Sébastien Rongier (Fragments)

Et réciproquement… (Michel Deguy)

Sébastien Rongier — 2022-02-19T21:48:28Z

C'était un mardi, le 27 septembre 2005 pour être exact.
Le ciel, bas et lourd, laissait filtrer quelques beaux rayons pour éclairer l'Abbaye d'Ardenne. Michel Deguy était l'invité de la soirée. Martin Rueff et moi-même étions invités pour parler de l'oeuvre du poète et du philosophe.
Voici les quelques mots lancés sous les voutes de l'institut.

Et réciproquement… (Michel Deguy)

L'écriture de Michel Deguy se caractérise par un dialogue constant et fragile avec le monde.
Qu'entendre par « écriture » ? Un dialogue, une tension, un rapport incessant entre la poésie et la philosophie. Ce que j'entends par « écriture », c'est ici une expérience qui contrarie les catégories.
On est philosophe.
On est poète.
On est traducteur.
On est éditeur.

Qui est Michel Deguy ? Rien de tout cela puisqu'il vient contrarier ces place fortes.
Michel Deguy est un cycliste. Michel Deguy est un citadin voyageur. Mais ceci est une autre histoire… peut-être pas tout à fait, il faudra y revenir.

Pour Michel Deguy, le travail philosophique est poétique. Et réciproquement.
Mais attention cette réciprocité ne fonctionne pas comme un retour à un point de départ. C'est une réciprocité qui repose sur la contrariété. Elle est « sans retour » car elle est toujours dans une forme de débordement.

Michel Deguy écrit dans Au jugé (2004) : « [L']injonction de Mallarmé (« donner un sens plus pur aux mots de la tribu »), notre loi, n'est pas celle d'une purification par purisme ; bien plutôt s'agit-il, nous le savons par son œuvre, d'une multiplication sémantique par débordement, par « allumage de feux réciproques », par mains tendues vers l'autre, par jeux contre la monotonisation, la déconnexion, la simplification. » (p. 94)

Cette réciprocité est ici celle d'un voyage, d'un mutuel et d'un partage plutôt que d'une stricte symétrie.

Michel Deguy est ce voyageur-là, un cycliste baudelairien qui ne va pas « au ciel » de la poésie ni des idées. Il ouvre un débat infini dans le monde, avec le monde, pour le monde. C'est pourquoi le rapport entre philosophie et poésie est plus une complexité qu'une symétrie. Plutôt que de parler de deux bords, il faut imaginer les deux bordures d'une géographie mouvante.

BORD
(extrait de Gisant, 1985)

Pourquoi revient cette formule aimée
« Au bord du monde encore une fois »
Qu'est ce bord, qu'est-ce « bord », être-au-bord
La bordure chez Baudelaire et
La terrasse des princes de Rimbaud
Avec vue sur le monde et le tout comme
Ayant passé par ici qui repassera par là

La pensée de Michel Deguy est poétique. Comme il le dit dans l'Impair (2000), « la poésie est pensive ». Il s'agit avec la raison poétique d'entrer dans ce débordement et d'envisager la pensée et le langage comme rapprochement et relation. C'est pour Michel Deguy « une extension de la possibilité sur le monde » (La raison poétique, 2000, p. 27).
La raison poétique est une poétique du dérèglement critique. C'est un débat contre l'opinion. L'action poétique est ici une forme de jugement (une forme de critique) dans et par la langage.
Cette critique, c'est celle d'une poétique de dérèglement de la circulation classique. Il s'agit de déplacer. En dérangeant les places, en brouillant les catégorie, Michel Deguy est à la recherche d'un commun dans l'expérience poétique de cette raison ardente.
Par sa poétique du décrochement, de l'écart et du déplacement, la raison poétique est une relation avec le monde. Cette relation est complexe. Elle fonctionne par intensification dans le langage afin de rendre les choses DISPUTABLES.
Michel Deguy en résumant l'idée de la raison poétique, convoque le disputable et le dérèglement :

La pensée poétique précieuse, comme on a pu dire jadis, endure le déchirant en se portant aux extrêmes où s'oxymorise le véri-faible. Sa tâche est d'inventer, dans l'échauffourée des contradictions confuses, les contrariétés originales, irréductibles, où l'être se disjoint à nouveau « pour nous » c'est-à-dire pour « aujourd'hui ». La poésie peut y aider ; une « raison poétique » dont la logique et la critique (pour reprendre les mots de Kant), philosophique et poétique calculent et évaluent l'impureté.

Au jugé : « pour une raison poétique » (p. 88-89)

Le disputable, c'est donc ce dialogue fragile et nécessaire qui s'exprime dans le débordement poétique.
Je pense par exemple au poème « alarme » dans Gisant.

Ce disputable, c'est le sens même de ce mouvement que Baudelaire appelle « le voyage », ce débordement animé de l'énergie du désespoir qui in-fini, qui ne termine pas les Fleurs du mal.

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !

Pour comprendre ce que ce voyage en forme de débordement implique, il faut immédiatement rapprocher ces vers de la fin d'un autre texte de Michel Deguy : l'iconoclaste (1998) dans Poésie III.

L'imagination est l'hôte de 'inconnaissable
Ayant plongé au fond de l'inconnu
Elle en revient en poèmes chez les humains
Leur dit avec les images
C'est inimaginable mais c'est comme ça.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy se jette à corps perdu (entendez « à corps perdu de langage ») dans la contrariété du voyage pour en saisir, dans la dispute, un commun. Ce commun, c'est le « mon semblable » baudelairien. Il ne se fonde qu'à partir d'un trouble et d'une incertitude.

Le poète rêvait d'un état vivant de la langue, mouvant fluide, en expansion et ainsi en continuité avec son propre dehors. C'est par métaphore, selon l'usage trivial de ce mot, qu'on parle de corps-de-la-langue — qui n'est pas un corps ; quand bien même la voci-fération, la diction fait passer l'un dans l'autre le corps et la langue. Comment « toucher », remuer, atteindre ? Et comme on ne bouge pas les choses, là-bas, directement, avec des phrases (« magiquement »), il s'agit de troubler les esprits. Communiquer, dites-vous ? Mais pas des informations. Non, mais le feu. Or j'ai beau avoir la tête et les joues en feu, le langage ne brûle pas, parlant de feu, de flamme, de fièvre. Comment passer le feu ; mettre en feu la bibliothèque ?

(L'Impair)

Il y a chez Michel Deguy un dialogue, chaque jour entretenu par le feu contradictoire de la raison poétique. C'est ça pour lui « être dans le langage ».
Vous pensez qu'avec une telle expression, je vais chausser des sabots heideggériens, poser des interrogations ontologiques et convoquer tout un arsenal philosophique complexe.
Pas du tout.
Etre dans le langage avec Michel Deguy, c'est être dans le monde, dans le rythme d'une vie. Je l'ai déjà indiqué : Michel Deguy ne tient pas en place.
Que signifie ce « ne tient pas en place » ?
Cela veut dire qu'il ne reste pas à une place (il est cycliste !).
Cela veut dire qu'il n'est pas extérieur ou en retrait. Il n'est pas dans le ciel de l'écriture.
C'est pourquoi un livre comme Au jugé a toute son importance car il est le témoignage de cette raison poétique en acte quotidien. Il y déploie la même énergie, une énergie sans illusion, mais l'énergie tout de même de penser à « l'à-venir » c'est-à-dire en somme, ce commun de « semblable » réunis aux bordures d'une utopie sans utopisme.(cf. Au jugé p. 104)

Pour comprendre l'articulation et le mouvement qui inscrit le poétique de la raison dans l'écriture des chroniques de Au jugé, je vous invite à lire le chapitre « Paysage » (p. 127) qui me semble exemplaire de cette réciprocité débordante.

« Les merveilleux nuages » (in Spleen de Paris)

Les oiseaux sont dans l'air, les poissons dans l'eau. Où sommes-nous ? En plan. Nous sommes les seuls à tomber. Poissons et oiseaux, verticaux, montent et descendent, arpentant le trièdre avec douceur, comme on se penche ou se glisse. J'aime les mouettes, les merveilleux oiseaux. Le poisson, dragon chimérique, ondule des bords.
Nous n'avons pas la verticale. À nous la chute. Nous les plats. C'est nous les animaux machines, bien sûr, qui reconquérons la verticale, à contre-chute.
Notre milieu est psychique. Il est à traverser, lui aussi. Les choses sont dans la psyché. La mer est bleue, disons couleur mer. Pour tous. C'est ça la réalité. Les rives.

C'est donc « comme ça ». Michel Deguy n'est pas un poète ni un philosophe. C'est un cycliste. La raison poétique est un voyage.
C'est une contre-chute sur laquelle il est impossible de conclure.

Le rire scatologique est-il soluble dans la publicité ? (Sur Wim Delvoye)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T14:05:03Z

Suite à l'appel à contribution, j'avais envoyé cette proposition autour de Wim Delvoye. Christian Moncelet m'avait immédiatement fait confiance. Qu'il en soit ici encore remercié car, après cette question de la scatologie reste pour moi un travail à prolonger. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification. J'y ajoute seulement quelques images envoyées par Wim DElvoye au moment de la rédaction de cet article.

« - La nouvelle génération, dit Zazie, elle t'… (…)
Alors quoi, merde, dit Zazie, on va le boire ce verre ? (…)
C'est hun cacocalo que jveux. »
Raymond Queneau

Le rire scatologique est-il soluble
dans la publicité ?

Préam-bulle

En 2002 (du 21 avril au 23 juin), on pouvait voir au S.M.A.K. (Musée d'art contemporain de Gent en Belgique) une rétrospective de l'œuvre de Jannis Kounellis.

Si passionnante que fût cette exposition, c'est tout à fait autre chose qui sera évoqué. Un alentour, un dispositif annexe et publicitaire attendant le spectateur à la sortie de l'exposition. Le musée proposait en effet à ce moment du parcours, sur présentation du ticket d'entrée, un choix de boîtes de Coca Cola.

Un cadeau.

Un cadeau gazeux pour une exposition sponsorisée par une marque de café.

En réalité, il y avait quatre boîtes de cette boisson mondialiste. Quatre boîtes parmi lesquelles choisir.

Il ne s'agissait pas de choisir entre des variétés sans sucre, ou avec sucre. Il fallait choisir entre quatre illustrations, quatre interventions, quatre décorations, quatre formes, quatre espaces, quatre…

Quatre boîtes, selon quatre artistes contemporains belges.

Charlier

Panamarenko

Corillon

Delvoye

Parmi tous les chiffres et autres indications, on peut repérer les éléments suivants :

Charlier : B2KC08B 011628BE D145

Panamarenko : B2KC08B 011628BE D142

Corillon : B2KC08B 011628BE D144

Delvoye : B2KC08B 011628BE D143

Sur chacune d'elle on pouvait lire : « échantillon gratuit » et « édition limitée ».

Boîte de Coca Cola,

série limitée numéro B143.

C'est de la merde.

L'art contemporain, c'est de la merde.

Combien de fois, dites-moi, avez-vous entendu cette assertion, ce jugement en forme de fin de non-recevoir, cette vocifération ?

C'est assez général et constant. Il y a même des ministres qui ont usé de ce vocable pour qualifier l'art contemporain [1].

De la merde ?

Alors, oui, il sera ici encore question de merde… d'art, de merde, d'argent et de publicité.

La canette de Coca Cola offerte par le musée d'art contemporain de Gent et signée (en bas, à gauche) Wim Delvoye repose les questions des limites de l'intervention de l'artiste dans le monde économique et publicitaire tout en poursuivant une interrogation de la merde dans l'art.

Description

Une canette de Coca Cola light est une canette de Coca Cola light comme toutes les autres canette de Coca Cola light (in memoriam Gertrude Stein)

Une canette de Coca Cola light selon Wim Delvoye est une canette de Coca Cola light selon Wim Delvoye, peut-être, mais c'est surtout une canette de Coca Cola light.

Description 2

(tentative)

Les deux tiers de la canette sont les mêmes que celles que l'on peut trouver dans le commerce ou dans les poubelles du monde entier.

L'enjeu esthétique et idéologique réside dans les 33 % restant.

Description 3

(nouvel essai : Portrait en pied… ou presque)

On voit le buste d'un « Monsieur Propre » (effigie publicitaire d'un produit nettoyant : personnage chauve, souriant, portant une boucle d'oreille à droite et les bras musclés croisés).

Sous les bras croisés du Monsieur Propre souriant, il y a le logo de Coca Cola, dans son losange rouge.

Mais ici l'inscription figurée est légèrement modifiée : on lit « Cloaca » avec la même typographie tourbillonnante du haut du C filant dans la boucle du L.

Donc CLOACA.

Sous l'ovale rouge dans lequel on lit cette inscription stylisée, on remarque une suite d'intestins rose orangé qui s'entrelacent et se répandent au bas de la boîte.

En bas, à gauche, le nom en guise de signature : Wim Delvoye.

Qui connaît le travail de l'artiste ne sera sans doute pas surpris par cette pseudo facétie scatologique. En effet, l'artiste belge s'intéresse depuis fort longtemps à la question des excréments, au fonctionnement des intestins et au rôle de la merde dans l'art moderne et contemporain.

Rappel des faits

Quelques détails de son activité artistique pour mesurer sa démarche :

En 1992, les sculptures Rose des vents évoquent les pets en montrant des hommes nus, un tube dans la bouche, un autre dans les fesses, en position pour faire ces vents rosés.

En 2000, il barbouille son anus de rouge à lèvre et pose sur du papier à en-tête d'hôtels un baiser de cul.

En 1999, Delvoye imagine le projet Cloaca. En 2000, il le réalise. Il s'agit d'une immense machine à produire des étrons, à faire de la merde. Réalisée avec des scientifiques et des ingénieurs, cette sculpture est une machine complexe qui reproduit la chimie digestive. Véritable chaîne alimentaire, cette sculpture transforme la nourriture, après différents bains d'enzymes, de bactéries, produits chimiques, dans un temps calculé et géré par un système électronique. Au final, on peut voir sortir d'un tube et se déposer sur un cylindre qui tourne des étrons fraîchement produits [2].

En 2002, Wim Delvoye vend sur son site des boîtes transparentes de merde issue de sa machine : 1500 $ la boîte vendue selon les techniques publicitaires les plus basiques.

Appel d'effets

La publicité. Elle fait parti des interrogations de l'artiste. Sans nul doute. Mais plus généralement, la publicité fabrique du consensus et vante un produit pour que le consommateur l'achète. Mais parfois, souvent, de plus en plus, les techniques de réclame et de vente se complexifient.

Delvoye veut provoquer un dissensus dans ce cadre particulier en mettant en avant ce thème de la merde… une provocation qui serait insoutenable pour l'enjeu consensuel inhérent à la publicité et surtout à l'image de marque de la société de soda planétaire.

Constituée comme un esprit de renversement des valeurs traditionnelles et des critères classiques du jugement, la modernité interroge les modes de pensée et de représentation en proposant des formes nouvelles et critiques. Dans l'interrogation des conditions d'existence de l'homme dans toutes ses dimensions, la question du corps ne sera pas omise, celle de la matière non plus. La merde trouve ici une place particulière dans ce travail de sape qui signe la fin du grand goût, des beaux-arts et commence à interroger avec Baudelaire, Manet, Zola ou Courbet ces formes de la décrépitude et de la décadence que sont le quotidien et l'humain dans sa corporéité la plus banale (la saleté, l'odeur, l'excrément…). C'est à partir d'une conscience aigue du paradoxe, à commencer le sien, que la modernité se fonde. Coincée, comme le rappelle Peter Bürger, entre sa nécessité et son impossibilité, la modernité est cette pensée active du renversement et de l'interrogation.

La merde, donc.

La matière fécale est fondamentalement un enjeu subversif car elle renvoie essentiellement au corps si longtemps dénié. Non seulement elle est l'incarnation du corps, mais elle en est surtout la réalité la plus brutalement refusée. La merde comme forme ultime de la corporéité engage des enjeux idéologiques. Dominique Laporte nous le rappelle en soulignant l'importance de la législation des déchets afin de participer à l'aseptisation de l'espace public et de la pensée. Car il y a une adéquation entre la langue que l'on lave de ses scories et la ville que l'on nettoie de sa merde au XV et XVIème siècle : il s'agit bien d'une mise en ordre et d'un mouvement vers l'idée de beauté. Pourtant cette sublimation esthétique et cette purification étatique n'effacent pas les paradoxes que la modernité, entre autres, saura réactiver dans une interrogation et une dénonciation de la valeur freudienne de la civilisation basée sur la trinité propreté, ordre et beauté.

La merde (sa matérialité) est donc au cœur des interrogations de l'art et de la société. Liée à la modernité, elle questionne les paradoxes de la représentation, rappelle le rôle de la matière picturale et résiste aux réifications de l'idéologie et de l'industrie culturelle en explorant des contenus de vérité qui ne sauraient se contraindre à la normalisation répressive d'un spectacle de convention. De Vinci à Cézanne, de Manzoni à Gasiorowski, des actionnistes à Gilbert & Georges, l'histoire de la merde dans l'art, tracée par Denys Riout, reste pourtant à faire. Aussi bien question de matière (du pigment au tas) que question de corps (incarnation et intimité) ou d'idéologie (du corps social à l'hygiène), aussi bien réalité que valeur symbolique, la merde est donc un enjeu religieux, esthétique ou politique. Même réduit par un discours à l'hygiénisme suspect à une invective disqualifiante, la merde dans l'art est bel et bien une question fondamentale que seuls les artistes ont réellement su poser.

La machine conçue par Delvoye poursuit cette interrogation en présentant le processus biochimique de la merde. Son intérêt réside dans ce paradoxe qui aurait sans doute intéressé Duchamp : interroger un fondement de la matière humaine dans une totale décorporéisation. L'absence de corps, le processus technoscientifique induit cette tendance hygiéniste que Duchamp lui-même n'aurait pas reniée. Reste l'odeur, diffuse malgré les vitres, les tubes et les glaces, l'odeur donc rappelant Gasiorowski ou Lizène. Mais au bout de la chaîne, il y a cet étron, aseptisé, synthèse d'une posture duchampienne et d'une confrontation technologique.

Cloaca-Coca Cola.

« Cloa-coca » explore dans une logique de concaténation ces nombreux aspects esthétiques. S'il y a la logique de la boîte duchampienne, Delvoye interroge les Merda d'artista de Manzoni. Il poursuit également un questionnement des logiques publicitaires présentes chez Duchamp comme chez Manzoni tout comme Warhol (les boîtes Brillo et les piss painting faisant ici le lien).

Mais la logique des confluences de faits et de sens dépasse la simple convergence de l'histoire de l'art, elle est également inscrite sur la boîte elle-même. La forme autotélique de Cloaca et des intestins doit être liée aux vertus digestives de la boisson gazeuse aux extraits de plantes. Et si l'on se souvient qu'à l'origine la boisson, inventée au XIXème siècle par un pharmacien d'Atlanta, trouvait sa place dans son officine comme une potion contre la fatigue et était vantée pour ses vertus digestives, on n'est pas loin de penser que Coca est une sorte de « Monsieur propre » des intestins.

Delvoye semble donc s'amuser et jongler avec toutes ces références, tous ces signes. Comme il le dit, cette boîte n'est pas une pièce d'art, c'est seulement une « intervention artistique ». Sa satisfaction est d'avoir mis « [son] logo (de merde) sur un « vrai » produit « sérieux » de consommateur. »

S'inscrivant dans une pratique du détournement, il pense sans doute retrouver là les gestes de Dada, des situationnistes, ou peut-être même des casseurs de pub. Sans doute rejoint-il certaines de ses propres œuvres comme les objets détournés, baroquisés (bouteille de butane émaillée façon porcelaine de Delft, engins de travaux public en marqueterie, vitraux de corps aux rayons X…). Mais la simple coexistence des contraires dans un jeu de citations étourdissantes est-elle un paradigme suffisant ?

Coca, c'est plus fort que toi !

Delvoye ne détourne rien de Coca Cola puisque le cadre qui lui a été fixé l'a été par la multinationale. Coca ne laisse en réalité aucune marge de manœuvre pour le moindre détournement. Peut-être laisse-t-elle (…la multinationale) l'illusion d'une frange possible d'interrogation critique à défaut de formes subversives ?

En réalité, rien de tout cela. A partir du moment où Delvoye décide de collaborer avec le marketing de Coca Cola, il est immédiatement dépendant des enjeux stratégiques de la marque, même si l'opération reste ciblée dans une sphère réduite. On manque décidément d'humour dans le monde de l'art contemporain. Navré… En fait, pas du tout. Car cette marge que Delvoye croit ouvrir contre la marque, ou en tout cas à ses dépens, la sert au contraire très fortement.

Les marques ont depuis longtemps dépassé le produit qu'elles vendent. Coca existe aujourd'hui au-delà de sa boisson, il y a moins de chaussure de sport dans Nike que de bon goût dans un hamburger. C'est dire. Noamie Klein décrit ce phénomène longuement dans son documenté best seller No Logo et Philippe Breton le souligne lorsqu'il rappelle qu'avec certaines marques le message lui-même devient le produit et que, surtout, la publicité « façonne plus globalement les consciences [et] porte en elle-même l'apologie de la société de consommation et de la culture de masse » [3].

Sans doute Delvoye pense-t-il interroger la marchandise et les enjeux de la communication de masse. Mais le cadre dans lequel il s'est laissé enfermer (les 33% de surface octroyés) induit tout geste, aussi talentueux puisse-t-il être, à répondre à une logique qui n'est pas celle de l'artiste. En ce sens Delvoye entretient un fétichisme de la marchandise en jouant le jeu de la marque, en répondant à l'impératif essentiel de la publicité.

La publicité, même dans la sophistication contemporaine de ses formes de marketing, a une finalité très simple. Elle est désir de vendre, elle incite à acheter des marchandises (ou à générer du pouvoir quand la publicité s'allie au politique, comme le rappelle Rainer Rochlitz [4]). Même si l'on peut envisager un possible artistique à la publicité, cela restera toujours subordonné à sa fonction commerciale. On peut donc dire que toute éventuelle articité est, dans le domaine publicitaire, soumise à la domination stratégique de la promotion. L'œuvre d'art garde cette autonomie par rapport à la publicité en niant toute finalité promotionnelle [5].

Wim Delvoye croit pouvoir retourner la finalité de Coca tout en préservant (faussement) l'enjeu dialectique puisque pour lui ce n'est pas de l'art. Il s'agit pourtant d'une intervention artistique dans un dispositif général entendu comme tel. Cependant l'artiste, intégré aux enjeux industriels, participe de facto à une stratégie commerciale dont la finalité reste un chiffre d'affaire.

Plus encore, Delvoye participe au renouvellement stratégique des marques qui mettent en place un système d'identification du logo comme esprit, et non plus comme objet. Cette spiritualisation de l'objet, cette dématérialisation de l'objet au profit d'un style de vie, d'un esprit d'entreprise conduit le marketing à se penser comme un courtier en signification, un fabriquant de logo comme « purs protagonistes de l'intelligence » [6]. Il n'y a plus de produit, seulement de la valeur, une valeur symbolique qui cherche à dématérialiser un processus de réification. Mais, malgré toutes les gesticulations publicitaires, la finalité reste la vente et la consommation de produits.

Coca, c'est plus fort que toi ! (2)

Consciemment ou non, Delvoye choisit de s'instrumentaliser lui-même parce qu'il pense peut-être que son geste aura un impact humoristique ou critique sur la marque. En réalité, il participe à la construction d'une image positive de la marque, capable d'intégrer comme valeur propre la dérision de soi, l'idée de transgression. Cette rhétorique de l'air du temps vise surtout à intégrer et canaliser toute forme de critique. Le principe de récupération fonctionne ici à plein régime en absorbant et en exploitant la critique possible des contenus. C'est toute la question du détournement qui se dépose ici et signe une partie de sa dépossession. La vocation politique du détournement telle que les premiers numéros de L'Internationale Situationniste l'ont décrite a été largement récupérée par le marketing. Les slogans de 68, les structures du happening, rien n'échappe au marketing contemporain. Et les formes de résistance culturelle qui ont pu émerger dès les années 80 connaissent également leurs formes de récupération. Quand l'anti-marketing génère lui-même du marketing, alors ce qui apparaissait comme une forme de dénonciation du système des marques devient un enjeu de consommation et finit par reproduire ce qu'il dénonçait. La critique des marques par leur détournement est aujourd'hui le fruit d'un juteux commerce. Porter un Tee shirt avec une marque détournée est devenu un acte de consommation comme les autres. En ce sens, la vocation critique et politique du détournement disparaît finalement au profit de la marque détournée puisqu'en tant qu'acte de consommation commercial il avalise le système marchand représenté par la marque. Ces actions trouvent leur limite quand on ne sait plus distinguer « le joyeux farceur de l'irréductible révolutionnaire » [7]. Le canular ne se suffit pas pour constituer un acte politique. Les marques l'ont tellement compris qu'elles refusent de s'attaquer au piratage de leurs logos [8]. Ici les choses vont encore plus loin puisque c'est la marque elle-même qui organise et valide ce détournement avec des artistes largement consentants, dans un espace public diffusant le résultat. La pénétration de la marque en dehors de son espace publicitaire classique (le branding comme redéploiement agressif et généralisé des méthodes marketing) dépasse l'attente. Coca Cola n'a même pas ici à faire de sponsoring culturel puisque le musée se charge de diffuser la marque. Non seulement elle valorise son image par cette ouverture pop et chic mais surtout elle garde la maîtrise intégrale de son image et de son héritage.

Cette vieille tactique de l'autoparodie [9] prend ici une dimension particulièrement violente et inquiétante car la pénétration de la marque et la mise en branle de la place de l'artiste touche aussi les formes démocratiques de la société. Cette boîte en est le symptôme.

L'Annonce faite à Coca

C'est le principe même de liberté qui s'efface ici au profit des instances commerciales. L'esthétique cédant le pas à l'industrie culturelle perd sa crédibilité critique et scientifique. En s'aliénant à la finalité promotionnelle, l'espace public s'ébranle et s'effrite.

« En valorisant l'aspect commercial, le sponsoring dévalue simultanément ce qu'il sponsorise… L'événement sportif, la pièce, le concert et l'émission de télévision sont subordonnés à la promotion car, dans l'esprit du sponsor et le symbolisme de l'événement, ils n'ont qu'un rôle promotionnel. Ce n'est pas de l'Art pour l'Art, mais de l'Art pour l'Annonce. Dans l'œil du public, l'art délogé de son domaine distinct, théoriquement autonome, est carrément placé dans le domaine commercial… Chaque fois que le commercial s'immisce dans le culturel, l'intégrité de la sphère publique est affaiblie par cet empiètement de la promotion commerciale. » [10]

Au milieu de tout cela, Delvoye a sans doute cru pouvoir émettre un signe critique alors que l'intrusion publicitaire domine l'ensemble de la démarche.

« Lorsque nous ne pouvons plus répliquer à des entités dotées d'un pouvoir culturel et politique, les fondations mêmes de la liberté d'expression et de la société démocratique sont remise en question. » [11]

C'est bien ce que nous rappelle d'une manière oblique cette rencontre entre un artiste contemporain agitateur, une thématique sulfureuse et un monstre tentaculaire de l'économie mondiale. Au-delà de la vanité consistant à croire que l'on puisse agir contre la marque, cet objet rappelle le rôle neutralisateur du marketing. Sa prolifération dans l'espace public induit l'organisation par elle-même de ces marges de contestation.

Ce symptôme décrit correspond d'une manière plus générale à l'intégration de l'art aux formes d'une culture dépolitisée et marchandisée. Ce que le système désamorce, c'est bien cette part critique inhérente à l'expérience esthétique. Ce que les mécanismes culturels développent et valorisent, c'est le divertissement.

Etymologiquement « détournement » (divertere), le divertissement est une forme d'oubli des dimensions proprement esthétiques liées à l'œuvre d'art. En réduisant les formes de pensée et de création au jeu et à la fausse connivence, la pénétration marchande du monde de l'art avance. Si l'expérience esthétique est un processus critique qui met en place une interrogation dans la fréquentation des œuvres, une réflexion sur elle et sur le jugement, le divertissement [12] n'est qu'une parenthèse et une forme d'oubli de soi pour laisser finalement l'activité marchande décider pour soi.

Pour en revenir à l'essentiel

L'enjeu esthétique et critique de la merde dans l'art se confronte donc aux processus de récupération en marche qui neutralisent le sens de ces questions. Comme le rappelle Marc Jimenez « [ce] nouveau paradigme esthétique ne signifie rien d'autre que la dépolitisation de la sphère de l'art et l'épuration, ou la purification, d'une réflexion esthétique enfin débarrassée de toute trace d'élément critique à l'encontre du social, du politique et de l'idéologie » [13]. Le choix du vocabulaire n'est évidemment pas indifférent dans notre perspective. L'épuration de la langue évoquée par Laporte rejoint la purification de la pensée esthétique dénoncée par Marc Jimenez. Purifiée dans le grand bain baptismal de la marchandisation, « Cloaca-Coca » ne pouvait réussir à élever son geste à une dimension subversive tout simplement parce qu'on ne peut combattre l'aliénation par les moyens de l'aliénation d'une manière aussi frontale qu'explicite.

Sans doute est-ce la raison pour laquelle Wim Delvoye poursuit sa critique des mécanismes publicitaires en se réappropriant les formes inscrites sur la boîte de Coca. Dans une courte vidéo, le Monsieur Propre aux intestins en désordre vante la nouvelle boîte de merde, non sans un humour ravageur. Mais le « Buy Cloaca shit now » ne peut pas faire oublier la rectitude aseptisée de Duchamp et surtout le travail de Manzoni. L'opération de Manzoni est parasitée par celle de Coca Cola, laissant ce curieux, ce désagréable goût dans la bouche.

Coca Caca

Coca Cola, multinationale américaine, défenseur de la famille et du dollar s'est-elle ouverte à une érotique anale ? Désigne-t-elle, dans une posture sadienne, le déchet dans notre bouche… ?

« Cloaca-Coca », petit exercice de coprophagie ?

Evidemment non.

Le Enjoy de Coca-Cola officie une fausse sublimation, et offre en partage un nouvel espace policé et maîtrisé, celui du plaisir de la consommation.

Tout devenir déchet est lavé par la publicité et le dispositif marketing. Transformer la merde en or ! C'est le vieux rêve alchimique (transformé par Manzoni). Mais ici la transmutation ne se réalise pas. Elle se déréalise : c'est cette fausse sublimation. L'œuvre au rouge, stade ultime de l'expérience alchimique tombe bien bas dans les couleurs de Coca Cola. Les bulles n'ont aucunement l'ivresse de la connaissance, juste le goût un peu amère d'une nouvelle encyclique internationale.

En neutralisant les images qu'elle aseptise, Coca poursuit cette entreprise idéologique et commerciale en désimpliquant tout exercice critique, tout acte de pensée. Le rire scatologique n'est ici qu'une forme ludique de reconnaissance d'un connu iconique. La machine publicitaire neutralise la forme artistique.

Enjoy s'est traduit en français par le très sibyllin « sourire la vie », symptôme d'une nouvelle désémantisation neutralisante du langage. En réduisant la langue au slogan, Coca désapprend le langage. Il est recouvert par la consommation. Intransitif ou transitif indirect, le verbe sourire ne saurait être transitif direct comme le publiciste, nouveau prédicateur linguistique, semble le (faire) croire. Un nouvel habitus de langage émerge dans ce contexte général : la perte de la question et de l'interrogation. La légitimation n'est plus celle du sens mais mais d'une signification identifiée à son immédiateté.

Que reste-t-il de nos amours ?

Dans ces périodes où la publicité a envahi l'ensemble de l'espace public, où l'activisme politique et culturel se réduit trop souvent au barbouillage salvateur d'affiches publicitaires, il est nécessaire de retrouver le sens d'une rupture, celui d'un dissensus s'opérant dans et par la pensée. L'enregistrement amusé de la neutralisation de l'art par le libéralisme doit être retournée, renversée. Car cette duplication aseptisée du monde est une fausse identité qui se présente comme réelle. La standardisation parodique est devenue la condition du marché. La valeur d'échange, forme du divertissement, remplace la valeur d'usage. C'est ce fétichisme iconique qui annule les formes de pensée en promettant le bonheur dans l'immédiateté d'un temps éternellement présent.

Reste la merde.

Celle de Manzoni qui n'en finit pas de résonner, inscrite dans une pensée de l'art et du corps.

Celle de Gasiorowski, explorateur limite de la conscience et de ce qu'est être peintre.

Reste la pensée qui ouvre des espaces d'incertitude.

Une pensé qui, dialectique, pense l'esthétique comme forme critique de la pensée contre les formes de la domination et de l'aliénation de la pensée et de l'art dans des systèmes organisateurs qui interdisent le mouvement. Contre l'instance totalisatrice de l'uniformité, la logique de l'œuvre doit refuser, se refuser à son absorption dans le jeu de l'industrie culturelle. Et l'on peut sans doute préférer un rire qui refuse les formes de la conciliation conduisant au curieux consensus de la consommation en forme d'horizon d'attente.

Contre les rationalités instrumentales, une rationalité esthétique qui pose et nourrisse un paradoxe et un conflit : une expérience du monde et une forme de résistance aux effectivités qui ont toujours une vocation de mise en ordre… en contradiction avec un rire scatologique.

[1] Vittorio Sgarbi, ministre berlusconien de la culture en 2002, avait dénoncé l'art contemporain d'« art excrémentiel », le centre Luigi Pecci de « déchetterie de l'art contemporain » et largement dénoncé les œuvres de Duchamp ou de Manzoni.

[2] En 2003, au musée d'art contemporain de Lyon, la machine Cloaca a été alimentée par un menu composé par quelques grands chefs de la restauration française.

[3] Breton, Philippe, La parole manipulée, Paris, La Découverte/Poche, 2000, page 55.

[4] Rochlitz, Rainer, Feu la critique, Bruxelles, La Lettre volée, 2002, page 99.

[5] Rochlitz, Ibidem, page 115.

[6] Klein, Naomie, No Logo, la tyrannie des marques, traduit de l'anglais par Michel Saint-Germain, Paris, Babel-Actes Sud, 2002, page 56.

[7] Ibidem, page 428.

[8] D'autres vont même jusqu'à cesser d'empêcher le vol à l'étalage de leurs produits pour laisser la marque se diffuser et être visible.
Naomie Klein, Ibidem, page 129.

[9] « En 1934, les publicitaires commencèrent à utiliser l'autoparodie pour faire face au crescendo de critique, tactique dans laquelle certains virent une preuve du délabrement de l'industrie. »
Ibidem, page 461.

[10] Matthew McAllister (critique de publicité), cité par Naomie Klein, No Logo, Ibidem, page 69.

[11] Naomie Klein, Ibidem, page 287.

[12] Pour Pascal, le divertissement est d'une manière générale toute activité aveuglant l'homme sur sa condition humaine (mortelle et misérable). Pour lui, le divertissement est cet aveuglement qui nous fait échapper à notre condition humaine. Donc il le condamne car le divertissement engendre illusion et ignorance : illusion de notre condition tragique, ignorance de nos propres motivations (conscience de soi) et de notre rapport au monde. Le bonheur réduit à la reproduction de nos désirs et à la seule possession d'objets (nécessairement insatisfaisants) est cette aliénation de la conscience à l'illusion.
" La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement, et pourtant, c'est la plus grande de nos misères ; car c'est cela qui nous empêche principalement de songer à nous, et qui nous fait perdre insensiblement. Sans cela nous serions dans l'ennui, et cet ennui nous pousserait à chercher un moyen plus solide d'en sortir ; mais le divertissement nous amuse, et il nous fait arriver insensiblement à la mort." Pascal, Pensées, II (Misère de l'homme sans Dieu), 170 [79].

[13] Marc Jimenez, entretien avec Jean-Marc Lachaud, Mouvement, numéro 9 Juillet-septembre 2000, page 92.

Les anfractuosités du réel (Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T13:35:02Z

Recherches en esthétique de Dominique Berthet et son accueil ouvert et chaleureux. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modification. J'ajoute seulement quelques images de la rue de la clôture et du périphériques prises au moment de l'écriture de ce texte.

Les anfractuosités du réel
Espace utopique et littérature contemporaine
(Olivier Rolin, Jean Rolin et François Bon)

Des endroits n'ont parfois pas lieu : parking, périphériques, autoroutes, friches ou terrains vagues. La Cité serait autour. Mais ces espaces lui appartiendraient par défaut ou dans un passage incertain et aveugle. Ces formes de disjonction à l'écart de la course des villes viennent pourtant interroger les discours urbains de planification harmonieuse (utopie classique) ou de développement débridé, voire sauvage (une certaine tendance d'utopie urbaine « ludique »). Il existe une doxa contemporaine qui propose et valorise la surdimension urbaine, la consommation et de l'expansion illimitée. La ville devient réseau, rhizome, environnement. Ce mimétisme du langage informatique transforme le tissu urbain en réseau et connexion, en flux informes, glissants et interchangeables. Qu'en est-il dans cette logique des lieux reliés à rien ou des espaces qui font apparaître une incertitude ou une fragilité au cœur de ces flux ?

Il s'agirait d'un lieu qui ne serait plus conforme à l'idée même de lieu, un lieu sans identité, un lieu qui existerait sans une réelle localisation. Il ne se disposerait pas, ou plutôt il ne disposerait de lui-même qu'une forme négative d'habitation. Ce non-lieu du lieu, ce lieu en l'absence de tout lieu serait alors un espacement, une tension négative contrariant les évidences et les certitudes.

Les utopies classiques s'envisagent à partir de l'irréalité du représenté. Dans la forme fictionnelle des utopies, le non-lieu tient lieu de lieu. L'excès même du hors-lieu devient la justification rationnelle d'un espace défini comme une totalité accomplie et parfaite. C'est ce qu'une forme utopique oblique et bricolée, pour reprendre les termes de Daniel Bensaïd [1], vient interrompre et critiquer. A rebours des mouvements de réconciliation liés aux formes utopiques classiques, l'oblicité devient un enjeu de perturbation et de résistance. L'ambiguïté dialectique est ici une dynamique critique contre l'effectivité du temps réduit à une pure actualité. C'est en ce sens que la vérité du présent est celle d'un contretemps, ou plus exactement d'un temps de l'après-coup et du différé.

L'utopie bricolée dont on voudrait proposer une lecture à travers quelques exemples de la littérature contemporaine, ne vient pas reproduire le présent ou réconcilier les lieux abandonnés avec le mouvement ou le flux. Elle invite au contraire à en mesurer la tension et à penser le contretemps qu'instaure l'évidement du lieu. Fragilisé par l'évacuation de toute évidence, ce lieu s'excède à lui-même. Il n'est plus question de l'approcher ou de le penser frontalement. C'est désormais une voie latérale qui se dessine et qui fait surgir un impensé critique. Il s'agit d'un hors-lieu du lieu, d'une extraterritorialité qui vient interroger un réel rendu impossible à lui-même.

D'Oliver et Jean Rolin à François Bon, la littérature contemporaine prolonge ces aspects obliques des formes utopiques en dégageant, à partir d'une séparation dialectique du réel, un mouvement d'émancipation tel qu'il a été décrit par Walter Benjamin. L'espace utopique benjaminien est un point de convergence entre le nouveau et l'ancien, permettant de penser les tensions induites par cet entremêlement. Se dessinent alors un nouvel espace désormais transitoire et une forme urbaine vacillante. L'ambiguïté utopique questionnée par Benjamin pose les enjeux d'une émancipation et déplie le mouvement même d'une forme moderne de l'utopie [2]. Benjamin appelle à considérer une forme oblique de l'utopie qui ne serait ni une forme classique fixée depuis More, ni une contre ou une anti-utopie. L'image dialectique qui émerge de l'ambiguïté temporelle n'assure aucune finalité (aucune téléologie). Elle prolonge au contraire une interrogation critique sur les conditions et sur les formes du réel à partir de leurs détails. Adorno dira, après la mort de Benjamin, que ce travail micrologique est l'enjeu méthodologique d'une pensée qui fragmente et déplace la tradition ou la convoque seulement « sous une forme dispersée, souterraine, oblique. » [3]. C'est cette micrologie critique que l'on retrouve dans les livres des frères Rolin et de François Bon et que l'on tentera d'explorer en ouvrant ce chantier de réflexion.

L'ambiguïté utopique ouvre une tension par la fragmentation et par l'oblicité. Elle pose un nouvel enjeu pour le présent. En convoquant un regard qui biaise les certitudes, la pensée résiste à l'ordre et à la doxa : il ne s'agit plus de reproduire le présent (une immédiateté neutralisée) mais de produire et de penser un présent à partir de son contretemps… un contretemps qui ouvrirait sur un contre-lieu. Ce que Benjamin envisageait, à partir des passages parisiens, la littérature contemporaine l'investit dans des lieux radicalement épuisés ou seulement destinés à ne jamais faire lieu comme le suggère Eric Hazan :

« Le Paysan de Paris d'Aragon […] donna à Walter Benjamin l'idée d'entreprendre le Passagenwerk […]. Peut-être le passage, lieu si poétique aujourd'hui, n'était-il pour les contemporains qu'un détail urbain commode mais peu digne d'intérêt, comme sont pour nous les galeries commerciales, les cinémas multisalles ou les parkings souterrains. » [4]

En proposant une géographie fragile de ces espaces utopiques qui disent une distance et impliquent un questionnement sur le temps présent, on retrouve le sens d'une inconciliation qui résiste à l'idée d'un monde effectif et définitivement pragmatique. La littérature vient ici dire, nommer ou faire l'expérience de ce qui ne se nomme pas, de ce qui ne se dit ni ne se regarde sinon comme un espace vide de sens. Les livres d'Olivier Rolin, de François Bon et de Jean Rolin prennent position au milieu des vestiges de certaines utopies d'un passé récent ou plus ancien. Ils semblent prendre acte des échecs, des errements, et des agonies des grandes utopies : celle de mouvements révolutionnaires et celle de la contre-culture (deux utopies croisant parfois leurs chemins respectifs). Olivier Rolin dans Tigre de papier [5]revient sur le tumulte activiste des années soixante tandis que Jean Rolin tisse dans La Clôture [6]d'autres rapports avec l'espace urbain.

Sur le périphérique parisien, le personnage principal de Tigre de papier raconte sa jeunesse révolutionnaire à la fille de Treize, son meilleur ami décédé. L'omniprésent périphérique vient heurter le récit par une présence continuelle : les panneaux indicateurs, les HLM, les publicités, les bâtiments, le défilé des portes et des sorties. Le récit tient à ce tour infini qui dure, s'enroule dans le passé, revient se cogner sur les signalisations ou les fumées des cheminées industrielles au petit matin. Toute une nuit à raconter et à tourner autour de Paris, à dire les événements de l'Histoire, la grande et la petite, à articuler le combat à une pensée ou à des parcours.

« C'était la fin de La Cause, vous aviez décidé la mort dans l'âme de baisser le rideau, de vous disperser. En Allemagne et en Italie l'histoire de ces années-là s'enfonçait dans le sang. Vous gardiez assez de bon sens pour ne pas vouloir de ça, vous c'était juste alcool et défonce, un suicide par-ci, par-là, la vie, quoi… » [7]

Toute la vie défile autour du périphérique : les guerres, le colonialisme (L'Indochine meurtrière avant l'Algérie), l'idéologie (le Grand Timonier), les amitiés, les morts et la Révolution, « [m]ais avant que ça devienne […] des envies d'épopées » [8].

Au bout de la vie défilée, il y a les derniers mots, les dernières phrases qui ne portent aucun espoir. Le récit se termine. La ville retourne bientôt dans le flot habituel. Entre-temps, c'est une ronde nocturne et un récit aux lendemains ternes. Plus rien ne brille sinon les affiches publicitaires :

« Voilà, c'est fini. Tu ne sais plus quoi dire, tu es gêné, tu allumes une cigarette. […] Vous fumez en silence. Les panneaux publicitaires clignotent et s'éteignent le long du périphérique. Le premier train de banlieue glisse au milieu d'éclairs, en bas dans la vallée, vers Austerlitz. Tu lui tapotes la nuque, sous les cheveux. Tu penses que dans quelques jours ce sera le premier solstice du XXIe siècle.

Et après ? Après, rien. On s'en va, vous en faites pas. » [9]

Une tension sourde clôt le livre. Mais l'espace même inscrivait déjà la marque de cet espoir perdu, d'un espoir qui tourne en rond et au bout duquel il n'y a plus de voyage possible. Car il est interrompu par la forme circulaire du périphérique. C'est le tour et l'infini d'une route qui ceinture la ville et le récit, une route qui ne mène nulle part. Elle dessert seulement des destinations. Le périphérique est ici intrinsèquement le lieu vide de toute révolution, un espace sur lequel aucune réconciliation n'est possible : entre les générations (entre la fille de Treize et le narrateur), ni entre le narrateur et son époque. La figure du périphérique vient au contraire contredire cette époque d'engagement et souligner une certaine amertume. Si le temps des années 1960 est celui de l'espoir révolutionnaire, c'est aussi celui de la construction du périphérique : cette trace tangible de la rationalisation urbanistique et du développement capitaliste est d'abord la marque de l'ordre contre l'esprit de subversion. Ce contre quoi s'est soulevé cette jeunesse est devenu dans Tigre de papier l'espace même du récit. La DS qui roule a beau être baptisée Rembember [10], la fable du désordre est ceinturée par la boucle du périphérique. Le lieu devient un signe paradoxal d'abandon. On ne se perd pas. On tourne. On s'abandonne à la confession pour mieux dire ce qui s'est abandonné en nous. C'est autant le lieu du récit que le récit du lieu. C'est l'écriture qui vient heurter l'ordre circulaire et dire un espace rendu invisible, oublié dans le paysage circulaire des immeubles de bureaux et des panneaux publicitaires.

Olivier Rolin glisse dans le récit des fissures, celles du hors-lieu dans le réel. Là, bien après les révolutions perdues, il peut dire un évidement autour duquel on tourne encore, comme une voiture au milieu de la nuit. C'est un tour qui jette obliquement un regard et ouvre une écriture sur ce qui n'est pas regardé au milieu du flux.

Dans Tigre de papier on roule en boucle sur ce périphérique pour raconter. Les anfractuosités du périphérique deviennent dans le roman de Jean Rolin, La Clôture, un autre enjeu décisif du récit. Le narrateur du livre de Jean Rolin se déplace imperceptiblement. On quitte l'asphalte du périphérique pour se retrouver sous l'édifice. Y a-t-il une vie sous le périphérique, ou autour de lui ? S'agit-il encore d'un espace ? Qu'en est-il de cet espace oublié et nié en tant que tel ? Un tel endroit, censé être vidé de toute forme humaine et de toute habitation, permettrait-il pourtant quelques rencontres ?

La Clôture est le récit d'une topographie fragile qui semble vouée à la perte et à l'abandon [11]. De la description panoramique et plongeante du début du récit [12] à la toponymie ultérieure [13], surgit une tension dans le paysage de la ville. Ce sont « les trous dans le tissu urbain » [14] et un monde en marge, concentré au milieu de la circulation sans fin des hommes et des marchandises, ou des êtres humains comme marchandise : les véhicules sur le boulevard des Maréchaux ou sur le périphérique, les camions de transport, la circulation de la drogue et la prostitution des jeunes femmes d'Europe de l'Est ou d'Afrique.

C'est donc un monde de passage, voué au silence et à l'oubli, traversant un lieu qui n'en est pas un, donnant « à ce secteur du boulevard un caractère assez sombre et essentiellement transitoire, impropre aux longs séjours comme aux activités régulières et déclarées » [15].

Il s'agit d'un lieu qui n'est pas fait pour la vie des hommes, un espace dominé par le grondement du périphérique qui recouvre habituellement toute forme de déclaration. Le narrateur du livre de Jean Rolin vient contredire cette certitude en observant ce qui ne donne généralement lieu à aucune forme de regard. C'est pourtant là, sous ce périphérique parisien, que le narrateur de La Clôture découvre une armoire électrique devenue « la résidence principale (…) d'un anachorète » [16]. Mais c'est plus loin à l'intérieur d'un pilier creux soutenant le périphérique qu'on découvre une caravane encastrée, une caravane dans laquelle vit Jacques Cerbère. Entre le périphérique intérieur et le périphérique extérieur, « et le ciel entre les deux » [17], il y a un homme « se tenant à l'intérieur de son pilier comme à la limite de deux mondes » [18].

Un monde dans les fissures mêmes du monde se tient là, en deçà, comme pour en souligner les paradoxes et les tensions : au milieu du grondement sourd du flux incessant des voitures sur les voies qui ceinturent la ville, on découvre une caravane immobilisée, statufiée à l'intérieur d'un pilier du périphérique. Sous l'espace du flux, la caravane n'est plus l'appel ou la réponse à aucun mouvement. Une habitation dans l'impropre même du lieu, c'est ce que cache le quartier de la rue de la Clôture. Ce nom de rue, qui désigne paradoxalement un terrain vague, révèle les anfractuosités d'un univers réglé sur le mouvement et sur la circulation. Comme le village de Goussainville-le-Vieux, vidé par la création de l'aéroport Charles de Gaulle [19], l'avancée du flux urbain crée un espace vide qui n'est la transition d'aucune réalité mais son immobilisation et sa tension. Le hors-lieu du lieu devient celui d'une présence dans le contretemps. La perturbation de l'évidence qui se dessine dans le récit est un autre regard sur ces espaces voués à l'oubli parce qu'il est d'abord la mise en place d'un attention sur un lieu donné pour vide. C'est ici la forme oblique d'une utopie qui donne au présent une autre dimension : ces lieux qui sont en marge de tout lieu, se heurtent aux effectivités d'un réel. En bordure, une disjonction et un espace transitoire viennent ouvrir une nouvelle expérience du lieu et de l'histoire, et donner un autre regard sur les révolutions et sur l'Histoire.

Ici encore les deux livres des frères Rolin semblent tisser une nouvelle boucle. Dans Tigre de papier d'Olivier Rolin, la génération qui se raconte évoque la disparition d'un idéal politique et d'une ligne révolutionnaire maoïste. Le personnage de Treize représente une mémoire collective devenue introuvable et, au tournant de l'histoire, improbable [20]. Car Treize, qui prend la photo du groupe évoqué par le narrateur, est justement celui qui est en position d'absence. Il lui est impossible d'apparaître sur la photographie. Son action sera sans autre trace que les maigres témoignages qui, au matin, se sont agités sur le périphérique.

Dans La Clôture, les « grands soirs » se perdent ou se réduisent à n'être plus qu'une triste parodie, une victoire de football [21] et le constat amer de l'air du temps présent : les enfants d'immigrés « aspiraient de moins en moins à révolutionner la société – cette idée étant d'ailleurs complètement passée de mode » [22]. En revanche ce que le roman de Jean Rolin cherche à évoquer dans la fragmentation du récit, ce sont les traces et les enjeux des bouleversements politiques et idéologiques dans les formes mêmes de la ville. C'est d'abord le nom oublié de Ney restitué en fragment dans le texte : l'Histoire surgit du nom d'un boulevard sur lequel d'autres histoires se nouent tragiquement. L'évocation de la vie bagarreuse du maréchal d'Empire est disjointe et éparpillée au long du livre. Le récit de cette figure napoléonienne se heurte à celui de la découverte du corps de Ginka Trifonova, une prostituée retrouvée morte sur le talus de la rue de la Clôture [23]. La Clôture est traversé d'images souterraines qui rappellent l'idée du choc benjaminien d'un présent renvoyé à son incertitude. Les temps historiques entremêlés de Jean Rolin ne viennent pas faire leçon. Leur lecture souligne au contraire un impensé et trace une expérience nouvelle du lieu par l'écriture. Le roman de Jean Rolin fait ici l'expérience du retournement oblique de l'utopie. Il n'est plus question d'envisager la recherche d'une perfection ou d'un absolu. Il s'agit de penser un regard à l'écart des certitudes et des maîtrises du présent pour l'ouvrir à une interrogation critique.

L'ombre de Daewoo plane étrangement sur les deux livres des frères Rolin. Point d'accroche visuelle, le sigle est dans La Clôture un repère qui permet de rythmer l'étirement descriptif autour du périphérique parisien. La publicité de la marque est un point d'articulation décisif pour le roman de Jean Rolin [24]. On retrouve également la trace de Daewoo dans le roman d'Olivier Rolin. C'est d'abord une marque de voiture parmi d'autres [25]. Puis, elle devient un autre fanal publicitaire dans le décor urbain [26] ponctuant le grand tour nocturne de la voiture et du récit.

François Bon va porter son regard au-delà de la surface publicitaire qui ponctue l'horizon des villes. Il suit l'histoire du sigle effacé de la marque, la marque littéralement déposée sur le sol d'une usine vidée. Les différentes formes d'utopies sont aussi le témoignage d'un état des aspirations sociales d'une société. Quelle forme d'utopie peut encore vibrer dans l'évidement, dans l'effacement et dans la mise en absence du lieu ? Qu'est-ce que ce nulle part de l'usine ? Il ne s'agit plus d'une usine qui aliène dans le travail. Il s'agit de celle qui écrase dans le licenciement. Deawoo parle d'une usine qui ferme, dépose son nom, s'enfuie et brûle dans un incendie. Cette mise en absence n'est pas celle d'un lieu hors de lui-même, ni celle d'un autre du lieu, mais la manifestation fragile du défaut du lieu dans le lieu lui-même. Au lieu du lieu, un déni et un écrasement comme l'image d'une caravane dans un pilier de béton. Il s'agit donc d'être au cœur d'un présent qui ne répond plus à quelque principe (et même plus à celui d'une espérance).L'écriture de François Bon tient cette place. Elle vient rappeler des mots et des noms. Elle vient suivre les échos et les silences qui restent au seuil des paroles. C'est ce qu'évoque François Bon à la fin de son livre : « Et laisser toute question ouverte. Ne rien présenter que l'enquête. » [27]

Les mots ? C'est d'abord Daewoo, le nom d'une marque et les termes qui s'agrègent à lui et que l'on retrouve dans le roman : l'usine, l'inauguration avec les ministres, la circulation des capitaux, les bas salaires, l'interim, la faillite, les licenciements, les reclassements, la fermeture, l'incendie criminel, la liquidation, les plans sociaux, la rentabilité économique, les subventions publiques, la mission interministérielle, la logique de l'argent, la misère, la maladie, le suicide…

Daewoo : une marque, des usines et une usine, celle de Fameck (Lorraine). Daewoo, le titre d'un roman et les lettres qui surplombent un décor décrit par l'auteur. Daewoo, c'est donc un lieu, l'usine « une géométrie très pure [et] le nom découpant fièrement le ciel » [28]. C'est donc cela qui frappe au moment de la première visite « le nom de l'usine dans le ciel en gros flottant encore sur le bâtiment bleu en contrebas » [29]. Ce nom qui signifie en coréen « vaste univers » [30] finit par être la négation d'une quelconque place dans l'univers au moment de la faillite.

« La disparition progressive des six lettres, d'abord comme on efface à la machine, enlevant les derrières lettres. Quand j'étais arrivé, c'est un O majuscule qui se promenait dans le ciel, soulevé par le bras jaune de la grue au-dessus du rectangle bleu de l'usine : et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce seul W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l'usine. » [31].

Le nom s'est effacé, perdant par là même le lieu : l'usine est vide (une « ambiance de fin de monde qu'est une usine qu'on vide » [32]). Il ne reste rien des outils de fabrication ou de gestion. Et surtout, il ne reste plus rien des vivants. Derrière le nom qui se gomme, ce sont les histoires qui se taisent, les paroles qui s'oublient et des traces qui s'effacent. Tout Daewoo tient dans ces traces dont on refuse l'effacement et que l'incipit précise immédiatement : « Refuser. Faire face à l'effacement même. » [33]. Sans doute avons-nous là une clé pour désigner cet espace de résistance particulier que l'on envisage comme une forme oblique de l'utopie qui s'insinue et interroge les « [s]ignes discrets pourtant et opaques, rien que d'ordinaire » [34]. L'utopie littéraire contemporaine est toute entière dessinée dans l'interrogation d'une présence et d'une distance évoquée dès le second paragraphe de Daewoo :

Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait qu'il émane de cette présence si étonnante parfois de toute chose, là devant un portail ouvert mais qu'on ne peut franchir, le silence approximatif des bords de la ville un instant tenu à distance, et que la nudité crue de cet endroit précis du monde on voudrait qu'elle sauve ce que béton et ciment ici enclosent, pour vous qui n'êtes là qu'en passager, en témoin ? [35]

L'enjeu de l'écriture, c'est une déclôture inconditionnelle, une forme d'inconciliation avec le réel et l'immédiateté du présent afin de rendre possible « ce lien [pour honorer] cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » [36]. Face à un réel qui ne produit plus de lien, qui le tord et l'efface, l'écriture de François Bon devient la question politique de la possibilité de la parole. Il s'agit bien de rattraper les mots silencieux et perdus de ces femmes qui se sont battues et qui, épuisées, taisent la défaite ou en meurent. Après la mort de Sylvia, il y a encore des mots qui se heurtent au silence, comme par exemple ceux des amies qui restent :

« Le matin, quand je viens sur sa tombe, au début je lui parlais.

« Maintenant non, silence. Et l'entendre dans sa tête ce silence. Il n'y a plus d'histoire, Sylvia. […] La sueur de ton front maintenant est invendable, quand tu mangeras ton pain tu sauras que la sueur de ton front est superflue. On est les superflues, elle avait ajouté. Et j'y pense, à ce mot, sur sa tombe… » Silence, j'avais coupé le magnétophone : « Et ce mot superflue, comme ensuite il vous colle… » avait ajouté Maryse P., et je l'ajoute ici à la transcription. » [37]

Mais qu'on ne s'y trompe pas, cette transcription est bien celle de la littérature qui tire les traces des paroles ordinaires de l'oubli, élabore un dialogue entre l'instance narrative et la parole qui ne se rapporte pas. L'écriture [38] tient cette place contre l'oubli, une place fragile et ouverte contre l'effacement, contre l'idée même d'une réponse. La voie latérale ouverte par la littérature est l'expérience d'un présent qui contrarie les évidences et les consentements en restituant un regard et une tension là où on ne regarde plus, là où l'on n'écoute ni n'entend qu'il existe encore des paroles dans l'étranglement du réel. La distance ouverte par ces anfractuosités littéraires cherche à donner la parole à ceux qui ne l'ont pas. C'est profondément l'enjeu de « la part des sans parts » comme le dirait Jacques Rancière qui forme dans les œuvres d'Olivier Rolin, de Jean Rolin et de François Bon un espace oblique qu'on envisage comme une forme utopique et comme un enjeu politique qui reste à étudier. Le matériau et le sens sont ceux d'un monde laissé sur le bas côté du monde. C'est ici qu'une certaine littérature s'aventure pour une mémoire qui recommencerait dans la chair des mots.

[1] « Contre la fausse évidence des faits accomplis, elle anime la résistance à la catastrophe probable. Elle renonce aux ambitions totalisantes et aux grandes architectures monumentales, pour un bricolage critique et fragmentaire. Elle ne prétend plus aux visions lointaines qui usent la vue, aux utopies transcendantes de la fin finale, mais besogne à l'invention immanente du devenir. Cette utopie profane est alors un modeste "clinamen du réel", une légère oblique qui trace le passage fragile d'une liberté dans la fatalité en chute libre. »
Bensaïd, Daniel, Temps de la résistance, temps de l'utopie, in Art, culture et politique, actes du congrès Marx international II, sous la direction de Jean-Marc Lachaud, Paris, PUF, 1999, pages 143-144.

[2] « Mais c'est précisément la modernité qui invoque toujours l'histoire la plus ancienne. Elle le fait ici à travers l'ambiguïté qui caractérise les rapports et les produits sociaux de cette époque. L'ambiguïté est l'image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie, et l'image dialectique, par conséquent, image de rêve. »
Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, collection folio essais, 2000, page 60.

[3] Adorno, Theodor W., Sur Walter Benjamin, traduit de l'allemand par Christophe David, Paris, Gallimard, collection point essais, 2001, page 27.

[4] Eric Hazan, L'invention de Paris. Il n'y a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002, page 55.

[5] Olivier Rolin, Tigre de papier, Paris, Seuil, septembre 2002.

[6] Jean Rolin, La Clôture, Paris, P.O.L, janvier 2002. On peut également lire le propre récit par Jean Rolin de l'aventure du gauchisme dans L'organisation (Paris, Gallimard, 1996), livre dans lequel apparaît l'ombre tutélaire du frère absent mais cadre éminent de l'organisation militante.

[7] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p. 94.

[8] Ibidem, p. 172.

[9] Ibidem, p. 268.

[10] Ibidem, p.93.

[11] Les différents romans de Jean Rolin confirment cette piste, celle d'un écrivain qui décide d'aller voir comment les choses se passent dans les endroits dont on parle sans n'y être jamais allé : des banlieues parisiennes de Zones (Paris, Gallimard, 1995) au siège de Sarajevo pour Campagnes (Paris, Gallimard, 2000) ou du séjour impossible dans la Bethléem chrétienne (Chrétiens, Paris, P.O.L, 2003) aux villes portuaires de Terminal Frigo (Paris, P.O.L, 2005).

[12] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 12.

[13] Ibidem, pp. 26-27.

[14] Ibidem, p. 26.

[15] Ibidem, p. 28.

[16] Ibidem, pp. 26-27.

[17] Ibidem, p. 47.

[18] Ibidem, p. 66.

[19] Ibidem, pp. 174-175.

[20] C'est également une mémoire improbable qu'Olivier Rolin met en scène dans l'écriture de Suite à l'hôtel Crystal (Paris, Seuil, 2004). Ce récit prend pour point de départ les descriptions très précises et minutieuses des chambres où l'auteur aurait séjourné. Mais très vite cette perspective péréquienne prend le large. Elle est contaminée par une par une explosion romanesque qui débride le récit du côté de fables policières ou d'espionnage ou encore de confidences érotiques. Les certitudes descriptives confrontées aux chevauchées romanesques se heurtent finalement à une incertitude radicale. La chambre de l'hôtel Crystal est un lieu opaque, celui justement de l'absence de souvenir et de l'impossibilité de toute description. L'enjeu romanesque repose alors sur la tension d'un nom qui vient contrarier le projet sans l'annuler et donc ouvrir à la création d'un espace incertain. Comme la rue de la Clôture débouche sur un terrain vague la chambre de l'hôtel Crystal conduit à une impasse descriptive et à une opacité narrative.

[21] Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 20.

[22] Ibidem, p. 32.

[23] « Dans la nuit du 21 au 22 novembre 1999, Ginka Trifonova reçoit un grand nombre de coups de couteau : vingt-six d'après Libération daté du 8 décembre, vingt-trois d'après le même journal dans son édition du 5 janvier. Elle est trouvée morte dans la matinée, par un employé de la ville de Paris (ou, selon d'autres témoignages, par une dame du quartier venue ravitailler les chats errants), sur un talus qui borde du côté nord la rue de la Clôture, là où elle surplombe de plusieurs mètres les voies de la gare de l'Est. »
Jean Rolin, La Clôture, Op. Cit., p. 37.

[24] « Si l'on se tient en haut de cet escalier et que l'on regarde vers le nord, on voit le terre-plein triangulaire qui marque l'extrémité de la rue de la Clôture, des panneaux publicitaires de plus en plus nombreux et pour lesquels on dresse inlassablement de nouveaux supports (de nouvelles potences), la silhouette de la tour Daewoo au-dessus du coude que forme le boulevard Macdonald avant d'amorcer sa descente vers l'avenue Corentin-Cariou et la porte de la Villette. » Jean Rolin, La Clôture, Ibid. p. 101.

[25] Olivier Rolin, Tigre de papier, Op. Cit., p 15.

[26] « … mais attends il faut que je reprenne au début METZ NANCY PORTE DE LA VILLETTE vert émeraude comme la côte de ton enfance N301 150 M DAEWOO rayonnant rouge dans la brume STATION SERVICE TOTAL PERIPH FLUIDE » Olivier Rolin, Tigre de papier, Ibidem., pp. 46-47.

[27] François Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 290.

[28] Ibidem, p. 11.

[29] Ibidem, p. 13.

[30] Ibidem, p. 34.

[31] Ibidem, p. 90.

[32] Ibidem, p. 80.

[33] Ibidem, p.9.

[34] Ibibidem

[35] Ibibidem.

[36] Ibidem, p. 10. Il faut ici rappeler à travers quelques titres que l'œuvre de François Bon s'inscrit dans cette ligne dense, sensible et politique : de Sortie d'usine (Editions de Minuit, 1982) à Billancourt (sur des photographies d'Antoine Stéphani, Editions du Cercle d'Art, 2003) en passant par Tous les mots sont adultes (Fayard, 2000) ou Mécanique (Verdier, 2001) ainsi que Paysage Fer, récit paru en 2000 chez Verdier et documentaire de création réalisé en 2003 par Fabrice Cazeneuve, tissant d'autres liens avec les œuvres d'Olivier Rolin et de Jean Rolin.

[37] Ibidem, pages 28-29.

[38] « Mon travail, c'est de rendre compte par l'écriture de rapports et d'événements qui concernent les hommes entre eux. L'énigme, c'était Daewoo vide, mais à chercher ainsi ce qui porte trace et fait mémoire, il semble que chaque manifestation de la ville participe de la fresque et la complète, s'y insère de façon aussi serrée et nécessaire que dans un puzzle. »
Ibidem, page 223.

Psycho à l'épreuve du remake (le bel échec de Gus Van Sant)

Sébastien Rongier — 2021-12-03T13:16:21Z

J'avais tout simplement envoyé une proposition de texte en répondant à l'appel à contribution. La Voix du regard était une grande et belle revue, dense et ouverte... tellement ouverte qu'ils ont accepté mon texte. C'est Anna Guilló que je croisais de temps à autres qui me l'avait annoncé. Elle s'était étonné de mon envoi direct via l'appel à contribution. Je ne voulais pas la mettre mal à l'aise s'il avait fallu le refuser. Le texte a paru... et en très belle compagnie. Et quand on retourne le volume, la quatrième de couverture est une sorte de clin d'œil personnel.
Toujours est-il que ce texte appartient également à une autre époque. Mon regard sur le film de Gus Van Sant a beaucoup évolué. Je m'en suis expliqué et l'on retrouve les éléments de cette réévaluation dans mon livre sur Hitchcock Alma a adoré. Mais comme j'ai décidé de le faire, voici le texte initialement paru en 2005, sans ajout ni modification.

Psycho à l'épreuve du remake
(le bel échec de Gus Van Sant)

L'industrie cinématographique développe largement de vastes stratégies de recyclage des images. Le remake est (souvent) un de ces mécanismes esthétique et commercial d'effacement d'une œuvre antérieure par un appauvrissement et une indifférence progressive du regard. L'instrumentalisation de l'acte mimétique, contrariant les circulations d'influences, fige le spectateur dans l'immédiateté d'une simple consommation. Cette logique commerciale de programmation des regards induit un basculement du sens dans le signe. L'image cinématographique, réduite au simple signe de la circulation marchande, implique moins un enjeu de connaissance ou d'expérience esthétique qu'une fonction de reconnaissance.

L'horizon de ces images est donc celui d'une reconnaissance consensuelle du connu et d'une consommation du toujours-semblable. Les sorties hebdomadaires nous invitent immanquablement à voir de tels films et à comprendre avec eux les enjeux idéologiques, économiques et esthétiques des mécanismes de l'industrie culturelle. Bien sûr, on trouvera toujours quelques exemples fameux permettant de tempérer cette approche sévère. Et c'est justement dans les marges de ces mécanismes que l'on voudrait envisager l'expérience de Gus Van Sant avec Psycho.

Psycho est un film d'Alfred Hitchcock qui a marqué l'évolution du cinéma hollywoodien et celle de nombreux réalisateurs. Plus généralement, l'œuvre d'Hitchcock exerce une très forte influence car elle se construit sur une incessante interrogation de l'image et sur une capacité à produire ses propres marques de contestation de la représentation. De Brian de Palma à Dominik Moll en passant par Dario Argento, Chabrol, Truffaut ou de nombreux autres cinéastes, tous se sont confrontés à cette influence. Gus Van Sant tient une place aussi particulière qu'étrange dans ce panthéon. Cinéaste américain né en 1952, il a longtemps travaillé dans un circuit cinématographique indépendant. Psycho est l'occasion de se confronter à une forme particulière de circulation et de recyclage des images. En effet, le réalisateur de My Own Private Idaho (1991, USA) a conçu un étonnant remake du film d'Hitchcock en tentant de se confronter à la répétition normative du remake et en cherchant à contrarier cette forme réificatrice… au cœur même du remake. Son projet ? Envisager à partir d'Hitchcock une image qui ne re-ferait rien et qui quitterait l'ordinaire de la duplication pour ouvrir un véritable processus créatif à partir d'un matériau cinématographique : Psycho.

Il ne s'agissait pas pour Gus Van Sant de simplement refaire au sens le plus commun des productions hollywoodiennes le Psycho de 1960 tourné en noir et blanc. Gus Van Sant a voulu tourner en couleurs les mêmes plans avec des comédiens contemporains. Ce projet se situe entre deux autres films de Gus Van Sant qui se font écho : Good Will Hunting (Will Hunting, 1997, USA) et la variation sur thème Finding Forrester (A la rencontre de Forrester, 2001, USA, film que l'on peut par ailleurs étudier en référence à la construction spatiale de Fenêtre sur cour). Ce cinéaste est donc attentif à un processus de duplication envisagé comme une forme d'expérience. Mais il y a une contradiction surprenante entre l'audace du projet, la finalité avouée du réalisateur et les mécanismes du remake. Gus Van Sant a voulu se confronter au remake en cherchant une solution artistique et pas seulement commerciale. En voulant travailler sur un aller et retour, il a cherché à trouver une nouvelle interaction avec un public habitué au flux.

L'étude du générique des deux films est assez significative. Si Gus Van Sant reprend la typographie et la construction du générique hitchcockien, c'est évidemment la couleur (le vert) qui vient ici marquer une différence. On constate également que la musique de Bernard Herrmann (adaptée par Dany Elfman) est plus rythmée, légèrement accélérée pour l'oreille contemporaine. Mais ce jeu des sept erreurs serait vain s'il ne signifiait pas un affadissement de l'œuvre originale au profit d'une forme contemporaine codée qui annule les enjeux hitchcockiens.

Les premiers plans de la séquence initiale des deux films permettent de prolonger ces remarques. Pyscho d'Hitchcock s'ouvre sur trois plans menant à une chambre d'hôtel dans laquelle deux amants semblent se rhabiller. Par un plan unique, le début de la première séquence du film de Gus Van Sant passe de la description de la ville à la chambre. Au-delà des différences qui existent, c'est l'évidement esthétique qu'elles contiennent qui doit être interrogé. Le panoramique descriptif (la ville de Phoenix, 1960) est poursuivi chez Hitchcock, après un léger travelling, par un fondu enchaîné sur une façade d'hôtel, puis un plan rapproché sur une fenêtre dans laquelle on entre pour y voir des amants à demi vêtus. C'est la structure inversée de Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954, USA). Le film de 1954 commençait par un travelling sortant par une fenêtre pour décrire le décor. Psycho procède par antithèse en se concentrant sur l'univers intérieur. Le lien évident entre les deux films est posé par le dialogue entre Marion Crane et son amant : la question du mariage qui les occupe est également la pierre angulaire de Rear Window (de Jeffries à Lisa en passant par Thorwald l'assassin). Par ailleurs, le souvenir érotique du soutien-gorge (la jeune danseuse que l'on voit au début de Fenêtre sur cour mettre de dos son soutien-gorge) devient dans Psycho un détail structurant et symbolique. Du soutien-gorge blanc de départ au soutien-gorge noir ou sombre qu'elle met après le vol, les changements de sous-vêtements désignent un état intérieur et permettent de penser une véritable « morale » du soutien-gorge chez Hitchcock. C'est avec le meurtre dans la salle de bain qu'Hitchcock fait vaciller cette structure. Marion Crane (interprétée par Janet Leigh) va se doucher après avoir décidé de réparer son erreur, son « égarement ». La voleuse, qui n'avait pas noté son véritable nom sur le registre du motel Bates, reprend son identité au cours de la conversation qu'elle a avec le jeune Bates (interprété par Anthony Perkins). Elle dit son vrai nom au moment où elle envisage de se ressaisir. Elle décide de retourner dès le lendemain rendre l'argent qu'elle a volé. Puis, avant de se coucher, elle va se doucher et se laver d'une journée de profonde confusion. Elle retire ses vêtements et son soutien-gorge. Elle se dirige dans la salle de bain. Le blanc de la faïence et la nudité saturent la séquence d'un retour de la virginité ou plus exactement d'une contrition. Il s'agit de se laver pour faire amende honorable et pour retrouver un chemin moins tortueux que le vol et la fuite. Mais elle est regardée. Sans le savoir, Marion Crane a pénétré l'univers intérieur de Norman Bates, annulant finalement la tentative désespérée d'un retour en arrière et d'un pardon.

La première séquence du film de Gus Van Sant efface ces aspects en concentrant ses intentions sur la forme et en littéralisant le film de 1960. Il opère par des effets d'insistance, préférant l'époque contemporaine et ses clichés à l'œuvre d'Hitchcock. Outre la fluidité linéaire du plan de départ, il faut évoquer la dissipation des enjeux érotiques : l'érotisme hitchcockien est remplacé par une série de gros plans neutralisant le possible érotique, réduit à un plan américain montrant les fesses de l'amant de Marion Crane. L'esthétique publicitaire à laquelle cède Gus Van Sant dénoue les enjeux de la version originale en la pastichant. Par ailleurs, divers effets d'insistance visuels (un très gros plan sur une mouche, détail quasi pictural d'un plan du plateau-repas) ou sonores (le fond sonore – grincements de lits, râles – insistant sur l'hôtel de passe et sur la situation du couple) soulignent cet aspect littéral de la construction filmique. Gus Van Sant choisit de filmer par hélicoptère la prise de vue initiale car, selon lui, Hitchcock n'avait pu le faire pour des raisons techniques. Cette convocation de l'argument technique est une des figures de la justification du remake. Mais en palliant l'impossibilité de l'époque, Gus Van Sant efface l'invention hitchcockienne. Car l'incipit d'Hitchcock s'inscrit pleinement dans une écriture filmique articulée à l'ensemble de ses films (notamment Rear Window). Elle est ici neutralisée par l'effet de contemporanéité qui contredit la teneur de vérité du matériau de l'époque. Gus Van Sant le comprend par la suite.

Ce film me posait le problème de l'appropriation : prendre quelque chose en l'état de quelqu'un, et le faire mien ; m'approprier un film d'Hitchcock, un de mes films préférés, en faire une copie. Ça aussi je me suis rendu compte que ça ne marchait pas. Quand je dis que la copie ne marche pas, c'est qu'elle n'est pas aussi vibrante que l'original. J'ai pu comprendre en cours de route les différences profondes entre le travail d'Hitch et le mien : il y a quelques points communs, et des abîmes d'un autre côté. Le principal fossé tient à la relation aux personnages : lui en fait des objets soumis à une énorme tension, toujours croissante. Le public, alors, entre dans un rapport d'intensité à distance avec les personnages. Dans mes films, au contraire, c'est comme si je devenais moi-même le personnage, et le public s'identifie à lui de manière différente. Mêler ce regard sur les personnages, le mien, avec un autre genre de mise en scène, celle d'Hitchcock, revient presque à « annuler » le film. (1){}

C'est pourtant la couleur qui reste un enjeu essentiel de la version de Gus Vant Sant. L'idée n'est pas celle d'une colorisation arbitraire de la version originale mais d'un travail de saturation de cette couleur jusqu'au patchwork (la chambre de Marion filmée par Gus Van Sant est de ce point de vue exemplaire). Anna Heche qui reprend le rôle de Marion Crane après Janet Leigh, apparaît également à l'écran en sous-vêtements. Mais le choix de couleur vient annuler les inventions hitchcockiennes. Le soutien-gorge est orange, la culotte est fuchsia. La robe et sa veste sont d'un rose éclatant au début du film. Après le vol, Crane-Heche porte des sous-vêtements verts, annulant l'argument « moral » développé par Hitchcock. Gus Van Sant, par cette saturation de couleur, s'inspire ouvertement du travail et de la démarche de Warhol (les multiples des sérigraphies et les jeux de couleurs…).

Si on peut trouver le résultat décevant, cette forme d'appropriation n'efface objectivement pas l'image de 1960, mais elle en neutralise le sens dans le film de 1999. L'application cinématographique de l'interrogation Pop de l'image publicitaire ou culturelle montre au contraire la résistance de l'œuvre cinématographique. Psycho (1999) est un film difficile à voir car il est crypté et raturé par des images qui ne lui appartiennent pas. Ne réussissant pas à instaurer une autre image (la conversion mimétique de départ), le film de Gus Van Sant n'efface pas le souvenir de l'original et objective une « forme d'impuissance ». Le film reste prisonnier d'une esthétique de la photocopie iconique héritée de Warhol et ne réussit pas à défaire les mécanismes liés au remake.

Psycho d'Hitchcock semble donc résister à une assignation à disparaître ou à sagement devenir une strate de l'archéologie cinématographique recyclée dans l'effacement général de la mécanique de l'industrie culturelle. Gus Van Sant s'est confronté au matériau filmique d'Hitchcock en pensant avoir affaire à une matière stabilisée par l'histoire du cinéma. L'expérience du réalisateur d'Elephant ne semble pas venir à bout du film d'Hitchcock. Ce n'était d'ailleurs pas son projet. C'est en revanche celui qui détermine les mécanismes du remake. Le Psycho de Gus Van Sant plonge dans cette contradiction sans parvenir à la surmonter et devient une sorte de film fantôme, un film toujours déjà là, une fausse présence hantée par la mémoire d'un autre, d'un non vécu. Il y a donc un effet d'effacement qui se met en place avec le film de 1999.

L'effacement est par exemple nettement perceptible avec l'emblématique séquence de la douche. Alors qu'en 1960, Hitchcock, utilisait un rideau simplement opaque qui dessinait l'ombre du tueur travesti s'avançant, la version de 1999 s'appuie sur un procédé qui supprime l'effet hitchcockien. Le rideau utilisé par la mise en scène de Gus Van Sant dessine un kaléidoscope et forme une diffraction de l'ombre. L'image, connue et attendue, n'a plus besoin d'être présente. Citée dans son effacement, elle devient une variation oublieuse et méconnaissable. Là où l'ombre induisait une tension, la fragmentation la disloque pour créer un unique effet de surprise. La construction filmique du meurtre est elle-même dévoyée malgré l'intention de loyauté du réalisateur contemporain. Gus Van Sant semble beaucoup plus se souvenir des influences hitchcockiennes sur Dario Argento que d'Hitchcock lui-même. Le sang surajouté, le travail sur le ralenti, l'image heurtée et les plans symboliques de ciels nuageux et tourmentés désignent l'esthétique du réalisateur italien, non celle du metteur en scène anglo-saxon. Par ailleurs, la contre-plongée ajoutée (qui reprend et prolonge la contre-plongée hitchcockienne depuis la pomme de douche) soulignant l'agonie de Marion, participe de la littéralisation. Gus Van Sant évoque d'ailleurs avec une grande acuité cette conscience d'une répétition normalisatrice induite par le remake

Si mon Psycho avait été un triomphe commercial, alors les studios auraient vu exaucé leur désir profond : trouver la bonne recette, établir la formule du succès qui permette de refaire toujours le même film et remporter toujours le même triomphe. D'une certaine manière, tourner Psycho était une blague (practical joke) faite aux studios pour leur démontrer par l'absurde la nature de leur désir profond. (2)

Avec l'échec de Psycho, Gus Van Sant a rendu plus visible encore les mécanismes de la neutralisation commerciale et idéologique du travail artistique. Il est aujourd'hui proprement ironique de voir que, se retirant du système hollywoodien pour retrouver sa ville de Portland et une certaine forme de liberté esthétique, Gus Vant Sant a d'abord réalisé Gerry (2002, USA), un film profondément abstrait, puis Elephant, un film produit par (et initialement pour) la chaîne de télévision américaine HBO, œuvre qui a remporté une palme d'or au festival de Cannes en 2003.

Psycho de Van Sant demeure donc une œuvre singulière et mal aisée, pétrie jusqu'à l'immobilité de ses propres contradictions : ni remake, ni faux remake, il est un entre-deux du film conduisant à penser l'impossibilité du remake au sens strict. Peut-être est-ce la contradiction entre une démarche artistique exigeante et des impératifs économiques (et idéologiques) qui conduit Gus Van Sant dans une telle impasse. Envisager l'image fantomatique du remake de Psycho, c'est renvoyer le film de Gus Van Sant à un statut de spectre, c'est-à-dire un film d'une crise narcissique et d'une régression du regard à un toujours déjà-vu absorbant et impliquant l'absence de toute distanciation et de toute latéralité. Jean Lauxerois rappelle que la crise narcissique est un danger de la culture (3) car elle constitue, à partir d'une séparation du monde ou d'un repli, un enferment dans l'identique. Psycho de Gus Van Sant est un remake qui reproduit le même sans jamais pouvoir explorer sa propre différence. Il n'est pas capable d'entrer dans les latéralités hitchcockiennes car la littéralisation implique un effacement des subtilités pour une évidence programmatique du regard. En ce sens, l'ajout explicite par Gus Vant Sant de la masturbation de Bates regardant par le trou du mur Marion Crane se déshabiller est doublement significatif. Le sous-entendu hitchcockien est littéralisé. Cet ajout caractéristique souligne l'absence de distanciation face au sujet. D'autre part, cette prothèse cinématographique, si elle évoque un enjeu du film d'Hitchcock (la violence narcissique), se retourne et se disloque dans la forme même du film de Gus Van Sant par un épuisant trait épaissi. L'espace mental développé à partir de l'organisation de l'espace chez Hitchcock s'explicite dans la mise en scène de Gus Van Sant pour n'être qu'une instance de reconnaissance du connu. Ce qui pourrait faire différence n'est donc là que pour produire une normalisation.

Peut-être l'échec de Gus Van Sant était-il déjà inscrit dans le film d'Hitchcock. Psycho, l'autre grand film du voyeurisme après Rear Window, est également un film sur les faussaires. Marion Crane, avant d'être assassinée sous sa douche, n'est-elle pas dans la fausseté, le mensonge, le vol, malgré son désir de rédemption ? La schizophrénie de Norman Bates le conduit d'une fausse identité à une identité multiple. Le faussaire qui veut refaire sa mère s'abîme dans un puits sans fond comme un remake de Psycho échouerait à émerger.

Quelques mots tout de même de l'art contemporain où l'on trouve un travail et une réflexion particulièrement dense sur ces enjeux autour Psycho et d'un matériau cinématographique. C'est peut-être l'artiste contemporain Douglas Gordon, et sa vidéo 24 hour Psycho, qui nous apprend par un travail de ralenti à dilater le visible et le temps de l'image cinématographique en renversant paradoxalement la littéralisation. En 1993, sur un écran (3x4 m) suspendu au plafond et visible des deux côtés de la surface, on pouvait voir une projection particulière de Psycho d'Hitchcock. La projection dure 24 heures et montre le film d'Hitchcock au ralenti et sans aucun son.

Dilater le temps, c'est bien ce que Douglas Gordon fait avec Psycho. L'installation vidéo offre au spectateur un autre rapport à l'œuvre d'Hitchcock mais aussi à l'image ainsi qu'à l'espace et au temps de projection. Douglas Gordon fragmente la totalité par la totalité, réussissant le tour de force de contraindre la linéarité cinématographique sans pour autant l'anéantir. Il ne s'agit plus de voir la totalité linéaire d'une histoire, mais de voir l'image par une fragmentation temporelle qui contrarie le flux et l'immédiateté grâce à cet étirement. Alors que l'on envisageait une disparition de l'image dans le film de Gus Van Sant, tant elle était saturée par le film d'Hitchcock, on peut penser qu'elle apparaît au contraire dans le film de Douglas Gordon. Car ce que le cinéma n'investit pas assez, c'est le nouveau rapport à l'image, imaginé par l'art contemporain. Douglas Gordon ne rend pas lisible l'image, il la rend visible dans l'écart même qu'elle produit dans sa réception. En déjouant la logique d'analyse du cinématographique, il donne une autre appréhension du film et de son image, ainsi que de l'image comme instance de l'art contemporain et de l'espace dans lequel s'inscrit cet art. Psycho apparaît dans 24 Hour Psycho en laissant entrevoir un impensé. Grâce au ralenti, Douglas Gordon fait douter de la mémoire des images que l'on a. Il met à l'écart toute leçon pour ouvrir sur des effets d'incertitude. Le travail de Gordon apprend à méconnaître.

On pourrait d'autre part soumettre à l'analyse quelques limites formalistes de l'art contemporain dans son rapport au cinéma… et plus particulièrement dans son rapport à Psycho. Avec Christoph Draeger, la transformation d'une circulation de sens devient un procédé de composition. S'il s'approprie des images cinématographiques et semble interroger les phénomènes de reproduction, la littéralisation qui détermine son activité finit par limiter la proposition. En 2003, Christoph Draeger reprend le matériau filmique de Psycho et élabore Schizo. Cette vidéo de 2003 s'appuie sur la célèbre séquence de la douche. Il superpose les images d'Hitchcock en noir et blanc aux images en couleurs de Gus Van Sant. Reposant la question du double et du remake, Christoph Draeger combine les deux images puisque l'une est sensée être la reproduction de l'autre. Si le travail de l'artiste souligne les limites de l'expérience de Gus Van Sant, on peut se demander si la logique de prolongement n'est pas animée par quelque vanité formaliste ou ornementale. Christoph Draeger littéralise la démarche de Gus Van Sant. La superposition ne fait que reposer la question envisagée par Van Sant. Là était, paradoxalement, la grande réussite de l'échec du remake de Psycho : envisager un double questionnement sur l'image et sur le cinématographique. Christoph Draeger semble penser que la superposition des images des deux films prolonge l'interrogation alors qu'elle réduit les dimensions de l'échec de Gus Van Sant. Draeger réduit la démarche artistique à un formalisme vide, ce que Douglas Gordon avait suspendu en introduisant une tension qui impliquait une proximité troublante et un éloignement radical de l'œuvre d'Hitchcock. L'épuisement de la création que semble revendiquer le travail de Draeger se perd pourtant dans le procédé d'une superposition devenant son unique enjeu. Les surfaces d'images combinées de Draeger évoquent une tendance artiste contemporaine pour qui la littéralisation la plus stricte tient lieu de mise à distance et de critique… renvoyant peut-être au souvenir mal compris d'un geste duchampien qui ne tiendrait plus compte des enjeux esthétiques en cause. La confrontation formelle d'une séquence (même emblématique) a ensuite été systématisée par Draeger puisqu'en 2004, il présentait Schizo (Redux), version intégrale des deux films superposés. Cette mise en abyme de l'épuisement n'est que le signe entropique supplémentaire d'une transformation d'un principe en procédé de composition. Il reste que cette expression concrète et appliquée de Draeger pour souligner la présence fantômale des images hitchcockiennes dans le film de Gus Van Sant ne dit finalement rien de la teneur idéologique de l'implication formelle. Si ce travail de Draeger ne dit finalement rien de la mécanique idéologique inscrite dans le remake, c'est peut-être parce que sa littéralisation formaliste implique elle-même un appauvrissement.

Malgré les réserves exprimées sur le prolongement stylistique de Christoph Draeger, la richesse et l'importance déterminante du dialogue entre le cinéma et l'art contemporain semblent bien être un espace qui propose une véritable alternative critique aux formes du remake et de la programmation du regard.

(1) Gus Van Sant, « Je suis comme Colombo, je fais semblant de ne pas savoir », entretien avec Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne, in Les Cahiers du cinéma, n° 579, mai 2003, p. 24.

(2) Ibidem, pp. 22-24.

(3) Jean, Lauxerois, De l'art à l'œuvre, Paris, L'Harmattan, collection Esthétiques, 1999, pp. 11-12.