Sébastien Rongier (Fragments)

Le Comte de Monte-Cristo de Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte

Sébastien Rongier — 2026-01-17T14:27:14Z

A l'occasion des César des lycéens 2025, j'ai rédigé la j'ai rédigé une fiche proposant quelques pistes d'analyse du film de Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte . Cette analyse était à destination des enseignants et des élèves participant à ce dispositif.

Voici la fiche en pdf.

Je verrai toujours vos visages de Jeanne Herry

Sébastien Rongier — 2026-01-17T14:21:03Z

A l'occasion des César des lycéens 2024, j'ai rédigé la j'ai rédigé une fiche proposant quelques pistes d'analyse du film de Jeanne Herry. Cette analyse était à destination des enseignants et des élèves participant à ce dispositif.

Et ci-dessous la fiche en pdf.

La mélancolie, ou le temps des fantômes

Sébastien Rongier — 2026-01-17T13:09:39Z

A l'occasion des 30 ans de la revue et d'un compagnonnage de plusieurs décennies, impossible de ne pas envoyer un texte autour de la question du temps... occasion de reparler de quelques histoires de fantômes à partir de la mélancolie.

John Carpenter : un article autour du visage, un autre à propos de L'Antre de la folie

Sébastien Rongier — 2026-01-17T12:57:11Z

Le visage chez Carpenter
Aux confins de l'autre

John Carpenter est sans doute, à Hollywood, le plus grand lecteur d'Emmanuel Levinas. Au-delà du clin d'œil, on peut rêver un dialogue implicite entre le cinéaste américain et le philosophe français qui n'a cessé de faire du visage le lieu essentiel de la rencontre avec l'autre. C'est l'espace même de l'humanité qui se révèle dans cette reconnaissance de l'autre au travers de la perception du regard, du sourire ou d'un froncement de paupières. Seulement, John Carpenter nous montre l'envers du visage, le moment de son effondrement et la perte du sens de l'humanité. Voir le visage de l'autre, l'identifier comme visage, c'est faire l'expérience de la responsabilité infinie de l'autre. Une relation éthique s'impose devant le visage de l'autre. Mais John Carpenter choisit d'explorer dans son œuvre l'envers négatif du visage.

Logiques de l'effacement

Le visage rend visible et incarne. C'est autant une partie du corps qu'une idée abstraite à partir de laquelle se déduit notre humanité… ou autre chose. Ce que Carpenter déploie est ce point d'horreur qui rend impossible le visage entendu comme lieu de l'humanité. Son cinéma produit une aporie de visage, un lieu débarrassé de la vie. On entre alors de film en film dans une défiguration qui prend des formes aussi différentes que terrifiantes. Dans le téléfilm de 1978 MEURTRE AU 43E ÉTAGE, hommage appuyé au cinéma d'Alfred Hitchcock, il faut attendre les dernières secondes du film pour découvrir le visage de l'homme qui menace Leigh Michaels (Lauren Hutton), visage révélé au moment de sa mort. Les fantômes tueurs de FOG (1980) restent sans visage : une ombre dans le brouillard, une masse sombre au regard rouge ou seulement une fugace joue verdâtre. Cette mise en scène de la menace invisible était déjà présente dans ASSAUT (1976). Le gang qui assiège le poste de police durant le film demeure longtemps invisible. La menace en contrechamp montre des espaces vides aussi effrayants que des monstres dégoulinant de sang. L'absence de forme (et donc de visage) est un des ressorts de l'horreur, un autre étant la monstration. Carpenter aime montrer le monstre, y compris dans sa complexité. INVASION LOS ANGELES (1988) dialectise cette menace. Elle reste longtemps invisible. La première partie du film est le récit des laissés-pour-compte de la société. John Nada (Roddy Piper) traverse les États-Unis à la recherche d'un travail dans un pays en crise. Suite au démantèlement violent d'un groupe d'activistes, John récupère des lunettes de soleil qui lui permettent de voir une vérité cachée. Elles montrent l'invisible, un monde dominé par des extraterrestres. Leurs véritables visages rappellent les écorchés de Fragonard. Parfois, pour devenir le monstre que l'on doit être, il faut se transformer. Dans GHOSTS OF MARS (2001), les entités qui s'emparent des mineurs martiens changent les corps dont elles prennent possession. Carpenter décrit alors un processus quasi anthropologique de réappropriation du corps et d'effondrement du visage : scarifications, percement, limage de dents et autres matériaux enfoncés dans la chair. Cette défiguration vise à rendre visible une altérité effrayante qui abolit l'humain. Cette mise en scène du monstrueux peut également prendre d'autres chemins. Certains monstres n'ont pas de visage quand sont automobiles. Christine (CHRISTINE, 1983), si elle est humanisée par son prénom, reste une Plymouth Fury 1958. Mais elle est sans doute le véritable visage de l'enfer. Parfois, les monstres ont des visages d'ange comme dans LE VILLAGE DES DAMNÉS (1995). Ce remake du film de Wolf Rilla (1960) reprend la même imagerie d'enfants aux cheveux blancs et aux regards persuasifs pour figurer des monstres qui sèment la terreur dans leur petit village. De même, la blondeur de Kristen (Amber Heard) dans THE WARD (2010) est une chausse-trappe. La fragilité de l'innocence cache d'autres visages qui annulent les précédents.

Enfin, l'effacement qui produit l'un des visages les plus monstrueux est sans doute celui du masque que revêt Michael Myers dans HALLOWEEN, LA NUIT DES MASQUES (1978). Le masque n'est pas ici un déguisement ni même une dissimulation qui cacherait le mystère d'une identité monstrueuse. Le masque blanc de Myers remplace et déplace. Il rend visible et symbolise l'autre du visage. Ce qu'il y a sous le masque n'est pas la question. Il faut d'abord comprendre l'enjeu même du masque comme symbole de la fin du visage. Il remplace ce qui s'est absenté. Comme dans le théâtre antique, le prosopon (à la fois visage et masque) n'est pas un faux visage, mais un remplacement. Il est aussi visuel que visible, mais pour signifier le non-visage. De ce point de vue, le slasher masqué ne dissimule rien de sa nature profonde. Il la montre et l'exhibe. Il est la puissance d'un informe qui abolit tout visage en voulant tous les détruire.

La fin du visage

THE THING (1982) est le film de tous les effondrements. Au début du film, un chien arrive dans une station de recherche américaine. Il est pourchassé par un homme venu de la station norvégienne voisine. Suite à un échange de coups de feu et la mort du dernier Norvégien, les Américains envoient une équipe là-bas. Cette dernière découvre une étrange créature qu'ils ramènent dans leur base et autopsient. Un corps informe, viscéral et fumant est décrit par une série de travellings latéraux qui finissent par montrer une face monstrueuse : un double visage grimaçant, figé dans un arrachement étrange et agressif. Un second visage semble vouloir se détacher du premier. Le geste violent produit une dislocation infinie d'une figure tordue se séparant d'une autre, le tout figé dans une mort qu'on espère certaine. Ce n'est pas le premier visage problématique chez Carpenter, mais celui-ci donne à voir une dialectique de la disparition et de l'effondrement dans l'informe et la négation de toute l'humanité.

Chez Carpenter, le visage devient l'espace cinématographique qui accomplit cette rupture (épistémologique) de l'humain. Plus on avance dans PRINCE DES TÉNÈBRES (1987), plus le personnage de Kelly (Susan Blanchard) s'approche de la libération de Satan, plus son visage s'abîme et semble faire corps (et miroir) avec l'entité démoniaque qu'elle attend. L'anti-Dieu produit un anti-visage. C'est la raison pour laquelle regarder les miroirs induit une forme d'irrationalité, l'outre-monde de la mort ou de la folie. Carpenter se souvient peut-être de la remarque d'Heurtebise dans ORPHÉE (1950) de Jean Cocteau : « Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler. » La fin de PRINCE DES TÉNÈBRES montre Brian Marsh (Jameson Parker) qui se réveille après une série de cauchemars emboîtés. Il regarde dans un miroir et approche sa main de la surface réfléchissante : que regarde-t-il ? Son visage ? Que veut-il toucher ? La femme perdue au-delà du miroir ? Le démon qui s'avance ? Le dernier plan du film n'est plus sur le profil du jeune homme, mais sur sa main hésitante. Le visage a disparu, laissant la main indiquer un hors-champ terrifiant.

L'analogie classique de l'humain représenté par le visage visible devient également signe et symbole. De l'émotion à la distinction, en passant par l'impassibilité, le visage peut prendre toutes les mesures et démesures de l'humain. Jean-Baptiste Thoret a montré dans 26 secondes. L'Amérique éclaboussée (Rouge profond, 2003) qu'une génération de cinéastes a été traumatisée par l'assassinat de Kennedy. La relation de Carpenter au visage relève de cet imaginaire criminel. La tête de Kennedy a explosé à Dallas. Plus tard, des personnages de fiction sont confrontés dans l'Antarctique à une horreur inconnue qui supprime tous les visages en les reproduisant. Le plus effroyable dans THE THING reste que jamais on ne connaîtra le visage réel de cette chose immonde. Sa forme et sa face se sont perdues dans les démultiplications et les transformations au point d'effacer toute forme de visage : une ontologie de l'effondrement, donc.

Un visage possible ?

John Carpenter nous laisserait-il dans le désarroi le plus absolu ? Le cinéaste nous offre des paradoxes cabossés. Le seul visage joyeux est finalement celui de Nick Holloway (Chevy Chase) dans LES AVENTURES D'UN HOMME INVISIBLE (1992). Après ses mésaventures, il termine sa vie heureux, entre les bras d'Alice Monroe (Daryl Hannah). Il faut faire confiance au film puisqu'on ne peut pas voir son visage. Le bonheur resterait alors dans l'invisibilité.

Il existe cependant une alternative anarchisante, celle de Snake Plissken. Son visage, barré par un bandeau sur l'œil gauche, lui confère une humanité blessée et un air de pirate que la fin de LOS ANGELES 2013 (1996) confirme. Après avoir refusé l'autorité malfaisante d'un président sans foi ni loi et plongé l'humanité dans le noir, le visage de Snake Plissken s'affiche en très gros plan dans les dernières images du film. L'homme allume un cigarillo, admire la flamme de son allumette, puis regarde intensément le spectateur. Ce regard-caméra des dernières images s'achève par un fondu au noir. Son visage radieusement insolent s'efface. Mais, dans ce noir final, on l'entend (nous) dire : « Welcome to the human race. » S'il y a un visage que John Carpenter sauve et magnifie dans toute sa complexité, c'est bien celui de Snake Plissken, figure aussi roublarde que libertaire et anticonformiste. Un visage humain, en somme.

Texte écrit à quatre mains avec Nicolas Tellop et dernière collaboration avec la revue... voici ma (première) partie.

L'Antre de la folie de John Carpenter

Durant les années 1990, le cinéma fantastique et d'horreur a connu un grand moment réflexif. De Cronenberg à Wes Craven en passant par John Carpenter, tous ont interrogé le genre en proposant des mises en abyme parfois vertigineuses et questionnant les conditions de la fiction cinématographique. L'Antre de la folie de John Carpenter sort en 1995 et déroute plus d'un spectateur. Les fidèles du cinéaste savent que Carpenter tisse dans ses films des jeux citationnels amples et profonds. L'Antre de la folie en propose un labyrinthe complexe et fascinant.

L'Antre

Nous sommes au milieu d'une boucle infinie sans savoir exactement quand elle commence, ni quand elle se termine. Tout aurait commencé par la disparition d'un auteur de romans d'horreur, Sutter Cane qui serait, comme le film le suggère, plus important que Stephen King. L'enquêteur d'assurance John Trent est chargé de résoudre cette mystérieuse absence prolongée. Il soupçonne une arnaque pour lancer la sortie du dernier livre du romancier à succès, opus qui semble rendre littéralement fou tout le monde. Le film commence d'ailleurs en montrant Trent enfermé dans un hôpital psychiatrique. Il y fait le récit des événements l'ayant conduit entre ces murs. La question est donc de savoir si l'on peut complètement faire confiance à ce point de vue et à cette narration. A moins que ce ne soit pas la question puisque le cœur du film demande au spectateur de faire confiance en la fiction, y compris dans sa capacité à décrire une folie en labyrinthe ou à jouer avec une mise en abyme infinie : Trent serait un personnage du livre qu'il cherche depuis le début du film. Le livre serait le lieu de la folie du monde, une béance monstrueuse que seule la littérature pourrait décrire, sauf quand elle est filmée par Carpenter. Au cœur du labyrinthe et de l'antre du cinéaste, il y a un monstre invisible et illisible que l'on découvre en lisant le livre de Cane et qui s'appelle la fiction. Trent se bat contre les évidences. Son métier implique qu'il cherche le sens sous les apparences les plus simples ou les plus sordides. C'est sa fonction et peut-être sa condition. Il est la pièce d'un ensemble qui serait un roman mais qui, comme tout personnage, lutterait contre son état. I'm not a piece of fiction tente-t-il encore de se persuader alors que tout dit le contraire (y compris le générique de fin). La fiction serait le monstre même qu'il faut nourrir incessamment pour contenir les formes incommensurables et terrifiantes d'un réel devenu aussi impossible. Au-delà de la mise en abyme de la fiction et du récit, Carpenter trace une autre ligne littéraire, celle de Lovecraft qui revient dans toute œuvre. Le clin d'œil amical à Stephen King n'est qu'un prétexte et un faux-semblant de la fiction pour laisser dans l'ombre s'épanouir la possibilité d'un trouble lovecraftien avec ses monstres impossibles et de toute éternité qui rôderaient dans les entrailles du monde, de l'imaginaire et de l'écriture. C'est alors que le spectateur, contaminé par le film même, s'autorise à quelques hallucinations auditives : et si, au milieu des hurlements des fous de l'hôpital ou des monstres de Cane, on entendait ces cris insensés qui achèvent Montagnes de la folie (At the Mountains of Madness) de Lovecraft : « Tekeli-li ! Tekeli-li ! ».

M. Night Shyamalan : fantômes et (super-)héros (deux articles)

Sébastien Rongier — 2026-01-17T12:23:10Z

Sixième sens
Éloge de l'incrédulité
Le fantôme est un spectateur comme les autres

M. Night Shyamalan aime les retournements narratifs. Le twist est une de ses marques de fabrique. Sixième sens sorti en 1999 a acquis une grande part de sa célébrité sur cette démarche cinématographique. Sa logique de renversement repose essentiellement sur des choix de point de vue. Le trouble de Sixième sens repose sur le fantôme qui ignore sa condition, thème que l'on retrouve dans Les Autres d'Alejandro Amenábar, autre film de fantômes sorti en 2001. Cette période cinématographique aime jouer avec la crédulité ou l'intelligence du spectateur en s'appuyant sur des structures narratives en chausse-trappe (Usual suspects (2001) de Bryan Singer), ou des mises en abyme infinies (eXistenZ (1999) de David Cronenberg ou Dans la peau de John Malkovich (1999) de Spike Jonze). Le film de Shyamalan s'inscrit dans ce moment en tordant le genre et la connaissance du motif fantomal. De plus anciens comme l'extraordinaire film d'Herk Harvey Le carnaval des âmes (1962) avaient déjà fait trembler les frontières. Car les fantômes ont toujours exercé une emprise décisive sur les narrations cinématographiques de Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder à Guêpier pour trois abeilles (1969) de Mankiewicz en passant par La Maison du diable (1963) de Robert Wise. Le fantôme est celui dont la condition même bouleverse les frontières entre les vivants et les morts. Est-il étonnant de le voir brouiller les formes narratives ?

Un film d'apprentissage

Au début de Sixième sens, le psychanalyste Malcolm Crowe (interprété par Bruce Willis) est blessé par Vincent, un ancien patient qu'il n'a pas su soigner. Le médecin reçoit une balle dans le ventre. Après un long fondu au noir, on retrouve le praticien devant la maison de Cole Sear, un jeune garçon dont il veut s'occuper car il semble souffrir des mêmes troubles que Vincent. Tout se joue ici. Le spectateur comble automatiquement une absence. Il complète un trou, suture une blessure, prolongée par un long fondu au noir. La gravité de la blessure est effacée par des images qui en supplantent d'autres. La logique narrative opérée par le montage déborde tout réalisme. Même les codes classiques du cinéma sont ignorés par le spectateur, un long fondu au noir laissant en général peu d'espoir. En adoptant le point de vue empathique de Malcolm, le spectateur s'identifie à un fantôme qui s'ignore… et qu'on ignore. M. Night Shyamalan s'appuie sur notre désir de fiction qui semble toujours plus fort (et plus persuasif) que les événements qui se déroulent sous nos yeux. Il nous faudra dénouer les fils de notre aveuglement et canaliser notre désir pour imposer notre intelligence… ou se laisser porter par la fiction.

Sixième sens repose sur un triple apprentissage. Le psychanalyste doit d'abord comprendre qu'il n'appartient plus au réel. Il doit apprendre sa propre mort, faire le deuil de lui-même et devenir enfin le fantôme qu'il est depuis la deuxième séquence du film. En cela, Sixième sens est avant tout le récit d'apprentissage de la spectralité. Et ce n'est pas chose facile, y compris pour le spectateur qui reste coincé dans l'aveuglant point de vue du médecin. C'est ici qu'arrive le deuxième apprentissage. Le spectateur doit comprendre la nature des images et la duplicité de la mise en scène. Il doit déplacer son regard, ajuster son attention en changeant de point de vue, accomplissant ainsi l'apprentissage du spectateur. En se rapprochant du point de vue de l'enfant, un nouveau parcours se dessine. Le moment central est la révélation du secret de Cole. Dans une chambre d'hôpital, ce dernier livre son secret à Malcolm et donne la clé du film : « Je vois des morts. Ils marchent dans la rue comme des gens normaux. Ils ne se voient pas entre eux. Ils ne voient que ce qu'ils veulent voir. Ils ignorent qu'ils sont morts. Je les vois tout le temps ». La révélation n'est finalement pas un rebondissement pour l'action ou la narration. C'est le déclencheur d'une prise de conscience qui mettra encore du temps à s'éclaircir, Cole ne s'adressant pas au psychanalyste mais au fantôme qui s'ignore. L'homme répond en médecin et non en fantôme pour permettre à Cole d'évoluer. Ce que Malcolm lui propose est de se demander ce que veulent ces apparitions. Et peut-être même de le leur demander. Le spectateur qui découvre alors ce que voit Cole au moment de ce troisième apprentissage, celui d'un enfant faisant face à ses peurs. Le spectateur apprend avec Cole que les fantômes veulent être écoutés et aidés. Nous sommes là dans la fonction traditionnelle de l'apparition du fantôme dans la culture occidentale. Le fantôme survient au milieu des vivants pour signifier une mort problématique qui empêche tout repos dans l'au-delà, ou pour évoquer le monde de l'au-delà. La cure de Cole est donc de parler aux morts pour vaincre sa peur et pour les aider à résoudre leurs problèmes de fantômes. C'est également ce qui lui permet de trouver sa place dans le monde des vivants. Il faut cependant attendre la fin du film pour que le changement de statut de Cole soit effectif. Le jeune garçon est littéralement devenu un psychanalyste de fantômes. Il a pris la place qu'occupait Malcolm. Ce déplacement permet à Malcolm de prendre conscience de sa véritable situation fantomale et de refaire son propre parcours pour enfin accepter sa mort et sa condition de disparu. Par rebond, le spectateur comprend la duplicité narrative et analyse les signes qui auraient dû l'alerter (le fondu au noir après la balle dans ventre, la mise en scène ou encore l'énoncé littéral « Je vois des morts »).

Une réflexion sur l'image

Faire un film de fantôme peut être une occasion de réfléchir sur les images. Car le fantôme est intimement lié aux images. Le fantôme est un entre-deux. C'est l'actualisation d'un vide. Le fantôme est un mort contrarié. Il revient pour dire que quelque chose ne s'est pas correctement passé dans son mourir. Soit il a été assassiné sans qu'on le sache, soit les rites funéraires sont incomplets ou absents. Le fantôme revient pour signifier son mécontentement et montrer son impossible départ. Il ne peut plus appartenir au monde des vivants, ni aller dans le monde des morts. C'est une forme intervallaire qui hante. Pour signifier sa présence incertaine, il doit trouver une forme, prendre une apparence, un corps d'apparition qui signifie sa situation impossible. Le fantôme trouve alors une image de lui-même qui s'appuie sur le vivant qu'il était pour dire le disparu qu'il est devenu et le désordre général de sa situation. C'est donc une forme vacillante entre présence et absence, apparition et disparition. Le fantôme donne donc à voir une image lui-même. Cette idée d'image comme mode d'apparition essentiel du fantôme est d'autant plus importante qu'elle se niche dans l'étymologie même des termes qui désigne la notion d'image dans la tradition grecque ou latine. Si l'apparition du fantôme vise à produire un récit (réparateur), son mode d'apparition comme image (et matière sonore) va articuler le fantôme aux technologies de l'image et de la représentation. De la photographie au cinéma, des ombres théâtrales aux récits fantastiques, l'imaginaire fantomal est aussi culturel que technologique. Les effets spéciaux qui vont généralement accompagner les représentations cinématographiques du fantôme trouvent leur origine dans l'imaginaire traditionnel de la forme vaporeuse mais aussi de l'accident technique qui conduit à la naissance de la photographie spirite. Alors que le cinéma hollywoodien développe une stratégie des effets spéciaux à la faveur du renouveau des images par les technologies numériques, Shyamalan choisit de confier la logique du fantôme à de strictes questions de mise en scène. En l'absence d'effets spéciaux, il pense son cadre pour travailler l'apparition fantomale et duper le spectateur… tout en lui donnant les clés pour comprendre l'entourloupe. Deux séquences emblématiques du film s'enchaînent et jouent parfaitement sur cette présence du fantôme caché en même temps que montré par la mise en scène. Entre la rencontre entre Malcolm et Cole dans sa maison, puis le dîner du médecin avec sa femme, Shyamalan multiplie les jeux de mise en scène qui devraient perturber le spectateur, accroché au point de vue de Malcolm. La séquence de rencontre du médecin et de l'enfant en présence de la mère qui ne regarde ni ne s'adresse une seule fois à Malcolm, multiple les champs-contrechamps et joue sur une mise en scène des regards très subtile.

La séquence suivante prolonge les conditions de présence des formes in absentia. Malcolm rejoint sa femme au restaurant pour un dîner d'anniversaire. La séquence est un tête-à-tête qui tourne mal, la femme de Malcolm ne lui adressant pas la parole. Plutôt que reprendre le dispositif du champ-contrechamp, M. Night Shyamalan structure la scène en plan-séquence. Ce choix permet d'approfondir la duplicité à partir du motif de la dispute. Ce que l'on prend pour de la mauvaise humeur est en réalité le désespoir froid d'une veuve : Anna ne regarde pas Malcolm. Car il n'y a rien à voir. Un regard jeté n'est pas adressé à Malcolm mais au bruit, à l'éclat hors-champ d'un couple qui rit fortement, accroissant la tristesse de la jeune femme. Anna est seule devant son café, comme elle est seule à pouvoir payer son addition. Aucun couvert n'attendait Malcolm. Sa place est vide. Comme le regard de la femme. Le champ-contrechamp aurait validé une logique de dispute alors que le plan-séquence et la mobilité de la caméra amplifient la solitude tragique de la jeune femme. La relecture paraît évidente. La question se situe justement dans la relecture. L'enjeu du regard rétrospectif est de placer le spectateur en position fantomale, absorbé qu'il est par le discours de Malcolm. L'effet de revenance (revoir le film) devient alors conscience du regard hantologique (le point de vue du fantôme). De plus, le dispositif de M. Night Shyamalan induit à la fois la duplicité de la mise en scène et de la narration et la présence des signes permettant de saisir le trouble entraîné par la présence des fantômes. Dès lors, le spactateur devient un fantôme comme les autres.

L'image comme deuil

Tout commence par un enterrement. Des familles en deuil, une maison remplie de personnes relatant leurs propres ou racontant les deux années de maladie et d'agonie de la jeune Kyra. Dans la chambre médicalisée, entre poupées et peluches, Cole retrouve le fantôme de la jeune fille. C'est la première personne que Cole décide d'aider, suivant les conseils de Malcolm qui l'accompagne jusqu'au seuil de cette chambre. Kyra lui confie une boîte dans laquelle se trouve une cassette vidéo. Cole donne cette boîte au père éploré et lui précise « Elle voulait vous dire quelque chose. » Le père ouvre la boîte et regarde bientôt la bande vidéo. Tout commence par un spectacle de marionnettes. Les jeux d'enfants (jouer aux marionnettes et filmer le jeu) cachent des vérités indicibles… comme en son temps Hamlet avait mis en scène la mort du dans un spectacle pour se souvenir de son père, son fantôme. Derrière le jeu rôde la mort. Kyra la filme en direct. En laissant tourner la caméra, elle montre la preuve, l'évidence : la mère empoisonne le repas de sa fille.

Le rôle de Cole est donc de faire éclater la vérité à la fois pour le repos de l'âme tourmentée du fantôme de l'enfant mais aussi pour protéger la petite sœur de cette dernière de la folie meurtrière de la mère. Le cadre est celui d'une famille stable et traditionnelle disloquée par cette figure de l'infanticide médéen. Cet épisode met en scène le meurtre de l'enfant par sa mère grâce aux images. La révélation de l'abomination passe par les images tournées par l'enfant elle-même. Ce qu'elle n'a pu dire, elle le montre. Le dispositif est redoutable car il travaille la question de l'image entre trace et témoignage. La jeune fille a filmé sa mère à son insu. Cole a pour mission de trouver la cassette et de la donner au père afin de mettre au jour les causes de sa mort. La cassette vidéo devient l'image d'une absence, d'un effacement, le meurtre de l'enfant par sa mère, caché aux yeux de tous. Lorsque le père ouvre la boîte la cassette est doublement présente à l'écran, un miroir reflétant l'image de la VHS. Le dédoublement des images prolonge la dure condition des fantômes qui inventent des images pour signifier leur condition.

Les fantômes sont ici des images qui apparaissent pour problématiser le visible et l'invisible, l'absence et l'apparition (avec une mise en abyme à l'intérieur de la séquence liée au théâtre de marionnettes). Le fantôme est l'apparition d'une image. C'est le revenir des morts sous forme d'image comme seule coexistence possible entre morts et vivant.

Incassable-Split-Glass
Une trilogie du (super)-héros
Une poétique de la fragilité

En moins de vingt ans (2000-2019), la trilogie de M. Night Shyamalan propose de repenser la forme du super-héros avant même qu'elle ne s'impose à Hollywood. Il prolonge dans ses trois films une logique alternative qui fait du cinéaste un plus grand lecteur de comics qu'un admirateur de blockbusters marveliens. Il faut replacer la sortie d'Incassable dans son contexte. Lorsque le film paraît en 2000, nous sommes encore loin de la déferlante que nous connaissons. Le super-héros est une denrée rare et périssable. Tim Burton a rénové l'image de Batman en 1989 et le Spider-Man (1999) de Sam Rami (précédé de Blade en 1998) ouvre une brèche qui ne se concrétisera que dix ans plus tard avec la mise en place d'une logique d'Universe (Marvel puis DC).

En 2000, M. Night Shyamalan pratique déjà un pas de côté par rapport à un imaginaire culturel (le super-héros de comics) et une doxa cinématographique qui n'est qu'un air du temps. Dix-sept ans plus tard, après bien des errements de carrière, le réalisateur revient avec Split (2017) interroger la figure du super-héros par une même logique de contre-pied, tout en reprenant certains ressorts de l'univers Marvel. Il enfonce le clou deux ans plus tard avec Glass (2019) qui forme l'arc d'une véritable trilogie d'anti-super-héros, ou de super-héros low-cost et sombres, contre-modèle cinématographique d'un genre devenu dominant mais que le cinéaste avait théorisé avant même l'apparition du modèle.

La question de la trilogie de Shyamalan est avant tout une question de poétique : où situer la métaphore du super-héros ? est-elle dans un univers qui se dégage du monde ou au contraire s'ancre-t-elle dans le réel ? Incassable est d'abord l'histoire d'un homme qui essaye de sauver sa famille après un accident de train en décidant de trouver qui il est. Split est l'histoire d'une jeune fille qui affronte un prédateur aux identités multiples et Glass est le récit de trois hommes fatigués et brisés à qui on refuse la complexité de leurs existences. Bien sûr, David Dunn (interprété par Bruce Willis) s'avère être autre chose qu'un simple gardien de sécurité. Elijah Price (interprété par Samuel L. Jackson) lui révèle son identité et ses pouvoirs hors du commun, tout en affirmant finalement ses véritables desseins particulièrement sombres. Bien sûr, Kevin Crumb (interprété par James McAvoy) n'est pas seulement un homme qui souffre de troubles d'identités au point de kidnapper et violenter des jeunes filles. Il est celui qui cache au milieu de ses 23 identités, une vingt-quatrième, plus bestiale, qui dépasse les cadres humains. Enfin Glass, en rassemblant ces trois figures cherche à confronter les forces hors du communs et à montrer toutes les puissances à l'œuvre. Dans ce qui ressemble plus à un conte moral qu'à un film d'action, le monde dépeint par Shyamalan nous ressemble.

Quand le super-héros n'est pas extraordinaire

Le cinéma contemporain a imposé un modèle de super-héros reposant sur l'extraordinaire. Tout déborde et excède l'homme ordinaire ou commun, lequel s'efface d'ailleurs progressivement des films Marvel ou DC. Il reste à voir des corps incroyables, des pouvoirs inimaginables et des actions spectaculaires et infinies. Le corps extra-ordinaire appartient à la machinerie du blockbuster. Shyamalan contrarie les modèles par un minimalisme anti-spectaculaire. L'univers est celui d'une ville américaine ordinaire, Philadelphie. Un homme prend le train pour un rendez-vous, un autre sillonne les rues pour se rendre chez sa psychiatre, un troisième tombe dans les escaliers du métro. Le monde est ordinaire. Certains ont des enfants, un couple qui bat de l'aile, d'autres ont une mère protectrice. La maison de David Dunn est simple et sans éclat. Rien n'est séduisant chez lui, ni sa vie ou son existence, ni son costume de héros. Shyamalan choisit de filmer l'infra-ordinaire et le long chemin pour sortir de la banalité sans pour autant la quitter. Ce n'est pas le surhomme qui intéresse Shyamalan, c'est l'humanité et la fragilité derrière la figure extraordinaire. Le cinéaste reste au niveau des drames ordinaires et quotidiens, au milieu desquels arriverait la possibilité d'un dépassement. M. Night Shyamalan prend soin dans cette trilogie de vider l'archétype. Là où le super-héros est une pure extériorité (un corps extraordinaire à l'intériorité minimale), Shyamalan renverse le propos en travaillant l'intériorité. Ses personnages (super-héros ou super-vilains) ne quittent jamais le monde des humains, ni même leur propre humanité. Ils vieillissent et meurent. En cela le chemin de Dunn (Incassable) et de la Bête (Split) est assez similaire. C'est un long parcours, un parcours avant tout intérieur. Le cheminement de Dunn est plus psychique que physique. La dimension physique est réduite à la seule séquence des poids soulevés pour signifier sa force incroyable. Avant de revêtir sa longue cape de pluie, David Dunn est un être de parole à la recherche d'un sens. De même, pour Crumb, avant l'assomption de la Bête, il faut tout un processus intérieur. La vingt-quatrième entité arrive littéralement des confins psychiques du personnage. C'est ce que Shyamalan met d'abord en scène, un déplacement intérieur. Dans le cas de Dunn, cela ressemble à un chemin de croix. Pour Crumb, c'est le vertige de la spirale des identités. Mais Shyamalan tourne le dos à la spectacularisation pour imposer une mise en scène qui rend possible la croyance en un mythe moderne ancré dans le réel.

Mais ce postulat n'empêche pas le cinéaste de connaître les codes du cinéma de super-héros et de jouer avec eux. La séquence post-générique de Split qui introduit le personnage de Dunn et donc articule ce film à l'univers d'Incassable est passionnante à plus d'un titre. Elle double la logique du twist qu'affectionne le cinéaste. Elle est également un clin d'œil au système Marvel qui érige la séquence post-générique en modèle narratif. C'est enfin un jeu avec la compagnie Disney, propriétaire des droits d'Incassable qui a rendu possible cette articulation, même si la séquence post-générique de Split (version cinéma) est intégrée au film comme séquence finale dans l'édition DVD.

Le temps des fêlures

L'iconographie des affiches des trois films ne nous trompe pas. C'est une trilogie de la fêlure. Les trois personnages principaux sont des êtres brisés. On pourrait croire qu'Incassable établit un dualisme comme on en trouve souvent dans les films d'action, et en particulier dans les films de super-héros. D'un côté, le héros incassable et de l'autre côté le méchant qui se brise dès qu'on le touche, le personnage d'Elijah Price, atteint de la maladie des os de verre, se brise le corps à chaque chute ou à chaque choc reçu. La canne en verre d'Elijah est le symbole et la métonymie de cette fragilité. Mais il s'agit ici d'un faux dualisme, Shyamalan étant infiniment plus dialectique. Le personnage de Dunn a autant de défauts que de problèmes. C'est un neurasthénique qui porte sur lui la tristesse d'un homme brisé de l'intérieur. Avant qu'il ne réussisse à recoller les morceaux épars de sa vie familiale, le personnage n'est pas très sympathique. C'est plutôt Price qui paraît plus attachant à cause de ses fragilités et de sa personnalité plus fantasque, même si sa coiffure pourrait signifier et révéler des fêlures et des déséquilibres cachés. Les codes couleurs des personnages accompagnent cette logique plus dialectique que dualiste distinguant le vert de Dunn du violet de Price.

Mais c'est surtout la Bête, vingt-quatrième identité de Crumb qui porte littéralement les fêlures du monde entier. Il se pose en protecteur des êtres brisés, à commencer par Kevin. Ses multiples identités (la Horde) se révèlent comme autant de formes de protection contre les violences du monde (abus maternels notamment). La Bête se pose en protecteur des êtres broyés par la société. Il s'adresse aux SDF de Philadelphie en s'identifiant à eux. Il sauve Casey Cooke (interprétée par Anya Taylor-Joy) de sa sauvagerie car elle est reconnue par les traces sur son corps comme un être marqué par les signes de la brisure. En ce sens, Kevin Wendel Crumb serait l'image inversée sinon déformée de Dunn. Sachant que le personnage de Kevin existait dans le scénario original d'Incassable avant d'être écarté pour des raison d'équilibre, l'effet miroir n'est peut-être pas si surprenant.

Scolastique du super-héros

La bande dessinée (le comics américain) est l'objet de toutes les attentions et de toutes les spéculations dans la trilogie de Shyamalan. Elle est d'abord ce qui fait sortir Elijah de chez lui. Enfant conscient de sa maladie, Elijah Price ne veut plus quitter sa chambre. Sa mère lui fait un cadeau. Seulement l'enfant doit aller le chercher sur un banc en face de chez lui, au milieu des autres enfants. Le cadeau est un comics de super-héros (une édition limitée de Active Comics). La BD devient le lien avec le monde extérieur et bientôt un sédiment anthropologique. La BD déforme, grossit et amplifie. Elle permet de croire encore au mythe et à l'extraordinaire, et tout simplement aussi de croire au récit (comme Shyamalan en quelque sorte). Il s'agit donc d'accorder une importance au geste et à la parole qui font l'histoire. Dans le film, le comics est d'abord montré à l'envers, impliquant ensuite un mouvement circulaire, formant presque une spirale. Chez Shyamalan, les mouvements de caméra renvoient moins à ceux des personnages qu'à leurs émotions. On peut donc se demander si cette giration envisage, prédit ou annonce l'entrée dans la folie spéculative d'Elijah. C'est d'ailleurs le dessin original de cette même couverture de comics que Price adulte refusera de vendre à un acheteur idiot, Shyamalan jouant alors sur les reflets comme pour annoncer que la bande dessinée est ici une image miroir qui réfléchit la réalité. Car Elijah Price produit un discours très articulé au sujet des comics. Pour lui, cette production artistique garde les traces de vérités cachées ou inconnues. Fort de sa lecture et de son étude des comics, il cherche à vérifier l'existence du super-héros dans la réalité de Philadelphie. C'est l'herméneutique qui produit la possibilité du Super. Au centre d'Incassable, il y a un débat, une disputatio (après une lectio des bandes dessinées) durant laquelle Elijah expose ses théories à David Dunn, en présence de son fils. Après un premier rejet de David, la suite du film est un long échange entre les deux hommes. Le débat oral est au cœur de la trilogie : dialogue entre David et Elijah (Incassable), dialogue de la Horde entre elle ou échange avec la psychiatre Karen Fletcher mais aussi avec la prisonnière Casey Cooke (Split), enfin dispute-discussion avec Ellie Staple, la psychiatre au double-jeu dans Glass. Elle cherche à convaincre les trois protagonistes qu'ils se prennent pour des super-héros alors qu'ils ne sont que des hommes ordinaires qui délirent un désir fou, celui de s'identifier et de se confondre avec des personnages de comics. Cette logique discursive précise et convaincante déstabilise David et le Horde. Le doute est ici le ferment de la manipulation. Elijah qui feint l'absence catatonique poursuit son projet issu de ses analyses des images. Il maîtrise les images, celles qu'il expose et vend au début d'Incassable, celles qu'il lit depuis l'enfance et celles qu'il manipule à la fin de Glass. C'est parce qu'il est un véritable expert de l'image qu'il peut travailler les images de vidéo-surveillance et rendre public une réalité cachée. In imago veritas.

Dialectique du désordre

Dès Incassable, la mère d'Elijah énonce deux catégories de méchants : « le méchant-soldat qui combat le héros avec ses mains, et la menace véritable, le génie du mal, qui combat le héros avec son cerveau. » Dans ce film, le méchant n'est finalement pas le terrifiant tueur en série qu'affronte Dunn. Le désordre vient toujours de l'impossibilité de connaître immédiatement les identités de chacun et leurs assignations. C'est justement ce qui intéresse Shyamalan, mettre en désordre les places et les archétypes. Les 23 identités qui protègent Kevin de sa faiblesse sont autant de déplacements possibles et de subversion d'une catégorie binaire ou dualiste. La Horde est une entité dialectique complexe qui tente de maintenir un équilibre dans le désordre, entre la protection de Kevin et la protection du monde extérieur de Kevin lui-même. Car le désordre et les identités multiples rendent possible l'expression de la pulsion du ça dans une entité propre. La Bête serait en quelque sorte le fruit de cette bataille contre la faiblesse et les abus d'enfance. L'équation énoncée par la mère d'Elijah semble fonctionner avec l'arrivée de la Bête. Mais une fois de plus, dès Incassable, Shyamalan montre qu'il y a toujours un méchant plus méchant que le personnage qu'on nous présente comme le méchant. Dans le huis-clos que constitue Glass, les méchants sont identifiés. Il n'est qu'à regarder le spectacle de leurs actions. Or nous savons que ce n'est jamais ainsi que le cinéma de Shyamalan fonctionne. Le désordre des personnages s'appuie sur une déroute du genre. Tout le monde meurt à la fin. Tous les personnages, bons ou méchants (à quelque degré que ce soit) sont assassinés à la fin du film. Sans le moindre état d'âme. Il y a toujours un plus méchant que le méchant. C'est en l'occurrence le docteur Ellie Staple (interprété par Sarah Paulson) qui endosse ce rôle. Elle est une femme ordinaire sans pouvoir qui appartient à une société secrète qui endosse le rôle de rendre impossible l'émergence de formes de super-héros. Elle est l'esprit et le bras armé de l'ordre contre toutes les formes de désordre… ce contre quoi, en quelque sorte, Shyamalan ne cesse de se battre en proposant une poétique de la fragilité.

Imaginaire du Slasher

Sébastien Rongier — 2026-01-16T17:54:13Z

Lendemains d'éternité
Le slaher au défi de la répétition

Accordons nos violons ! C'est bien Bernard Herrmann qui met en musique le geste infini de l'assassin. La musique qu'il pose sur la séquence de la douche dans Psycho (1960) d'Alfred Hitchcock, établit la violente ritournelle du slasher. L'agression au couteau, la répétition systématique du mouvement de l'arme sur les corps innocents fixe le topos cinématographique du genre. Cependant cet enracinement du stéréotype, ce lieu commun devient un modèle pour les films, une recette commerciale et bientôt un business model.

L'économie de la répétition qu'ailleurs et en d'autres temps Jean-Louis Baudry ou Jean-François Lyotard ont formalisé en terme de processus psychique et idéologique, s'est imposée comme une structure de production… de la reproduction. Auparavant on parlait presque pudiquement de suites. Aujourd'hui, on avance fièrement la logique de franchise, entre suite, reboot, prequel, etc.

Le personnage du slasher est condamné à la répétition : il prend un couteau (et autres instruments équivalents), et tue inlassablement. Combien de meurtres ? Peut-on encore les compter ? Jason Voorhees, personnage emblématique de Vendredi 13, créé par Sean S. Cunningham, compte à son actif 10 films depuis 1980, un reboot en 2008 et un crossover avec Freddy en 2003. Freddy Kruger a été créé en 1884 par Wes Craven. Outre cette rencontre au sommet avec Jason, la sage Freddy compte 7 films, un reboot ainsi qu'une série anthologique. Quant à Scream, créé en 1996 par Wes Craven, le film connaît 5 opus et une série. Enfin, le personnage de Mike Myers créé en 1978 par John Carpenter, compte 10 films depuis 1978 (un onzième est attendu en 2022) ainsi qu'un remake en deux épisodes par Rob Zombie. On se rappellera que la matrice Psycho, explicitement citée par Carpenter, connaît également trois suites, un remake et une série, prequel approximatif.

Comme justifier cette répétition et sa pérennité économique ? Comment concevoir la possibilité de l'infini ? Il suffit parfois de faire du personnage du slasher la figure immortelle du mal qui revient encore et encore. Jason, Freddy, Michael Myers et quelques autres, ont ceci de commun qu'ils sont devenus inoxydables. Le choix scénaristique s'inscrit dans une mécanique économique. Le geste répété de l'immortel tueur consolide la mécanique économique du retour au même. La renaissance interminable des monstres ne se déroule pas sans tordre quelques bras de scénaristes. L'éternité de Norman Bates est purement cinématographique, se déposant essentiellement dans les multiples citations validant le point de rupture du film de 1960 qui formalise l'entrée d'un nouveau type de personnage qui deviendra le slasher.

Tous ces personnages sont des figures du mal où la logique d'indestructibilité est parfois poussée jusqu'au grotesque. Le dixième et dernier opus de Vendredi 13, Jason X (2000) pousse sans doute le bouchon commercial le plus loin possible en projetant le personnage sur un vaisseau spatial dans le futur. Jason se bat contre une androïde, croisement de Terminator et de Matrix, et finit reconstitué en Cyborg avant de flotter dans l'espace et de rejoindre la Terre, telle une étoile filante. L'adage scénaristique Passé les bornes y a plus limites fonctionne à plein dans cette série Z qui choisit le grotesque. Les errances scénaristiques de la série Halloween sont elles aussi parfois brouillonnent, notamment autour de la construction du personnage de Laurie Strode incarné par Jamie Lee Curtis. Parfois elle est la sœur de Mike Myers, d'autres fois non, parfois elle est mère d'un garçon, d'autres fois c'est une fille. La constante est l'indestructibilité de Myers qui, invariablement, se relève pour prolonger son geste unique, répétitif et compulsif : prendre un couteau et tuer. Cette économie du massacre, prolongée de manière compulsive ne trouve peut-être qu'une seule justification pertinente, celle mise en scène par Wes Craven. Outre la figure de Ghostface qui est un costume interchangeable, c'est surtout le personnage de Freddy Kruger qui est le plus marquant dans l'œuvre de Craven. Son caractère indestructible est formidablement pensé par le cinéaste lorsqu'il achève la saga par un septième et dernier opus en 1994 après avoir réalisé le dernier en 1984 – il a laissé les cinq épisodes centraux dériver au gré des trouvailles scénaristiques. Le caractère métafilmique de Freddy sort de la nuit permet à Wes Craven de faire un éloge indirect de la fiction : le seul moyen de capturer l'essence du mal qu'est Freddy (et toute la filiation des slashers) est de le contenir dans un récit. Le conte, le roman, le film sont les lieux qui maintiennent les figures démoniaques loin des vivants. C'est Wes Craven lui-même qui l'énonce à Heather Langenkamp qui incarnait le personnage de Nancy dans le premier opus. Le problème commence quand la série de film s'achève, le monstre Freddy voulant rejoindre la réalité pour poursuivre son existence violente. La mise en abyme est alors vertigineuse puisque Wes Craven indique à son actrice qu'elle est face à une décision essentielle : « Accepter ou refuser de jouer Nancy une dernière fois ». Le dialogue est doublé par l'écriture de cette phrase sur l'ordinateur qui semble immédiatement transcrire les répliques au moment où elles sont dites. Le spectateur regarde un film en train de se faire et de se défaire, tout en se poursuivant afin d'interroger le pouvoir répétitif du cinéma de slasher. Freddy sort de la nuit se termine par la lecture de la fin du scénario du film que l'on regarde, l'enfant demandant à sa mère s'il s'agit bien d'une histoire. Les dernières pages indiquent alors qu'il faut repartir au début du document intitulé Wes Craven's new nightmare. A filmscript by Wes Craven. La boucle que le film crée alors devient en quelque sorte la prison narrative dans laquelle est enfermée la figure du Slasher, Freddy Kruger.

De là à penser que Jason Voorhees, Mike Myers, Freddy Kruger, Ghostface et tous les autres sont à l'image des lectures répétées des contes, une catharsis d'enfance, il n'est pas loin de le penser. La répétition serait alors la possibilité de retrouver à bon compte les figures de l'ogre ou les silhouettes monstrueuses et archaïques de Barbe Bleue. Cette possibilité arrange bien les services financiers des sociétés de production hollywoodiennes. Mais l'idée qu'on puisse retrouver un dépôt de ces archétypes du récit dans cette économie du massacre n'est pas sans offrir un peu de baume au cœur.

Codicille : A la fin de Red is dead le tueur, slasher à faucille et marteau, se relève au-delà de la mort et semble envahir la réalité du film La Cité de la peur, multipliant les meurtres de projectionnistes à la faucille et au marteau. Rien ne semble arrêter le slasher.

On parle de L'Esprit de l'escalier

Sébastien Rongier — 2025-07-31T19:49:34Z

Télérama termine l'année en classant L'Esprit de l'escalier parmi les 20 essais de l'année 2025. C'est sous la plume de Gilles Heuré et Juliette Cerf.

L'émission Allons-y voir de Patrick Boucheron consacré à l'exposition Escher a donc invité Jean-Hubert Martin et moi-même pour parler d'Escher, de gravure, d'escaliers et bientôt de Bach, de Dante, de Nolan et de Perec... mais aussi lièvre et crayon-gomme avec Mathieu Potte-Bonneville et Sophie Cras.

C'est à écouter ici

A l'invitation de Pierre Abraham sur RCN Radio échange autour de mes petits escaliers.
c'est à l'écoute ici.

Dans le numéro 538 de décembre 2025, Art Press consacre pleine page à L'Esprit de l'escalier et Annabelle Gugnon sillonne joyeusement au travers des propositions du livre. Mille et mile mercis.

L'aventure de « L'esprit de l'escalier » continue et d'une manière formidablement inattendue puisque Chakè Motossian écrit ce grand compte-rendu dans l'hebdomadaire arménien Nor Haratch.

Dans Libération et Jean-Didier Wagneur confirme que je l'aurais bien descendu...

Être un OVNI, voici donc le très beau cadeau que me fait Juliette Cerf en titrant ainsi son article au sujet de L'esprit de l'escalier dans Télérama. Voilà qui me va droit au coeur de l'esprit.

Un note de David Zerbib pour signaler la parution de L'Esprit de l'escalier. C'est une brève et Zerbib condense... on danse. Ces dans Le Monde.

Quand une amie t'envoie une photo de la vitrine de la librairie Compagnie à Paris. Oui, c'est jubilatoire.

La belle nouvelle du jour vient de Belgique puisque Paul Vacca a lu mon Esprit de l'escalier et il le chronique dans la très sérieuse revue Trend-tendance. Un grand merci à lui. Très joyeuse nouvelle donc et je suis bien d'accord avec Vacca : l'escalier est le lieu de l'humanité.

Aller aux Belles Lettres pour évoquer la constitution de ce livre dans le petit studio aménagé pour les tournages et évoquer quelques figures importantes : Dante, Hitchcock, Mankiewicz, Perec ou l'Expressionnisme allemand... tout un univers d'escaliers donc.

C'est dans l'émission Tribu de Julien Magnollay sur la RTS de j'ai pu parler de différents aspects de la place des escaliers dans nos vies et dans les arts.

C'est à l'écoute ici :

Les escaliers - 11 sept. 2025

Radio Télévision Suisse - RTS/Radio Télévision Suisse - RTS (2025)

L'ami François Bon prend en main L'esprit de l'escalier pour aller vers Perec, Gracq et Modiano dans ses Carnets. Oh que oui ! Ce livre a une importante part cinématographique mais la littérature et Perec y ont une place importante... donc dialogue continu avec François Bon.
A voir ici :

Dans Politique Magazine, Richard de Seze salue la sortie de mes Escaliers.

Dans le numéro de septembre de la revue Trois couleurs (des cinémas MK2), Bernard Quiriny fait de L'esprit de l'escalier le livre ciné du mois. N'est pas formidable...

C'est dans le Livre Hebdo de rentrée que Laurent Lemire écrit cet article qui présente L'Esprit de l'escalier avec ma bobine (mais vous aurez compris que c'est l'arrière-plan de la photographie qui compte). Un grand merci à Laurent Lemire pour ce coup de projecteur.

Aux portes de la rentrée Laurent de Sutter poste ce message message très amical qui me fait rougir et touche très juste.

Les Echos font de L'Esprit de l'escalier un de leurs 7 livres décalés de l'été. Certes le livre sort seulement le 5 septembre. Mais ce sera encore l'été. Alors grande joie à la lecture de cette belle recension.

Mise en ligne d'un extrait de L'Esprit de l'escalier par la voix des Belles Lettres.

L'organisation du site autour de L'Esprit de l'escalier

On parle de L'Esprit de l'escalier

Les images de l'Esprit de l'escalier

Une couverture et une quatrième

Les épigraphes du livre

Une table des matières

Le plan du livre avec les œuvres

Une bibliographie

Les images de L'Esprit de l'escalier

Sébastien Rongier — 2025-07-23T11:04:49Z

Une autre logique de lecture... lire le livre par les images absences et les analyses au coeur de l'essai. Entre déplacement et complémentarité... faire jouer les impossibilité et l'idée que chaque image serait une des marches d'un escalier infini.

Introduction

Thierry Dreyfus, Co-naissance, 2006.

Cai Guo-Qiang, Sy Ladder, 2015.

Martin Scorsese, New York New York (1977).

MONTER

Breughel l'Ancien, La Tour de Babel (1563).

François Schuiten et Benoît Peeters, La Tour (2008).

Dante, La Divine Comédie (1304 et 1321).

Adrian Lyne, L'Échelle de Jacob (Jacob's Ladder, 1990).

Titien, La Présentation de Marie au Temple (1534-1538).

Tintoret, La Présentation de Marie au Temple (1556).

Vincente Minnelli, Un petit coin aux cieux (Cabin in the Sky, 1943).

Joseph L. Mankiewicz, L'Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs Muir, 1947).

Joseph L. Mankiewicz, La Maison des étrangers (House of Strangers, 1949).

Alfred Hitchcock, Vertigo (Sueurs froides, 1958).

Christophe Loizillon, l'escalier (2022)

DESCENDRE

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier (1912).

Catabases antiques

Ovide, Les Métamorphoses (8 ap. J.-C.).
Virgile, Les Géorgiques (37 av. J.-C.).
Dante, La Divine Comédie (1304 et 1321).

Sandro Botticelli, illustrations de La Divine Comédie (1485-1495).

Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro et Adolfo Padovan, l'Enfer de Dante (1911).

Lars von Triers, The House That Jack Built (2018).

Jean Cocteau, Orphée (1950).

Catabases modernes

Billy Wilder, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950).

Robert Aldrich, The Legend of Lylah Clare (1968).

Stéphane Mallarmé, Igitur (1869).

L'enfer politique

Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine (1925).

Brian de Palma, Les Incorruptibles (The Untouchables, 1987).

Zbigniew Rybczyński, Steps (1987).

MOURIR

La mort en marches

Escalier catastrophique
John Guillermin et Irwin Allen, La Tour infernale (The Towering Inferno, 1974).

Escalier tragique

Michael Powell et Emeric Pressburger, Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948).

Francis Ford Coppola, Le Parrain. 3e partie (The Godfather : Part III, 1990).

Ironie tragique de l'escalier

Joseph L. Mankiewicz, Le Limier (Sleuth, 1972).

Escalier mélodramatique

Victor Fleming, Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, 1939).

Escalier de la mort comique

Robert Zemeckis, La mort vous va si bien (Death Becomes Her, 1992).

Hitchcock, L'art de la marche et du trépas

Le dernier plan

The Lodger (Les Cheveux d'or, 1926).

Number Seventeen (Numéro dix-sept, 1932).

Les 39 marches (The 39 Steps, 1935).

Soupçons (Suspicion, 1941).

L'Ombre d'un doute (Shadow of a Doudt, 1943).

Les Enchaînés (Notorious, 1946).

Le crime était presque parfait (Dial M for Murder, 1954).

L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1956).

Psychose (Psycho, 1960).

Frenzy (1972).

Complot de famille (Family Plot, 1976).

RENCONTRER

Chambord

Wong Kar-wai, In The Mood for Love (2000).

Robert Wise et Jerome Robbins, West Side Story (1961).

Steven Spielberg, West Side Story (2021).

Max Ophuls, Lettre d'une inconnue (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Leos Carax, Holy Motors (2012).

Jean-Luc Godard, Le Mépris (1963).

Joseph L. Mankiewicz, The Ghost and Mrs Muir (1947).

David Cronenberg, History of violence (2005).

La Victoire de Samothrace (début IIe siècle av. J.-C.).
Jean-Luc Godard, Bande à part (1964).

Fra Angelico, L'Annonciation (1443).

Entre-deux : les paliers de Sam Szafran

PENSER

Château de Chambord (1519).

Château de Maulnes (1566).

Oscar Niemeyer, Le palais Itamaraty (1970).

Rembrandt, Philosophe en méditation (1632).

Espace intérieur

Le temps expressionniste

Leopold Jessner et Paul Leni, Escaliers de service (Hintertreppe, 1921).

Paul Wegener et Carl Boese, Le Golem (Der Golem : Wie er in die Welt kam, 1920).

Paul Leni, Le Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, 1924).

Karl Grune, La Rue (Die Straße, 1923).

F.W. Murnau, Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924).

F.W. Murnau, Tartuffe (Herr Tartüff, 1926).

F.W. Murnau, Faust (Faust. Eine deutsche Volkassage, 1926).

Pabst, Loulou (Die Büchse der Pandora, 1929).

Joseph von Sternberg, L'Ange bleu (Der blaue Engel, 1930).

Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920).

F.W. Murnau, Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922).

Fritz Lang, Trois Lumières (Der Müde Tod, 1921).
Fritz Lang, Metropolis (1927).
Fritz Lang, Espions (Spione, 1928).

Fritz Lang, Dr Mabuse (Dr Mabuse der Spieler, 1922).

Fritz Lang, M, le Maudit (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931).

Fritz Lang, Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933).

Robert Siodmak, Deux Mains, la nuit (The Spiral Staircase, 1946).

Folie du colimaçon

Robert Wise, La Maison du diable (The Haunting, 1963).

Mario Bava, Opération peur (Operazione paura, 1966).

Roman Polanski, Le Locataire (1976).

Andrzej Żuławski, Possession (1981).

Todd Phillips, Joker (2019).

L'invention de soi

Olivier Assayas, Irma Vep (1996).

John G. Avildsen, Rocky (1976).

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann (1913).

Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959).

Wim Wenders, Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987).

Montrer

Jean-Léon Gérôme, Réception du grand condé à Versailles (1878).

Joseph L. Mankiewicz, Jules César (1953).

Rouben Mamoulian, La Reine Christine (Queen Christina, 1933).

Luis Buñuel, Le Grand Noceur (El Gran Calavero, 1949).
Luis Buñuel, Los Olvidados (1950).
Luis Buñuel, Une femme sans amour (Una mujer sin amor, 1952).
Luis Buñuel, La Montée au ciel (Subida al cielo, 1952).
Luis Buñuel, L'Enjôleuse (El Bruto, 1953).
Luis Buñuel, L'Ange exterminateur (El Angel exterminador, 1962).
Luis Buñuel, Belle de jour (1967).

L'espace de l'écriture

Georges Perec, Espèces d'espaces (1974).
Georges Perec, La Vie mode d'emploi (1978).

François Truffaut, L'Homme qui aimait les femmes (1977)

L'espace de la société

Honoré de Balzac, César Birotteau (1837).

Émile Zola, Pot-Bouille (1882).

Escalier impossible

Stanley Kubrick, Shining (The Shining, 1980).

Stanley Kubrick, 2001. L'Odyssée de l'espace (2001 : A Space Odyssey, 1968).

Piranèse, Prisons imaginaires (1745).

Thomas de Quincey, Confessions d'un opiomane anglais (Confessions of an English Opium-Eater,1822).

Maurits Cornelis Escher, Relativité (1953).
Maurits Cornelis Escher, Montée et descente (1960).

Gaston de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension (1912).
Jorge Luis Borges, « L'Immortel » (1949).
Dino Buzzati, « Le Rêve de l'escalier » (1973).

Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles (2000).

Jim Henson, Labyrinthe (Labyrinth, 1986).

Alex Proyas, Dark City (1998).

Christopher Nolan, Inception (2010).

Peter Weir, The Truman Show (1998).

Orson Welles, Citizen Kane (1946).

Jean-Jacques Annaud, Le Nom de la rose (1986).

Dani Karavan, Les Passages, hommage à Walter Benjamin à Port-Bou (1994).

TOMBER

Bagarres et courses-poursuites

William Friedkin, French Connection (The French Connection, 1971).

William Friedkin, L'Exorciste (The Exorcist), 1973.

Michael Curtiz, Les Aventures de Robin des bois (The Adventures of Robin Hood, 1938).

Wachowski, Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded, 2003).

Brian De Palma, Scarface (1983).

John Glen, Dangereusement vôtre (A View to Kill, 1985).

Doug Liman, La Mémoire dans la peau (The Bourne Identity, 2002).

Martin Campbell, Casino Royale (2006).

Carl Joji Fukunaga, Mourir peut attendre (No Time to Die, 2021).

Chad Stahelski, John Wick. Chapitre 4 (John Wick : Chapter 4, 2023).

Comédie de la chute

Charlie Chaplin, Charlot rentre tard (One A.M., 1916).

Charlie Chaplin, Le Dictateur (The Great Dictator, 1940).

Buster Keaton et Edward Cline, Malec chez les fantômes (The Haunted House, 1921).

Buster Keaton et Edward Sedgwick, L'Opérateur (The Cameraman, 1928).

Claude Zidi, L'Animal (1977).

Mark Osborne et John Stevenson, Kung-fu Panda (2008).

Mécanique du désordre

Charles Chaplin, Charlot. Chef de rayon (The Floorwalker, 1916).
Charles Chaplin, Les Temps modernes (Modern Times, 1936).

Buster Keaton et Edward Cline, Frigo à l'Electric Hotel (The Electric House, 1922).

Jacques Tati, Playtime (1967).

Yves Robert, Le Grand Blond avec une chaussure noire (1972).

Brian de Palma, L'Impasse (Carlito's Way, 1993).

Johnnie To, The Mission (Cheung fo, 1999).

L'ai-je bien descendu ? (conclusion)

Zizi Jeanmaire

Lady Gaga, cérémonie d'ouverture des JO de Paris, 2024

Harry Beaumont, Broadway Melody (The Broadway Melody, 1929).

Lloyd Bacon, 42e rue (42nd Street, 1933).

Busby Berkeley, Banana split (The Gang's All Here, 1943).
Damien Chazelle, La La Land (2016).
Vincente Minnelli, Tous en scène (The Band Wagon, 1953).

Howard Hawks, Les hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, 1953).

Post-scriptum pour ne pas finir

Vues Lumière.

L'organisation du site autour de L'Esprit de l'escalier

On parle de L'Esprit de l'escalier

Les images de l'Esprit de l'escalier

Une couverture et une quatrième

Les épigraphes du livre

Une table des matières

Le plan du livre avec les œuvres

Une bibliographie

L'Esprit de l'escalier Une couverture et une 4ème

Sébastien Rongier — 2025-06-20T13:59:02Z

Quelle joie de découvrir cette couverture.

L'escalier est la plus grande invention de l'humanité.
Ce sont les oeuvres d'art qui en témoignent le mieux.
Sébastien Rongier nous invite à découvrir L'Esprit de l'escalier : espace symbolique unique, enjeu de pensée esthétique pour l'ensemble d'une oeuvre, créant des effets de structure et inventant des artistes d'escalier.

Il faudra commencer par Monter avant de Descendre, ce qui nous fera prendre conscience que les marches sont un lieu où Mourir, Rencontrer, Penser, Montrer puis Tomber. Car tout peut arriver dans l'escalier des artistes. Les peintres, les écrivains, ou les cinéastes multiplient les approches. Parmi les artistes croisés, Dante, Danielewski ou Perec, Fra Angelico, Szafran ou Duchamp, Wiene, Wong Kar-wai ou Hitchcock, et bien d'autres encore,seront des paliers.

L'organisation du site autour de L'Esprit de l'escalier

On parle de L'Esprit de l'escalier

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Les épigraphes du livre

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Une bibliographie

Les épigraphes de L'esprit de l'escalier

Sébastien Rongier — 2025-06-20T13:58:53Z

L'architecture d'un texte est capable de générer sous les apparences des échos et des fils secrets. Les épigraphes peuvent parfois être utiles à ces jeux avec le sens. L'Esprit de l'escalier multiplie ses strates intérieures.
Les voici en bouquet...

« On ne pense pas assez aux escaliers »

Georges Perec, Espèces d'espaces

***

« Or, parmi les constructions architecturales qui symbolisent le mieux nos idées, rien n'est plus séduisant, plus compliqué cependant, sous son apparente simplicité, que l'établissement d'un escalier. »

Gaston de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension

***

« Lorsque Cary Grant monte l'escalier, c'est très bien. »

François Truffaut à Alfred Hitchcock

***

« (L')œuvre n'est jamais monumentale : c'est une proposition que chacun viendra saturer comme il voudra, comme il pourra (…). En un mot, l'œuvre est un échelonnement ; son être est le degré : un escalier qui ne s'arrête pas. »

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes

***

« Les escaliers se montent de face car en marche arrière ou latérale ce n'est pas particulièrement commode. L'attitude la plus naturelle à adopter est la station debout, bras ballants, tête droite mais pas trop cependant afin que les yeux puissent voir la marche à gravir, la respiration lente et régulière. »

Julio Cortàzar, « Instruction pour monter un escalier »

***

« Point d'escalier, de pont, de spirale, de rampe ;
L'ombre sans un regard, l'ombre sans une lampe ;
Le noir de l'inconnu, d'aucun vent agité ;
L'ombre, voile effrayant du spectre Éternité »

Victor Hugo, La Légende des siècles, LIV.

***

“There's a lady who's sure all that glitters is gold
And she's buying a stairway to heaven
(…)
Dear lady, can you hear the wind blow, and did you know
Your stairway lies on the whispering wind”

Led Zeppelin, Stairway to Heaven, 1971

***

« Oui !... « L'escalier des rencontres ».
La légende veut que tous les ans entre le 24 et le 25 avril, on y fasse d'étranges rencontres. »

Hugo Pratt, Corto Maltese, Fable de Venise

***

« Je me souviens avoir été avec toi dans cet immeuble où tu prenais des photographies du rez-de-chaussée, palier par palier, à la verticale. Je pensais que c'était un problème de lumière. Ce n'était pas ça. C'était un problème de mouvement. »

Louis Deledicq, dialogue avec Sam Szafran

***

« Il y aurait beaucoup à dire de cette prédilection marquée des Allemands pour les escaliers. »

Lotte Eisner, L'Écran démoniaque

***

« Soit, dit K. finalement, je vous suis.
Il monta l'escalier encore plus vite que l'huissier.
Il faillit tomber en entrant, car il y avait encore une marche derrière la porte. »

Franz Kafka, Le Procès.

***

« Descendre l'escalier avec un manteau de plumes, c'est une espèce de triomphe. »

Zizi Jeanmaire

***

« Hey wher do these stairs go ?

– They go up. »

Ivan Rietman, Ghostbuster

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