau tricolore, bleu, blanc, rouge.

L'hymne national est la Marseillaise.

La devise de la République est Liberté, Egalité, Fraternité.

Son principe est : gouvernement du peuple, par le peuple et pour le peuple.

Article 3

La souveraineté nationale appartient au peuple qui l'exerce par ses représentants et par la voie du référendum.

Aucune section du peuple ni aucun individu ne peut s'en attribuer l'exercice.

Le suffrage peut être direct ou indirect dans les conditions prévues par la Constitution. Il est toujours universel, égal et secret.

Sont électeurs, dans les conditions déterminées par la loi, tous les nationaux français majeurs des deux sexes, jouissant de leurs droits civils et politiques.

La loi favorise l'égal accès des femmes et des hommes aux mandats électoraux et fonctions électives

Les premières lignes de la constitution française affirment significativement que le peuple est souverain (article 3) et que le principe de souverainement est « le gouvernement du peuple par le peuple et pour le peuple ». (Article 2)

Cette première acception est décisive pour nos constitutions démocratiques. Le régime démocratique est fondé sur la volonté du peuple (mot répété à trois reprises dans la définition de la souveraineté)… mais de quel peuple ?

La question n'est pas légère car la notion contractuelle de peuple se heurte à un autre sens de peuple, problématique qui sillonne toute la philosophie politique depuis Platon. La notion de peuple est également depuis les Lumières, la partie de la population dépourvue de droits politiques et assujettie au pouvoir. C'est la masse informe et remuante dépourvue d'éducation, la masse laborieuse qui, si elle fait parti de l'idée générale de souveraineté, en est concrètement exclue. Le peuple est alors l'ensemble de la communauté politique de rang inférieure. Ce sont les pauvres, les opprimés, les laissés pour compte, le « bas peuple » ou la « populace » (turba, vulgus) termes péjoratif que la littérature socialiste valorisera sous le terme de « prolétariat ». Le peuple désigne alors les démunies de la démocratie, ceux qui n'ont pas voix au chapitre. Ce sont ceux qui cherchent à donner un corps et une voix à un combat pour l'égalité du commun.

Bref, pour le dire avec un brin de naïveté, il y aurait comme marque de distinction une majuscule entre les deux sens. De Peuple à peuple, ce dont il sera question ici c'est d'un monde en minuscule.

Une littérature contemporaine viendrait à la jonction de ces deux sens généraux en se demandant s'il y a encore un commun, une citoyenneté de fait du peuple pauvre. Est-il sacrifié ou délégitimé ? Reformulée, la question devient : le mot peuple, comme notion universelle, ne serait-il pas en train de disparaître si l'on n'entend plus la parole du peuple-pauvre ? Mais le mot comme la réalité se trouble. De flou, il devient invisible et inaudible. La littérature contemporaine a ici une place déterminante. Elle ne vient pas dire le nom de peuple sur un mode militant ou politique. Elle vient restituer par l'écriture une voix et une parole au moment de sa désagrégation et de sa disparition.

On pourrait trouver chez Jacques Rancière quelques échos aux développements que l'on veut consacrer à la littérature. Sa pensée politique, celle de la mésentente, repose sur l'expression du conflit comme enjeu déterminant contre les formes de naturalisation des inégalités. Là où la logique des pouvoirs renforce l'absence de place pour ceux qui n'ont rien, la logique de l'égalité repose sur une mésentente c'est-à-dire un approfondissement de l'égalité par le conflit et le tort. Il s'agit de faire reconnaître ceux qui ne sont pas reconnus, de faire entendre ceux qui n'ont pas de voix, de donner une part aux sans part.

La question du langage est décisive. Posséder un langage articulé est une chose mais l'exercer et le manifester comme mode de partage dans la communauté en est une autre. L'enjeu du langage se projette alors dans la compréhension. Car pour Rancière « [l]a politique existe lorsque l'ordre naturel de la domination est interrompu par l'institution d'une part des sans-part. Cette institution est le tout de la politique comme forme spécifique de lien. Elle définit le commun de la communauté comme communauté politique, c'est-à-dire divisée, fondée sur le tort échappant à l'arithmétique des échanges et des répartitions. En dehors de cette institution, il n'y a pas de politique. Il n'y a que l'ordre de la domination ou le désordre de la révolte. » [2]

La définition d'un principe politique n'est pas celui de l'opposition riche et pauvre mais la possibilité de faire exister le pauvre comme entité c'est-à-dire interrompre l'exercice du pouvoir pour concevoir celle de la politique (la souveraineté du peuple, en somme). Rancière définit le pouvoir comme la forme d'organisation des partages (mode d'être, de faire, de dire, etc.) C'est l'assignation d'un ordre du visible et du dicible. Au-delà, il n'y aurait que du bruit : « La police est d'abord un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d'être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c'est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l'est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. » [3]

L'activité politique, c'est renverser l'ordre du pouvoir pour rendre possible l'émergence d'une parole. C'est ouvrir un écart et créer un dialogue à partir de la relégation. C'est donner une définition à ce qui n'en a pas, à ce qui n'en a plus, la part des sans parts. [4]

C'est autour de cette idée de bruit (on se souvient du barbare grec qui ne détenait pas le logos et qui n'avait le droit qu'à l'onomatopée) qu'il s'agit d'entrer dans la question littéraire. C'est l'espace dans lequel résonne encore cette parole en tant que parole. La littérature dévoile la tension et le mécanisme qui renvoie cette parole au seul « bruit ». C'est ici que l'on voit les pouvoirs contemporains littéralement tourner le dos à ces « bruits » pour ne plus les entendre.

Dans un texte publié en ligne, « on parle pour leur dos », François Bon semble y faire écho en rappelant que « [l]a richesse de notre art, de notre culture, a partie liée à ce qui fait la spécificité politique de notre pays : on peut avoir des options radicalement différentes, opposées, en lutte, les choix sont pris ensemble et respectés. C'est ce fonctionnement là qui est mis à mal, subit une dérive cynique et arrogante. Le pouvoir de décider concentré dans le camp des notables, on vous laisse protester, on n'écoute même plus. Et nous, qui avons grandi parmi tant de ces débats de sociétés, de ces conflits à mener, nous avons ici notre idée, notre exigence de l'homme : on n'a plus affaire qu'à des dos tournés. » [5]

Tumulte de François Bon, livre de 2006, s'ouvre sur un texte intitulé « Rien n'avait changé. non pas colère, une inquiétude plutôt ». C'est l'inquiétude de ce texte qui semble faire écho aux usages égarés d'un mot :

« Dans ce pays, on avait perdu la langue. Oh, des mots, il y en avait comme ailleurs.

Les mots sur les murs, les mots de la radio, les mots de la télé, du cinéma, les mots du travail.

C'est à ce moment-là qu'il aurait fallu réagir. On s'en moquait, des pubs, de la télé, et de la façon qu'ils avaient de nous parler au travail : nous, forcément, c'était autre chose.

Pourtant, on demandait à quelqu'un : oui, j'ai peur. On la portait, la peur. Comme, comme : quelque chose qui s'effondre, tu vois. On croit trouver appui, non.

On la connaissait, la langue des journaux, la langue de la télé, la langue des radios. Et, comme on se disait entre nous : au boulot, tu veux leur dire merde, tu leur dis.

A quel moment on a su que ce pays n'avait plus de langue ?

Tu pouvais parler quand même, sûr : simplement, qui écoutait, qui répondait ?

On était sur des chemins parallèles : bien sûr, tout continuait. Ça parlait autant, ça parlait pareil. Peut-être même encore plus fort.

Ce pays n'avait plus de langue, et rien n'avait changé. » [6]

Au début des années quatre-vingt, des livres et des écrivains émergent et posent cette question, à leur manière. Cette période est particulièrement significative car elle correspond à un profond bouleversement du monde ouvrier tant sur le plan de la conscience de classe que de l'organisation de l'usine et du travail [7]. En 1982, paraissent les deux premiers livres de Leslie Kaplan et de François Bon. L'excès-l'usine de Leslie Kaplan paraît chez P.O.L et Sortie d'usine de François Bon est édité la même année par Les éditions de Minuit. Ces deux livres renouvellent fortement les questionnements par une écriture qui déconcerte [8], une écriture contemporaine qui déplace la parole et se plonge dans un réel déserté. Cette littérature ne nous parle de rien. Elle écrit ce rien qui devrait nous être commun : l'usine, le périphérique, les HLM, les prisons, les lieux invisibles ou disparaissant, les paroles en voix d'extinction, etc. Mais elle ne vient pas outillée du réalisme, du référentiel, du mimétisme militant et des effets illusionnistes qu'elles peuvent engendrer. Pour le dire vite, le nouveau roman a déjà requalifié le débat.

Les livres de Kaplan et de Bon (mais aussi ceux de Jean Rolin) viennent se heurter au réel pour en dire les tensions, pour faire entendre le délitement et le morcellement d'une parole rendue inaudible (la langue perdue du pays), une écriture qui cherche à faire entendre cette parole en échappant aux déceptions de l'imitation c'est-à-dire sans céder sur les enjeux de l'écriture.

L'excès-l'usine de Leslie Kaplan est le livre de l'effondrement, l'expérience par l'écriture de l'évidement qu'est l'usine. C'est le récit d'une dévoration et d'un morcellement.

Le livre est découpé en neuf parties. Leur nom, cercle. Il y a donc neuf cercles. L'allusion est sans équivoque. Mais il n'y a aucune assomption, juste de la destruction. L'enfer, donc.

C'est le monde du morcellement et de la dislocation.

Le livre est constitué de fragments comme autant de notations isolées qui brisent l'humain. Ce qui se déchire ici c'est autant l'esprit que l'identité, c'est autant la parole que le corps.

Le réel est en morceau. Il ne s'intègre plus dans aucun discours.

L'écriture exprime ce vacillement sous un triple registre : la radicalité du fragmentaire, l'envahissement de la forme impersonnelle et la syntaxe nominale. L'expression est celle de la violence d'un monde. Il s'agit de dire l'aliénation sans jamais rien raconter.

« L'usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous.

Il n'y a pas d'autre air que ce qu'elle pompe, rejette.

On est dedans.

Tout l'espace est occupé : tout est devenu déchet. La peau, les dents, le regard.

On circule entre des parois informes. On croise des gens, des sandwichs, des bouteilles de coca, des instruments, du papier, des caisses, des vis. On bouge indéfiniment, sans temps. Ni début, ni fin. Les choses existent ensemble, simultanées.

A l'intérieur de l'usine, on fait sans arrêt.

On est dedans, dans la grande usine univers, celle qui respire pour vous. » [9]

C'est la figure de la boucle qui domine : reprise de « celle qui respire pour vous » : ce qui boucle le texte, c'est aussi ce qui boucle les corps et les bouches : « On est dedans », « Tout l'espace est occupé ». L'humain, l'individu est totalement nié : le mode impersonnel renvoie à une masse dense et indistincte : les « gens » sont au même niveau dans l'énumération que les sandwichs, les bouteilles, les instruments, etc. L'usine est donc la machine-monde. Rien n'existe en dehors d'elle. C'est elle qui respire. Comment mieux dire l'évidement ? Tout le texte est sillonné par cette tension : la répétition, les propositions nominales courtes et fragmentaires viennent dire cette expérience qui n'est pas seulement celle d'un lieu mais l'inscription de cette forme de pouvoir que représente l'usine sur toute la vie, sur tout le corps.

La vie entière est automatique, automatisée par l'usine. En dehors de l'usine, c'est le corps-usine… l'idée même du titre, l'excès-l'usine. L'usine s'excède à elle-même pour être la matière du tout qui déforme et rend informe, qui automatise et désindividualise [10]. L'usine est intériorisée : « Le silence des caisses est terrible. Dans le corps, tout ce bruit » [11]. Mais c'est cette intériorisation qui détruit. Ce qu'elle détruit, ce sont autant des êtres que leur corps, des pensées que leurs paroles.

« On a des peaux, des maladies.

On voit des bouches arrachées, des cheveux perdus, des corps brûlés.

On voit la femme yougoslave, celle qui a son enfant à l'hôpital. On la voit bien. Elle montre la photo de l'enfant, avec sa cicatrice au front.

On dort au milieu de rêves matériels.

Le matin, on sort du sommeil aspiré par le réveil vide des mots. » [12]

Les livres de Kaplan, Bon ou Rolin se confrontent à l'effritement contemporain des structures sociales, à la production sociale de nouvelles formes comme l'individualisme sériel [13] et la diminution de l'espace intérieur voire même l'effacement de soi dans la passive activité de consommation. Pour Claudine Haroche, « [l]es individus ne sont plus tant rabougris dans leur corps qu'indéfinis, sans limites, vivant tantôt une impuissance profonde ou croyant à l'inverse à leur toute puissance. L'homme n'est plus tant clairement subordonné à un autre, quelque soi cet individu qu'exclu en tant qu'homme de la société contemporaine de marché : les individus seraient maintenant renvoyés et cantonnés à leur soi, un soi privé de support, de soutien, de protection tant extérieure qu'intérieure, un soi imprécis, indéfini, désengagé. On peut alors comprendre que la question de la dignité et de l'humiliation se posent désormais de façon centrale. » [14] On pense également aux travaux et réflexion récentes de Bernard Stiegler à propos des formes de pathologies contemporaines liées à l'hyperconsommation et aux nouvelles formes d'addiction. Il parle alors de « groupes humains en friches ».

De l'individualisme sériel à la masse indistincte en passant par l'effacement, c'est la question générale d'une déshumanisation d'une part de la société. L'isolement de l'individualisme contemporain qui va de pair avec sa précarité, son sentiment d'impuissance et d'humiliation dans la société de consommation, est aussi celui qui efface le nom de peuple. Il est ici question rendre absent toute reconnaissance. Le livre de Leslie Kaplan semble dire cet abîme de l'impersonnel dans ce « on » du défigurement.

On retrouve chez François Bon un même questionnement. C'est un autre travail de l'écriture, une autre approche. La question du langage a chez lui une autre place. Mais même expérience : l'usine comme question de morcellement et de dislocation. Même question saillante de la vulnérabilité radicale de ceux que l'on n'entend plus.

Double expérience chez lui : celle de la langue et celle du lieu. L'articulation qui se dessine au travers de son œuvre : quelle est la mutilation de la langue dans ces mutations sociale ? Qu'est-ce qu'on rend caduque dans la violence faites aux êtres et aux paroles ?

François Bon nous dit-il cet effondrement ? Il l'écrit en passeur, pas en témoin sociologue. Il l'écrit pour faire entendre cette part qu'on n'entend ni n'écoute plus. Mais il ne l'écrit pas en militant. Il l'écrit en écrivain.

Sortie d'usine est une autre expérience de l'usine. Mais elle vient dire les mêmes ravages. Le livre est une suite de monologues écrits à la troisième personne. On y découvre les lieux et les gestes, les habitudes et les remarques. Mais les paroles sont sans accroches. Ils semblent tous dire une dislocation du sujet et du lien social, l'usine devenant le signe de cette déliaison entre lien et lieu. Mais cela passe justement par les mots et les expressions du quotidien, les mots qui environnent et structurent le quotidien.

« … Je te dis, ça fait au moins vingt minutes qu'il est planté… Va bien finir par aller faire son tour à la bibine… Sûr, sa petite mousse. Vu qu'il s'en ramène quatre tous les matins, faut bien qu'il se les lichtrogne, le Ravi c'est pas le genre à faire des stocks… Ca va lui secouer les boyaux… Ouais, le vieux ça va lui faire un choc, cette fois… » [15]

Ce qui semble être la reproduction des paroles populaires comme prises sur le vif, est, en réalité, le travail d'une écriture. Elle déplie cette possibilité sans en faire une posture. Les mots sont là, travaillés par l'érosion des mots (les élisions en cascade comme une langue fatiguée), par les inversions et les répétions (« qu'il me fait » dans la suite du texte). La ponctuation vient ici révéler tout le travail d'écriture : le rythme des points de suspension, la tenue par les virgule et ces deux-points qui viennent dire toute l'écriture que c'est, une oralité dans laquelle on se noie mais qui ne soit pas artificielle comme un cheveux sur la soupe policée d'un récit. Le livre se heurte à ce langage. L'attraper par les nominale, l'interrompre souvent et surtout travail par déplacement.

« Quand on s'est connus, elle jouait au cirque, tournées et tout le tralala… » [16]

Commencer une phrase, une phrase complexe par exemple et la faire boiter, miner la justesse syntaxique de « Quand on s'est connus, elle jouait au cirque » par une virgule, par un mot « tournée », substantif sans déterminant ni détermination. Juste rebondir sur le sens (cirque), aligner des idées désarticuler et rompre la phrase et le souffle de la parole « et tout le tralala… ». Il ne s'agit pas de reproduire la parole de l'autre, de la mimer ou de l'imiter dans de l'inscrire comme chair de l'expérience.

Les chapitres de Sortie d'usine forment un ensemble disparate, un peu comme des plongées micrologiques dans ce monde fermé, au plus près de ces personnes et de leur voix qui s'éteint. Comme chez Kaplan, on retrouve l'importance du bruit qui détruit les corps comme les esprits.

« Tous les bruits qui sont potentiels à l'ordinaire, en échappent souvent, irrégulièrement, dans cette ponctuation incessante du sonore quotidien, déjà qualifié d'intenable malgré leur habitude forcée (…). Exulter à vomir ce vacarme, engouffrer le bruit en lui-même, en noyer la douleur dans son propre débord, c'était des crachements sauvages, crépitements accouchés par la transgression du l'outil, l'usine comme ventre à bruits » [17]

Du portrait de l'ouvrier devenu sourd à cause de l'usine mais qui reste à l'usine [18], au bras coupé [19] (la violence de l'accident et le silence qui prend à la gorge), c'est la description générale d'un enfer qui casse les hommes. Il faudrait évoquer la place particulière de la description dans les livres de François Bon comme mode d'expression du lieu. Comment mieux faire surgir la disparition d'un lieu à partir de sa description ? Saisir ce qui saisit l'humain dans ces espaces étranges et étrangers. La description ne vient pas comme béquille d'aucun récit ou comme morceau de bravoure stylistique. Non, c'est ici l'intrication même de l'expérience même du réel face auquel on se heurte (l'influence de Claude Simon n'y est sans doute pas pour rien) :

« Une perspective de parallèles : la façade, le rectangle de gazon, le trottoir, la route, une autre bande l'étroit parking puis très large le fleuve, trouble, laissant à nu la force agitée terreuse du courant, engoncée dans sa double rive de ciment. C'était en l'autre bord des bétons à l'infini, gris épais les picots des tours, la banlieue dont le jour pour lever semblait se suffire de ces pans sombrement violets que les guidés par le fleuve vers l'amont, l'est au-delà des ponts, arrachaient à l'obscur. Le bitume trempé de pluie reflétait le fleuve comme d'en répéter la profondeur et les camions lançaient en passant des gerbes, on avait établi le piquet de grève. » [20]

Ce passage est très significatif de l'œuvre de François Bon. Ici la description est très ramassée. Un regard ample, bref et précis. C'est le monde urbain, le rythme architectural d'un monde urbain nu, pas habité, ni habitable, l'inscription d'un détail pour resserrer le champ : le mouvement d'un camion et la germe d'eau (double motif issu du fleuve : le mouvement et l'eau faisant écho et miroir). Et soudain, à la fin de la phrase, une dernière proposition comme jetée dans la marre, comme issue de la gerbe d'eau, l'irruption brutale de l'humain, le groupe « on », et ce curieux possessif « le piquet » parce qu'avec « de grève » on sait immédiatement de quoi il en retourne.

Sortie d'usine nous dit déjà un monde qui change. 22 ans plus tard, Daewoo en écrira la disparition. Des changements que Sortie d'usine indiquait déjà, çà et là dans le texte : le démantèlement de la structure de l'usine : comment on passe d'un travailleur qui part à la retraite à un interim qui le remplace. Et au bout de quelques temps, plus personne pour balayer l'usine, l'interim a, lui aussi, été viré [21]. De même dans Sortie d'usine, on voit apparaître une nouvelle figure : le nouveau chef du personnel qu'on doit désormais appeler Directeur des Ressources Humaines [22]. Ou ce sont les jeunes générations qui refusent le bruit de l'usine, enjeu du rapport de force des anciens ouvriers face au pouvoir patronal [23]. Bref, un monde en bascule.

Daewoo vient en dire la chute, celle de l'excellence ouvrière, celle de la légitimité d'une conscience et d'une fierté. Tout cela est rendu caduque et inaudible par les mécanismes de différents pouvoirs qui transforment la condition ouvrière.

Daewoo est l'histoire d'une usine. Son nom disparaît littéralement après l'inauguration en grande pompe avec les ministres, après la circulation des capitaux et les bas salaires des ouvriers. La fermeture de l'usine, c'est après l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements et l'incendie criminel. C'est la liquidation, les plans sociaux après la rentabilité économique et les subventions publiques. Après la logique financière et les missions interministérielles, c'est le chômage, la misère, la maladie et le suicide.

Le nom de l'usine s'est effacé, le lieu s'est vidé. Il ne reste plus rien, plus rien sinon des vivants. Le nom est gommé. Mais il y a des histoires. Des histoires qui se taisent, des paroles que l'on n'entend pas et des traces qui se perdent.

L'écriture vient là, au milieu de la réalité opaque, créer un lien là où tout s'efface :

« Croire que la vieille magie de raconter des histoires, si cela ne change rien à ce qui demeure, de l'autre côté du grillage, fixe et irréversible, et négligé désormais de tous les camions du monde, lequel se moque aussi des romans, vous permettrait d'honorer jusqu'en ce lieu cette si vieille tension des choses qui se taisaient et des mots qui les cherchent, tandis que vous voudriez pour vous-même qu'un peu de solidité ou de sens encore en provienne ? » [24]

Daewoo vient creuser une tension, celle, dialectique, de l'individu confronté au pouvoir économique, celle d'un individu dont on ne reconnaît plus aucune appartenance sociale sinon dans l'individualisme sériel. Cette indistinction et cet effacement progressif sont les marques actives du pouvoir (celui de ne plus rien reconnaître). Ce que le livre de François Bon montre, c'est comment le libéralisme économique et politique règle le problème des classes sociales et de la lutte que cette conscience de classe avait engendrée. Le problème est réglé. La conscience est atomisée, renvoyée au silence, ou plus exactement au stade de « bruit » que le pouvoir (économique et accessoirement politique) n'entend plus que comme « bruit ». Il s'agit de ne plus percevoir cette parole autrement que comme un bruit, celui inaudible, borborygme d'un peuple rendu aphasique par l'oreille sourde des pouvoirs.

Seule la littérature entend et rend encore audible ce « bruit » qui est parole. Elle vient interroger cette vieille conscience, un certain nom de peuple, balayée par les déchirures individuelles et les stratégies d'évidement.

Dès les premières lignes, le livre de Bon pose l'effacement et le silence, indique la place inquiète des mots et de la littérature :

« Refuser. Faire face à l'effacement même.

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toutes choses, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que le béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ?

(…) Vouloir croire que tout cela qui est muet va dans un instant hurler, que l'histoire ailleurs déjà a repris et qu'on ferait mieux de suivre, plutôt que de revenir ici côté des vaincus. » [25]

Dans Daewoo, le peuple vaincu se heurte aux trois pouvoirs dominants qui les broie et ne l'entend pas. Il y a le pouvoir économique symbolisé par Kim Woo-Choong, fondateur de Daewoo, mais également représenté par les entretiens de reclassement en passant par les déclarations politiques officielles, celles qui émanent par exemple d'un rapporteur interministériel. On croise le pouvoir médiatique (de la presse régionale à la télévision). L'épisode de l'émission de télévision est tout à fait significatif de cet effacement : opposer les riches et les pauvres et renvoyer les pauvres au silence de leur condition [26]. C'est enfin le pouvoir politique que l'on voit avec la délégation qui vient porter ses revendications au monde politique. Très vite, il n'y a plus rien à dire, juste à voir le prix de ses chaussures. Le dialogue devenu impossible… le silence rompt tout [27].

C'est dans le corps et dans le corps du langage qu'une parole de dignité se tisse contre le langage du pouvoir… et au milieu le travail de la littérature comme expression de cette fêlure qu'est le réel. La tension de l'écriture vient se heurter aux formes du pouvoir et opposer une résistance contre une soumission « à l'ordre intangible et d'un Réel autoritairement fictionné et asséné », pour reprendre l'expression de Daniel Payot [28].

De Sortie d'usine à Daewoo, il faudra désormais sillonner dans l'ensemble de l'œuvre de François Bon pour comprendre la ligne creusée de livres en livres : faire entendre la polyphonie des voix de Prison, voix arrachées au silence, livre dans lequel on lit :

« S'en aller droit debout dans la parole et rien d'autre, les mots les faire sonner comme un bouclier de métal poli contre le corps tenu (Brulin n'était pas sorti de la prison avec son bouclier tenu), des histoires dont il n'y avait pas à se faire complice, rien, pas d'admiration, se faire non jugeant, mais retourner cette parole objective vers le monde dehors, qui d'ordinaire se refuse à l'entendre : parler pour ceux qui ne veulent pas entendre » [29]

Leslie Kaplan ou François Bon ne viennent pas dire une communauté ou rétablir un commun. Il n'institue rien, aucun commun. Ils viennent seulement inscrire l'interruption de la voix, voix sans laquelle aucune expérience du commun n'est possible, question posée par Jean-Luc Nancy :

« Comment dire « nous » autrement que comme un « on » (= tous et personne) et autrement que comme un « je » (= une seule personne, ce qui est encore personne…) Comment donc être en commun sans faire ce que toute la tradition (mais après tout récente c'est-à-dire tributaire de l'Occident qui s'achève en se répandant) appelle une communauté (un corps d'identité, une intensité de propriété, une intimité de nature) ? » [30]

Ce « nous » n'émerge pas de ces livres comme une donnée constituée, comme un tout sociologiquement établi. Ce qui se noue dans ces écritures, c'est la relation avec un monde qui s'efface et que l'on oublie… ce nom de peuple qui surgit encore au détour d'une parole, d'un décor d'usine ou de HLM. La langue qui se perd avec ce nom qui s'absente, cette langue, c'est juste la nôtre.

[1] We the People of the United States, in Order to form a more perfect Union, establish Justice, insure domestic Tranquility, provide for the common defence, promote the general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to ourselves and our Posterity, do ordain and establish this Constitution for the United States of America.

[2] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995, p. 31.

[3] Ibid., p. 52.

[4] « L'activité politique est celle qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou change la destination du lieu ; elle fait voir ce qui n'avait pas lieu d'être vu, fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit. », Jacques Rancière, Ibid., p. 53.

[5] François Bon, Le tiers livre, http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article290

[6] François Bon, Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 9.

[7] Voir à ce sujet Stéphane Beaud et Michel Pialoux, Retour sur la condition ouvrière, Paris, Fayard-10/18, 2004.

[8] Dominique Viart dans un ouvrage récent distingue une littérature consentante et concertante d'une littérature déconcertante. Voir Dominique Viart et Bruno Vecier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005.

[9] Leslie Kaplan, L'excès-l'usine, Paris, P.O.L, 1994, p. 11.

[10] Voir par exemple p. 39.

[11] Ibid., p. 54.

[12] Ibid., p. 92.

[13] Voir Jan Spurk, « Sur l'avenir des théories critiques » in Variations, Automne 2005, La théorie critique. Héritages hérétiques, Lyon, Parangon/Vs, pp. 40 et suivantes.

[14] Claudine Haroche, « L'appauvrissement de l'espace intérieur dans l'individualisme contemporain », Variations, Op. Cit., p. 94.

[15] François Bon, Sortie d'usine, Paris, Les éditions de Minuit, 1982, p. 68. Voir également les pages suivantes.

[16] Ibid., p. 69.

[17] Ibid., p. 82.

[18] Voir Ibid., p. 77.

[19] Voir les pages 151 à 153 : l'évènement est comme ralenti et abstrait par l'écriture. Le choc de l'accident passe par des effets d'ellipses.

[20] Ibid., p. 101.

[21] Voir pp. 47-48.

[22] Voir pp. 104-105.

[23] Voir p. 94.

[24] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 10.

[25] Ibid., pp. 9-10.

[26] Voir pp. 52-59.

[27] Voir pp. 61-62.

[28] Daniel Payot, Après l'harmonie, Paris, Circé, 2000, p. 67.

[29] François Bon, Prison, Paris, Verdier, 1997, pp. 18-19.

[30] Jean-Luc Nancy, « Conloquium », préface de Roberto Esposito, Communitas, Origine et destin de la communauté, traduit de l'italien par Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000, 166 p. (collection « Les essais du collège international de philosophie »)

Duchamp, du poil & Cie (en anglais)

Sébastien Rongier — 2014-03-21T16:26:25Z

Ma participation en 2005 au colloque d'Orléans « Marcel Duchamp et l'érotisme » a donné lieu à une première publication toujours sous la direction de travail de Marc Décimo.

J'ai mis en ligne la version française ici.

Mais ce colloque a donné lieu à une publication anglaise à la Cambridge Scholars Publishing. Voici donc sa traduction.

DUCHAMP, DU POIL & Cie

“Signs of dislocation are the seal of authenticity in modern art, the way in which it desperately denies the end of constant-alikeness. Explosion is one of its invariants. Anti-traditionalist energy becomes a voracious maelstrom.”

T. W. Adorno, Théorie esthétique.

For many years, Marcel Duchamp's work was associated with asceticism or a certain kind of purification. This was probably because his rejection of the corporeal gesture in art (the hand that paints, the nose that smells the turpentine) was mistaken for a rejection of the body.

It is interesting to note this paradox in the artist and his work : Duchamp didn't like “poils” [1], not even his own. He shaved his own body and the pubes of his female partners… One of Rrose's many puns comes to mind : “Abominables fourrures abdominales” (abominable abdomenal fur) ; also what Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Marcel Duchamp's young wife, had to say on the subject :

“There was one intimate detail I found amusing. It was how carefully he inspected his body, from which all hair had been meticulously removed, looking out for the emergence of the slightest sign of down, which was instantly plucked. He had an almost pathological horror of hair. Apart from the fact that he found it dirty and ugly, it was also, he said, a crude reminder of the fact that man was, after all, nothing more than a animal, hardly more evolved. He would even have shaved his head, like the Russians in summer, but he admitted it wouldn't be attractive. He liked the fact that my hair was cut very short, and eventually he urged me to follow his example and remove all body hair. Why not ? If it made him happy. It was a memorable session, because the product he used - very efficient, with a sulphur base - gave off a distinct smell that clung to me for at least 48 hours ! No matter how much I washed, or drenched myself in perfume, anyone could have followed me with the smell alone. The Devil straight out of Hell would have been less noticeable than I was !” [2]

Yet the human body has always been very present in Duchamp's art. Physically or metaphysically, the artist-body is always there, flirting with exhibition ; i.e. on permanent display.

Rather than try to conduct a dualistic analysis, I will attempt to identify a dialectic path that leads us away from the well-beaten track of “the death of art” or the artist (the end of working and producing things). My aim is to show how Duchamp's use of eroticism operated a change in modernity ; a transformation of the paradigm, a movement and a form of “subtle subversion” (to quote one of Roland Barthes' expressions).

As we know, what Duchamp called “any old thing” (n'importe quoi) was not produced any old way or at any time at all. The expression indicates a power of reversibility that plays on contradiction, allows us to foresee traps and organise a strategy of avoidance. In chess, it's called a gambit. It is in this sense that the problematic of the ‘poil' in Duchamp's work opens up a complex erotic fissure, an oblique and delayed movement, a gap into which the shadow of Rrose Sélavy constantly sashays, lest we forget her.

Before delving more deeply into L.H.O.O.Q., which raises many historical and aesthetic questions, it is worth looking back on the specific role of body hair in the history of art and representation, in order to highlight its subversive aspects as well as its importance in modernity.

From ‘poils' in general to modern art in particular

The French word ‘poil' describes any of the various fine flexible keratinized filaments that grow from beneath the skin (especially on the head). The different types in this system have given rise to a powerful and varied semiology and symbolism. The multiplicity of historical and mythological sources raises issues that are individual, collective, social, political or religious, as well as controversial. Beard, moustache, not forgetting the coiffure… hair is implicated in complex issues of civilisation. It also possesses an authentic erotic dimension. Pubic hair certainly plays a decisive role because it is at the same time a means of identification and a stimulus : it is both an optical indication and a sign of corporal development, of sexual maturity.

But in more general terms, the French word “poil” has a strongly negative connotation because it evokes the animal. It was this bestial aspect of the body that led Georges Bataille to say, for example, that “man and woman are generally deemed beautiful to the extent that their forms are dissimilar to the animal's. (…) The beauty of a desirable woman evokes her shameful parts : the parts covered with hair, her animal parts. Our instinct makes us desire these parts of the body. But unlike this sexual instinct, erotic desire responds to other criteria. The negating beauty of bestiality, which awakes desire, results in its exasperation and the exaltation of the animal parts.” [3]

Bataille's guilty and sinful eroticism bears the mark of rejected bestiality and mortified sensuality. For in Christian tradition, hair is associated with bestiality : from the Beast to beasts, from beasts to “bêtise” (which in modern French means silliness). The sensuality associated with hair is marked by sin or weakness. Hair represents a return to the animal state. It designates a corporality that cannot escape its primitive nature, that is to say its animal nature. Léo Steinberg, investigating the representation of Christ's sex in Renaissance painting, does not directly raise the question of the absence of body hair in representations of Jesus. But he attempts to underline the liturgical signification of such representation : “the consequence God's humanization is that he assumes a sexuality, in the same way as he assumes mortality. (…) The truth of the Incarnation having been celebrated, the sex of the new-born is a demonstrative sign (…) Delivered from sin and shame, the freedom with which we are shown Christ's sexual organ evokes the primitive innocence lost by Adam. We might say that naked figures of Christ – on the Cross, dead or risen - are, like the Jesus-Child in his nakedness, not shameful, but perfectly and literally shame-less.” [4] This is an Adam who had not yet discovered Eve's sexual nudity, a man who had never seen her pubic hair. So, responding to “the human body conceived as a hierarchical system” [5], Christ's trunk and genitals, when visible, are hairless ; while the iconography of the Devil shows a creature covered with rough, shaggy locks. Western pictorial tradition has inherited this dualism by effacing all traces of pubic hair and even sexual organs (as in representations of Adam and Eve for example). This is the tradition of a sex without pubic hair, a male sex in it's simplest organic form and a female one without vulva or hair.

Modernity reverses that tradition and changes the conventions that govern the representation of the body. At first, it is the awareness that models have lost their authority that fires modern thought as it turns away from idealized forms. Baudelaire's modernity challenges the regulated minds of his times by introducing daily life, banality, ugliness, sexuality and the absence of redemption into his poetic universe. Head and body hair are the signs of an aesthetic revolution and scandal.

1863 probably marks the most outstanding event in the furore. [6] Manet's Olympia, painted that year and presented at the salon in 1865, heralds a new artistic form, in which “painting became simply the art of the painter, without any other signification” [7]. At the time when the work was causing a scandal, Baudelaire wrote to Manet, “Vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art” (“You are simply the first in the decrepitude of your art”) This is the difficult but essential role of modernity. Rather than aspirations to harmony and perfection, it offers artistic statements that are fragile and audacious, in a world emptied of all idealization. The “decrepitude” Baudelaire refers to is that of a body, offered in its nakedness, with all the sensual imperfections of flesh, keeping its secrets while compelling our gaze. The body is here and now. It no longer belongs to any idealized scene of Greek inspiration, or from the distant mythological past. (Comparisons might be made with other contemporary nudes like La Source, which Ingres began in 1820 and finished in 1856, or Cabanel's Naissance de Vénus in 1863). What scandalizes in Manet's painting is the presence of an ordinary, everyday body that the spectator can recognise as such. The model's sex may be casually hidden by a suggestive hand, and the black cat may be a metaphor of abundant pubic hair, but these phantasms and projections are not the subject of interest : this new nudity displays underarm hair, painted by Manet. This shockingly “realistic effect” underlines the passage from the nude to nudity, as Alain Roger put it. In other words, this is a radical subversion of the ideality of “The Nude (artistic concept) as an aesthetic relation to nudity (natural concept).” [8] The mythological nude painted by someone like Cabanel becomes irrelevant next to this arrangement of flesh that directs the spectator's eye to a representation of a woman's body, whose humanity is accentuated even by the most prosaic details. Here, nudity scandalizes bourgeois values based on conformity and the idealized, harmonious presentation of form. Manet's contemporaries were also upset by the realities and imperfections represented in Courbet's paintings, those of a world now emptied of its ideality : Jo, the model in Femme nue au chien (1861-1862), or La femme à la vague (1868), two paintings that place the spectator in front of a de-idealized image of imperfect and chubby flesh with the everyday ordinariness of naked feet, blackened with dirt, and abundant red hair under her arms. Hair is the scandalous indication of a living, organic body [9].

It is in this sense that Marcel Duchamp's work is heir to a pictorial evolution, not in his painting but in the spirit of revolt that fired those artistic creations. The theme of hair is constantly present in Duchamp's œuvre and it always stresses a subversive and erotic dimension (in the plastic, aesthetic and ideological sense).

Marcel Duchamp & a few adventures with “poils”

Before considering the importance of “poils” in Duchamp's work as a form of modernity and a means of investigating the erotic nude, let us place ourselves under the auspices of Rabelais, and recall the polysemic definition of the word “coquecigrue” which appears in Gargantua (chapter 49) and Pantagruel (chapters 11 and 12).

First of all, the “coquecigrue” is a rhetorical image representing an absurdity or a fatuous remark (referring to jokes and significations which are perceptible beyond what is visible).

But a “coquecigrue” also means a chimerical animal. (How can we fail to think of Rrose Sélavy, and the fundamental role she plays in the “poils” theme in Duchamp's work ?) But here, we are not referring to that precise creature - a cross between a lion, a goat and a dragon. Here, the word evokes a strange and hazy concept more resembling a legend, if we recall that légende (legenda) signifies “what must be read”, just as Rrose's wordplay has to be read.

Lastly, in Rabelais, “coquecigrue” means the female sexual organ.

Representation of the body and the sex provides the framework for a large part of Marcel Duchamp's creation. From the first paintings to the last actions and installations, we could make a long list of works within which “poils” occupy a unique place. This list would allow us to observe a double (even a triple) presence : the representation of hair (playing on its presence or absence), the material presence of hairs (and their metaphorical representation). Hair plays a decisive role in Duchampian erotism because it indicates a tension and a reversibility between what is shown and what is hidden, i.e. between the form and its reverse side (rather than the form and its opposite - a question of dialectics, not dualism). Georges Didi-Huberman speaks of an “imbrication of the form and its counterform that is always erotic” [10]. In Duchamp's work, we find this oscillation between the presence and absence of hair (from a head of hair to pubes, from the representation of body hair to its absence, from real hairs to their representation). This indicates anguish, perhaps aporia ; in any case an enigma concerning the nude and nudity that is a constant object of attention. But in Duchamp's oeuvre, what “poils” express above all is the Dada spirit. Manet's and Courbet's paintings show the desire to break with taste, good taste, formal beauty and harmony. The energy of Dada and the new artistic relations it creates undermine tradition and the aesthetic foundations of Art. The spirit of reversal, questioning, and subtle subversion that marks Duchamp's work belongs to Dada contestation and insurrection. It is a strong protest against established values and cultural conventions, a decisive move toward bad taste, or, more exactly, the absence of taste. Finally, its anti-dogmatism causes the Dada movement to be less of an “ism” and more of a free, libertarian form of modernity. It is in this sense that Duchamp's “poils” underlines the spirit of insubordination so characteristic of Dada.

We could find hundreds of instances in Duchamp's work to justify these remarks. But even if we stick largely to the emblematic L.H.O.O.Q., it is nevertheless necessary to suggest some avenues for future exploration, beginning with the relation between the comet-tonsure and the birth of Rrose Sélavy in 1921 (as well as the central role photography played in all this).

We may also think of Adam/Duchamp's false beard or the one Eve shyly conceals in Relâche. This film sequence made in 1924, later to join Morceaux choisis (1968), is related the plaster moulds of the fifties, e.g. Feuille de vigne femelle (1950, Female Fig Leaf), which also has a rapport with L.H.O.O.Q. rasée, Rrose and Given. We might also mention the identity of the foam-covered faun that appears in Monte Carlo Bond [11]. Or Rrose's puns, which are full of allusions to hair, or Duchamp's various disguises… all so many indications of his Dadaist spirit. It is this spirit that permeates the friendship between Marcel Duchamp and Francis Picabia, and we find throughout the adventure of the erotic emblem, L.H.O.O.Q., a work described by Marcel Duchamp himself as follows : “That Joconde with a moustache and a goatee is a readymade combination/iconoclastic Dadaism. The original, I mean the original readymade, is a cheap 8 x 5 inch chromo, on the back of which I wrote four (sic) initials that, pronounced in French, produced a daring joke about La Joconde.” [12]

Duchamp's creation interrupts the circulation of an image that had become emblematic and sacred. He attacks both a revered object and the respect for tradition. Firstly, he passes from the sacred to the profane via a certain profanation ; secondly, he redirects Leonardo's iconic picture, and with it all “retinian” art, but the objects of his transgression are very ordinary (an industrially produced reproduction, a piece of cloth, a playing card and a stamp). The objects are profane, ordinary, and Duchamp's “gesture” makes them a challenge to the sacred character of the image.

But what exactly did Duchamp do ? He drew a moustache and a goatee on a reproduction of La Joconde, then gave a title to the new picture and signed it. Duchamp places Leonardo's work at a distance by making an artistic statement in the form of a pun, a title, a phonetic play on words that develops the visual joke. Enunciating the title is as important as the iconoclastic act, because it questions the foundations of art as much as the Dadaist gesture which itself is rooted in art. In Duchamp, the idea takes precedence over everything else, thumbing its nose at beauty with unreserved irony. The “coquecigrue” L.H.O.O.Q. is a chimerical being. With this drawing and its title, which converge in the evocation of “poils”, Duchamp questions sexuality.

But it doesn't end there. Apart from the many prolongations in Duchamp's work, the ramifications of L.H.O.O.Q. reveal the friendship between Duchamp and Picabia and their artistic likemindedness. It is important at this stage to establish who was the creator of the pun, not only in order to discover the depth of their relation but also to define the aesthetic implications of the title for Duchamp.

The original authorship of L.H.O.O.Q. has been discussed at length and the absence of a decisive source has invited a wealth of hypotheses. When Duchamp came back to Paris in 1919, he went to stay with Picabia, and frequented the group of young French Dadaists. In 1919, Duchamp produced L.H.O.O.Q. while on January 23, 1920, Picabia exhibited Le double monde, which bears the inscription “LHOOQ”. On March 27-29 that same year, issue n° 12 of Picabia's review 391 appeared, with Duchamp's L.H.O.O.Q. on the cover.

Michel Sanouillet believes Picabia to be the creator of the pun [13]. The author of Dada à Paris reminds us that Le double monde was finished in 1919 when Duchamp was living with Picabia. L.H.O.O.Q. appeared in those days, under the influence of Picabia. Both Marc Le Bot [14] and Timothy Binkley [15] support this idea but the American author combines the different versions. As for Fernand Drijkoningen [16], he believes that Picabia is quoting Duchamp but the fact that he mixes up the dates weakens his argument somewhat.

On the other hand, Robert Lebel [17] and Carole Boulbès [18] believe Duchamp is the author of the pun. I will accept their hypothesis, for several reasons. Picabia's poetry, anterior and posterior, is not inspired by a play on phonetics. Only Le Ratcirculaire (January 1920) and Tabac (1924) [19] mention Le double monde. There is no influence of the poetry of sound or phonetics which he must have encountered during his stay in Zurich in 1918. Moreover, 391, which reveals Picabia's evolution almost immediately, shows that he has not developed in that direction.

Duchamp's work, on the contrary, has been rooted in the problematic of language since its early stages : the Boîte verte and “les mots premiers”, the readymades and linguistic manipulations. But it is above all the birth of Rrose Sélavy in 1920 that pleads in favour of Duchamp. Rrose appears on the artistic scene for the first time in L'Œil Cacodylate with wordplay “PI QU'HABILLA RROSE SÉLAVY”. This play on Picabia's name underlines how close the two men were and strengthens the idea that Duchamp pursued his exploration of language, deepening it in each of his subsequent works. Finally, the cover of the 12th issue of 391 seems to settle the matter in favour of Duchamp… but in a very Dadaist manner. This is probably where the “rebrousse-poil” (against the grain of established habits) effect takes on all its energy.

Francis M. Naumann has written some decisive pages about L.H.O.O.Q., especially an article that was published in issue n° 3 of the review Étant donné [20]. The following remarks owe much to him. They are a modest attempt to develop certain aspects of the “poil” theme by analysing different stages that are, in reality, so many branches of Duchamp's art.

First stage : The creation of L.H.O.O.Q. by Marcel Duchamp in 1919.

Second stage : The cover of the review 391 by Francis Picabia. On March 27-29, 1920, issue n° 12 appeared. On the cover, LHOOQ with the words “Tableau Dada par Marcel Duchamp” (Dadaist work by Marcel Duchamp) [21]. Picabia, who had previously asked for Duchamp's permission, seems to have remembered Duchamp's work imperfectly because his “Joconde” sports only a moustache. This is a first variation. Deliberate or not, what we have is another rectification of a readymade already rectified by Duchamp. The reproduction of the reproduction becomes a new production (a new non-production). Picabia's real-fake reproduction increases the irony of Duchamp's act. It also prolongs its subversive message and develops Duchamp's taste for alteration, chance, forgetfulness and dysfunction, as well as deepening the complicity between the two men. One final graphic and typographical observation allows us to highlight the link that was established between the two artists. As well as forgetting the goatee, Picabia did not put periods between the letters. We observe this absence of periods again in Picabia's Le double monde. Marcel Duchamp systematically respected this omission in the Picabia copies discussed in the fifth stage. At this point, I would like to present a hypothesis : that the periods indicate viewpoints (Duchamp's and Picabia's). The period is the precise contradiction, the reversal of a point of irony, rhetoric nonsense (a punctuation mark invented by Alcander de Brahm to point out ironic passages or sentences in a text. This definition is confirmed by the Larousse of the 20th century, 1932). The blinking of the dots in L.H.O.O.Q. could be the authentic sign of Dadaist irony from the two conspirators.

Third stage : Let us consider the variations of L.H.O.O.Q. made by Duchamp himself.

In 1930, at an exhibition of collages entitled La peinture au défi (March 1930) organized by Aragon for the Goemans Gallery in Paris, Duchamp offered a second version of L.H.O.O.Q., this time not on a postcard but on a colour reproduction of La Joconde (65x48cm).

In 1955 appeared L'envers de la peinture, a rectified readymade consisting of a dishcloth bearing a reproduction of La Joconde by Da Vinci. Duchamp adds a moustache, a goatee, a painter's palette and brush (73x43cm).

In September 1964, Duchamp agreed to make a new version of L.H.O.O.Q. to accompany the publication of a limited edition of Marcel Duchamp, propos et souvenir by Arturo Schwarz. Paul B. Franklin tells us that Duchamp “drew a beard and a moustache with a pencil on another reproduction of the Mona Lisa, covering the words printed in the bottom left-hand corner with gouache, and adding the title, also in pencil, bottom centre, underneath the printed title of Da Vinci's painting. Duchamp signed 35 copies of this new readymade, and one was inserted in each numbered volume of De Massot's book ; three other signed but not numbered versions of the readymade accompanied volumes reserved for the artist, the author and the publisher”, [22].

Fourth stage : In 1941, Marcel Duchamp illustrates a poem with a stencil of La moustache et la barbe de LHOOQ, which serves as the frontispiece of a poem by Georges Hugnet entitled Marcel Duchamp.

Fifth stage : Marcel Duchamp finds Francis Picabia's “copies”.

It was Jean Arp who owned the “copy” of L.H.O.O.Q. by Picabia. When he found it in Arp's studio, he did not hesitate to add the forgotten goatee, and the following note : “Moustache by Picabia and beard by Duchamp” [23].

But Jean Arp must have possessed a second drawing of the “copy” of L.H.O.O.Q. [24] because another version of a whiskered Joconde by Picabia, dating from April 1942, has come to light. Duchamp didn't add anything to this one. Mona Lisa has a moustache but no beard. Yet we can wee some Duchampian additions : under the drawing, around the caption, the letters “LH” to the left of the caption and the letters “OQ” to the right. The first “O” has been slipped under the caption (an indirect graphic reference to Picabia's painting). Then the name “MARCEL DUCHAMP” is written in capital letters. Lastly, in the right hand corner, Marcel Duchamp has written, above his signature, “Pour copie non-conforme” and the date “avril 42”.

This new stage of the work definitively “signs” their long friendship in a re-re-rectification of the readymade. It is divided into two variations of the absent work of Da Vinci, with and without the beard. Here, the problematic of copying and reproducing a work is developed in a decisive manner.

Sixth stage : In 1965, Marcel Duchamp shuffles his cards and deals a new hand with L.H.O.O.Q. rasée. This time the work is a playing card (8,8 x 6,2 cm) mounted on paper (21x13,8 cm). Printed in about a hundred copies, it serves as an invitation card to an exhibition entitled “Not seen and/or Less seen of/by Marcel Duchamp-Rrose Sélavy 1904-64, Mary Sisler collection” in the Cordier and Ekstrom gallery in New York, January 1965. Once again the link between L.H.O.O.Q. and Rrose Sélavy is confirmed in the title of the exhibition, as well as in the play on the presence or absence of the beard. From the title to the Mona Lisa appearing without moustache or beard (which certainly heralds Given : 1) The Waterfall, 2) The Illuminating Gas), the erotic aspect is yet again structured around a reversibility that creates a new separation. Even if all the transformations and different versions of L.H.O.O.Q. are echoed here, Duchamp also ironizes on the question of reproduction by giving the Mona Lisa her original face. The inscription/title proves once again that Da Vinci is not the issue in this new elaboration of the “poils” theme ; the point is to reverse the visual appearance of images on consumer goods. It is also an implicit criticism of certain forms of contemporary art, like Warhol's tendency to use a more limited number of cultural signs.

Seventh stage : Towards 1967, Marcel Duchamp made his next version in an act of friendship for Monique Fong. She tells Paul B. Franklin how it happened [25] :

“It was almost by chance. My husband collects stamps. One day he was relaxing, looking through his album when he noticed a German stamp without a postmark, a special issue in homage to Da Vinci to mark the five hundredth anniversary of his birth (1952). He had got to know Duchamp better since we moved to New York ; so, looking at the stamp, he thought of L.H.O.O.Q. and he had the brilliant idea of asking him to sign it. So we stuck the stamp onto a piece of board and took it to him. Duchamp signed it with a ball-point pen “Pour Monique/Marcel Duchamp”. I put it in a funny sort of laboratory frame I had found in a bric-a-brac, and there you are.”

An intermediary stage and another hypothesis : In 1946, a year when some ‘poils' appeared in Boîte-en-valise (numéro XIII/XX), Duchamp made a Boîte-en-valise for Matta. Into it, he put an “enigmatic infraslim portrait made up of just a few tufts : some hair on the top, armpit hairs in the middle, pubes at the bottom, all stuck on to the underside of a piece of transparent Plexiglas with sticky tape” [26]. As well as the associations with Large Glass (the capillary tubes) or the 1941 stencil, it is also important to mention the presence of real hair in Duchamp's work, and not simply photographic images or drawings on photographs. This final creation irrefutably dismisses the idea of purification we evoked at the beginning. Lastly, the infraslim portrait reminds us of the dream of a Duchamp transformer as described below :

Transformer intended to use up wasted bits of energy, such as :

“excessive pressure on electric buzzers ;

the exhalation of cigarette smoke ;

the growing of hair, body hair, and nails ;

the fall of urine and excrement ;

movements of fear, astonishment, boredom, and anger ;

laughter ;

the dripping of tears ;

demonstrative motions of the hands and feet, tics ;

sour looks ;

arms dropping to one's side ;

stretching, yawning, sneezing ;

spitting normally and spitting blood ;

vomiting.

ejaculating ;

unwanted hair, tufts ;

the sounds of nose-blowing and snoring ;

fainting ;

whistling, singing ;

sighing, etc. …” [27]

We may well wonder what lies behind all this transparent reference to hairs when in 1946 Duchamp starts work on Given, conspicuous for the absence of pubic hair, though it may be contaminated by Rrose's wordplay : “Question d'hygiène intime : Faut-il mettre la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée ?” [28]. This wordplay was first published in Le Cœur à Barbe in 1922, then in a collection in 1939, Rrose Sélavy, surtitled “Oculisme de Précision” and subtitled “Poils et coups de pieds en tous genres” (Hairs and kicks of every sort). In each and every one of Duchamp's “gestures” lies its counter-form and an echo of its potentiality. It is in this sense that the theme of “poils” constitute a nod in the direction of all Duchamp's “coquecigrue” : wordplay, chimera and vulvae.

[1] Whereas the English word hair (countable and uncountable) may refer to head hair or body hair, the French noun poil(s) (countable) usually refers to body hair, or that of an animal, but also to the bristles of a brush, etc.

[2] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, le cœur de la marié mis à nu par son célibataire même (Dijon, Les presses du réel, 2004) p.69-71.

[3] Georges Bataille, L'érotisme (Paris, Éditions de Minuit, 1995) p.159. Cf. traduction of Mary Dalwood (San Francisco, City Lights Books, 1986)

[4] Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, (Paris, Gallimard, 1987) p. 42. Cf. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, New York, A Pantheon/October book, 1983.

[5] Idem, p. 175)

[6] A more complete analysis would no doubt allow us to evoke other examples, Degas or Toulouse-Lautrec (and even Caillebotte, as Philippe Dagen points out). Here, my aim is to select broader lines for analysis and development.

[7] Georges Bataille, Manet (Paris, Éditions Albert Skira, 1994) p.35.

[8] Alain Roger, Nus et paysages, (Paris, Aubier, 1978) p.56.

[9] In 1830, La Liberté guidant le peuple by Delacroix also showed underarm hair but in an ambiguous and allegorical context. I will not discuss Courbet's L'origine du monde here ; since it was long hidden from view by its owners, as pointed out by Bernard Teyssèdre in Le roman de l'origine (Paris, Gallimard, 1996).

[10] Georges Didi-Huberman, L'empreinte, (Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997) p.159.

[11] Marcel Duchamp, his head covered with foam shaped into two little horns.

[12] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 227.

[13] Michel Sanouillet, Dada à Paris (Paris, Flammarion 1993), note 60, p.152.

[14] Marc Le Bot, Picabia et la crise des valeurs figuratives, Klincksieck (Paris, Collection “le signe de l'art”, 1968) p.173.

[15] Timothy Binkley, “Pièces : contre l'esthétique” translated from the English by Danielle Lories in Esthétique et poétique, articles selected by Gérard Genette (Paris, Le Seuil, collection Point-essais, 1992) p. 56.

[16] Fernand Drijkoningen, “un tableau-manifeste de Picabia : le double monde”, in Avant Garde II, Marcel Duchamp, Amsterdam, 1989, p.100.

[17] Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, (Paris, Belfond,, 1985) note 1, p.91.

[18] Carole Boulbès, Picabia, le saint masqué, (Paris, Jean-Michel Place, 1998) p.32.

[19] Francis Picabia, Écrits, textes réunis et présentés par Olivier Revault d'Allonnes et Dominique Bouissou (Paris, Belfond, Tome I, 1975 ; Tome II ,1978). Le ratcirculaire in Tome I, p.187 and Tabac in Tome II, p. 141.

[20] Francis M. Naumann, “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale”, (Étant donné Marcel Duchamp, n° 3, October 2001) p.149-150.

[21] Francis Picabia, 391, repr. Presented by Michel Sanouillet, Terrain vague. (Paris, Losfeld / Pierre Belfond, 1975) p. 79.

[22] Paul B. Franklin, “Portrait d'un poète en homme bi : Pierre de Massot, Marcel Duchamp et l'héritage Dada”, in Étant donné donné Marcel Duchamp, n° 2, 2000, p. 66.

[23] Quoted in Michel Sanouillet, Picabia et 391, Le terrain vague. (Paris, Éditions Losfeld, 1960) p.113. “In a book shop, many years later, Arp discovered by chance his reproduction of La Joconde rectified by Picabia ; when he ran into Duchamp again later, he showed it to him. Duchamp drew the missing beard and wrote at the bottom : Moustache by Picabia, beard by Marcel Duchamp”. In A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, (New York, Harry N. Abrams, revised edition, 1970) p. 476… quoted by Francis M. Naumann, L'art à l'ère de la reproduction mécanisée, (Paris, Hazan, 1999) p.25.

[24] Francis M. Naumann in his article “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale” confirms the existence of two copies, casts doubt on the book shop story and provides (hypothetical) circumstances of the acquisition of two versions by Jean Arp : “In spring 1942, in order to escape the German troops, Arp travelled from his home in Grasse to Paris in the boot of Jeannine Picabia's car. Jeannine was Francis Picabia's daughter and it may be through her that Jean Arp discovered and acquired the two versions of L.H.O.O.Q. by Picabia”. Francis M. Naumann, “L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp : la fabrication d'une réplique originale”, in Étant donné Marcel Duchamp, n° 3, October 2001, p.149-150.

[25] Paul B. Franklin, “Conversation avec Monique Fong” (Between March 1999 and March 2000), Étant donné Marcel Duchamp, n°3, October 2001, p. 10.

[26] Georges Didi Huberman, L'empreinte, (Paris, Édition Centre Georges Pompidou, 1997) p.170 (p.174 for the reproduction) or Marcel Duchamp, Work and life, edited and introduced by Pontus Hulten, texts by Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, (Massachussetts, The MIT Press, Cambridge) p.143.

[27] André Breton, « Marcel Duchamp », dans Anthologie de l'humour noir (Paris, Sagittaire, 1940) p.225. Translation by Mark Polizzotti, (San Francisco, City Lights Books, 1997) p.281.

[28] Elmer Peterson Offers an inspired translation of this most famous of Rrose's puns : “Question of intimate hygiene : Should you put the hilt of the foil in the quilt of the goil ?” The Writings of Marcel Duchamp, Edited by Michel Sanouillet and Elmer Peterson, Salt Seller, (New York, Oxford University Press, 1973).

Adorno, l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde

Sébastien Rongier — 2012-12-25T16:28:39Z

C'était en 2005, j'avais répondu à la proposition de colloque de Bruno Curatolo et de Jacques Poirier. L'idée du colloque bourguignon était de s'interroger sur « Le Style des philosophes ». Ils avaient accepté ma proposition autour de l'écriture d'Adorno, essayer de tisser quelques sources menant à l'écriture fragmentaire au milieu d'un programme dense.

Ils ne me connaissaient pas et on accepté mon offre. Merci pour leur accueil et ces journées. C'était assez drôle d'aller causer dans cette université où l'on avait été étudiant, dans cette salle des actes où l'on avait suivi des colloques et des séminaires.

Plus tard les actes parurent en 2007 aux éditions universitaires de Dijon.

Adorno,
l'écriture, la fragmentation et la dissonance du monde.

Le souci du monde pour Adorno est une expérience radicale, une entreprise bâtie contre soi-même. En restant constamment fidèle à ce chemin fragile, Adorno élabore une théorie critique reposant sur un mouvement de négation qui n'aboutit plus à aucune positivité. Tissant une critique radicale de la société moderne, l'expérience d'Adorno est aussi celle des années quarante. Elles résonnent tout au long de son œuvre et le tranchant critique de son écriture est la conscience d'un désastre et d'une dissonance radicale. Pour tenter de saisir dans quel cadre se développe l'écriture adornienne, celle qui prend toute son ampleur à partir des années cinquante (la fin de la guerre et le retour d'exil), il faudrait suivre très précisément trois pistes essentielles : la question musical, l'épisode littéraire avec Thomas Mann et enfin l'amitié avec Walter Benjamin. Ces trois axes de réflexion qui seront seulement esquissés afin de situer une première constellation théorique à partir de laquelle l'écriture adornienne prend toute son ampleur. Car, précisons-le dès à présent, l'écriture est pour Adorno un enjeu philosophique déterminant, comme en témoignent Minima Moralia, La dialectique négative ou Théorie esthétique.

Une pensée musicale

Adorno est à la fois un philosophe et un musicien. Ancien élève d'Alban Berg, Adorno a été un compositeur et un des premiers théoriciens de la musique de l'école de Vienne. Berg a perçu très tôt l'importance du parcours qui s'ouvre devant le jeune Adorno. On peut ainsi lire dans une lettre du 28 janvier 1926 adressée à Adorno ces phrases de Berg :

[J'] en suis arrivé à la conviction certaine que vous êtes appelé à produire le meilleur dans une compréhension de la musique des plus profondes (ainsi que tous vos centres d'intérêt encore non sondés qu'ils soient de nature philosophiques, théorique, sociale, historique ou qu'ils relèvent de l'histoire de l'art) et que vous allez réaliser sous la forme de grands ouvrages philosophiques. Mais votre activité musicale (je veux dire votre travail de composition), dans laquelle je place de grands espoirs, ne risque-t-elle pas de tourner court trop tôt, c'est là une crainte qui me saisit à chaque fois que je pense à vous. Il est clair en effet, qu'un jour, parce que vous êtes tout de même une personne qui ne s'intéresse qu'à la totalité (Dieu soit loué !), vous aurez à choisir entre Kant et Beethoven. [1]

Outre divers chant, lieder, trio, quatuor et autres pièces pour piano ou orchestre, Adorno commença en 1933 à travailler sur un opéra adapté de Tom Sawyer de Mark Twain [2]. Mais Adorno est surtout connu pour son travail théorique sur la musique nouvelle autour des œuvres de Schönberg, de Webern et de Berg. Il ouvre une première brèche théorique sur la musique atonale, puis sur l'évolution dodécaphonique et sérielle. La musique atonale, et plus généralement la question de la dissonance, viennent signer la fin du système de composition traditionnelle qu'Adorno apparente aux philosophies idéalistes. La dissonance musicale est une forme de résistance et de critique radicale contre l'ornementation et la généralité abstraite du langage musicale. L'irrégularité, le « faux », le choc, le saccadé viennent contester l'apparence, la totalité et la domination de la convention. Ce que l'atonalité de Schönberg disloque c'est l'idée d'une organisation rationnelle du processus de production artistique définie comme progressive et totale. Elle dénonce la fausse conscience restauratrice (et barbare) d'un ordre de la consonance. La dissonance ne vient pas seulement interroger l'obéissance historique à un modèle idéologique et à une technique musicale. La dissonance est plus essentiellement un rapport dialectique avec la société. Le concept adornien de matériau est l'enjeu de cette articulation, également décisive pour la question de l'écriture adornienne. Sa thèse est celle du matériau (musical) comme sédiment d'un contenu social. Le matériau n'est donc pas seulement un ensemble de possibilités artistiques (une grammaire prédéterminée) mais un produit de l'histoire et un horizon d'expérience articulant l'œuvre à la société.

[Le] « matériau »lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. […] C'est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'œuvre et ne s'oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur et contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. [3]

Face à l'idéalisme tonal, Schönberg libère le matériau en créant de nouveaux rapports qui sont autant d'enjeux pour la société et la philosophie. En effet, si la dissonance est la destruction des rapports logiques à l'intérieur de la tonalité – comprise comme rapports d'accords parfaits – il y a une rationalité de la dissonance qui met en relief les articulation au lieu de dissoudre les détails dans l'unité visant une harmonie consonante. En ce sens, la constellation – entendue comme éclatement et dispersion contrariant toute souveraineté de l'identité de la forme – et la fragmentation sont les enjeux d'un contenu de vérité de l'œuvre comme forme négative et critique : « C'est seulement dans l'œuvre fragmentaire, renonçant à elle-même, que se libère son contenu critique. » [4].

La position particulière d'Adorno se définit donc comme une pensée musicienne de la musique et une pensée philosophique de la musique. Adorno abandonne toute composition de retour d'exil (malgré des velléités jamais réalisées). Il semble donc choisir la philosophie (Kant ou Beethoven). Mais sa pensée est nourrie de son rapport à la musique et semble plutôt être toujours tendue entre les deux termes comme le confirme la dialectique négative qui associe la philosophie à la musique [5].

De même l'écriture si particulière et radicale de Minima Moralia semble être pétrie de ce travail musical et philosophique du déchirement et de la dissonance.

Un épisode littéraire : Adorno en conseiller secret de Thomas Mann

La collaboration d'Adorno avec Thomas Mann noue d'une manière décisive les questions de littérature, de musique, de philosophie et les enjeux politiques de la situation allemande.

En 1942, Thomas Mann est exilé aux Etats-Unis. Comme beaucoup d'intellectuels allemands, il a fui le régime nazi et se retrouve au milieu d'une curieuse communauté allemande en Californie. C'est à cette époque qu'il reprend l'idée d'un Faust moderne. Mais les soubresauts de l'histoire donne au projet de Thomas Mann une inflexion particulière. En effet, Le Docteur Faustus, rédigé entre mai 1943 et juin 1947, reprend le thème du pacte avec le Diable pour dessiner le destin de l'artiste moderne et surtout préfigurer l'effondrement de l'Allemagne et la chute du régime nazi. Le Docteur Faustus est pour Thomas Mann le récit de la fin de ses propres illusions, celles de l'humanisme et des espérances, celles de la germanité et d'une réconciliation possible. Le Docteur Faustus est donc le récit du parcours d'un musicien prodigieux et dément, Adrian Leverkühn qui revendique la malédiction de la barbarie de son temps. Le narrateur Sérénus Zeitblom évoque, à partir du 27 mai 1943, la vie de ce compositeur entre 1885 et 1940 ainsi que « le goût d'un anéantissement appelé à devenir le comble de l'égarement, du désespoir » [6] du peuple allemand.

Pour élaborer ce personnage de musicien moderne, il manquait pourtant à Thomas Mann les connaissances les plus pointues en ce domaine. La rencontre avec Adorno, également exilé près d'Hollywood, est déterminante. L'aide technique qui manque cruellement à l'écrivain s'incarne immédiatement dès qu'il rencontre l'auteur de Philosophie de la nouvelle musique [7]. Dès leur rencontre, Adorno devient « le conseiller secret » de Thomas Mann :

Je sentais bien que j'avais besoin d'une aide extérieure, d'un conseiller, expert en la matière et conscient de mon propos, capable d'imaginer avec moi ; et j'étais d'autant plus disposé à accueillir une aide de ce genre que la musique, dans la mesure où le roman traite d'elle (…).

L'aide, le conseiller, l'instructeur plein de sympathie se trouva en effet, et – par son exceptionnelle compétence et son niveau spirituel – ce fut précisément celui qu'il me fallait.

(…)

Un écrit du Dr Adorno : Zur Philosophie der modern Musik… Je lis l'ouvrage d'Adorno… lis avec intérêt le manuscrit d'Adorno… Le soir, continué d'écrire l'écrit sur la musique, qui me renseigne sur divers points et tout à la fois me montre la difficulté de mon entreprise… Achevé la lecture d'Adorno. Instant où s'éclaire la situation d'Adrian. Les difficultés doivent atteindre à leur point culminant avant de pouvoir les surmonter. L'état désespéré de l'art : c'est le moment le plus opportun. Ne pas perdre de vue la pensée centrale de l'inspiration acquise, qui dans l'ivresse, vous permet de passer outre…

Il y avait là, en effet, quelque chose d' « important ». J'y trouvai une critique artistique et sociologique de la situation, très évoluée, subtile et profonde, offrant les plus singulières affinités avec l'idée directrice de œuvre, la « composition » dans laquelle je vivais, et travaillais. A part moi, je décidai : « Voilà mon homme. [8]

Adorno est très enthousiaste car il voue une grande admiration à l'écrivain. Cette collaboration vive et réciproque s'articule à une période où Adorno prolonge sa réflexion sur la musique ainsi que sa pensée politique qui se consolide dans les travaux de l'Institut pour la Recherche Sociale, encore animé par Max Horkheimer. Une période d'intense collaboration s'ouvre donc avec Thomas Mann. Ils échangent livres et points de vue, notes et manuscrits. Adorno et sa femme Gretel lisent l'avancée du manuscrit de Mann. Ce dialogue influence Le Docteur Faustus. Le chapitre XXII « repose entièrement sur des analyses d'Adorno » [9]. La fécondité littéraire de cette collaboration, soulignée par Le journal du docteur Faustus [10], est également un moment d'évolution intellectuelle déterminant, comme le souligne Thomas Mann lui-même : « Très informé des visées de l'œuvre entière et ce morceau en particulier [l'Opus de Leverkühn, l'Oratorio], ses remarques [celles d'Adorno] tendaient précisément à l'essentiel : exposer l'œuvre au reproche de sanglante barbarie et d'intellectualisme exsangue. » [11]

C'est bien la voie dans laquelle s'engage à cette époque la pensée d'Adorno et qui dessine les enjeux de son écriture. Si l'aventure secrète avec la rédaction du roman de Mann [12] n'a pas d'implication directe dans l'écriture adornienne, elle est un jalon décisif nouant les préoccupations du philosophe exilé. L'importance de cet épisode ne tient pas à une influence littéraire ou stylistique de Man sur Adorno. Il suffit pour s'en convaincre de lire les auteurs. En revanche, cet épisode vient souligner les renversements esthétiques et idéologiques impliqués par la conscience de l'époque. Adorno construira ses propres outils esthétiques et théoriques mais ce moment de l'exil vient est une étape du parcours intellectuel.

Une amitié intellectuelle scellée par la tragédie de l'histoire

La longue amitié qui lie Theodor Adorno à Walter Benjamin n'est finalement pas interrompue par le suicide de ce dernier le 26 septembre 1940 à Port-Bou en Espagne, fuyant l'avancée allemande en France.

Cette relation débute de 1923 et leur correspondance témoigne de passionnante et orageuse amitié intellectuelle. L'aide d'Adorno, indéfectible malgré les maladresses, a laissé place, après la mort de Benjamin, à une douloureuse peine, puis à une activité éditoriale déterminante. Le rôle d'Adorno est primordial pour la reconnaissance, l'édition et la diffusion de l'œuvre de Benjamin. Il ne s'agit pas ici de revenir sur les polémiques qui agitent les lecteurs et les lectures de cette relation.

Mais plus essentiellement, c'est l'influence de Benjamin qui est déterminante pour notre propos, l'influence de Benjamin dans les enjeux d'écriture d'Adorno. Tout commence par une controverse décisive et fort connue autour de la notion d'image dialectique, et plus généralement autour du texte l'œuvre à l'époque de sa reproductibilité technique. On ne dira rien ici des oppositions et des questionnements autour des enjeux de médiation dialectique, de la place et de l'influence de Brecht sur Benjamin, de la question du jeu, d'un messianisme problématique, etc [13]. Au-delà des désaccords variés, il y avait entre Benjamin et Adorno un cheminement commun. Des divergences, certes, mais jamais insurmontables. Ceci est d'autant plus vrai que l'on voit comment se déploie dans la démarche propre d'Adorno l'influence de Benjamin sur certains aspects, et notamment la question de l'écriture. En somme, si Adorno n'a pas saisi, en 1938, la démarche inédite de Walter Benjamin qui se réalise pleinement dans l'écriture fragmentaire de Paris, capitale du XIXe siècle, il sera le premier à reconnaître l'influence de l'auteur de Sens unique dans l'orientation générale de sa pensée et de son écriture. On peut citer à ce sujet un extrait du « Portrait de Walter Benjamin » qui souligne témoigne autant de la pensée de Benjamin que de son influence sur Adorno :

Ce qui lui importe n'est pas de reconstruire la totalité de la société bourgeoise, mais de l'examiner de près comme nature aveugle, diffuse. Sa méthode micrologique et fragmentaire n'a jamais totalement assimilée l'idée de médiation universelle qui institue la totalité, chez Hegel comme chez Marx. Imperturbablement, il restait fidèle à son principe selon lequel la plus petite parcelle de réalité perçue vaut le reste du monde. (…)

L'idéal de la connaissance qu'avait Benjamin ne se contentait pas de reproduire ce qui est. Dans la réduction de l'horizon de la connaissance possible, l'orgueil de la philosophie moderne d'être parvenue à une maturité sans illusions, il pressentait le sabotage de l'exigence du bonheur, la simple confirmation du toujours-semblable : le mythe lui-même. (…) C'est pourquoi sa pensée se refuse par son principe même « l'achèvement » d'une harmonie sans faille et fait du fragment une règle. Pour réaliser son idée, il choisit une extraterritorialité totale par rapport à la tradition manifeste de la philosophie. Malgré toute sa culture, les éléments de cette histoire officielle n'entrent dans son labyrinthe que sous une forme dispersée, souterraine, oblique. (…) Il contraint le concept à accomplir à chaque instant ce que l'on réserve généralement à l'expérience non conceptuelle. La pensée est appelée à égaler la densité de l'expérience, sans jamais renoncer à sa rigueur. [14]

Ce texte d'Adorno écrit en 1950 trace les premières lignes d'une dialectique négative, noue sa pensée à l'influence benjaminienne et situe son développement sur un horizon historique précis, celui du nazisme. La pensée et l'écriture d'Adorno seront d'abord l'expérience autant que le témoignage de cette mutilation historique.

Adorno, l'écriture et le temps brisé

A partir de 1940, la pensée d'Adorno est d'abord celle de la « vie mutilée » (sous-titre du livre Minima Moralia écrit entre 1944 et 1947, première expérience d'écriture fragmentaire), celle d'une pensée désormais brisée, fermée à toute forme d'affirmation conciliatrice. Il ne s'agit plus pour Adorno de penser seulement contre les conditionnements de la pensée mais de défaire les certitudes en pensant la dimension non-conceptuelle du concept. Une pensée authentique est alors une pensée de la non-identité de la pensée avec elle-même, permettant un accès à la différence de la pensée. La constellation, la parataxe ou la fragmentation seront les enjeux critiques de la pensée adornienne car elles permettront d'assurer la lucidité du négatif, celle d'une dialectique assumant désormais ses franges d'incertitudes en renversant les apparences.

Le négatif adornien, c'est le refus de l'immédiateté des choses, la mise en contradiction des représentations habituelles. C'est la contestation du toujours-semblable pour rendre possible un contenu de vérité. Toute forme d'harmonie réalisée est désormais impossible, tant sur le plan philosophique qu'esthétique. Cela tient même du mensonge. Car la pensée d'Adorno se heurte au nom d'Auschwitz, pas seulement comme symbole de l'extermination et de la radicalité du mal, mais également comme enjeu de pensée. Auschwitz est une césure, une brisure de l'histoire à partir de laquelle la rationalité de l'idéalisme allemand (sous les formes d'affirmation identitaire, de primat de la raison, d'absoluité affirmative…) n'est plus possible. Reste une pensée radicalement négative et une autoréflexion critique qui cherchent à ouvrir dans le réel la possibilité de la pensée au temps de la fin de l'harmonie c'est-à-dire la perte définitive de toute innocence et de toute illusion unificatrice et finaliste. La pensée, désormais face à la possibilité de l'impossible, est face à une crise radicale qui supprime les aboutissements affirmatifs pour laisser un système général de tensions.

Il faut donc comprendre la philosophie et l'écriture d'Adorno dans l'épreuve d'une contradiction sans résolution (une dimension aporétique fondamentale), la négativité n'étant plus une étape de la positivité (actuelle ou potentielle). L'écriture est un matériau et une implication (et non application) directe de sa pensée. Elle agit autant qu'elle est agie. Elle est une marque sociale et idéologique autant qu'une forme du contenu de vérité. Il est philosophiquement impossible à Adorno d'inventer un nouveau langage philosophique car ce serait sortir du matériau qu'est le devenir social et historique. Mais il lui est également impossible d'échapper à la dissonance radicale de l'époque. Son écriture témoigne donc de cette tension : elle est prise entre une nécessité et une impossibilité à l'intérieur du langage.

L'écriture adornienne cherche d'abord à s'extraire de l'emprise de la raison dominante (celle dénoncée dans La dialectique de la raison) et d'une pensée conceptuelle idéaliste et systématique. La dialectique négative vient se confronter au propre impensé de la pensée. Ce qu'il faut retenir de ce mouvement dialectique, c'est qu'il est moins une critique du discours conceptuel qu'une conscience d'un élément irréfléchi : la part non conceptuelle du concept. C'est ici que la dialectique négative se confronte à l'impensé de la pensée dans l'écriture.

La parataxe adornienne est le premier enjeu de cette écriture philosophique de la dissonance et de la dissolution de la logique discursive. Avec une fragmentation généralisée qui renverse la structure discursive et la forme globalisante, la parataxe est une écriture pensée comme le matériau du déchirement et la blessure sans fin (blessure est également l'étymologie de « fragment »). Minima Moralia est par exemple constitué de 153 notes d'une à deux pages chacune. Longueurs variables de textes courts se répondant et tissant un travail de la pensée dans l'organisation heurtée du volume. Et parfois des accélérations du texte, une fragmentation micrologique à l'intérieur même du texte : les passages 29 (pp. 50 à 52) et 122 (pp. 204 à 206) viennent tourner autour des idées, en esquisser quelques traits par quelques phrases aphoristiques en rafales. Autant de notes du temps présents, d'esquisses de pensées qui se mêlent pour exprimer une concomitance : du code Hay à l'Aufklärung à la chanson populaire en passant par Proust ou Trakl, on lit au détour d'une page « Ne sont vraies que des pensées qui ne se comprennent pas elle-même » [15]. Phrase étrange, rupture interne qui est pourtant déployée tout au long du volume et de l'œuvre d'Adorno.

La stratégie de la parataxe vient donc s'opposer aux formes de l'apparence (entendue par Adorno comme forme de conciliation et de pacification du matériau vers l'harmonie) ou du jeu (le ludique et la critique adornienne de la régression de l'industrie culturelle). La parataxe accole les idées et les analyses en faisant disparaître les liaisons. C'est une écriture non-linéaire faite de hiatus, de césure, de dissociation, de juxtaposition, de décrochages syntaxique, de rapprochements non construits qui fonctionnent comme autant de chocs (benjaminiens) impliquant plus activement le travail du lecteur dans la construction du sens. Ce dernier est au cœur du dispositif dont l'enjeu est de déployer la tension interne et sans résolution de la pensée. La forme est donc d'abord autocritique. En ce sens, elle interdit toute lecture circulaire de la Théorie esthétique :

Les signes de la dislocation sont le sceau d'authenticité de l'art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable. L'explosion est l'un de ses invariants. L'énergie anti-traditionaliste devient un tourbillon vorace. Dans cette mesure l'art moderne est un mythe tourné contre lui-même ; son caractère intemporel devient catastrophe de l'instant qui brise la continuité temporelle. [16]

L'écriture adornienne est l'enjeu de cette pensée du détour, du contour et de l'écart. Elle porte en elle la part de fragilité de la dissonance et assume le risque d'être mal comprise ou d'engendrer des malentendus en renouvelant constamment cette dynamique de tension qui caractérise la négation adornienne. C'est en ce sens qu'il faut comprendre le retournement du mythe comme l'enjeu d'une dislocation moderne. L'interruption et la césure sont les moments de la vérité. La discontinuité est donc tout à fait déterminante pour Adorno car elle est l'expérience même d'une modernité mutilée. L'écriture et la pensée alors sont indissociables. Elles sont l'expérience philosophique et esthétique de cette brisure.

L'expérience esthétique est celle de quelque chose que l'esprit ne tiendrait ni du monde, ni de soi-même, la possibilité promise par son impossibilité. L'art est promesse de bonheur, mais promesse trahie. [17]

L'écriture d'Adorno, souvent désarmante et difficile, cherche d'abord à désensorceler le concept [18].

Elle s'engage donc dans une critique radicale de l'apparence, de l'absoluité et de la totalité pour rendre compte de la mutilation radicale de la vie et de la pensée. La « promesse de bonheur trahie » tient tout entière dans la question du fragmentaire. Sa modernité est dans l'expression de la blessure, de celle qui déjoue toute forme de suture. Plus radicale que dans sa forme schlégélienne (trop tentée encore par la totalité), le fragment est la convergence d'une triple crise ouverte par la modernité : crise de l'achèvement de l'œuvre, crise de la totalité et crise de la notion de genre. Forme de l'imcomplétude et de la singularité signifiante, le fragment désempare et renverse toute vérité unifiante. Il est l'expérience de cette mutilation, de cette coupure-blessure qui rend impossible toute harmonie et toute totalisation.

Deux textes peuvent compléter le chemin théorique de cette écriture adornienne. Il s'agit d'une part de l'articule « l'essai comme forme » (de 1954-1958) et de « Parataxte » (1963). Tous deux sont regroupés dans Notes sur la littérature [19]. Le premier texte envisage l'essai comme une forme partielle qui critique le système traditionnel de la totalité. L'accent est donc mis sur le fragmentaire et sur une certaine désobéissance à l'orthodoxie de la pensée. Le second article interroge l'œuvre d'Hölderlin (sur fond de controverse avec Heidegger) et souligne la « rébellion contre l'harmonie » [20] du poète allemand. Les bouleversements de la syntaxe et des structures sont pour Adorno l'enjeu d'une parataxe définie comme « figures micrologiques des transitions par juxtaposition » [21]. Ce qu'Adorno expérimente dans cette écriture de l'étoilement, c'est une véritable déstabilisation conceptuelle. Ainsi, la forme de Théorie esthétique est-elle élaborée à partir de détours et de contours. Tourner autour du concept à partir de passages autonomes qui renvoient les uns les autres sans se structurer d'une manière linéaire et logique est l'expérience d'une écriture envisagée comme « sédiment du contenu » [22].

Lire Adorno, c'est d'abord accepter un parcours parfois malaisé, rempli de vides ouvrant sur une profonde incertitude. C'est accepter une expérience philosophique dont le style même serait l'expression de l'horreur, son écho infini. Ouvrir un livre comme La dialectique négative, c'est entrer dans le jeu complexe dans une philosophie qui veut pas « rentrer dans le rang » de la méthode, mais cherche au contraire à se confronter « à une sphère de l'indompté » [23].

C'est ensuite admettre avec la Théorie esthétique, une œuvre inachevée poussant au plus loin les questions de ses propres contradictions et les stratégies vivant à empêcher toute forme d'instrumentalisation et d'assimilation. Une œuvre complexe, parfois impossible, mais au milieu de laquelle on rencontre des analyses d'œuvres fulgurantes et essentielles.

Mais c'est finalement avec Minima Moralia qu'il faudrait commencer pour voir le point de rupture philosophique et historique se déployer dans l'écriture même d'Adorno. Minima Moralia reste donc le texte de la déflagration historique, une méditation sur ce qu'il reste de la culture après le désastre, après l'effondrement général et celui particulier d'une civilisation qui n'a pas résisté à la barbarie. Mais ce que l'écriture adornienne explore et expérimente, c'est une modernité qui pose la possibilité de la barbarie et continue de penser l'humanité dans la mutilation.

En complément ma réflexion « La modernité, esthétique et pensée du fragmentaire »

ainsi que mes Variations W.B.

Et plus tard ce livre Les désordres du mon. Walter Benjamin à Port-Bou.

[1] Alban Berg, lettre du 28 janvier 1926 (n° 22), in Theodor W. Adorno Alban Berg Correspondance, 1925-1935, traduit de l'allemand par Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p. 77.

[2] Voir Correspondance, Ibid., p. 269 et Stefan Müller-Doohm, Adorno, une biographie, traduit de l'allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 2003, pp. 161 à 164.

[3] Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45

[4] Ibid., p. 134.

[5] « Mais ce qu'elle [la philosophie] a de flottant n'est rien d'autre que l'expression de l'inexprimable qu'elle comporte en elle-même. En ceci, elle est vraiment la sœur de la musique. » Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 112.

[6] Thomas Mann, Le Docteur Faustus, La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1975, p. 484 (chapitre XLIII).

[7] Adorno fait lire à Thomas Mann le manuscrit de ce volume en juillet 1943.

[8] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, traduit de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1994, pp. 39-41.

[9] Ibid., p. 43.

[10] On peut également se reporter dans la biographie de Stefan Müller-Doohm dans laquelle on trouve à la page 322 une comparaison entre un extrait du roman de Thomas Mann et une page d'Adorno.

[11] Thomas Mann, Le journal du docteur Faustus, Op. Cit., p. 150.

[12] Adorno gardera intacte son admiration pour Thomas Mann malgré les indélicatesses qui suivront la sortie du volume et la succession de l'écrivain. En témoigne par exemple le texte « Pour un portrait de Thomas Mann » in Mots de l'étranger et autres essais, Notes sur la littérature II, traduit de l'allemand par Lambert Barthélémy et Gilles Moutot, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2004, pp. 77-86. On trouve également une première traduction de ce texte par Philippe Ivernel dans le numéro 229 de janvier-mars 1993 de la Revue des Sciences Humaines.

[13] On peut consulter à ce sujet Correspondance Adorno-Benjamin, traduit de l'allemand par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique éditions, 2000, et notamment les lettres du 2-4 août 1935, du 16 août 1935, du 18 mars 1936, du 10 novembre 1938 et du 9 décembre 1938.

[14] Theodor W. Adorno, Prismes, Critique de la culture et société, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 2003, pp. 250-255.

[15] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, réflexions sur la vie mutilée, traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, p. 206.

[16] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995, p. 45.

[17] Ibid., p. 193.

[18] « Le désensorcellement du concept est le contrepoison de la philosophie. » C'est un des enjeux premiers de la théorie critique adornienne. Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p.22.

[19] Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature, traduit de l'allemand par Sibylle Muller, Paris, Flammarion-GF, 1984.

[20] Ibid., p. 333.

[21] Ibid., p. 332.

[22] Ibid., p. 329.

[23] « La philosophie est ce qu'il y a de plus sérieux mais elle n'est pas non plus si sérieuse que cela. Viser ce qui n'est pas déjà soi-même a priori et ce sur quoi on n'a pas de pouvoir garanti, c'est en même temps appartenir de par son propre concept, à une sphère de l'indompté qui a été rendue tabou par l'essence conceptuelle. »
Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Op. Cit., p. 24.

Notes sur l'image amateur

Sébastien Rongier — 2009-02-05T09:34:30Z

Ce texte écrit 2007 est inédit. Il a été rédigé à suite d'échanges avec Bernard Stiegler autour de la question amateur. Les échanges s'étaient prolongés au moment de l'installation de l'IRI au Centre Pompidou. Des projets étaient nés de ces échanges.

Le film amateur : Nightmare on Elm's street

A Dallas, belle journée. Le soleil et l'attente. Angle de l'avenue, l'attente de la voiture, l'attente du passage du cortège officielle.
L'homme a une caméra super 8, le modèle Bell & Howell 414 PD. Bientôt le grondement mécanique de la caméra, et le film amateur pour garder trace de ce moment, de ce passage du président Kennedy dans cette ville, Dallas.
Le 22 novembre 1963, Abraham Zapruder commence à filmer. La limousine Lincoln ne s'est pas encore engagée sur Elm Street mais le première moto qui ouvre le cortège apparaît au sortir de la courbe. Zapruder filme.
Il y a la rue, le public massé sur les trottoirs, l'herbe verte et le cortège présidentiel qui arrive. Zapruder filme. La suite est connue. La suite est historique. Il y a la première détonation, la première pénétration. Le corps qui vacille. La seconde détonation et le corps qui sombre, le corps qui s'ouvre et éclate. La limousine continue d'avancer lentement, très lentement. Zapruder filme. La limousine avance et Jackie Kennedy terrifiée cherche à fuir l'horreur, la mort, le sang. La tête a éclaté sur son tailleur. La tête du président, la tête de son mari.
Les images sont connues et discutées, disséquées et commentées. Ces 477 photogrammes d'un film amateur deviennent le surgissement de l'histoire de l'Amérique. Son Histoire. Le film amateur est ici la trace de cette Histoire. Ces images réservées à l'intime, au cercle familial, cette documentation d'intérieur explose littéralement aux yeux du monde. Les images affectent désormais le monde. Des images amateurs.
Ces 26 secondes ont, comme l'écrit Jean-Baptiste Thoret, « éclaboussé » l'Amérique et ce home movie a constitue « un moment fondateur de l'histoire des images au XXe siècle » [1] . Mais de quel événement parle-t-on ? De quels faits ? Il y a bien sûr les images de Zapruder et la mort de Kennedy. La question n'est pas celle du réel, d'un en soi du réel qui serait dans les images amateurs, dans cette captation hasardeuses de l'événement. Non. La question est celle d'articuler et de penser les liens entre réel, visible et fiction au cœur ou au creux des images. Ces images de Zapruder n'y échappent pas. Le problème serait de réduire les faits aux images, de fixer la réflexion sur l'image, sur le regard que l'on porte sur elle. En ne pensant plus que les images, on oublie les faits. Au mieux on les filtre. Au pire on les substitue (plus de faits, juste des images de faits, des signes du factuel). La position devrait être dialectique et critique ; penser les rapports et leurs articulations, leurs effets de dialogue mais aussi l'impensé qu'ils révèlent réciproquement.

Ces images de Zapruder font-elles l'Histoire ? Incontestablement, elles font un récit de l'histoire, un récit dont l'incomplétude conduit aux théories comploteuses que l'on sait. Mais l'événement historique reste la mort de JFK, et celui qui fait (ceux qui font) l'histoire, c'est, pour le dire brutalement, le meurtrier du président américain. Les images de Zapruder instaurent une autre histoire, un autre récit (et d'autres prolongements esthétiques et idéologiques). Elles viennent avec et après l'événement historique. C'est cette concomitance qui crée une confusion et un enjeu pour la réflexion.
Il s'agit d'un document amateur, un film amateur. Il n'a donc rien à voir avec, par exemple, la diffusion en direct, à la télévision de l'assassinat de Lee Harvey Oswald. Autre statut, autres images. Mais cela pose une question générale, celle de la mémoire des images et de leurs nouveaux dispositifs. De plus, l'événement filmique Zapruder porte les germes des questions contemporaines de l'usage de l'image amateur (entre documentation, neutralisation, réification et divertissement). Le paradoxe est que ce document amateur vient rompre un pacte non-dit, celui de la transparence des images. Jean-Baptiste Thoret parle du renversement d'une « idéologie du visible supposant l'adéquation parfaite entre la perception des phénomènes et leur compréhension » [2]. L'image amateur joue ici un rôle de révélateur en brisant l'idéalisme normé du principe d'identité. Déplacement du regard. Renouvellement des enjeux. En ce sens, le statut du film de Zapruder déborde celui d'une simple valeur documentaire ou historique. Ces 477 photogrammes viennent rappeler la « non-vérité de l'identité » [3] c'est-à-dire envisager, selon Adorno, une pensée de l'inadéquation et du négatif. La fêlure des certitudes des formes de représentation, des termes du modèle et de la reproduction ouvre une brèche critique. Il y a dans les sédiments de cet épisode (l'articulation entre l'événement et les images) un véritable effondrement du sens.

Il n'y a donc pas d'innocence de l'image, ni de virginité du voir. Regarder implique un travail, une distance autant qu'une implication de l'instance critique. C'est précisément ce film amateur qui le rappelle ou l'apprend. Le problème est celui du statut épistémique du raccord entre l'événement et son image, et de l'économie générale de la preuve. Regarder les images, c'est entrer dans un rapport complexe qui n'est preuve de rien mais construction de la possibilité du savoir à partir du questionnement. Mais c'est aussi à partir de ce film de Zapruder que deux tendances se dessinent : celle d'un accroissement de l'interrogation sur les images (dans les images et à partir des images) ; ou au contraire celle d'un effacement, d'une résorption de la fêlure : retour du refoulement c'est-à-dire renvoyer l'image amateur à la fausse authenticité de l'innocence. Re-faire de l'innocence ! L'investissement contemporain dans les films amateurs (tant sur le plan de l'information que sur le plan du divertissement, et surtout leur superposition) pose une alternative : est-ce le désir (inconscient) de rejouer la scène primitive, de littéralement mettre en scène le statut du film amateur, celui de Zapruder, c'est-à-dire de mythologiser ces images en en cherchant d'autres [4] ? Ou ce re-jeu n'est-il qu'un mécanisme de neutralisation et d'effacement des enjeux critiques ouverts par ce film amateur de 1963 ?

Rodney King et la bande vidéo

Les images ont fait le tour du monde. Cette assertion est elle-même terrifiante. La force du mouvement, l'argument du nombre (ou plus exactement de la quantité) devient presque le principe ultime… un peu comme ces films dont il n'y a rien d'autre à dire pour convaincre le spectateur d'aller les voir que les dizaines ou centaines de millions de dollars qu'il ont coûtés.

Avant d'être une affaire, il y a une histoire. Puis des images. Enfin un procès.
Des policiers californiens arrêtent un automobiliste noir. L'arrestation dérape et se transforme en violente agression. L'événement est hélas banal. Mais une autre couche de réel vient bouleverser l'engrenage de la banalité. Un homme (bientôt témoin) assiste à la scène. Il n'intervient pas directement. Mais il filme. On lui a offert une petite caméra vidéo pour son anniversaire. L'objet est avec lui, cette nuit-là, ce 3 mars 1991. Il filme l'enchaînement, la violence policière, le déchaînement sur l'automobiliste noir, Rodney King.
Les images feront le tour du monde, soulevant une vague d'émotion. Emotion légitime. Est-ce suffisant ? Assurément non. Il faut une mise en récit, un cadre de décodage et d'explication des images, leur mise en perspective critique. Et une authentification de l'image amateur, de l'image prise au hasard de l'événement. Il faut dire l'image que l'on voit, restituer une histoire, aller au-delà de l'image (comme de toute image) pour mieux y retourner, pour l'appréhender et ne pas s'en tenir à l'enregistrement d'un flux, l'enregistrement d'un cadre tremblant, d'une lumière incertaine, d'un son chaotique, etc., tout ce qu'on pourrait dénoter d'une esthétique amateur qui réduirait la pratique amateur à l'innocence et au hasard de la prise directe… car c'est le danger de ces traits dénotatifs, réduire l'amatorat à ces images. Mais l'autre danger, celui souterrain dont on entend pourtant sourdre l'avancée, c'est la réduction progressive des images (d'information, par exemple) à cet amatorat. Double réduction en forme d'impasse.

L'événement technique et social, rapidement mondial – ces images donc – se heurte pourtant à une limite politique et juridique. Au-delà de l'émotion (la juste émotion soulevée devant ces images), il y a sa qualité de témoignage. De quoi témoignent-elles ? D'une émotion et d'une prise de conscience, sans aucun doute. D'une preuve ? La justice américaine n'est pas allée dans ce sens. Ce qui témoigne et fait preuve, c'est le caméraman, pas l'image. L'image reste un document. C'est, comme le souligne Derrida, « une pièce à conviction à interpréter, mais le témoignage ne pouvait être que le témoignage du caméraman, ce jeune homme qui avait la caméra, et qui, lui, venait devant la barre » [5] . Dans Echographie, Derrida insiste sur « le témoignage porté » et le « porter témoignage » [6] c'est-à-dire l'incarnation vivante d'une parole. Il fait ici coupure entre témoignage et technique en assurant que « la technique ne fera jamais un témoignage, le témoignage est pur de toute technique, et pourtant il est impur, et pourtant il implique déjà l'appel à la technique. Dans cette contradiction ou dans cette tension aporétique se fait jour la nécessité de repenser les apports du témoignage et de la technique » [7] .

Tsunami d'images

On assiste aujourd'hui à une déferlante d'images venant de tous horizons sur fond généralisé d'anonymat. Il ne s'agit pas de jouer ou déjouer les fausses cassandre mais, au final, de dire la nécessité d'outils pour comprendre, lire, éduquer aux images. Pour reprendre la problématique soulevée par Derrida, ces images anonymes et amateurs peuvent-elles faire témoignage, devenir témoignage ? Sans généraliser le propos à toutes les images amateurs, signalons un mouvement, une tendance qui pose question : quelle possibilité de témoignage ? La diffusion d'un reportage dans un journal de France 3 fin 2006 en montre les limites : des images trouvées sur internet qui auraient dû montrer des militaires-spipers tirant sur des rebelles afghans embusqués dans les montagnes, ces images montraient « en réalité » des hommes tirant sur des lapins. Une erreur, une boulette. Certes. Mais plus généralement, c'est l'image comme preuve, preuve d'elle-même dans l'oubli d'un travail d'analyse qui se déplie dans cette anecdote. L'objet technologique fabrique aujourd'hui de l'image en flux tendu. Mais ces images, leur déferlante, ne sont plus l'objet d'aucun regard. Il y a ici une double confiscation extrêmement dangereuse et inquiétante. D'abord, le professionnel de l'image, le photoreporter, le journaliste et sa caméra (etc.) sont dépossédées de leur regard c'est-à-dire leur capacité de faire récit, et donc de devenir témoignage (à la justice, aux organisations internationales d'administrer le droit et la loi). Mais l'amateur est lui aussi dépossédé de la possibilité de regard. Il ne devient plus que l'instrument réifié d'un panoptisme télétechnologique généralisé, mondialisé. Pas de possibilité de construction d'un regard, de l'apprentissage d'un cadre, ou d'une intention, il est seulement rendu à une fonction agrégative du flux, celle de fournir une image sans angle, pour reprendre une terminologie journalistique.

L'image devient l'événement.

Elle rencontre l'événement et la possibilité de poser sur lui un regard critique, un regard agissant, co-agissant, un regard qui participerait d'une individuation. Ici, rien de cela car le seul temps qui semble validé, c'est le présent, non pas un présent complexe (telle que la modernité la travaille, voir à ce sujet l'œuvre de Walter Benjamin) mais un présentisme sans histoire ni épaisseur. Une pure actualité. C'est dans ce temps en l'absence de toute temporalité que l'image amateur-sant-amateurat devient l'image d'une vérité sans témoignage, une image sans mystère. Que devient un journal télévisé [8] constitué de telles images ? Un espace sans journaliste ni regard. Une case vide de tout récit, ne portant plus rien d'autre qu'une vacuité de parole (sa vanité). Plus de récit, plus d'analyse. Dès lors, tout le monde est regard. Ce n'est pas une faculté, la possibilité d'un exercice et d'une critique. C'est un état et une condition. La situation n'est pas de devenir regard (question de l'amateurat). La situation pour l'image amateur est d'être regard (opticité) en l'absence de tout regard possible. La condition d'un regard global dénie toute circulation complexe pour lui préférer un circuit d'identification et d'assignation. L'image n'interroge plus le réel. C'est une technologie complète de l'opticité de l'image amateur qui lui interdit toute écologie ou politique du regard. Pas d'apprentissage ou de désir, seulement du pulsionnel. La catastrophe est au bout du téléphone mobile. Une fois de plus, la question n'est pas celle du téléphone mobile ou de quelque autre objet technologique que ce soit. La question est celle d'une écologie politique de l'image dans laquelle l'amateur pourrait/devrait avoir une place déterminante s'il n'était pas assigné et déterminé par les stéréotypes (son vidéo-gag).

D'une certaine manière, la télévision ne diffuse l'image d'aucun amateur. Elle montre les captations, les traces matérielles (et/ou dématérialisées) d'une brutalité pulsionnelle vidée de toute forme, de toute revendication, signature, point de vue.
Aucun événement de l'image. Un jaillissement technologique certes mais qui ne documente rien. Prise dans le flux télévisuel, c'est au contraire une image qui docu-ment(e) le réel. Aucune assomption esthétique ou testimoniale n'est possible. Il ne s'agit que d'une captation et d'une prédation violente de tout devenir amateur.

Chutes, gag et vidéo

Les mêmes images, les mêmes séries d'images : des chutes, des dérapages, des mariages parasités par un événement incongrus (un pantalon qui se baisse au moment du discours, une pièce montée qui s'écroule, etc.), des skieurs qui ne contrôlent plus rien et se heurtent aux arbres, ou tombent. Des dégâts, de la casse, les parties génitales objets de mille supplices. Etc. La description de films du temps du muet ? Chaplin qui tombe ? Le corps de Keaton qui se tord ? Ou ceux de Laurel et Hardy, heurtés et malléables ? Mise en scène du corps en déroute du monde ? Mise en question du corps dans l'image cinématographique ? Intrigue des membres d'un corps presque étrangers à eux-mêmes ? Un corps qui crée le rire par un engendrement de mouvement, une réflexion sur l'espace ? Bref, l'espace d'une création ?

Non. Alors qui est ce corps ?
Rien de cela. Il s'agit de saynètes extraites du réel, captées du hasard. Au hasard ! Une situation quelconque, mais banale (on pourrait tous s'identifier) et une chute banale et anodine. Juste un peu ridicule mais apparemment rien de violent ou d'humiliant… de trop humiliant. Il y a une caméra qui est là et qui filme. Le hasard, dit-on. Petites séquences du quotidien confiées aux chaînes de télévision qui construisent des émissions, thématisent des séquences : les mariages qui dérapent, papa prend divers projectiles dans les parties génitales, bébé dans postures drolatiques, les animaux de la maison jouant, se poursuivant. Etc. Catégorisation marketée des bouffonneries du réel.

C'est drôle, dit-on. C'est écrit au frontispice des émissions : « gag ».

Les images amateurs et privées deviennent l'objet de toutes les attentions. Au bout du compte un produit simple, formaté, court et peu cher.
En regardant attentivement ces émission longtemps diffusées sur TF1 (aujourd'hui envahissant d'autres chaînes de télévision et surtout les plateformes vidéos du web), on se rend compte que les captations hasardeuses ne l'étaient peut-être pas toujours autant. Une certaine mise en scène, une certaine construction des gestes. Comme un mime du quotidien pour enregistrer la chute préméditée, répétée, mise en scène. Peut-être une conscience de l'image ! Peut-être. Mais surtout une volonté d'être au milieu des autres images, des autres mêmes images diffusées par la télévision. Ces images comme les autres, toutes les autres.
Cette préméditation, d'autres l'ont investi. Jackass sur MTV est finalement l'enfant de Vidéo gag en s'auto-administrant de manière plus ou moins consciente la violence et l'humiliation. Cette émission et ses divers avatars n'ont fait que commercialiser, populariser sous couvert d'une fun-attitude les mécanismes d'humiliation et de négation de l'individu en œuvre dans Vidéo gag.

Vidéo gag accomplit pleinement le passage (et l'étouffement) de l'individu dans le monde administré de l'image : l'individu ne s'individualise pas. Les images amateur ne sont exemplaires de rien. Elles ne sont que la copie d'un modèle ou d'une norme, une norme singée, une norme qui ne cesse de s'incarner dans cette singerie même. Elle dévalorise l'individu dans la singerie et renforce le contrôle du modèle. Dans cette logique, l'individu renvoie à un identique, une identité-copie qui n'est plus à distance de la production, qui ne fournit plus aucune possibilité de l'individuation. Retour à l'idéologie de la transparence. L'intégration des images amateur dans le flux des contenus télétechnologiques devient la simple mise en spectacle d'une aliénation aux modèles comme aux images de la consommation. Ces images renvoient le réel à leur marchandisation, leur intégration dans un circuit économique de désocialisation et de désindividuation. « L'individu est devenu un obstacle à la production » rappelaient en leur temps Horkheimer et Adorno [9] . En intégrant l'individu dans la production au point de n'être qu'une fonction de cette production, l'individu est rendu indifférent à lui-même, indifférent jusque dans son intimité… indifférent jusqu'à son intimité. Le nouveau rapport de l'image amateur est instruit par l'industrie culturelle qui contrôle le loisir en le mettant en spectacle. Véritable contenu de programme, l'image amateur est essorée de toute valeur critique, de toute dimension de questionnement. La vie intime y est devenue un produit marketing. Gag. Devant la télévision, c'est bien moi que je vois : installation à l'échelle hypermédiatique du circuit fermé. Là où le dispositif scopique du circuit fermé faisait question chez Dan Graham ou Bruce Nauman dans les années soixante-dix, il est aujourd'hui modèle et mécanisme de neutralisation et d'effacement. Dès lors quelle singularité, quelle individualisation sont possible ? Aucune sinon un nouvelle effondrement, une nouvelle impuissance.

Face à ces retournements de la pratique amateur dans le contrôle et la transparence, il ne suffit pas de montrer du doigt les technologies de l'image et leurs réseaux de circulation. Il est hors de question de pratiquer une mise en cause générale qui refuserait de voir l'émergence de pratiques esthétiques ou politiques fortes. Mais c'est au cœur de ces réseaux qu'il faut penser une politique de l'image pour que l'individu se saisisse du sens de l'image, sens comme sens à donner et comme questionnement incessant. Et cela commence par l'image amateur.

[1] Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes : L'Amérique éclaboussée. L'assassinat de JFK et le cinéma américain, Pertuis, Rouge Profond, 2003, p. 13. Pour Jean-Baptiste Thoret, ces images hantent l'histoire du cinéma et fondent un moment déterminant de bascule cinéma hollywoodien.

[2] Ibid., p. 39.

[3] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Paris, Payot, 2001, p. 15

[4] on pense ici aux boucles télévisuelles du 11 septembre 2001 comme prolongement symptomatique éclairants… on fait bien allusion ici au dispositif de mise en boucle, de mise en boucle de l'événement… pas l'incontestable et affreuse réalité de l'événement

[5] Jacques Derrida- Bernard Stiegler, Echographie-De la télévision, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 105

[6] Ibid., p. 107.

[7] Ibid., p. 108.

[8] dans « journal télévisé », il y a journal

[9] Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris, Tel-Gallimard, 1996, p. 210.