Sébastien Rongier (Fragments)

M. Night Shyamalan : fantômes et (super-)héros (deux articles)

Sébastien Rongier — 2026-01-17T12:23:10Z

Sixième sens
Éloge de l'incrédulité
Le fantôme est un spectateur comme les autres

M. Night Shyamalan aime les retournements narratifs. Le twist est une de ses marques de fabrique. Sixième sens sorti en 1999 a acquis une grande part de sa célébrité sur cette démarche cinématographique. Sa logique de renversement repose essentiellement sur des choix de point de vue. Le trouble de Sixième sens repose sur le fantôme qui ignore sa condition, thème que l'on retrouve dans Les Autres d'Alejandro Amenábar, autre film de fantômes sorti en 2001. Cette période cinématographique aime jouer avec la crédulité ou l'intelligence du spectateur en s'appuyant sur des structures narratives en chausse-trappe (Usual suspects (2001) de Bryan Singer), ou des mises en abyme infinies (eXistenZ (1999) de David Cronenberg ou Dans la peau de John Malkovich (1999) de Spike Jonze). Le film de Shyamalan s'inscrit dans ce moment en tordant le genre et la connaissance du motif fantomal. De plus anciens comme l'extraordinaire film d'Herk Harvey Le carnaval des âmes (1962) avaient déjà fait trembler les frontières. Car les fantômes ont toujours exercé une emprise décisive sur les narrations cinématographiques de Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder à Guêpier pour trois abeilles (1969) de Mankiewicz en passant par La Maison du diable (1963) de Robert Wise. Le fantôme est celui dont la condition même bouleverse les frontières entre les vivants et les morts. Est-il étonnant de le voir brouiller les formes narratives ?

Un film d'apprentissage

Au début de Sixième sens, le psychanalyste Malcolm Crowe (interprété par Bruce Willis) est blessé par Vincent, un ancien patient qu'il n'a pas su soigner. Le médecin reçoit une balle dans le ventre. Après un long fondu au noir, on retrouve le praticien devant la maison de Cole Sear, un jeune garçon dont il veut s'occuper car il semble souffrir des mêmes troubles que Vincent. Tout se joue ici. Le spectateur comble automatiquement une absence. Il complète un trou, suture une blessure, prolongée par un long fondu au noir. La gravité de la blessure est effacée par des images qui en supplantent d'autres. La logique narrative opérée par le montage déborde tout réalisme. Même les codes classiques du cinéma sont ignorés par le spectateur, un long fondu au noir laissant en général peu d'espoir. En adoptant le point de vue empathique de Malcolm, le spectateur s'identifie à un fantôme qui s'ignore… et qu'on ignore. M. Night Shyamalan s'appuie sur notre désir de fiction qui semble toujours plus fort (et plus persuasif) que les événements qui se déroulent sous nos yeux. Il nous faudra dénouer les fils de notre aveuglement et canaliser notre désir pour imposer notre intelligence… ou se laisser porter par la fiction.

Sixième sens repose sur un triple apprentissage. Le psychanalyste doit d'abord comprendre qu'il n'appartient plus au réel. Il doit apprendre sa propre mort, faire le deuil de lui-même et devenir enfin le fantôme qu'il est depuis la deuxième séquence du film. En cela, Sixième sens est avant tout le récit d'apprentissage de la spectralité. Et ce n'est pas chose facile, y compris pour le spectateur qui reste coincé dans l'aveuglant point de vue du médecin. C'est ici qu'arrive le deuxième apprentissage. Le spectateur doit comprendre la nature des images et la duplicité de la mise en scène. Il doit déplacer son regard, ajuster son attention en changeant de point de vue, accomplissant ainsi l'apprentissage du spectateur. En se rapprochant du point de vue de l'enfant, un nouveau parcours se dessine. Le moment central est la révélation du secret de Cole. Dans une chambre d'hôpital, ce dernier livre son secret à Malcolm et donne la clé du film : « Je vois des morts. Ils marchent dans la rue comme des gens normaux. Ils ne se voient pas entre eux. Ils ne voient que ce qu'ils veulent voir. Ils ignorent qu'ils sont morts. Je les vois tout le temps ». La révélation n'est finalement pas un rebondissement pour l'action ou la narration. C'est le déclencheur d'une prise de conscience qui mettra encore du temps à s'éclaircir, Cole ne s'adressant pas au psychanalyste mais au fantôme qui s'ignore. L'homme répond en médecin et non en fantôme pour permettre à Cole d'évoluer. Ce que Malcolm lui propose est de se demander ce que veulent ces apparitions. Et peut-être même de le leur demander. Le spectateur qui découvre alors ce que voit Cole au moment de ce troisième apprentissage, celui d'un enfant faisant face à ses peurs. Le spectateur apprend avec Cole que les fantômes veulent être écoutés et aidés. Nous sommes là dans la fonction traditionnelle de l'apparition du fantôme dans la culture occidentale. Le fantôme survient au milieu des vivants pour signifier une mort problématique qui empêche tout repos dans l'au-delà, ou pour évoquer le monde de l'au-delà. La cure de Cole est donc de parler aux morts pour vaincre sa peur et pour les aider à résoudre leurs problèmes de fantômes. C'est également ce qui lui permet de trouver sa place dans le monde des vivants. Il faut cependant attendre la fin du film pour que le changement de statut de Cole soit effectif. Le jeune garçon est littéralement devenu un psychanalyste de fantômes. Il a pris la place qu'occupait Malcolm. Ce déplacement permet à Malcolm de prendre conscience de sa véritable situation fantomale et de refaire son propre parcours pour enfin accepter sa mort et sa condition de disparu. Par rebond, le spectateur comprend la duplicité narrative et analyse les signes qui auraient dû l'alerter (le fondu au noir après la balle dans ventre, la mise en scène ou encore l'énoncé littéral « Je vois des morts »).

Une réflexion sur l'image

Faire un film de fantôme peut être une occasion de réfléchir sur les images. Car le fantôme est intimement lié aux images. Le fantôme est un entre-deux. C'est l'actualisation d'un vide. Le fantôme est un mort contrarié. Il revient pour dire que quelque chose ne s'est pas correctement passé dans son mourir. Soit il a été assassiné sans qu'on le sache, soit les rites funéraires sont incomplets ou absents. Le fantôme revient pour signifier son mécontentement et montrer son impossible départ. Il ne peut plus appartenir au monde des vivants, ni aller dans le monde des morts. C'est une forme intervallaire qui hante. Pour signifier sa présence incertaine, il doit trouver une forme, prendre une apparence, un corps d'apparition qui signifie sa situation impossible. Le fantôme trouve alors une image de lui-même qui s'appuie sur le vivant qu'il était pour dire le disparu qu'il est devenu et le désordre général de sa situation. C'est donc une forme vacillante entre présence et absence, apparition et disparition. Le fantôme donne donc à voir une image lui-même. Cette idée d'image comme mode d'apparition essentiel du fantôme est d'autant plus importante qu'elle se niche dans l'étymologie même des termes qui désigne la notion d'image dans la tradition grecque ou latine. Si l'apparition du fantôme vise à produire un récit (réparateur), son mode d'apparition comme image (et matière sonore) va articuler le fantôme aux technologies de l'image et de la représentation. De la photographie au cinéma, des ombres théâtrales aux récits fantastiques, l'imaginaire fantomal est aussi culturel que technologique. Les effets spéciaux qui vont généralement accompagner les représentations cinématographiques du fantôme trouvent leur origine dans l'imaginaire traditionnel de la forme vaporeuse mais aussi de l'accident technique qui conduit à la naissance de la photographie spirite. Alors que le cinéma hollywoodien développe une stratégie des effets spéciaux à la faveur du renouveau des images par les technologies numériques, Shyamalan choisit de confier la logique du fantôme à de strictes questions de mise en scène. En l'absence d'effets spéciaux, il pense son cadre pour travailler l'apparition fantomale et duper le spectateur… tout en lui donnant les clés pour comprendre l'entourloupe. Deux séquences emblématiques du film s'enchaînent et jouent parfaitement sur cette présence du fantôme caché en même temps que montré par la mise en scène. Entre la rencontre entre Malcolm et Cole dans sa maison, puis le dîner du médecin avec sa femme, Shyamalan multiplie les jeux de mise en scène qui devraient perturber le spectateur, accroché au point de vue de Malcolm. La séquence de rencontre du médecin et de l'enfant en présence de la mère qui ne regarde ni ne s'adresse une seule fois à Malcolm, multiple les champs-contrechamps et joue sur une mise en scène des regards très subtile.

La séquence suivante prolonge les conditions de présence des formes in absentia. Malcolm rejoint sa femme au restaurant pour un dîner d'anniversaire. La séquence est un tête-à-tête qui tourne mal, la femme de Malcolm ne lui adressant pas la parole. Plutôt que reprendre le dispositif du champ-contrechamp, M. Night Shyamalan structure la scène en plan-séquence. Ce choix permet d'approfondir la duplicité à partir du motif de la dispute. Ce que l'on prend pour de la mauvaise humeur est en réalité le désespoir froid d'une veuve : Anna ne regarde pas Malcolm. Car il n'y a rien à voir. Un regard jeté n'est pas adressé à Malcolm mais au bruit, à l'éclat hors-champ d'un couple qui rit fortement, accroissant la tristesse de la jeune femme. Anna est seule devant son café, comme elle est seule à pouvoir payer son addition. Aucun couvert n'attendait Malcolm. Sa place est vide. Comme le regard de la femme. Le champ-contrechamp aurait validé une logique de dispute alors que le plan-séquence et la mobilité de la caméra amplifient la solitude tragique de la jeune femme. La relecture paraît évidente. La question se situe justement dans la relecture. L'enjeu du regard rétrospectif est de placer le spectateur en position fantomale, absorbé qu'il est par le discours de Malcolm. L'effet de revenance (revoir le film) devient alors conscience du regard hantologique (le point de vue du fantôme). De plus, le dispositif de M. Night Shyamalan induit à la fois la duplicité de la mise en scène et de la narration et la présence des signes permettant de saisir le trouble entraîné par la présence des fantômes. Dès lors, le spactateur devient un fantôme comme les autres.

L'image comme deuil

Tout commence par un enterrement. Des familles en deuil, une maison remplie de personnes relatant leurs propres ou racontant les deux années de maladie et d'agonie de la jeune Kyra. Dans la chambre médicalisée, entre poupées et peluches, Cole retrouve le fantôme de la jeune fille. C'est la première personne que Cole décide d'aider, suivant les conseils de Malcolm qui l'accompagne jusqu'au seuil de cette chambre. Kyra lui confie une boîte dans laquelle se trouve une cassette vidéo. Cole donne cette boîte au père éploré et lui précise « Elle voulait vous dire quelque chose. » Le père ouvre la boîte et regarde bientôt la bande vidéo. Tout commence par un spectacle de marionnettes. Les jeux d'enfants (jouer aux marionnettes et filmer le jeu) cachent des vérités indicibles… comme en son temps Hamlet avait mis en scène la mort du dans un spectacle pour se souvenir de son père, son fantôme. Derrière le jeu rôde la mort. Kyra la filme en direct. En laissant tourner la caméra, elle montre la preuve, l'évidence : la mère empoisonne le repas de sa fille.

Le rôle de Cole est donc de faire éclater la vérité à la fois pour le repos de l'âme tourmentée du fantôme de l'enfant mais aussi pour protéger la petite sœur de cette dernière de la folie meurtrière de la mère. Le cadre est celui d'une famille stable et traditionnelle disloquée par cette figure de l'infanticide médéen. Cet épisode met en scène le meurtre de l'enfant par sa mère grâce aux images. La révélation de l'abomination passe par les images tournées par l'enfant elle-même. Ce qu'elle n'a pu dire, elle le montre. Le dispositif est redoutable car il travaille la question de l'image entre trace et témoignage. La jeune fille a filmé sa mère à son insu. Cole a pour mission de trouver la cassette et de la donner au père afin de mettre au jour les causes de sa mort. La cassette vidéo devient l'image d'une absence, d'un effacement, le meurtre de l'enfant par sa mère, caché aux yeux de tous. Lorsque le père ouvre la boîte la cassette est doublement présente à l'écran, un miroir reflétant l'image de la VHS. Le dédoublement des images prolonge la dure condition des fantômes qui inventent des images pour signifier leur condition.

Les fantômes sont ici des images qui apparaissent pour problématiser le visible et l'invisible, l'absence et l'apparition (avec une mise en abyme à l'intérieur de la séquence liée au théâtre de marionnettes). Le fantôme est l'apparition d'une image. C'est le revenir des morts sous forme d'image comme seule coexistence possible entre morts et vivant.

Incassable-Split-Glass
Une trilogie du (super)-héros
Une poétique de la fragilité

En moins de vingt ans (2000-2019), la trilogie de M. Night Shyamalan propose de repenser la forme du super-héros avant même qu'elle ne s'impose à Hollywood. Il prolonge dans ses trois films une logique alternative qui fait du cinéaste un plus grand lecteur de comics qu'un admirateur de blockbusters marveliens. Il faut replacer la sortie d'Incassable dans son contexte. Lorsque le film paraît en 2000, nous sommes encore loin de la déferlante que nous connaissons. Le super-héros est une denrée rare et périssable. Tim Burton a rénové l'image de Batman en 1989 et le Spider-Man (1999) de Sam Rami (précédé de Blade en 1998) ouvre une brèche qui ne se concrétisera que dix ans plus tard avec la mise en place d'une logique d'Universe (Marvel puis DC).

En 2000, M. Night Shyamalan pratique déjà un pas de côté par rapport à un imaginaire culturel (le super-héros de comics) et une doxa cinématographique qui n'est qu'un air du temps. Dix-sept ans plus tard, après bien des errements de carrière, le réalisateur revient avec Split (2017) interroger la figure du super-héros par une même logique de contre-pied, tout en reprenant certains ressorts de l'univers Marvel. Il enfonce le clou deux ans plus tard avec Glass (2019) qui forme l'arc d'une véritable trilogie d'anti-super-héros, ou de super-héros low-cost et sombres, contre-modèle cinématographique d'un genre devenu dominant mais que le cinéaste avait théorisé avant même l'apparition du modèle.

La question de la trilogie de Shyamalan est avant tout une question de poétique : où situer la métaphore du super-héros ? est-elle dans un univers qui se dégage du monde ou au contraire s'ancre-t-elle dans le réel ? Incassable est d'abord l'histoire d'un homme qui essaye de sauver sa famille après un accident de train en décidant de trouver qui il est. Split est l'histoire d'une jeune fille qui affronte un prédateur aux identités multiples et Glass est le récit de trois hommes fatigués et brisés à qui on refuse la complexité de leurs existences. Bien sûr, David Dunn (interprété par Bruce Willis) s'avère être autre chose qu'un simple gardien de sécurité. Elijah Price (interprété par Samuel L. Jackson) lui révèle son identité et ses pouvoirs hors du commun, tout en affirmant finalement ses véritables desseins particulièrement sombres. Bien sûr, Kevin Crumb (interprété par James McAvoy) n'est pas seulement un homme qui souffre de troubles d'identités au point de kidnapper et violenter des jeunes filles. Il est celui qui cache au milieu de ses 23 identités, une vingt-quatrième, plus bestiale, qui dépasse les cadres humains. Enfin Glass, en rassemblant ces trois figures cherche à confronter les forces hors du communs et à montrer toutes les puissances à l'œuvre. Dans ce qui ressemble plus à un conte moral qu'à un film d'action, le monde dépeint par Shyamalan nous ressemble.

Quand le super-héros n'est pas extraordinaire

Le cinéma contemporain a imposé un modèle de super-héros reposant sur l'extraordinaire. Tout déborde et excède l'homme ordinaire ou commun, lequel s'efface d'ailleurs progressivement des films Marvel ou DC. Il reste à voir des corps incroyables, des pouvoirs inimaginables et des actions spectaculaires et infinies. Le corps extra-ordinaire appartient à la machinerie du blockbuster. Shyamalan contrarie les modèles par un minimalisme anti-spectaculaire. L'univers est celui d'une ville américaine ordinaire, Philadelphie. Un homme prend le train pour un rendez-vous, un autre sillonne les rues pour se rendre chez sa psychiatre, un troisième tombe dans les escaliers du métro. Le monde est ordinaire. Certains ont des enfants, un couple qui bat de l'aile, d'autres ont une mère protectrice. La maison de David Dunn est simple et sans éclat. Rien n'est séduisant chez lui, ni sa vie ou son existence, ni son costume de héros. Shyamalan choisit de filmer l'infra-ordinaire et le long chemin pour sortir de la banalité sans pour autant la quitter. Ce n'est pas le surhomme qui intéresse Shyamalan, c'est l'humanité et la fragilité derrière la figure extraordinaire. Le cinéaste reste au niveau des drames ordinaires et quotidiens, au milieu desquels arriverait la possibilité d'un dépassement. M. Night Shyamalan prend soin dans cette trilogie de vider l'archétype. Là où le super-héros est une pure extériorité (un corps extraordinaire à l'intériorité minimale), Shyamalan renverse le propos en travaillant l'intériorité. Ses personnages (super-héros ou super-vilains) ne quittent jamais le monde des humains, ni même leur propre humanité. Ils vieillissent et meurent. En cela le chemin de Dunn (Incassable) et de la Bête (Split) est assez similaire. C'est un long parcours, un parcours avant tout intérieur. Le cheminement de Dunn est plus psychique que physique. La dimension physique est réduite à la seule séquence des poids soulevés pour signifier sa force incroyable. Avant de revêtir sa longue cape de pluie, David Dunn est un être de parole à la recherche d'un sens. De même, pour Crumb, avant l'assomption de la Bête, il faut tout un processus intérieur. La vingt-quatrième entité arrive littéralement des confins psychiques du personnage. C'est ce que Shyamalan met d'abord en scène, un déplacement intérieur. Dans le cas de Dunn, cela ressemble à un chemin de croix. Pour Crumb, c'est le vertige de la spirale des identités. Mais Shyamalan tourne le dos à la spectacularisation pour imposer une mise en scène qui rend possible la croyance en un mythe moderne ancré dans le réel.

Mais ce postulat n'empêche pas le cinéaste de connaître les codes du cinéma de super-héros et de jouer avec eux. La séquence post-générique de Split qui introduit le personnage de Dunn et donc articule ce film à l'univers d'Incassable est passionnante à plus d'un titre. Elle double la logique du twist qu'affectionne le cinéaste. Elle est également un clin d'œil au système Marvel qui érige la séquence post-générique en modèle narratif. C'est enfin un jeu avec la compagnie Disney, propriétaire des droits d'Incassable qui a rendu possible cette articulation, même si la séquence post-générique de Split (version cinéma) est intégrée au film comme séquence finale dans l'édition DVD.

Le temps des fêlures

L'iconographie des affiches des trois films ne nous trompe pas. C'est une trilogie de la fêlure. Les trois personnages principaux sont des êtres brisés. On pourrait croire qu'Incassable établit un dualisme comme on en trouve souvent dans les films d'action, et en particulier dans les films de super-héros. D'un côté, le héros incassable et de l'autre côté le méchant qui se brise dès qu'on le touche, le personnage d'Elijah Price, atteint de la maladie des os de verre, se brise le corps à chaque chute ou à chaque choc reçu. La canne en verre d'Elijah est le symbole et la métonymie de cette fragilité. Mais il s'agit ici d'un faux dualisme, Shyamalan étant infiniment plus dialectique. Le personnage de Dunn a autant de défauts que de problèmes. C'est un neurasthénique qui porte sur lui la tristesse d'un homme brisé de l'intérieur. Avant qu'il ne réussisse à recoller les morceaux épars de sa vie familiale, le personnage n'est pas très sympathique. C'est plutôt Price qui paraît plus attachant à cause de ses fragilités et de sa personnalité plus fantasque, même si sa coiffure pourrait signifier et révéler des fêlures et des déséquilibres cachés. Les codes couleurs des personnages accompagnent cette logique plus dialectique que dualiste distinguant le vert de Dunn du violet de Price.

Mais c'est surtout la Bête, vingt-quatrième identité de Crumb qui porte littéralement les fêlures du monde entier. Il se pose en protecteur des êtres brisés, à commencer par Kevin. Ses multiples identités (la Horde) se révèlent comme autant de formes de protection contre les violences du monde (abus maternels notamment). La Bête se pose en protecteur des êtres broyés par la société. Il s'adresse aux SDF de Philadelphie en s'identifiant à eux. Il sauve Casey Cooke (interprétée par Anya Taylor-Joy) de sa sauvagerie car elle est reconnue par les traces sur son corps comme un être marqué par les signes de la brisure. En ce sens, Kevin Wendel Crumb serait l'image inversée sinon déformée de Dunn. Sachant que le personnage de Kevin existait dans le scénario original d'Incassable avant d'être écarté pour des raison d'équilibre, l'effet miroir n'est peut-être pas si surprenant.

Scolastique du super-héros

La bande dessinée (le comics américain) est l'objet de toutes les attentions et de toutes les spéculations dans la trilogie de Shyamalan. Elle est d'abord ce qui fait sortir Elijah de chez lui. Enfant conscient de sa maladie, Elijah Price ne veut plus quitter sa chambre. Sa mère lui fait un cadeau. Seulement l'enfant doit aller le chercher sur un banc en face de chez lui, au milieu des autres enfants. Le cadeau est un comics de super-héros (une édition limitée de Active Comics). La BD devient le lien avec le monde extérieur et bientôt un sédiment anthropologique. La BD déforme, grossit et amplifie. Elle permet de croire encore au mythe et à l'extraordinaire, et tout simplement aussi de croire au récit (comme Shyamalan en quelque sorte). Il s'agit donc d'accorder une importance au geste et à la parole qui font l'histoire. Dans le film, le comics est d'abord montré à l'envers, impliquant ensuite un mouvement circulaire, formant presque une spirale. Chez Shyamalan, les mouvements de caméra renvoient moins à ceux des personnages qu'à leurs émotions. On peut donc se demander si cette giration envisage, prédit ou annonce l'entrée dans la folie spéculative d'Elijah. C'est d'ailleurs le dessin original de cette même couverture de comics que Price adulte refusera de vendre à un acheteur idiot, Shyamalan jouant alors sur les reflets comme pour annoncer que la bande dessinée est ici une image miroir qui réfléchit la réalité. Car Elijah Price produit un discours très articulé au sujet des comics. Pour lui, cette production artistique garde les traces de vérités cachées ou inconnues. Fort de sa lecture et de son étude des comics, il cherche à vérifier l'existence du super-héros dans la réalité de Philadelphie. C'est l'herméneutique qui produit la possibilité du Super. Au centre d'Incassable, il y a un débat, une disputatio (après une lectio des bandes dessinées) durant laquelle Elijah expose ses théories à David Dunn, en présence de son fils. Après un premier rejet de David, la suite du film est un long échange entre les deux hommes. Le débat oral est au cœur de la trilogie : dialogue entre David et Elijah (Incassable), dialogue de la Horde entre elle ou échange avec la psychiatre Karen Fletcher mais aussi avec la prisonnière Casey Cooke (Split), enfin dispute-discussion avec Ellie Staple, la psychiatre au double-jeu dans Glass. Elle cherche à convaincre les trois protagonistes qu'ils se prennent pour des super-héros alors qu'ils ne sont que des hommes ordinaires qui délirent un désir fou, celui de s'identifier et de se confondre avec des personnages de comics. Cette logique discursive précise et convaincante déstabilise David et le Horde. Le doute est ici le ferment de la manipulation. Elijah qui feint l'absence catatonique poursuit son projet issu de ses analyses des images. Il maîtrise les images, celles qu'il expose et vend au début d'Incassable, celles qu'il lit depuis l'enfance et celles qu'il manipule à la fin de Glass. C'est parce qu'il est un véritable expert de l'image qu'il peut travailler les images de vidéo-surveillance et rendre public une réalité cachée. In imago veritas.

Dialectique du désordre

Dès Incassable, la mère d'Elijah énonce deux catégories de méchants : « le méchant-soldat qui combat le héros avec ses mains, et la menace véritable, le génie du mal, qui combat le héros avec son cerveau. » Dans ce film, le méchant n'est finalement pas le terrifiant tueur en série qu'affronte Dunn. Le désordre vient toujours de l'impossibilité de connaître immédiatement les identités de chacun et leurs assignations. C'est justement ce qui intéresse Shyamalan, mettre en désordre les places et les archétypes. Les 23 identités qui protègent Kevin de sa faiblesse sont autant de déplacements possibles et de subversion d'une catégorie binaire ou dualiste. La Horde est une entité dialectique complexe qui tente de maintenir un équilibre dans le désordre, entre la protection de Kevin et la protection du monde extérieur de Kevin lui-même. Car le désordre et les identités multiples rendent possible l'expression de la pulsion du ça dans une entité propre. La Bête serait en quelque sorte le fruit de cette bataille contre la faiblesse et les abus d'enfance. L'équation énoncée par la mère d'Elijah semble fonctionner avec l'arrivée de la Bête. Mais une fois de plus, dès Incassable, Shyamalan montre qu'il y a toujours un méchant plus méchant que le personnage qu'on nous présente comme le méchant. Dans le huis-clos que constitue Glass, les méchants sont identifiés. Il n'est qu'à regarder le spectacle de leurs actions. Or nous savons que ce n'est jamais ainsi que le cinéma de Shyamalan fonctionne. Le désordre des personnages s'appuie sur une déroute du genre. Tout le monde meurt à la fin. Tous les personnages, bons ou méchants (à quelque degré que ce soit) sont assassinés à la fin du film. Sans le moindre état d'âme. Il y a toujours un plus méchant que le méchant. C'est en l'occurrence le docteur Ellie Staple (interprété par Sarah Paulson) qui endosse ce rôle. Elle est une femme ordinaire sans pouvoir qui appartient à une société secrète qui endosse le rôle de rendre impossible l'émergence de formes de super-héros. Elle est l'esprit et le bras armé de l'ordre contre toutes les formes de désordre… ce contre quoi, en quelque sorte, Shyamalan ne cesse de se battre en proposant une poétique de la fragilité.

La chimère Godard

Sébastien Rongier — 2022-11-22T18:13:52Z

La disparition du cinéaste aura été l'occasion pour Nicolas Tellop de monter un hors-série magnifique autour de Godard. Il m'a proposé de participer à cette nouvelle aventure de La Septième obsession. Pas simple. Alors je me suis amusé à rappeler les formes étranges que Godard peut prendre dans ses films (une voix dans un autre corps et diverses autres choses). Le texte s'intitule « La chimère Godard ».

Jean-Luc Godard, la chimère du cinéma

C'est un être en transformation. Ses métamorphoses ont été multiples, créant parfois d'étranges créatures cinématographiques. Le cinéma de Godard a traversé les bouleversements de la modernité artistique et culturelle, formant et déformant des goûts, des habitudes et des comportements. Cependant la mise en scène de soi, et l'interrogation à partir de sa propre image est une ligne continue dans la vie artistique du cinéaste, au risque, parfois, de s'identifier avec un peu trop de sérieux au cinéma dans son ensemble. Comme toujours chez Godard, il n'y pas une conception mais des modes d'êtres, des évolutions et des ruptures. La manière dont Godard s'inscrit dans la première partie de son œuvre (disons jusqu'au Mépris) relève souvent du jeu, du clin d'œil ou de la création de véritables chimères cinématographiques. Peut-être est-ce là un fil commun qui, à défaut d'être directeur, permettrait de réunir symboliquement les différents moments de l'œuvre ? La vocation profonde du cinéma serait d'inventer des formes inédites et incommensurables en collant des fragments de mondes qui ne seraient pas conçus pour cohabiter ensemble si un geste de créateur n'en avait décidé autrement.

Une présence diffuse

Comme d'autres cinéastes avant et après lui, Godard se met en scène dans ses films. Cette logique de signature apprise d'Hitchcock se vérifie de film en film sans être systématique. Godard est celui qui reconnaîtra Michel Poiccard dans A bout de souffle (1960). Le jeune homme est garé rue de Berri dans sa décapotable, lisant un journal. Il attend Patricia qui doit sortir des bureaux du New York Herald Tribune. L'homme interprété par Godard vient d'acheter France Soir qui diffuse l'image du tueur. Il se précipite vers des policiers pour dénoncer le fuyard. Le personnage est muet mais fait basculer le film, annonçant la mort de Poiccard, de toute façon perdu. On le croise également dans une gare dans Le Petit soldat (1960). Mais cette présence physique du réalisateur dans son œuvre n'est-elle pas déjà une forme de citation ? Car la citation est une grande affaire godardienne et cette présence-signature est d'ores-et-déjà un geste de reprise cinématographique. Il suffit de se souvenir du court-métrage de 1963 Le Grand escroc dans le film à sketches Les plus belles escroqueries du monde. Dans ce film qui se déroule à Marrakech, une reporter, Patricia Leacock (interprétée par Jean Seberg), décide de descendre dans la Médina pour filmer les gens. Avant de quitter sa chambre d'hôtel, elle teste sa petite caméra. Le contrechamp fictif montre d'abord un palmier (ce que l'on pourrait voir d'une fenêtre ouverte). Puis, elle se retourne face caméra et filme. On découvre alors Jean-Luc Godard, dehors, coiffé d'un tarbouch marocain, portant de larges lunettes et fumant contre un mur. Le faux-raccord est évident et la surprise est appuyée par un joyeux regard-caméra de l'actrice. Ce jeu est répété, soulignant la place ironique occupée par le cinéaste dans le contrechamp de la caméra de fiction.

Godard aime également pratiquer l'autocitation. Ses films antérieurs sont rappelés dans les suivants. C'est une présence dans l'œuvre par l'œuvre, une présence in absentia qui valide autant un processus créatif que la fabrication d'un monde inédit. Dans Une femme est une femme (1961) le personnage d'Alfred, arrivant chez Angela et Émile qui se disputent, déclare « Écoutez, décidez-vous, à la tv chez Marcel, ils passent A bout de souffle. J'voudrais pas l'louper. » Or Alfred est interprété par Jean-Paul Belmondo, acteur de ce premier film. Le comédien comme le cinéaste s'amusent joyeusement avec ces déplacements fictionnels et autres gestes iconoclastes. Godard prolonge cela en plaçant dans Le Mépris (1962), l'affiche italienne de Vivre sa vie (1963). Cette image immense en accompagne d'autres (Vanina Vanini de Rossellini, Psychose d'Hitchcock, Hatari d'Hawks) sur les murs décrépis de la Cinecittà. L'affiche est en arrière-plan d'un moment essentiel au début du film, celui de la rencontre de Camille avec Fritz Lang, puis avec le producteur Prokosch.

Une forme fragmentaire

Dès ses débuts de cinéaste, Jean-Luc Godard construit à partir de son corps des êtres de cinéma étranges et déroutants, des formes hybrides, pures inventions cinématographiques. Après Une histoire d'eau, Godard réalise en 1958 un second court-métrage intitulé Charlotte et son jules. Le film ne sortira qu'en 1961 mais il précède bien A bout de souffle et semble être une préfiguration matricielle de son premier long métrage. On retrouve dans ce film Anne Colette qui jouait déjà dans un autre court-métrage de Godard intitulé Tous les garçons s'appellent Patrick ou Charlotte et Véronique (1957). Mais c'est surtout une des toutes premières apparitions cinématographiques de Jean-Paul Belmondo qui y interprète le rôle de Jean. Essentiellement tourné dans la chambre du jeune homme, le film est quasiment un monologue de ce dernier qui croit que Charlotte revient après l'avoir quitté. Elle le regarde pérorer et multiplier les saillies misogynes plus outrancières les unes que les autres. Mais c'est un curieux hasard qui va décider du destin cinématographique en chimère de Godard dans ce film (et au-delà). Le tournage s'est déroulé sans prise de son direct, faute de moyen. La postsynchronisation avait été actée pour chacun. Seulement, le jour de l'enregistrement des voix, Belmondo n'est pas là. Il a été rattrapé par l'armé qui le contraint à aller faire son service militaire. C'est la raison pour laquelle Jean-Luc Godard va enregistrer la voix de ce court-métrage. Le personnage de Jean devient alors une véritable chimère de cinéma : le corps de Belmondo et la voix de Godard, premier acte d'une subversion qui se prolongera tout au long de la carrière du cinéaste. L'autre moment chimérique de la voix de Godard est sans doute à (re)découvrir à la fin de l'intense Vivre sa vie. Ce grand film des visages (celui d'Anna Karina dialoguant avec celui de Renée Falconetti dans un champ-contrechamp également chimérique) est également une œuvre dans laquelle la voix de Godard produit un être étrange et improbable. Dans le dernier tableau de ce film qui en compte douze, Nana (Anna Karina) est dans la chambre d'un jeune homme qui lit et dit à voix haute la nouvelle « Le Portrait ovale » d'Edgar Poe. Le jeune homme est interprété par Peter Kassovitz mais sa voix de lecteur est celle de Jean-Luc Godard. Une fois de plus, l'inadéquation chimérique produit une forme purement cinématographique qui trouble les frontières du réel et de la fiction. En effet, coupant un moment la lecture avant l'instant fatal de la fin de la nouvelle, le couple discute. Le jeune homme dit alors : « C'est notre histoire : un peintre qui fait le portrait de sa femme… tu veux que je continue ? » Cette voix de l'autre, qui est-elle ? Est-ce celle du personnage ou du réalisateur lui-même ? Quel est le statut de ce possessif notre ? Est-ce l'histoire des protagonistes ? Ou celle que vivent Godard et Karina au moment de ce tournage ? Dès lors, qu'est-ce qui continue : la lecture de la nouvelle ? La vie de l'actrice et du réalisateur ? Ou tout simplement le film ? Sans doute tout cela à la fois. Car la forme hybride conçue avec la voix de l'autre produit un écart infini ouvrant tous les possibles… un peu comme cette autre voix au début du Mépris (1963). La voix du générique est restée célèbre pour sa présentation orale des crédits du film et pour la citation (fautive, ou presque vraie) d'André Bazin. La voix est hautement indécidable. On a longtemps cru qu'il s'agissait de Godard avant d'envisager un comédien anonyme, ou une collaboration non créditée de Samy Frey, voire de Michel Subor. Le doute et l'incertitude demeurent, faisant de ce moment une forme fragile dans laquelle on reconnaît par moment le timbre du cinéaste vaudois. Comme s'il s'agissait non pas d'une simple imitation mais d'une citation de la voix de Godard par celle d'un autre. Cette voix incertaine est à l'image du film et de la stratégie auctoriale de Godard dans Le Mépris comme dans son œuvre. Cette logique se diffracte dans l'ensemble du film. Des fragments du cinéaste s'immiscent dans la fiction. Le personnage de Paul, interprété par Michel Piccoli, est un miroir de Godard. L'acteur le constate le premier après que Godard ait lui-même choisi le chapeau du personnage. Il est identique à celui du cinéaste et Piccoli sait alors que Paul sera une copie cinématographique de Godard (et Camille une forme à distance de Karina). Cette duplication se vérifie à la fin du film lorsque Paul quitte le tournage de Fritz Lang. A l'arrière-plan, comme une sorte d'eidolon fragile de Paul, l'assistant du cinéaste allemand prépare la prise. On entend une voix familière. On reconnaît la silhouette avant qu'elle ne se cache derrière Fritz Lang qui converse avec Paul. Godard est toujours là, tapi au fond de son plan, venant compléter la figure diffractée du cinéaste dans son film. Ironiquement, la voix de Godard qui donne les indications de tournage est doublée en italien sur le tournage pour l'équipe technique locale. Le dernier plan du film qui n'est pas celui du tournage de l'Odyssée de Lang montre l'étendue de la mer Méditerranée et s'achève par un Silence de Godard… doublé par l'assistant italien qui achève le film par Silenzio. La voix de Godard devient un écho sur la surface des images. C'est la sienne mais devient un autre, elle est un corps plastique, mobile et changeant. Elle est devenue un corps de cinéma, objet de toutes les citations intérieures. Dès lors que verra-t-on dans ses films ultérieurs quand le corps de Godard apparaîtra dans ses films ? De quelle citation sera-t-il le fruit ?

Musidora et Olivier Assayas

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:51:40Z

Parution le 20 octobre du volume collectif Musidora qui êtes-vous ?.
Le projet a été initié par Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui et Laurent Véray. Il a été publié par les Éditions de Grenelle.

Mon article "Incarner Musidora" revient sur le film d'Olivier Assayas Irma Vep. Ce texte a été rédigé avant la magnifique série d'Olivier Assayas Irma Vep... encore du grain à moudre qui amplifie la place de Musidora et d'Irma Vep chez Olivier Assayas... et pour le monde des images contemporaines.

Louis Malle dans tous ses états

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:43:40Z

J'ai déjà évoqué ici ma rencontre avec Philippe Met et son invitation à participer à son vaste projet américain autour de Louis Malle. La volume a paru en anglais aux éditions de la Columbia University.

C'est une version remaniée et amplifiée d'inédits que Philippe Met propose en France dans ce volume édité par Les Impressions nouvelles.

On y retrouve mon article consacré à Vanya 42e rue.

A l'invitation de Christine Masson et de Laurent Delmas, j'ai pu évoquer Louis Malle et ce volume sur France Inter, le 23 avril 2022 dans l'émission " On aura tout vu ".

La Parodie ou l'amour du cinéma

Sébastien Rongier — 2022-10-12T10:32:16Z

A l'occasion du numéro juillet-août 2022 de La Septième obsession consacré à la "Comédies U.S.", j'ai envoyé ce petit article autour de la parodie, occasion de revenir sur l'immense Mel Brooks et le trio ZAZ. Un bonheur.

La parodie, il faut beaucoup aimer le cinéma

La parodie est un des mauvais genres du cinéma. Mais il est présent dès les premières heures du septième art sans connaître jusqu'ici de coup d'arrêt. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il est sans doute le genre qui recouvre tous les autres (policier, aventure, film catastrophe, fantastique, horreur, etc.), formant le cinéma le plus citationnel des œuvres métafilmiques. A ce petit jeu-là, on pourrait dire, en guise de provocation, que Mel Brooks battra toujours à plate couture Jean-Luc Godard qui s'y connaît pourtant en citation. La généalogie est infinie mais de Buster Keaton à Abbott et Costello, de Laurel et Hardy à Jerry Lewis ou Ben Stiller, ou encore de Polanski à Sam Raimi ou Wayans, les cinéastes et comédiens n'ont pas manqué pour se moquer du cinéma lui-même. Mais s'agit-il seulement de se moquer ? L'imitation s'amuse de la référence qu'elle convoque. Souvent, elle la malmène, et peut parfois la critiquer. Mais la plupart du temps, la satire joue avec la référence. En la tordant et la défaisant, elle en rappelle le sens et la puissance. La parodie peut donc aussi être une forme d'hommage. Dans les années 1970-1980, le genre parodique acquiert une telle sophistication qu'il produit de véritables chefs-d'œuvre avec des cinéastes comme Mel Brooks ou le trio Zucker-Abrahams-Zucker (ZAZ).

Le cinéma du cinéma : quel cinéma !

La parodie est à la fois un jeu avec le film ou la forme citée et avec le spectateur dont on espère qu'il connaisse la source transformée par le jeu ludique. Le cinéaste s'adresse donc au cinéma comme au cinéphile. Cette double adresse est toujours assumée et parfois même poussées au-delà des limites imaginables. La mise à nue des codes du cinéma pour provoquer le rire se double d'une profonde réflexion avec le genre ou le cinéma tordu par le geste parodique. La parodie ne produit pas un discours sur le cinéma mais cherche à provoquer le rire par un déplacement qui prend toutes les formes possibles : citation déformée d'un cinéaste, d'un genre ou d'un film, tout s'organise autour d'une force circulaire qui évacue le film original pour ne garder qu'un précipité dans le gag, et un dialogue inédit avec les films convoqués.

Le cinéaste qui aura eu toutes les audaces est de toute évidence Mel Brooks qui multiplie les coups de génie de films en films. Ses choix sont toujours radicaux : Les Producteurs (1968) parodie la comédie musicale à partir de la figure d'Hitler et du nazisme. Le Shérif est en prison (1974) s'amuse avec le western et le racisme anti-noir. Frankenstein Junior (1974), film en noir et blanc part sur les traces du film de James Whale pour aller ailleurs. Mel Brooks s'amuse plus tard avec Dracula, Robin des Bois, Star Wars ou les films historiques. Il faut également se souvenir de l'audace de Silent movie (1976) dont la traduction française, un peu idiote, dit pourtant la puissance du film. La Dernière folie de Mel Brooks est un hommage au burlesque et au cinéma muet. C'est d'ailleurs un film muet. Beaucoup de musique mais pas une parole audible alors que de nombreuses stars apparaissent dans le film. Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Brancroft ou Paul Newman jouent le jeu du Silent Movie. Tous sauf un. Le personnage interprété par Mel Brooks, Mel Funn est un cinéaste qui cherche à produire un film muet. Tous acceptent sauf une star : le mime Marceau apparait grimé et dans son costume de scène. Il atteint difficilement son téléphone, se battant contre le vent qui souffle depuis sa fenêtre. Il écoute la proposition et refuse un rôle en disant « Non ». La seule phrase entendue dans Silent Movie est énoncée par le mime le plus célèbre du monde qui fait ici une de ses très rares incursions dans une film. L'ironie cinématographique est à son comble dans un film aussi inimaginable… un film muet en 1976. D'autant qu'il s'agit d'un film muet dont le sujet est celui d'un cinéaste tentant de réaliser un film muet. La mise en abyme permet au geste parodique de s'approfondir en s'appuyant sur le cinéma lui-même. Le cas le plus emblématique est Le Shérif est en prison. A l'occasion de la bagarre finale et de la course-poursuite entre le shérif et le méchant, le film sort de sa narration et traverse les autres plateaux de tournage, attenant au western. Une comédie musicale devient un nouveau champ de bataille, tout comme le restaurant du Studio. La rupture narrative la plus insolente étant ce méchant du western qui entre dans un taxi et demande : « Sortez moi de ce film » pour se retrouver quelques instants plus tard dans une salle de cinéma qui diffuse Le Shérif est en prison, le film que nous sommes en train de regarder. Cette puissance du jeu avec les frontières du récit participe de la fonction ludique et significative de l'ironie parodique. Mel Brooks s'appuie sur le cinéma pour faire du cinéma, pour parler du cinéma et se moquer du cinéma. L'hommage parodique le plus rigoureux et éclatant est sans doute à chercher dans Le Grand Frisson (1976), compilation de déplacements comiques de films d'Hitchcock. Mel Brooks ne se refuse rien et va au bout de la citation et du détournement, y compris avec la scène de la douche de Psychose. Cette séquence emblématique est pensée par Mel Brooks avec un brio inégalé. Le noir et blanc hitchcockien est par exemple cité par l'encre noire du journal coulant dans la baignoire, le journal remplaçant le couteau meurtrier. Ce détail de mise en scène prouve la conscience aiguë de Brooks face aux enjeux esthétiques du cinéma qu'il parodie. Si les ZAZ sont plus systématiques, ils aiment aussi jouer avec les codes du cinéma et de l'audiovisuel d'une manière plus allusive et ludique, notamment en s'appuyant sur les acteurs qu'ils emploient. La présence de Peter Graves et de William Snatner dans Y a-t-il enfin un pilote dans l'avion (Airplane 2) permet de convoquer leurs ethos cinématographiques et donc leurs rôles emblématiques dans la série Mission impossible pour l'un ou la sage Star Trek pour l'autre. C'est encore ce savoureux moment de Hot Shots ! 2 (1993) où Charlie Sheen croise sur une rivière son père Martin Sheen qui reprend quelques instants son rôle dans Apocalypse Now. En se croisant, il se congratulent pour leurs rôles respectifs dans Wall Street (1987) d'Oliver Stone, suspendant un instant la fiction pour mettre en jeu le cinéma dans ce clin d'œil à tiroir.

Une mécanique folle

Le penchant pour la sortie des marges du récit, ce jeu constant avec la réflexivité cinématographique est au cœur du processus parodique. La torsion citationnelle et le dérèglement fictionnel accompagnent un goût prononcé pour l'excès. Le modèle parodique est celui de l'outrance. Il ne s'agit du plein mais du trop-plein. Les ZAZ ont poussé le modèle au plus loin. Les gags s'enchaînent à un rythme impressionnant, la règle étant de ne jamais laisser le spectateur au repos en lui proposant un véritable feuilletage comique, les gags pouvant se superposer entre jeu sonore ou visuel, situation de premier ou d'arrière-plan, gag unique ou répétitif. Les strates peuvent être multiples et se faire écho d'un film l'autre.

Il faut jouer avec la connaissance du spectateur, impliquant généralement une référence large, connue du plus grand nombre. Le début de Airplane s'amuse avec la référence des Dents de la mer. Parfois ce n'est pas un film mais un genre ou un univers cinématographique qui est « maltraité » par le geste comique. Mais il peut également laisser place à une parodie de l'époque (pastiche du disco de La Fièvre du samedi soir, citation de la plage de Tant qu'il y aura des hommes dans Airplane, nombreuses références satiriques à Reagan dans Airplane 2), ou à un jeu citationnel très référencé (argot noir chez les ZAZ par exemple ou références à la culture juive chez Mel Brooks)

La parodie est plus généralement un cinéma de l'absence de règle, ou plus exactement de son affranchissement constant. La structure temporelle des Airplane n'a strictement aucun sens, le héros Ted Stricker traverse les décennies sans aucune difficulté. et les anachronismes sont légion. La signification est suspendue (en vol) pour une rythmique du gag, et un jeu d'accumulation tant visuelle que sonore des formes comiques. Dans Airplane 2, Peter Graves tente d'éteindre l'ordinateur de vol, la situation narrative fait référence à 2001, l'odyssée de l'espace de Kubrick tout en utilisant les codes et la musique de la série Mission impossible. Les séquences d'aéroports sont également l'occasion de multiplier en même temps les gags sonores et visuels, parfois sans rapports entre eux. C'est la même tentation qui anime Mel Brooks dans La Folle histoire de l'espace ou dans La Folle histoire du monde.

Tout est outrepassement, y compris pour les règles du goûts. Le bon goût n'a pas sa place dans ces films revendiquant une certaine vulgarité, voire une vulgarité certaine, sans doute inadéquate avec notre époque. Les motifs sexuels, religieux ou scatologiques sont les thèmes de prédilection de ce cinéma. La danse aquatique des rabbins noyés par l'Inquisition à la manière d'un ballet de Busby Berkeley est un sommet dans La Folle histoire du monde (1981) de Mel Brooks. Le pilote automatique en baudruche légèrement obsédé sexuel dans Airplane, la vie sexuelle des prêtres et toutes les accumulations graveleuses sont autant de miroirs brandis au visage des conservatismes. Sans parler du coq transformé en flèche meurtrière dans Hot Shot ! 2. La parodie use et abuse à dessein de ces motifs. C'est un jeu, une farce, un rire libératoire ouvert et radical. La démesure parodique est la liberté que le cinéma s'accorde à lui-même contre toutes clôtures idéologiques et culturelles. La parodie n'a d'autre idée que de s'amuser du monde cinématographique avec le spectateur pour mieux faire comprendre ce qu'est aimer le cinéma.

Annette de Leos Carax

Sébastien Rongier — 2022-01-30T11:19:16Z

A l'occasion des César des lycéens 2022, j'ai rédigé la j'ai rédigé une fiche proposant quelques pistes d'analyse du film de Leos Carax. Cette analyse était à destination des enseignants et des élèves participant à ce dispositif.

Voir ici.