Sébastien Rongier (Fragments)

L'audace, ou l'impossible remake d'Irma Vep d'Olivier Assayas

Sébastien Rongier — 2021-12-01T21:14:54Z

Ce texte est le fruit d'une réflexion qui germe en 2002 : une analyse critique du remake sous couvert d'une redéfinition de l'ironie. C'est aussi le résultat d'une double rencontre, celle d'Olivier Assayas que je rencontrai quelques fois près de chez lui, et celle de Dominique Berthet qui me propose de collaborer à sa revue. Une rencontre qui se prolonge une bonne vingtaine d'années après ce premier rendez-vous. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications. Je n'écrirai sans doute pas le texte ainsi aujourd'hui.

L'audace, un enjeu esthétique de l'ironie
Ou l'impossible remake d' Irma Vep .

La relation entre l'art et la société s'est fondée dans la modernité sur un principe du subversion, une forme frontale et radicale d'opposition basée sur l'espoir rétroactif d'instaurer un nouveau modèle, une nouvelle loi. Cette tradition de la rupture semble aujourd'hui avoir vécu, pleinement et richement. Le cinéma contemporain, traversé d'expériences diverses, trouve encore, au-delà des enjeux économiques de plus en plus prégnants, un espace qui contrarie les formes traditionnelles. Mais aucune ne fédère une école, un courant. Il faut donc traverser l'imagerie subversive pour trouver des œuvres qui interrogent leur propre forme, des films qui posent les enjeux idéologiques de leur matériau. Là est l'audace : poser des questions, interroger l'esthétique, induire dans l'espace de création une démarche critique. Irma Vep d'Olivier Assayas, réalisé en 1996, est l'expérience cinématographique de cette nouvelle formulation critique.

Confronté au modèle récupérateur et neutralisant de l'industrie culturelle, l'art est nécessairement contraint de repenser ses propres formes audacieuses. Car si le Vocabulaire d'esthétique d'Etienne Souriau [1] met l'accent sur l'aspect risqué et dangereux de l'audace dans la confrontation de l'œuvre au monde social, cet ouvrage ne rend pas compte dans sa définition de l'audace des transformations de ces mêmes normes. En effet, la normalisation est aujourd'hui faussement ouverte et toujours inscrite dans une désublimation répressive c'est-à-dire, selon l'analyse de Marcuse, la répression de toute forme de résistance par la distraction offerte par l'industrialisation des productions culturelles.

C'est pourquoi l'audace ne peut plus être portée esthétiquement par une avant-garde, immanquablement rattrapée par les mécanismes englobant de la société marchande. L'audace doit donc prendre des chemins de traverses peut-être moins glorieux et visibles mais pourtant tout aussi efficaces qu'interrogeant. Ainsi, en passant d'une tradition subversive à une démarche transversale de déplacement et d'écart, on peut poursuivre l'interrogation du matériau dans son environnement idéologique et social. Par l'immanence de l'écart, on interroge et bouleverse les formes de l'autorité et les principes de normalisation. Écart et déplacement offrent ici la voie d'une théorisation de l'ironie comme processus de l'après-coup posant le sens non plus dans une totalité, une synthèse, mais dans la tension de son événement. En refusant les cadres réconciliateurs d'une idéalité, l'espace ironique devient un processus interrogeant les enjeux du sens en captant son incertitude tout en l'expérimentant comme action critique. En débordant la convention par l'exploration de ses limites et de ses marges, l'ironie propose une esthétique de la modernité reposant sur une pensée précaire c'est-à-dire une pensée de l'inconciliation ne se fondant plus dans l'affirmation positive d'une systématique mais sur une forme de vacillement. Ce vacillement, son audace, est l'exercice de la pensée contre les certitudes réifiées du goût.

Cette nouvelle précarité de la conscience moderne engage une démarche critique au sein même de ses propres formes et interroge les mécanismes de normalisation. Si l'art contemporain a su confronter pleinement ses propres démarches aux formes de représentations cinématographiques en pensant une image dans une expérience inédite [2], le cinéma est lui-même capable d'interroger ses propres formes.

Le remake au cinéma est aujourd'hui une tendance incontournable. Si elle n'est pas récente, elle est pourtant le signe tangible des mécanismes qui peuvent menacer la valeur artistique du cinéma en le réduisant à un produit de loisirs de la société de consommation. C'est aujourd'hui dans le refus des pratiques ludiques comme valeurs dominantes, ou des activités relativistes organisées autour de la seule satisfaction désintéressée que le cinéma et une pensée critique poursuivront leur existence comme forme de résistance. Si elle n'est pas directement subversive, cette résistance est la forme d'audace active qui reste à l'art et à la pensée.

Jean-François Lyotard dans l'acinéma [3] dénonçait le verrou de la mise en scène comme forme normalisatrice qui annulait toute espèce de débordement pour contenter la loi économique de l'entreprise cinématographique. Plus généralement, il dénonçait la forme cinématographique de "normalisation libidinale" [4] comme reposant sur la seule "loi de la valeur" [5], rendant alors impossible tout cinéma entendu comme événement artistique. On trouve dans le remake un exemple particulièrement significatif de cette normalisation comme un "même" interdisant finalement toute différence, tout débordement propre à la création. La répétition normative du remake interdit toute ouverture à l'œuvre et reste une forme clivée, enfermée dans sa seule valeur marchande. S'il fallait définir d'une manière brutale le remake, on pourrait d'abord le penser comme un dispositif économique et idéologique. Il s'agit essentiellement d'adapter une réussite cinématographique antérieure à une génération nouvelle, en adaptant l'œuvre passée aux codes de l'actualité. C'est cette standardisation de la production marchandisante —interdisant finalement toute éducation cinéphilique— qui neutralise la démarche artistique au profit d'un produit de consommation, comme le prouve, par exemple, Planet of The Apes (2001) de Tim Burton. Mais c'est quand un artiste cherche, dans le remake, à dégager des enjeux esthétiques propres au matériau cinématographique que l'on peut quitter la forme réifiante du remake. C'est justement tout l'enjeu d'Irma Vep d'Olivier Assayas.

Comme le souligne Jean-François Rauger, le remake américain (car le remake est essentiellement américain) est une véritable "programmation du regard" [6] qui tire le film vers cet objet de consommation adapté à un public, à une idéologie dominante, à un cahier des charges économique, ou même l'attente d'effets spéciaux ou de pyrotechnique. Ce recyclage qui formate est celui de l'industrie culturelle et de ses mécanismes de neutralisation tels qu' Adorno et Horkheimer les ont définis et étudiés.

Constatant que le capitalisme instaure un système de ressemblance en vue d'une uniformisation de la société, Horkheimer et Adorno soulignent ensuite que le “business : [ ]est là leur vérité et leur idéologie”. Ils avancent l'idée que l'industrie culturelle fonctionne par formule et se sert de la technologie comme facteur de standardisation, par l'augmentation de la production de masse. Soulignant encore que l'amusement devient le lieu d'adaptation à l'automatisation du travail par une autre forme de standardisation, les auteurs montrent que “ [dans] le capitalisme avancé, l'amusement est le prolongement du travail ”. Mais “[la] libération promise par l'amusement est la libération du penser en tant que négation” c'est-à-dire la négation totale de tout jugement critique au profit des valeurs standardisées et répressives de l'industrie culturelle ; c'est cette magie (son illusion véhiculée par l'industrie culturelle c'est-à-dire l'idéologie du libéralisme) que les auteurs appellent “une forme d'impuissance” [7].

Irma Vep d'Olivier Assayas traite de cette forme d'impuissance comme prolongement des mécanismes économiques neutralisants et envisage a contrario l'audace de la création. Le réalisateur René Vidal (interprété par Jean-Pierre Léaud) est chargé du remake d'un épisode des Vampires de Louis Feuillade. Il choisit la comédienne hong-kongaise Maggie Cheung pour interpréter le rôle d'Irma Vep (interprétée dans la version originale par la troublante Musidora). Le film d'Assayas explore cette rencontre (celle d'un personnage, d'une altérité, d'un tournage) et met en forme les enjeux esthétiques et idéologiques de ce projet. L'échec du projet de Vidal n'est qu'apparent. Ce qui échoue, c'est moins la possibilité de faire un film que de refaire Les Vampires. Comprenant qu'il ne peut rien refaire, Vidal essaye de faire autre chose. Ce créateur ne veut pas être dans la répétition mais dans l'instauration de la différence au cœur même de ce qui se répète. En ce sens le choix de Maggie, le choix de cette comédienne asiatique (si incompréhensible à Murano, réalisateur qui reprendra le projet du remake après l'abandon de Vidal) n'est pas l'aboutissement de cette différence mais seulement l'instauration d'une vibration, celle de la nécessaire différence. Ce film “moderne” que veut Vidal ne peut se contenter de cette présence. Elle n'est qu'une étape instauratrice. Au delà du caractère symbolique de la comédienne, c'est la matière même du cinématographique qui est enjeu de différence. Ce retrait, ce renoncement, cette forme de dessaisissement et de vidage qui occupe le film sont les termes du processus ironique. L'ironie ici n'est pas une apparence, un écran qui réserve (se réserve) mais est ce qui se noue dans le paraître (ce qui apparaît). L'ironie occupe les voies latérales de cette apparition [8]. C'est ce qui est “à l'œuvre” [9] dans l'art. Ceci permet de comprendre la colère de Vidal lors du visionnage des rushs lorsqu'il constate l'échec de la reduplication. C'est le signe tangible du constat solitaire de l'insatisfaction, l'entrée dans la précarité de la pensée, cette distance moderne qui ouvre les voies de l'ironie et permettra à Vidal de faire autre chose.

En somme, le travail du réalisateur (Vidal) est de retrouver la part de ce simulacre essentiel et vain [10] qu'est l'art. C'est la raison pour laquelle il refuse d'entrer dans le remake c'est-à-dire d'être l'agent de cette mise en ordre du mouvement dont parle Lyotard. Contre l'“incessante organisation des mouvements” Vidal choisit la “disconvenance” [11], tout comme Assayas choisit l'intensité esthétique du tremblé, du mal cadré, de la rapidité, de l'elliptique.

Irma Vep est un film qui ne fait pas retour mais qui se constitue sur l'exploration d'une fracture. Il brise en dedans l'ordre cinématographique pour une forme de disconvenance critique. Contre le travail répressif de la mise en scène, développée par Lyotard et induite dans le remake, Irma Vep instaure un désordre dans son moment formel (la dernière séquence). Le travail du metteur en scène (Vidal comme Assayas) est donc de “faire du cinéma” et non de “faire une histoire” (en faire toute une histoire). Il s'agit pour lui de rester vigilant devant le travail répressif de la mise en scène. C'est donc au-dedans de l'image qu'il nourrira son écart, dans le travail (solitaire) du montage. C'est là qu'il réussira à œuvrer, à peupler les images du désordre de l'œuvre. Ce qui est monté, puis montré, ce n'est pas l'impossibilité de l'œuvre. L'œuvre déborde toujours sa propre impossibilité. Ie film de Vidal est ce débordement critique : il met en jeu le sens et les conditions du faire cinématographique. C'est là le paradoxe auquel Vidal se confronte : lui veut faire, d'autres lui demandent de re-faire. Vidal est lui-même dans l'altérité, dans l'écart du système qui le rejettera mais dont il se servira pour asseoir une œuvre, si indécidable soit-elle.

Quitter la répétition, c'est envisager ce concept de répétition à la lumière de Lyotard dans l'acinéma. La répétition y désigne la caractéristique fondamentale du capitalisme, le “revenu” qui impose le retour au même afin de discipliner le mouvement et le contraint à l'unité normative d'un système [12]. Par ailleurs, le système se protège de toute “dissonance” en résorbant le “divers dans l'unité”, en soumettant l'altérité à “la loi du retour”, cette loi renvoyant la disconvenance au mot d'ordre du mouvement, à un simple “détour” [13]. Cette répétition est celle du remake. Or Vidal s'inscrira d'une manière radicale dans la mise en désordre de cette notion.

Si la citation permet d'opérer un lien disjonctif, ouvrant sur l'écart œuvrant, le remake s'inscrit dans une réduction au même de l'acte cinématographique. Pourquoi re-faire Feuillade alors que Vidal a toujours entendu “faire” [14] du cinéma. Pour Jean-François Rauger, il y a deux motivations contradictoires dans le remake : d'un côté le “vouloir-défaire” c'est-à-dire critiquer le modèle et révéler ce qu'il cachait, et de l'autre côté le “vouloir-refaire” évoqué comme “le plaisir enfantin de la répétition” [15]. Ce plaisir n'est pas une relecture mais identifie plutôt le remake au fait de “revoir un film”. L'identification parfaite du remake au modèle devient alors “un nouvel acte de consommation” [16]. En terme lyotardien, on pourrait dire ici que le remake n'est que le retour du revenu pour poursuivre la reproduction du même (“la loi du retour”), bref “l'organisation cyclique du capital” [17], également envisagée par Rauger. Ces remarques renvoient à une autre analyse de Jean-François Lyotard. Dans Réécrire la modernité [18], le philosophe interroge la modernité, le sens de ce écrire-ré-écrire afin de, une fois de plus, critiquer le postmoderne. Pour cela, il fait appel à la distinction freudienne du répétition-remémoration-perlaboration et s'attache plus particulièrement au processus analytique de la perlaboration qu'il transforme peu ou prou en concept esthétique d'émancipation. Mais surtout la perlaboration devient un concept esthétique de la modernité. En terme freudien, la perlaboration est avant tout un concept qui participe du mouvement de la cure. Elle permet d'accepter une résistance déjà interprétée, de la surmonter. La perlaboration est donc « une répétition mais modifiée par l'interprétation et de ce fait susceptible de favoriser le dégagement du sujet à l'endroit de ses mécanismes répétitifs [19]. Agissant comme une “attention flottante”, la perlaboration permet à Lyotard de renvoyer ce processus d'émancipation à l'esthétique en avançant que

[l]a saisie esthétique des formes n'est possible que si l'on renonce à toute prétention de maîtriser le temps par une synthèse conceptuelle [20]

L'enjeu d'Irma Vep est de déplacer le remake des Vampires de Feuillade dans la création d'une forme propre. L'échec apparent de l'entreprise de Vidal (sa dépression, le départ de Maggie) laisse pourtant l'incroyable réussite d'une expérience cinématographique devenue matière. La séquence finale d'Irma Vep présente en effet le film inachevé de Vidal, monté et travaillé en secret. La pellicule, le photogramme, sa manipulation directe deviennent le matériau de cette expérience. En effet, les séquences tournées sont grattées, redessinées directement sur la pellicule.

Ce grattage final est d'abord un geste qui attaque l'image. Plus que l'image, c'est une véritable extraction du dispositif. Il s'agit d'effacer l'appareil enregistrant, la caméra. En attaquant son propre dispositif, c'est l'élément génétique du cinéma (le photogramme tout comme le montage dans son aléatoire moderne) qui se dit tout en polluant sa perception par le geste de l'artiste. Ce geste dans sa visibilité se réapproprie la matière filmique, son invisibilité, en s'extrayant de l'appareil. L'expérience du “cinéma sans caméra” prend ici un sens oblique dans ce double événement de création qu'est le montage-grattage. Non seulement il s'agit de construire le mouvement dans le photogramme mais surtout d'instaurer la temporalité. C'est tout le problème du présent qui se pose : comment rendre visible le corps cinématographique dans sa forme moderne, passer du remake au faire. Bref, il s'agit s'instaurer le présent dans son insaisissable fondamental, entre un “pas encore” et un “déjà plus” [21]. Une image

ne cesse d'échanger les deux images distinctes qui le constituent, l'image actuelle du présent qui passe et l'image virtuelle du passé qui se conserve : distinctes et pourtant indiscernables, et d'autant plus indiscernables que distinctes, puisqu'on ne sait pas laquelle est l'une, laquelle est l'autre. C'est l'échange inégal, ou le point d'indiscernabilité, l'image mutuelle. [22]

Donc l'événement de cette séquence finale est l'émergence fulgurante d'une forme moderne, lieu de différence dans la mêmeté (le même de l'image, ce brouillard de différenciation) c'est-à-dire le laps temporel du processus ironique. C'est le paradoxe de ce grattage-empreinte qui extrait de la visibilité.

La séquence finale est un stratagème de la surprise, de l'après coup du processus ironique. Cette séquence ne saurait être un résultat. Elle est au contraire ce qui ouvre au sens, à son mécontentement, à l'œuvre œuvrant son propre désœuvre pour reprendre la terminologie de Maurice Blanchot. Ce qu'elle ouvre c'est la forme de l'indécidable, le présent de la modernité. C'est pourquoi cette visibilité est paradoxale car elle n'est pas transparence, pas plus qu'obscurité. Elle est du côté du débordement, de l'inconcilié. Pour Adorno, le temps de la modernité est le temps de la conscience malheureuse [23], c'est le temps de l'indécision, point critique coincé entre le passé et le futur. C'est donc ce temps qui s'organise comme “autre maintenant” [24], qui ouvre sur autre chose. Ainsi le temps de la modernité cherche-t-il à combattre l'exercice de refoulement de la différence véhiculé par l'idéologie dominante. L'ironie, organisée à partir de son oblicité et de sa claudication, est un processus qui sape et interroge la mêmeté contemporaine, entendue comme idéologie de la réconciliation. Cette réconciliation n'est qu'une transparence de l'aliénation de l'immédiateté (notamment l'immédiateté du désir, d'un désir cumulatif et spectaculaire). Et l'ironie dans sa forme et son processus combat, ou plus sourdement s'oppose à ce mouvement contemporain triomphant d'un techno-capitalisme qui, avec cette immédiateté, cherche le “contrôle du temps” [25].

La séquence finale d'Irma Vep est un travail du négatif (au sens propre comme au sens figuré). Il se constitue dans la contrariété du principe de mise en ordre. C'est ici un cinéma qui s'insoumet à l'ordre, à cette “normalisation libidinale”. Contre la représentation répressive, l'idée de présentation devient une ligne de combat reposant sur l'abandon du concept traditionnel d'art par l'expérience immanente de l'œuvre comme différence. Ce qu'Adorno nomme l'effrangement est l'accomplissement du matériau comme moment de la forme, c'est-à-dire l'exploration d'une unité nécessairement plurielle. Un matériau y trouvant dans sa singularité l'action critique retourne et refuse la prédication traditionnelle. La présence qui s'impose dans le processus ironique n'est pas une présence sensible de l'image ni une forme en-soi. Cette présence ne s'impose que dans un processus différentiel, dans une recherche d'autre chose. Cette recherche est l'exercice de la pensée non pas dans un hypothétique devenir mais dans la présence elle-même. Car la présence n'est, dans le processus ironique que dans l'écart qu'elle produit. En cela, elle ne saurait se réduire à une immédiateté phénoménale non médiatisée. Car le retournement dialectique de l'image dans le processus ironique conduit à l'idée d'une expérience de pensée élaborant une signification et une action sur le monde.

Avec le film d'Assayas, c'est la fragmentation qui nous éloigne de la représentation pour nous faire entrer dans la présentation, la présence moderne. Indéniablement la séquence finale joue également ce rôle dans Irma Vep. Les ellipses, le montage, les paroles inachevées, le choix de la caméra à l'épaule qui repose la question du plan, les démultiplications qui ponctuent le film tracent cet espace esthétique de la fragmentation. Foucault opère cette distinction entre la présentation et la représentation. Cette distinction permet de dessiner une ligne tremblante de cette modernité ironique. En construisant une analyse des structurations idéologiques, intellectuelles, culturelles des différentes périodes de l'âge moderne, Foucault permet de comprendre que la déliaison présentative moderne (qui s'oppose à la représentation de l'âge classique) est un refus de la ressemblance (la conformité à l'Un-tout).

C'est donc en rompant avec l'idéal du patrimoine cinématographique, en refusant la conformité par une esthétique fragmentée, une fragilité qui se dérobe, une forme singulière induisant par son mouvement, sa construction aléatoire, que s'élabore, dans Irma Vep, un matériau ouvrant le mouvement et la relation dynamique et critique avec l'idée de l'art. Ce processus singulier, cette mécanique célibataire est celle de l'ironie moderne. Irma Vep envisage non seulement la vitalité artistique du cinéma mais aussi de prendre la mesure de son audace esthétique : une matière qui interroge ses propres formes dans une démarche critique.

[1] Vocabulaire d'esthétique, Etienne Souriau, publié sous la direction d'Anne Souriau, Paris, Quadrige/PUF, 1999, page 191-192.

[2] Les réussites sont ici légions de Pierre Huyghe à Douglas Gordon en passant par Vibeke Tandberg, Dominique Gonzalez-Foerster , Brice Dellsberger, ou Laure Texier, Chantal Akerman.

[3] Lyotard, Jean-François, L'acinéma, in Cinéma : théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, Revue d'esthétique, numéro spécial, Paris, Klincksieck, première édition 1973, deuxième édition revue et mise à jour 1978.

[4] Ibidem, page 364.

[5] Ibidem, page 358.

[6] Rauger, Jean-François, Remakes américains, in Pour un cinéma comparé, influences et répétitions, conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique, sous la direction de Jacques Aumont, Paris, la Cinémathèque française, 1996, page 241.

[7] Horkheimer, Max et Adorno, Théodor W., La dialectique de la raison, Traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, collection Tell, 1944 pour l'édition originale, 1974 pour la traduction française, 1996 pour notre édition, pages 130 à 153.

[8] « L'image n'est pas un objet, mais un « processus ». »
Deleuze, Gilles, L'épuisé, in, Beckett, Samuel, Quad, Paris, Les éditions de minuit, 1992, page 72.

[9] « La modernité, précisément, est d'emblée à l'œuvre. »
Lauxerois, Jean, De l'art à l'œuvre (I), Petit manifeste pour une politique de l'œuvre, Paris, L'Harmattan, 1999, page 52.

[10] Il s'agit ici de se demander si nous ne pourrions pas trouver dans Irma Vep une formulation, une esquisse de ce que Lyotard appelait l'acinéma c'est-à-dire un cinéma ouvert au débordement (libidinal) contre la mise en ordre du mouvement par la “normalisation libidinale”(p.364) obéissant à “[la] loi de la valeur”(p.358).
« Si donc il est un artiste, c'est assurément parce qu'il produit un simulacre, mais c'est d'abord que ce simulacre n'est pas un objet de valeur valant pour un autre objet, avec lequel il se composerait, se compenserait et se refermerait en un ensemble réglé par quelque loi de constitution (en structure de groupe par exemple). Il importe au contraire que toute la force érotique investie dans le simulacre y soit promue, déployée et brûlée en vain. »
Lyotard, Jean-François, L'acinéma, Op. cit., p.359.

[11] Lyotard, Ibid, p.358.

[12] La mise en ordre, selon lyotard consiste « à disposer la matière cinématographique selon la figure du revenu ». Ainsi « les mouvements du cinéma [seront] en général ceux du revenu c'est-à-dire la répétition du même et sa propagation. » Donc « [t]oute forme dite bonne implique le retour du même, le rabattement du divers sur l'unité identique. »
Lyotard, Art. cit., p.361.

[13] Ibid., p.361.

[14] On se souviendra qu'au-delà de la notion étymologique latine (facere), “faire” signifie avant tout “réaliser”, ce qui ne tombe pas si mal pour un film de cinéma.

[15] Ibid., p.241.

[16] Ibid., p.241.

[17] Lyotard, L'acinéma, Art. cit., p.362.

[18] Lyotard, Jean-François, L'inhumain , causerie sur le temps, Paris, Galilée, collection Débats, 1988, pages 33 et suivantes.

[19] Laplanche, J., et Pontalis, J.-B., Vocabulaire de psychanalyse, sous la direction de Daniel Lagache, Paris, Presses Universitaires de France, première édition 1967, 1997, page 306.

[20] Lyotard, Réécrire la modernité, Op. cit., page 41.

[21] Lyotard, Le temps, aujourd'hui, in, L'inhumain, Op. cit., page 70.

[22] Deleuze, L'image-temps, Paris, les Editions de minuit, 1985, page 109.

[23] C'est le temps de « l'art[…] promesse de bonheur, mais promesse trahie. »
Adorno, T. W., Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, nouvelle traduction, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Klincksieck, collection d'esthétique, 1995, page 193.

[24] Lauxerois parle avec cet “autre maintenant” de dire ensemble « l'avenir comme catastrophe et l'œuvre d'art comme ouverture du nouveau » (p.54). C'est là, selon lui, la force, le travail de l'œuvre c'est-à-dire « instituer le temps comme lieu de la différence. Différence des temps. Et différence constitutive de l'humain. »
Lauxerois, Op. cit., p. 55.

[25] Lyotard, Le temps, aujourd'hui, Art. cit., p. 79.

Ann Lee, image rebelle

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:53:46Z

Comment s'est faite la rencontre avec Jean-Pierre Gloro et Ghislaine Trividic qui animaient cette belle revue d'art contemporain en marge des espaces parisiens ? Je crois que c'est grâce au galeriste Philippe Casini qui m'avait confié quelques numéro. J'avais écrit. Et après quelques échanges chaleureux, une collaboration denses sur 7 numéros de cette revue trimestrielle, numéros au cours desquels j'ai pu développé quelques esquisses de réflexion qu'on retrouvera notamment dans Cinématière.
Pour cette première collaboration, la revue Art présence acceptait ma proposition de travail sur le personnage d'Ann Lee... qui allait faire la couverture de la revue. Une très belle couverture. Fierté ! Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.
« Ann Lee, image rebelle. », Art Présence, numéro 42, avril-mai-juin 2002.

Ann Lee était "la fille d'un forgeron illettré de Manchester en Angleterre au début de la Révolution industrielle, qui fonda les Shakers" [1], une communauté religieuse puritaine qui débarqua en Amérique à la fin du XVIIIéme siècle pour y fonder une théocratie. On découvrait l'existence de ce personnage [2] au début de la vidéo de Dan Graham Rock My Religion, réalisée après la rédaction de l'article du même nom. Dan Graham, poursuivant son interrogation sur les enjeux symboliques et idéologiques du rock, montrait au travers de la naissance de ce mouvement musical, des Hippies et surtout de la chanteuse Patti Smith, combien les représentations sexuelles du rock américain étaient liées aux représentations religieuses et puritaines de ce pays tout en étant indissociables des questions économiques et commerciales de cette culture.

Ann Lee est aujourd'hui un personnage, une figure, une expérience clé de l'art contemporain.

Or, la Ann Lee contemporaine n'a guère de points communs avec l'illuminée du XVIIIéme siècle. C'est la surprise rétroactive de retrouver ce nom oublié dans la vidéo de Dan Graham. Et pourtant certains liens pourraient être imaginables non pas entre les deux Ann Lee mais avec le propos de Graham quant aux enjeux idéologiques tissés par ces rapprochements.

Alors qui est-elle ? Qui est ce personnage qui est entré dans l'horizon contemporain de l'art ?

Au départ Ann Lee est un personnage de Manga ou plus exactement le produit de l'agence graphique japonaise Kworks. Cette agence spécialisée dans la création de personnages pour l'industrie de la bande dessinée, du dessin animé ou de la publicité avait imaginé ce personnage codé, préfabriqué comme un personnage secondaire, à la psychologie très sommaire, finalement destinée à mourir aussi vite qu'elle serait apparu dans la fiction à laquelle elle aurait été destinée. Ainsi Ann Lee, silhouette mauve coincée parmi d'autres images vides dans les books de Kworks trouva-t-elle un acquéreur avec la maison de production Anna Sanders films créée par les artistes français Philippe Parreno et Pierre Huyghe. Sous la forme d'un fichier informatique acheté 46000 yen, Ann Lee allait devenir un projet artistique baptisé No Ghost, Just a Shell. Ce projet, en apparence simple, consiste à mettre à la disposition d'artistes Ann Lee afin qu'ils donnent à cette figure un caractère et explorent ses possibles. A cette heure Ann Lee a fait l'objet de quatre réalisations : Anywhere out of the World, vidéo de quatre minutes de Philippe Parreno de 2000, Two minutes out of Time, vidéo de quatre minutes de Pierre Huyghe de 2000 et Ann Lee in Anzen Zone, vidéo de trois minutes vingt cinq secondes de Dominique Gonzalez-Foerster en 2000. Enfin, en 2001, Pierre Huyghe, invité du pavillon français de la 49ème biennale de Venise, intégrait un nouvel épisode au projet. One Million Kigdoms est le titre de cette dernière vidéo. D'autres collaborations sont annoncées (Rivkit Tiravanija, Liam Gillick ou Pierre Joseph). Mais l'on aura bien à l'esprit qu'il ne s'agit pas, dans les propositions artistiques développées par Gonzalez-Foerster, Huyghe et Parreno, d'accumulation d'épisodes formant une série. C'est bien au contraire une expérience transformante qui interroge les conditions d'existence d'une forme extérieure. Ann Lee achetée 46000 yen est donc au départ la représentation visuelle d'une forme ou plus exactement une figure qui deviendra une présence par le travail de ces artistes. La figure est forme extérieure, représentation visuelle ; elle devient présence parce que les artistes interrogent d'abord les conditions de son interprétation, le sens qui peut se dégager de cette extraction de la marchandise décorative qu'était Ann Lee. Bref, en postulant le possible d'Ann Lee, c'est tout une critique et de l'industrie culturelle, et des enjeux de l'art contemporain qui germe ici.

Ann Lee pose la question du statut de son existence face au spectacle, objet des formes contemporaines de l'industrie culturelle ; elle est donc d'abord la forme vide de ce spectacle-là, figure de cette culture industrielle, image née de l'entreprise Kworks. Elle était sans avenir sinon dans cette consommation qui la condamnait à demeurer une figure vide. Elle aurait décoré l'arrière-plan d'une fiction, objet d'un prêt-à-consommer scénaristique. Oubliée avant même d'avoir existé, elle aurait été l'illustration de la culture de la société de la consommation construisant une amnésie générale, une neutralisation systématique pour ne laisser place qu'au seul acte désormais jugé important : l'acte de consommer. Or, en décidant d'ouvrir cette figure à son propre possible, Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster s'opposent d'abord à l'assujettissement d'Ann Lee aux formes marchandes de sa réification. Ils réduisent à néant les aspects divertissants de cette figure de manga. Grâce aux quatre opus d'Ann Lee, nous ne sommes pas dans le plaisir de l'illustration, ni dans l'entertainment, nouvelle modalité du monde de l'art mais bien dans ses questionnements. L'art contemporain ne "sauve" pas Ann Lee mais ouvre notamment avec elle l'interrogation de la marchandisation de l'art contemporain par l'industrie culturelle. Cette interrogation, parmi d'autres, et l'implication d'un sens ne sauvent rien. C'est au contraire un élément induisant du désordre et de l'incertitude (ce "possible" déjà évoqué) contre la nouvelle mise en ordre d'une idéologie dominante. Dès le départ le projet s'inscrit comme contre-pied critique des formes culturelles contemporaines [3].

Prendre ce personnage de manga n'est évidemment pas indifférent. Non seulement c'est une figure standardisée qui participe à la fonctionnalisation de l'activité artistique mais c'est aussi une image dont la lisibilité dépasse le simple cadre japonais. Faisant partie d'un langage visuel international, Ann Lee occupe une place fondamentale dans la question de l'entertainment et de l'image qu'elle génère.

Le projet No ghost, Just a Shell est une référence explicite à Ghost in the Shell de Oshii, film d'animation qui traitait dans l'esthétique propre au manga de questions aussi vastes que celles de l'identité, de la corporéité ou de la politique dans une fiction futuriste à l'ère d'une cyberculture sécuritaire et technoscientifique. Cette histoire de fantôme qui s'inscrit dans une problématique de l'image tout à fait contemporaine (aussi paradoxal que cela puisse paraître le fantôme trouve un terrain d'expression fertile avec l'image virtuelle et les problématiques cinématographiques contemporaines) n'est pas celle d'Ann Lee. En refusant à juste titre l'idée de fantôme (ghost), Huygue et Parreno peuvent interroger l'image contemporaine tant dans sa formulation esthétique que ses enjeux idéologiques et critiques [4]. En étant out of the World et out of Time, Ann Lee peut d'abord être cette interrogation sur sa condition d'être image. Parreno avait commencé dans sa vidéo par interroger la consommation de l'image, celle d'Ann Lee justement. Pierre Huyghe avait dans sa première vidéo révélé la présence quasi cinématographique d'Ann Lee face au spectateur. On y voyait à nouveau ce personnage en trois dimensions [5] le visage allongé par un front immense, balayé par les mèches bleues (chez Parreno ou Gonzalez-Foerster) ou violettes (chez Huyghe) de sa chevelure, un nez qui n'est que l'idée d'un nez et une bouche qui n'est qu'un trait d'où sortiront les interrogations d'Ann Lee. Ses yeux, quant à eux, ont définitivement perdu iris, rétine, cils et expression, ceux de l'image dessinée des mangas qui appuient avec outrance les traits émotifs des personnages. Peut-on dire pour autant qu'Ann Lee soit aveugle ? Evidemment non. Elle voit, elle regarde le spectateur, l'horizon, ce qu'elle était auparavant, ce qu'elle serait. C'est sûr, elle voit.

Mais c'est Dominique Gonzalez-Foerster qui explore l'identité d'Ann Lee et son ancien potentiel fictionnel pour l'en débarrasser et induire dans son monologue et le tissage de ses voix d'autres questions plus effrayantes dans cette répétition en forme de mélopée

There will be no satety Zone [6]

Cette imprécation poétique qu'est celle d'Ann Lee est bien celle de l'image comme forme de spectacle qui aveugle tout sens et devient cette amnésie générale [7]. L'expérience d'Ann Lee nous montre que l'image, quelle que soit son expansion, n'est pas responsable de la démission de la pensée. L'image n'est pas "là" ; elle n'est pas une pensée. Elle est à penser. Et c'est à la pensée seule de penser l'image. S'il y a une démission de la pensée face à l'image, la cause en est la pensée elle-même.

Ann Lee, en tant que présence traversée par certains artistes contemporains, est enjeu de cette critique qui doit penser les éléments idéologiques de l'image. En ne se conformant pas au connu qu'on allait faire d'elle, Ann Lee devient non-reconnaissance du connu et se transforme en expérience du simulacre. Il s'agit ici de reprendre la vieille distinction platonicienne entre copie (icône) et simulacre (phantasme) qui demeure un enjeu crucial pour comprendre les pensées relativistes qui réduisent de façon méprisante la pensée esthétique. Si Platon accepte la copie comme principe du Même et de la conformisation (dont on voit aujourd'hui plus que jamais les effets de convention neutralisante) parce qu'elle s'inscrit dans la théorie de l'Idée (même comme forme dégradée, la copie est toujours subsumée), il refuse et condamne en revanche le simulacre parce qu'il est non conforme à l'idée du modèle. C'est bien ce simulacre qui opère une subversion du principe identitaire (la copie et la norme) pour proposer une non ressemblance ouvrant à la différence [8].

C'est là tout le paradoxe de l'expérience Ann Lee. Elle résiste à la copie et à la norme pour inventer une identité, en tout cas son possible, un matériau qui ne serait plus une image sublimée ou subsumée mais une expérience de la pensée. Aussi Ann Lee est-elle une présence [9] plutôt qu'une représentation. Elle s'oppose aux codes, aux codifications et aux instances répressives de la représentation inscrites ici comme espace de reduplication idéologique. La représentation comme espace de mise en ordre oblitère l'événement constitué par le simulacre parce que le simulacre est dans l'outrepassement de l'identification [10]. C'est pourquoi l'articulation des vidéos No Ghost Just a Shell ne sont pas dans l'ordre de la répétition c'est-à-dire "l'organisation cyclique du capital" [11]. C'est bien dans l'échange incertain de la différence que se constitue l'expérience d'Ann Lee. Car, en tournant le dos au mimétique de l'image (l'ordre de la représentation de l'agence Kworks), Ann Lee quitte l'immédiateté conciliante de la consommation pour être un lieu et un temps d'échange, à la fois en dehors du temps et de l'espace pour être son propre temps et son propre espace, celui de l'œuvre d'art et son contenu de vérité, au sens adornien de l'expression [12]. En tant que présence c'est-à-dire événement d'une pensée capable de penser ses propres incertitudes et donc de penser l'image dans ce qui se dérobe d'elle-même en elle-même, cette présence permet de signifier l'image comme passage. En cela elle ne saurait se tenir à sa marchandisation. En redéployant la question de la pensée, l'image comme passage sort de l'immédiateté de la communication qui n'est que l'exposition du connu pour devenir cette présence, son possible c'est-à-dire un savoir à interpréter.

Le processus de déplacement, son caractère changeant qui, dès le projet lui-même, n'est pas la répétition d'un même mais bien l'exploration de ce qui se fait autre conduit à rendre impossible la conformisation à un modèle d'œuvre. C'est sans doute pourquoi la question du double apparaît comme primordiale dans cette expérience. Si l'image dédoublée d'Ann Lee dans la vidéo de Parreno fait écho au système de production qui infantilise et instrumentalise les images dans des fictions vides, elle déployait déjà cette question de son propre statut. Sa mise en présence est une mise en question. Le plan où l'on voit Ann Lee, personnage en 3 dimensions de l'art contemporain montrant l'image du personnage qu'elle aurait du être, évoque cette sortie du monde, cet ailleurs qu'est la question d'elle-même, sachant que son statut est celui de l'image. C'est donc dans l'autre de l'image qu'il faut creuser la piste d'Ann Lee c'est-à-dire non pas autre chose que l'image mais bien ce qui se dérobe en elle. Dominique Gonzalez-Foerster explore cette voie. C'est la question de l'espace qui préoccupe essentiellement le travail de cette artiste. C'est ici la question l'image dans son dédoublement, son dialogue et sa réversibilité qui préoccupe la vidéo de Gozalez-Foerster. Le décentrement d'Ann Lee (le double, les deux langue…) renvoie à un processus qui n'offre pas de modèle mais opère un renversement dans ce dédoublement. Il ne s'agit pas de produire une équivocité pour elle-même mais de suivre la dynamique d'un sens qui s'élabore à partir de ses effets d'incertitude. L'image comme espace de cette incertitude devient un lieu transitoire et précaire, celui de l'inadéquation : contre l'idéalisme normé et positif de l'identité pure développée par le concept de totalité, l'image contemporaine devient le lieu d'une possible dialectisation de cette clôture systématique. On peut alors penser selon Théodor Adorno "la non-vérité de l'identité" [13] au travers de son simulacre et ouvrir la pensée de l'image dans ce processus de débordement à sa différence. C'est ici Ann Lee fondamentalement saisie comme autre : autre de l'image dans l'image, autre de l'identité. C'est dans ce matériau contemporain de la vidéo que les enjeux critiques, que le contenu de vérité de l'œuvre émergent et peuvent résister à l'idéologie dominante.

Si la modernité est souvent désignée par l'idée de la perte du sens, encore faut-il savoir de quel sens il s'agit. En se dégageant des voies ontologisantes de l'en-soi et des systématiques totalisantes et totalisatrices, la modernité s'est constituée en explorant l'autre du sens systématique. On peut penser qu'elle poursuit ce travail qui engage l'idée d'une forme nouvelle de création de sens. L'esthétique, interrogeant les formes contemporaines de l'art, peut continuer d'activer ces formes modernes en proposant une pensée qui serait un processus fragile reposant sur un écart et ouvrant une pensée dont le mouvement même refuserait l'identité et l'effectivité du monde. Cette dynamique critique dont l'enjeu de connaissance et de vérité travaille l'incertitude contre l'évidence ouvrant la pensée à sa propre altérité, au non-conceptuel dans le concept, apparaît dans le concept d'ironie. En constituant l'ironie comme concept de la modernité, on peut alors envisager un mouvement de transformation qui constitue le sens dans son décalage critique. Et l'expérience d'Ann Lee s'inscrit dans cette démarche d'insoumission résistant à l'instantanéité et au consensus notamment parce que l'ironie est dans le mouvement troublant d'une pensée en acte qui appelle l'acte de penser de l'autre. C'est dans ce mouvement que se saisit l'événement ironique.

[1] Dan Graham, Rock My Religion (1982) in Rock/music Textes, traduit de l'américain par Sylvie Talabordon, Dijon, Les presses du réel, 1999, page 85.

[2] Emprisonnée en Angleterre comme sorcière et partie en Amérique en second Messie pour y installer "une communauté utopique fondée sur l'abstinence sexuelle, l'égalité stricte entre Homme et Femme, et une économie fondée sur les métiers manuels et un système de propriété collective"
Ibidem, page 86.

[3] Mais l'on voit bien la situation paradoxale et problématique d'Ann Lee, ou plus exactement de la production d'une vidéo d'artistes contemporains (Ann Lee n'est pas une entité autonome mais seulement un espace d'interrogation de nos formes contemporaines d'images et de leur production-reproduction) quand on a pu découvrir la participation de la vidéo de Pierre Huygue lors de l'exposition Au-delà du spectacle (Centre Georges Pompidou, 2000). Il y aurait beaucoup à dire sur la forme et le contenu de cette exposition qui, loin d'être dans un "au-delà" (qui aurait formé une sorte d'action debordienne) participe pleinement de cette vaste réification de la culture contemporaine par un vidage général de l'esprit en le noyant (l'esprit mais aussi les œuvres) dans un ludisme généralisé qui neutralise les éventuelles actions critiques de l'art en les plaçant sur un même niveau, dans un même espace conçu comme une immense aire de jeu et de surprise (La version américaine de cette exposition ne s'appelait-elle pas Let's Entertain ? L'ambition de l'exposition y est ici clairement affichée). Cette négation de la liberté, ce rétrécissement de la conscience individuelle conduit l'esprit vers une fermeture idiosyncrasique et vers les relativismes qui réduisent la démarche réflexive et critique à leur immobilisation dans un "tout se vaut" et son contraire dans une indifférence parfois amusée que l'on peut appeler le ludisme culturel. C'est en réalité une forme de régression qu'Adorno nomme "l'irresponsabilité" en soulignant le leurre et la dépossession dans lesquels l'esprit se soumet en acceptant les modèles de la culture marchande, sa spectacularisation contemporaine, en en reproduisant "les catégories socialement prédominantes" (Adorno, "Critique de la culture et société" (écrit en 1949, publié en 1951), in Prismes, traduit de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, page 9.)
"la possibilité de la différence, rabaissée au rang de simple variété dans la monotonie des produits offerts, lui est pour ainsi dire interdite a priori. En même temps, la liberté apparente a pour effet de rendre incomparablement plus difficile la réflexion sur la non-liberté qu'elle ne l'était dans l'opposition à la non-liberté manifeste, et par là accentue la dépendance. Les facteurs joints à la sélection sociale de ceux qui sont chargés de représenter l'esprit conduisent à sa régression. Selon la tendance dominante de la société, la responsabilité de l'esprit envers lui-même devient une fiction. De sa liberté, il ne développe que sa dimension négative, l'héritage de la situation chaotique et monadologique : l'irresponsabilité."
Adorno, Ibidem, page 9.

Le "catalogue" gratuit proposé comme seule publication est exemplaire de ce point de vue si l'on considère et interroge le statut de ce document : présentation de l'exposition accompagnée d'articles hétéroclites ou support publicitaire pour produits de luxe de marques internationales, faisant plus penser aux suppléments gratuits de quotidiens tels Libération (supplément "style", spécial création) lors des saisons de mode et leurs défilés (il serait sans doute troublant d'analyser les effets de mise en page, de formats et d'illustrations de magazines de mode sur les publications de l'art contemporain).
Par ailleurs, la mise en parallèle liminaire dans cette publication, après cinq pages de publicité et avant deux autres, d'une citation de Walt Disney avec une autre citation de Adorno et Horkheimer n'est-elle pas le signe le plus tangible de cette neutralisation de la pensée ?).
Après avoir vu dans cette dernière exposition une sculpture de Takashi Murakami détournant un personnage de manga en le sexualisant d'une manière caricaturale, on pouvait voir dans une petite salle les interrogations intimistes d'Ann Lee dans la vidéo de Pierre Huyghe. La validité des questions posées reste entière. Il s'agit seulement de souligner la fragilité des conditions de ces interrogations, la possibilité de les faire résonner et fructifier dans l'espace contemporain de leur production et de leur rencontre (Le rapprochement Murakami / Ann Lee étant essentiellement lié au contexte japonais et au manga, c'est plutôt du côté de Paul Mc Carthy, lui-même présent dans cette exposition avec notamment une pièce interrogeant cette fois les formes caricaturales de la représentation de la sexualité, qu'il faudrait pousser la critique de la sculpture de Murakami.)

[4] Ce que la virtualisation de l'image semble ignorer : elle serait plutôt du côté de la restauration que de l'instauration.

[5] Le passage de la 2Ddu dessin à la 3D de l'image de synthèse n'est sans doute pas indifférent aux changements et à la question de l'identité d'Ann Lee, parce que la question du matériau est un rapport aussi artistique que social et idéologique.

[6] "Il n'y aura pas de Zone de sécurité". C'est aussi une référence au titre de sa vidéo puisque "Anzen Zone" signifie en japonais "Zone de sécurité". Ajoutons pour une première approche de cette vidéo qu'elle repose sur un dédoublement, une forme clonée d'Ann Lee : deux entités finissent par dialogue, l'une en japonais, l'autre en anglais pour finalement n'être plus qu'une seule mais paradoxale présence.

[7] Etait-ce là l'idée apocalyptique développée par Marie Lechner à propos de la vidéo de Dominique Gonzalez-Foerster dans "Ann Lee, en sécurité" in Libération, 23/02/2001 ?
"La creuse créature digitale se métamorphose en angoissante émissaire apocalyptique."
Il y a pas apocalypse chez Ann Lee selon Dominique Gonzalez-Foerster dans la mesure où elle ne révèle rien, ni n'énonce aucune fin du monde. Elle ne fait que souligner la réalité d'un monde d'images incorporantes et réifiantes dans lesquelles nous aveuglons notre conscience. En réalité, elle dit l'état d'un monde et de ses images. Par ailleurs, Dominique Gonzalez-Foerster souligne elle-même le caractère un peu grandiloquent d'Ann Lee lorsqu'elle dit que "Ann Lee se lance en fait dans un délire intellectuel", lu dans l'interview donnée par l'artiste sur le site internet du Consortium à l'occasion de son exposition du 19 mai au 28 juillet 2001 à Dijon. Et c'est sans doute du côté de Cosmodrome, dernière œuvre de Dominique Gonzalez-Foerster présentée à Dijon, qu'il faudra chercher un élément de réponse aux propos d'Ann Lee.

[8] "Le simulacre inclut en soi le point de vue différentiel", Deleuze, Gilles, Logique du sens, Paris, Les Editions de Minuit,1969, page 298.

[9] "Inscrire la présence, ce n'est ni la (re)présenter, ni la signifier, c'est laisser venir, advenir et survenir ce qui ne se présente que sur la limite où l'inscription elle-même se retire (où elle s'excrit).
Nancy, Jean-Luc, Une pensée finie, Ed. Galilée, Paris, 1990, page 294.

[10] "[O]utrepasser celle-ci [ la matière à mémoire entendu comme instances d'identifications, des formes reconnaissables] et de défigurer l'ordre de la propagation."
Lyotard, Jean-François, L'acinéma, in Cinéma : théorie, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, Revue d'esthétique, numéro spécial, Paris, Klincksieck, première édition 1973, deuxième édition revue et mise à jour 1978 , page 367.
C'est d'ailleurs à partir de cet écart, cette défiguration (sortir de la figure) que l'on pourrait analyser le reus de l'ordre narratif pour Ann Lee. Sortir de sa figure fictionnelle semble rendre improbable la forme narrative.

[11] Lyotard, Ibidem, page 362.
Cette répétition est fondamentalement pour Lyotard une question de normalisation systématique liée au revenu du capital qui impose le retour au même.

[12] C'est-à-dire l'objectivation d'une conscience dans l'œuvre dont le matériau est un rapport historique, un contenu social et où se forme la résistance critique de cette société.
« Le contenu de vérité est la solution objective de l'énigme de toute œuvre particulière. En exigeant la solution, l'énigme renvoie au contenu de vérité. Celui-ci ne peut être obtenu que par la réflexion philosophique. Ce dernier point, et aucun autre, justifie l'esthétique. »
Adorno, T. W., Théorie esthétique, traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, nouvelle traduction, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Klincksieck, collection d'esthétique, 1995, page183.

[13] Adorno, Dialectique négative, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collége de philosophie : Gérard Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renaud et Dagmar Trousson, Paris, Payot, 1992, page 15.

L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement.

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:42:30Z

Pour cette deuxième collaboration avec Art présence, un texte sur Pierre Huygue que j'approfondirai ultérieurement. D'autres textes sur l'artiste contemporain suivront. « L'Ellipse de Pierre Huyghe : espace de l'effrangement. », Art Présence, numéro 43, juillet-août-septembre 2002.

Les fantômes au cinéma.

Sébastien Rongier — 2021-12-01T20:19:16Z

Première collaboration pour l'éphémère revue d'Abderahman el Yousfi. On se retrouvait au café l'industrie et l'on parlait des heures. Outre un tout premier texte sur les fantômes qui m'allait ouvrir une brèche infinie, on pouvait également lire une série de notes de lectures : Les Naufragés de Patrick Declerck et un point sur l'actualité éditoriale (2000- 2002) d'Adorno et de Benjamin... on ne se refait pas !

Espace de confusion (sur Eija-Liisa Ahtila, The Wind)

Sébastien Rongier — 2021-12-01T18:40:03Z

A la demande de Léa Gauthier qui travaillait alors pour la revue Mouvement, j'étais allé voir son exposition à la gallerie Marian Goodman... C'était en 2002. « Espace de confusion (sur Eija-Liisa Ahtila, The Wind). », Mouvement, numéro 19, novembre-décembre 2002. Voici le texte tel qu'il a paru, sans ajout ni modifications.

Anger and melancholy
Espace de confusion
The Wind , Eija-Liisa Ahtila

Quand on ne le rapproche pas du cinéma ou de la télévision, on le renvoie au documentaire, à la photographie ou à l'installation. Or, et c'est ce qu'il y a de passionnant, la vidéo contemporaine est tout cela à la fois sans pour autant se résoudre à n'être qu'une illustration de ces domaines artistiques. L'art vidéo a su conquérir une place particulière dans les sphères de l'art contemporain tout en préservant un caractère indécidable. Refusant également de n'être qu'un symptôme du temps présent conformisant et récupérateur, l'art vidéo trace de nouvelles lignes d'échanges artistiques tout en formulant et en expérimentant ses propres enjeux esthétiques.

Le travail d'Eija-Liisa Athila s'inscrit dans cette dynamique fragile qui refuse l'identité et l'effectivité du monde et préfère explorer des formes qui travaillent l'incertitude contre l'évidence, l'écart contre l'instantané.

The Wind / Tuuli (2002), installation vidéo récente de l'artiste finlandaise, permet d'envisager la richesse actuelle et la spécificité de l'art vidéo. Cette installation est composée de trois écrans placés dans une pièce sombre aux murs peints en rouge. Mais que dire de l'histoire ? Que dire des personnes qui traversent ces images ? En dénaturant nécessairement la complexité du récit, on pourrait avancer l'idée d'une exploration d'un espace mental, d'un parcours de dépression à la fois atmosphérique et intérieur.

Le vent entre dans une chambre et en désorganise l'espace. Les objets s'envolent, tombent, se retournent et s'éparpillent.

Une femme parle de ses peurs, de sa colère, de ses expériences malheureuses et de sa rage intérieure, clivée, incapable de sortir.

On voit un jeune homme repasser les journaux de la jeune femme, Susanna, et refuser ses avances.

On voit trois jeunes filles traverser l'espace de cet appartement que la jeune femme met systématiquement en désordre. Mais il semble que ces jeunes filles ne voient ni n'entendent Susanna.

On voit les objets cassés, découpés, jetés, entassés…

On voit des images et leur débordement.

The Wind est une forme troublée, remplie d'incertitudes, le triptyque ne permet aucune image globale. Il noue l'image à sa propre précarité : ce qui est montré, présent, s'efface dans la visibilité. L'image devient un espace indécidable. S'il y a un espace mental, il se traverse dans l'image et dans le son. Il ne se réduit pas à une forme unique et unilatérale. Ahtila explore la confusion de l'espace.

Le triptyque élabore le montage en le disjoignant. The Wind commence comme Psycho d'Alfred Hitchcock par une même approche : de la ville au building-immeuble, de l'immeuble à la fenêtre de la chambre… Au jeu des citations possibles et (im)probables, Psychose apparaît pourtant comme une chausse-trappe. Car Ahtila déborde le terrain érotique du début du film d'Hitchcock pour explorer un autre désordre et élaborer une autre forme d'image. Là où le cinéma fluidifiait la mise en image par les mouvements d'appareil et le montage, Ahtila, elle, décompose le montage, le libère de son contenu argumentatif, fragmente l'expérience du spectateur en bouleversant son espace de perception. {}

Les trois écrans distribuent chacun un élément de la description de départ. Dans un premier temps, l'écran de gauche fait un panoramique sur la ville, tout comme l'écran central (mais avec un autre angle de prise de vue), alors que l'écran de droite est constitué par un travelling marquant l'entrée dans la ville. Dans un second temps, les plans suivants, pris sous des angles toujours différents, poursuivent cette décomposition par une série de plan fixes : le bâtiment sur l'écran de gauche, une partie de l'immeuble sur l'écran central et la fenêtre (vue de l'extérieur toujours) sur l'écran de droite. L'opération plastique du tryptique qui structure l'installation décompose le montage et élabore ses formes spécifiques de tensions. En ne renvoyant pas l'analyse de l'installation vidéo au régime cinématographique, l'économie visuelle propre à ce matériau se révèle.

The Wind explore la mise en désastre systématique d'un espace qui est à la fois psychique, social et esthétique. Si le rapport de l'espace intérieur est celui du rangement au dé-rangement, le rapport à l'espace social est plastique et idéologique.

La jeune femme est une colère qui s'identifie au vent renversant l'ordre initial de la chambre. Ce qui pénètre dans l'appartement, c'est l'incertitude de « l'inquiétante étrangeté ». Principe de mise en désordre du réel comme de la fiction, la jeune femme, face caméra, semble se confier au spectateur, introduisant paradoxalement un effet de réel, lui-même mis en cause par l'image. Susanna brise les meuble, casse la vaisselle, le linge, les couvertures, les imprimantes. Ce qui s'éprouve dans cette destruction des objets et ce rapport difficile aux êtres vivants, c'est sa rébellion et sa rage mélancolique [1]. Ce rapport à la destruction produit dans l'espace de l'appartement de petites installations qui rappèlent les travaux de l'esthétique du tas ou du rebus (sculptures de cintres, tas de papiers, de vêtements ou d'objets brisés).

Cet espace de la dévastation engage le dispositif dans l'élaboration d'happenings sous-tendus par une démarche critique et esthétique. Susanna élabore une action, en apparence absurde, qui interroge symboliquement le déni de soi tout en critiquant les formes sociales du discours sur le corps et les clichés de la beauté. Elle écrase des tubes de rouges à lèvres. L'objet d'une beauté canonique est méticuleusement et systématiquement détruit par Susanna alors que le dispositif des images creuse les tensions de l'espace visuel. Si l'on peut reconstitué mentalement ou verbalement l'ordre des actions du personnage, aucune discursivité n'existe dans la vidéo d'Ahtila. Elle questionne au contraire une impossible linéarité, travaillant sur le hoquettement des évènements. Le triptyque fonctionne sur un principe de rupture : un des trois écran montre toujours un espace immobile alors que les deux autres sont dans le mouvement et la destruction. Cette immobilité n'est pas un point de référence fixe et stabilisateur (il change d'écran). Au contraire la tension se redouble par une distribution des images dans le dispositif, tirant constamment le processus dans sa déliaison. Quand l'acte d'écraser les tubes est montré sur l'écran central, il apparaît ensuite sur l'écran de gauche avec un léger décalage temporel (effet de retour ou d'annonce) : on la voit agissant mais on ne voit plus l'acte d'écraser. Ses chaussures, la planche, les tubes sont désormais hors champs, comme évacués de la conscience, pris dans le dérèglement général, le plan fixe du tas laissé sur le sol venant souligner ce dérèglement par effet de contraste. Cette immobilité qui devrait renverser la problématique du mouvement rageur en fixe dialectiquement le mystère (comme la fin le définit).

Chaque phase contient ce type d'appui oppositionnel, soit par une mise en abyme de l'image dans celle d'à côté, soit par un effet de ralentissement combiné au son, soit par un décalage du point de vue et de la temporalité, soit par une une présence dans le même plan de différentes temporalités.

La fin de la vidéo synthétise ces différentes tensions en explicitant presque le mystère initial [2]. Susanna, débordée par elle-même, finit par se réfugier près du plafond en grimpant sur le mur comme une araignée. L'écran central montre Susanna contre le mur flottant au-dessus du sol. L'écran de gauche opère un panoramique de gauche à droite dans la chambre alors que l'écran de droite fait un panoramique de droite à gauche de la même. Les deux écrans de côtés sont donc dans un mouvement rentrant, un mouvement clivé sur lui-même, constituant un principe d'intériorisation. Ils montrent également une forme singulière et vide, à la fois unique et mystérieuse, s'évidant dans l'image même grâce au dispositif, constituant un principe d'incertitude, une confusion.

Appréhender The Wind, c'est concevoir le dispositif propre à l'installation vidéo d'Ahtila. Envisagée dans son incertitude catégorielle, incluant et utilisant d'autres formes sans pour autant leur être inféodé, The Wind glisse sur les possibles effets de ressemblance pour s'envisager comme matériau propre de l'art contemporain. Le monde qui se crée est un monde intérieur qui vibre au démembrement des formes de l'extérieur.

[1] Propos de Susanna dans The Wind :
"Then this rebellion starts and then things somehow start getting out of hand"
"I don't feel anger and melancholy., but I am anger and melancholy"
(Alors cette rébellion commence et ensuite les choses deviennent en quelque sorte incontrôlables.
Je ne ressens ni colère, ni mélancolie, mais je suis colère et mélancolie.)
Ecrit par Eija-Liisa Ahtila.

[2] Voix off du début de The Wind :
"Susanna : Where is the draft coming from, then ?
Man : Your imagination. "
(Susanna : D'où vient le courant d'air, alors ?
Homme : Ton imagination)