Scatologie et transgressions contemporaines

Dominique Berthet continue de m’ouvrir grand les portes de sa revue.

Il y aurait une équation flottante qui voudrait qu’une œuvre doive être transgressive. Elle s’est même hissée en paradigme avec la modernité. Le regard d’Olympia est transgressif, là où celui de la Joconde est mystérieux. Le geste duchampien de Fontaine renverse les urinoirs et les normes artistes, comme beaucoup le dripping de Pollock ou les étranges cérémonies de Gina Pane. Ces formes de divergence avec la norme engagent la plupart du temps un positionnement critique. Un problème se dessine lorsque l’on passe d’une posture, d’un geste ou d’une expérience à une esthétique. Lorsque la transgression s’organise en code culturel et artistique, lorsqu’il se pense ou s’affirme comme esthétique, on risque fort d’affronter une impasse. Envisager un « code transgressif », c’est affirmer un mécanisme de réification et de neutralisation d’une dimension critique. Cette réduction est celle de la transgression comme mise en scène de l’art, et non plus comme scène de l’art (scène possible, scène utopique, scène fantasmée, ou scène expérimentale et fragile). Les formes artistiques contemporaine usent et abusent de différentes formes de provocations. L’obscène, la transgression sont devenus des paradigmes d’évaluation des pratiques contemporaines. Pour le meilleurs comme pour le pire, le pire étant celle de la posture articulée à une logique de marché. Pour l’illustrer en forçant un peu le trait, la transgression de Gina Pane, de Gérard Gasiorowski ou de Andres Serrano apparaissent en parfaite dissymétrie avec celle de Damien Hirst, de Maurizio Cattelan ou même Wim Delvoye [1]. Ces derniers sont les metteurs en scène contemporain de la transgression actant un nouveau paradigme : le passage d’une transgression comme acte de libération (toujours fragile, souvent aporétique) à une transgression comme commerce et spectacle des signes (non pas comme scène du regard mais comme mise en scène du spectaculaire comme équation autotélique et autoréalisatrice… celle du marché). Mais c’est ailleurs que la discussion se dirige.

Deux événements artistiques ont marqué la fin de l’année 2011 en France permettant de revenir sur les enjeux artistiques de la transgression : d’abord la destruction d’une œuvre d’Andres Serrano, ensuite la violente interruption d’une pièce de Romeo Castellucci.

Rappel des faits : c’est d’abord la destruction de l’œuvre de Serrano, Piss Christ, photographie de 1987 représentant un crucifix immergé dans un fluide composé de l’urine et du sang de l’artiste, avec un travail d’éclairage rappelant celui des peintures classiques. Le 17 avril 2011 au cours de la rétrospective Serrano dans l’hôtel de Caumont qui abrite la collection Lambert à Avignon, un groupe d’extrémistes catholiques pénètre dans le lieu, armé de marteaux. Deux photos sont vandalisées et détruites.

C’est ensuite la perturbation des représentations parisiennes de la pièce de Romeo Castellucci de Sur le concept du visage du fils de Dieu. A partir du 20 octobre 2011, la première représentation au Théâtre de la ville est violemment interrompue par un groupe d’extrémistes chrétiens issu des mouvances royalistes et d’extrême droite, sous l’influence de l’association Civitas qui agissait déjà à Avignon avec l’Agrif, association catholique radicale particulièrement active depuis ses actions incendiaires le 23 octobre 1988 contre le cinéma parisien l’Espace Saint Michel qui diffusait La Dernière tentation du Christ de Martin Scorsese.

Ces deux événements, largement rapprochés par la presse, s’inscrivent dans une montée des agissements extrémistes de groupes religieux et leurs relations complexes avec les formes artistiques, en résonance avec une concurrence des religions et des extrémismes. Mais c’est sur le territoire français, et pas ailleurs, qu’ont lieu ces actes. Une action bien française, en quelque sorte. Outre le terme de « christianophophie » scandé devant le Théâtre de la ville et sur le plateau de ce théâtre, l’enjeu idéologique et esthétique est celui de « blasphème ». L’énoncé « blasphème » devient, ou plus exactement, redevient une catégorie articulée à l’art [2]. Tant qu’il s’agit de manifester son mécontentement (comme prier devant un lieu d’exposition ou de spectacle), on est dans un geste politique et religieux qui appartient à la liberté d’expression. On peut ne pas apprécier cet usage de la liberté mais il appartient, raisonnablement, à la sphère de l’expression publique que notre république laïque doit défendre. En revanche, attaquer concrètement une œuvre : l’interrompre et la détruire, c’est à la fois une question politique, idéologique et esthétique.

Il faut pourtant rapporter ces faits à quelques éléments antérieurs pour percevoir les ramifications du débat. En 2002-2003, trois publications indiquent un intérêt et des crispations : le livre de Catherine Grenier en 2003 L’art contemporaine est-il catholique ? présente un parcours analytique de cette question en faisant un part belle à la description des œuvres. Auparavant, L’Eglise et l’art d’avant-garde. De la provocation au dialogue [3] est un dialogue entre un acteur du monde l’art, Gilbert Brownstone, et un homme d’Eglise, Monseigneur Albert Rouet (avec Préface de Monseigneur Gilbert Louis, postface de Robert Pousseur). Ce livre cherche à interroger depuis les questions catholiques des formes artistiques contemporaines. En réponse critique s’oppose l’année suivante L’Eglise de France dans le piège. Quand « l’art d’avant-garde » supplante l’art sacré [4] d’André Bonnet et de Guy Faivre d’Arcier. Le petit volume est une contribution critique : elle dénonce les propos du livre de Brownstone-Rouet, critique des idées, critique du point de vue développé, dénonciation des exemples artistiques et des reproductions comme un « blasphème scatologique » et enfin dénonciation du silence général de l’Eglise à quelques exceptions près. Dans les chapitres de ce texte, Serrano et Duchamp tiennent une place importante. Mais pour souligner l’horizon esthétique et idéologique de cet opuscule, c’est plutôt vers l’art abstrait qu’on extraira un exemple tiré du chapitre intitulé « le Beau, chemin de transcendance » : « Examinons l’art abstrait au regard de ce que nous venons de définir [la relation entre l’esprit et la qualité spirituelle de la forme comme véritable art car ouvrant la Révélation : « Cette spiritualité présente dans une œuvre d’art explique que le beau touche notre âme » [5]] Il s’est délibérément coupé du beau charnel ; il prétend accéder à des hauteurs plus pures en se privant de la forme inférieure du beau. C’est de l’angélisme et de l’intellectualisme ; un mépris de la création et du concret. Ce mépris est incompatible avec la vision chrétienne du monde. Il est dans l’ordre que nous, créatures, pour atteindre le beau surnaturel, nous passions par le beau charnel ; nous ne saurions mépriser la création sans mépriser le Créateur ; et le Christ s’est fait créature, Il s’est fait chair. » [6]

Plus loin dans les annexes (annexe 7), les auteurs reproduisent des extraits « La position de Mgr Cattenoz. Achevèque d’Avignon, le 10 mai 2003 » en signalant au préalable que ce texte « lui a d’ailleurs valu une critique directe de la part de « La Vie » dans son édition du 22 mai 2003. Ce journal n’hésite pas à sous-entendre que l’archevêque d’Avignon relai les « lobbies intégristes et du Front National » » [7]

C’est le même représentant de l’Eglise catholique qui, au moment de l’exposition d’Avignon, dénonçait, avant sa destruction, le Piss Christ de Serrano et demandait son décrochage. Il est ici dans son rôle. Mais il demandait également « une table ronde avec la mairie, les responsables de l’exposition et les francs-maçons (…) Comme ils sont cachés, je ne peux pas les voir mais je me demande s’il n’y a pas une corrélation avec la franc-maçonnerie. (…) Je constate que là où les francs-maçons sont nombreux, les actes antichrétiens sont également nombreux. » [8]

Voilà pour l’horizon intellectuel dans lequel s’ancre ces deux événements artistiques et politiques. La teneur idéologique et esthétique est donc particulièrement importante. Quelle trame de pensée et d’enjeu esthétique peut-on tenter de trouver dans ces affaires ? On ne s’interrogera pas à proprement parler sur la question du blasphème car ce serait intégrer une logique chrétienne a priori. En revanche, quels sont les termes qui conduisent à cette logique énonciative, les termes esthétiques ?

Deux éléments semble appartenir pleinement au champ esthétiques : la question de la représentation picturale qui travaille les deux cas Serrano et Castellucci ; la question de la théâtralité qui participe d’une hystérisation chrétienne liée à mon sens à la complexe histoire de l’Eglise avec le théâtre. Le théâtre est fondamentalement un principe subversif des dogmes chrétiens, expliquant une longue histoire de condamnation. C’est peut-être le point de transgression (son sédiment) qui travaille toute cette affaire.

Un troisième, essentiel, touche au principe chrétien du corps du Christ et des enjeux redoutables de la corporéité du Christ, de la nature corporelle de Jésus. De cette corporéité découlent d’immenses questions comme celles de sa chair, des désirs propres de Jésus, de son sexe, de sa sexualité (de leurs représentations) et également des données corporelles du Christ comme l’urine, le sperme ou la matière fécale qui posent de terribles questions au dogme chrétien [9].

Aussi peut-on envisager la question scatologique articulée au sacré, de manière à reprenser la tension entre un principe matériel et un principe immatériel. La scatologie, relevant du bas et de l’immonde, s’oppose au divin, l’organique se heurte à l’épiphanique. La merde est la matière, la matière qui, par excellence, ne peut pas se faire oublier comme matière. A contrario, la Renaissance catholique romaine refuse le corps animal de l’homme, lui préférant un angélisme de la nature humaine. L’idéal chrétien vise un effacement du corps. L’esthétique renaissante vise à représenter un corps idéal et la possibilité d’une nature humaine sans culpabilité, l’innocence primitive d’un corps sans honte. Mais on sait aussi combien la peinture de l’époque, lieu de grande question théologique s’est heurté au poids de l’idéologie de l’Eglise. Il y a cependant tension au XVème et XVIème siècle entre le corps glorieux du Christ, par exemple, et son « humanation » sexuée pour reprendre l’expression de Leo Steinberg et sa démonstration dans La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne [10]. Emerge à cette période un nu artistique qui s’autonomise et prend une valeur esthétique propre face aux préoccupations religieuses. Dès lors la présence trouble et sexuée du corps menace la méditation religieuse et cristallise une tension entre un attrait profane (esthétique et sexuel) et un enjeu pour le sacré [11]

La théologie de l’Incarnation pose entre autre ce problème : qu’est-ce que le corps du Christ ? Un invisible divin, le visible d’une incarnation. Ce qui relie les deux, c’est le récit (et plus tard la représentation). Ce qui, pour un croyant, l’élève en mystère et en force, en oxymore (visibilité d’un invisible), c’est la foi. Sans elle, on reste au niveau du récit. L’incarnation du Christ, c’est le lieu de l’image. Mais on est dans la distance. En revanche, la communion est relation directe avec la chose, et non l’image.

L’Eucharistie est un pilier du christianisme. C’est la communion par laquelle est perpétuée le sacrifice du Christ. Elle est mystère fondamental où se partage littéralement le corps et le sang de Jésus (et bien sûr son âme également dans la cérémonie). C’est ce qu’on appelle la transsubstantation : vivre dans le pain et dans le vin cette relation sacrificielle : les aliments deviennent une autre substance. Mystère donc de l’Eucharistie. L’Eucharistie pose un autre problème de substance aux catholiques. Ce corps-pain, ce sang-vie suit une autre transformation. Peut-on transformer en crotte l’eucharistie : question tout à fait cruciale pour l’Eglise. Les tenants du stercoranisme (mouvement incertain du Moyen-Age) pensent que l’hostie suit le cours de la digestion alors que la doxa catholique est de dire que la présence de Jésus disparaît avec la digestion.

Le débat autour du blasphème repose essentiellement sur cette double articulation de la matière et de l’incarnation. Parfois, il se pose sur des termes de pure provocation (parfois salutaires : pensons à la parodie de la Cène des vêtements Girbaud (les hommes étant remplacés par des femmes… mais cette image vient après la photographie de Sam Taylor-Wood, image d’une Cène dans laquelle le Christ est une femme au torse nu [12]). Parfois le geste transgressif (ou pseudo-transgressif) est plus discutable et discuté comme avec les publicités Benetton… mais dans les deux cas (Girbaud ou Benetton), la provocation est articulée à une visée commerciale. Elle est donc largement suspects et manquant de crédit car elle est d’abord inscrite dans une logique de communication et de commercialisation de produit à partir d’un bruit médiatique. A d’autres moments, les enjeux sont plus denses, et les réactions plus violentes comme avec les deux films Je vous salue Marie de Godard en 1985, et La dernière tentation du Christ de Scorsese en 1988. Les enjeux sont articulés à cette question du corps dans le dogme chrétien. C’est la raison pour laquelle il faut mettre à part Amen film de Costa-Gavras en 2002 qui interroge et dénonce l’institution et non des questions liés à la théologie de l’Incarnation. Elles sont en revanche le terrain artistique de Serrano et de Castellucci.

Andréas Serrano est à la croisée des chemins car le crucifix n’a pas seulement une valeur sémiotique. Il appartient également au commerce de l’Eglise. Le discours est de ce point de vue double. Mais la question des fluides (urine et sang) renvoie très directement à la question de la corporéité du Christ en croix.

Le dispositif de la pièce de Castellucci intensifie ces enjeux et se place délibérément dans ces problématiques de chrétienté. Qu’il le fasse en chrétien ou non est un autre problème qu’il ne nous appartient pas de trancher. En revanche, le double dispositif visuel et scénique, et leur interaction, est au cœur d’une interrogation théologique et esthétique par une dialectique artistique : l’esthétisation du théologique posant à la fois des questions de sa propre désesthétisation et les termes d’un retournement du théologique. Expliquons-nous. Le fond du plateau est constitué par une immense reproduction recadrée sur le visage d’un tableau du XVème siècle d’Antonello da Messina (1430-1479). Le tableau original s’intitule Salvator Mundi (« Le sauveur du monde ») et représente le visage du Christ. Le Salvator Mundi, même avec un recadrage qui efface la main droite qui bénit dans le cas qui nous occupe, est un discours eschatologique, sans doute pas celui, cosmique, de la fin du monde, mais individuel, la mort de l’homme. Le regard du Christ de Messina renvoie à une eschatologie individuelle, celle de l’homme, celle d’une vie après la mort. Dans la pièce de Castellucci, cette immense reproduction a une double fonction : c’est un regard sur l’action, et un regard sur les spectateurs, une manière d’inscrire une boucle, une implication et une interrogation sur la nature même de ce regard. Mais avant même d’en venir à l’action, il faudrait tout de même soulever l’enjeu du titre qui me semble avoir des implications théologiques presque plus fondamentales que l’action dramatique. Sur le concept du visage du fils de Dieu (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Le choix du terme italien « volto » n’est pas indifférent car il inscrit ce visage sur un horizon chrétien (le volto santo… plutôt que faccia, ou viso). Mais la question abyssale que l’on se contentera de soulever est : le visage du fils de Dieu peut-il être un concept ? Quel est l’enjeu de ce titre ? Que déplace-t-il ? Il semble y avoir là de brûlantes interrogations qui ont été évacuées par les iconoclastrolâtres chrétiens du jour.

Que voyait-on sur le plateau, sous le regard de ce Christ ? Un père et son fils. Castellucci à Avignon a souligné qu’il s’agissait d’abord d’une histoire d’amour entre les deux hommes. Le père, malade, se vide, littéralement sur scène. L’homme est malade, mourant, incontinent. Il souille son lit, il souille la scène de ses diarrhées interminables. Le fils aide, secoure, s’épuise, se réfugie près du visage du Christ. Mais le fils soigne, accompagne la mort à l’œuvre, et l’abîme de la matière. La matière humaine est clairement excrémentielle. Il ne s’agit ni de dire que l’homme ou le visage du Christ, c’est de la merde. Non, il s’agit de travailler la matière humaine à partir de cette matière qui entre toutes est forme de l’homme. L’écoulement excrémentiel est ici écoulement du temps et de vie.

La question excrémentielle est centrale pour comprendre l’hystérisation catholique car elle est d’un point de vue théologique centrale. Il semble que les œuvres évoquées de Serrano et Castellucci sont de véritables espaces d’interrogation non seulement de la condition humaine, de la condition humaine dans une culture catholique, mais également de profonds questionnements sur un épistèmê théologique, la matière fécale étant ici une donnée essentielle du problème et du scandale. Le terme « blasphème » n’est qu’un signe, il cache le symptôme d’une interrogation plus profonde qui fait vaciller les certitudes et les piliers. La transgression se joue là. La violence des réactions sectaires est à la mesure de la puissance du questionnement. C’est parce qu’il y a des enjeux fondamentaux qu’il y a des réactions aussi radicales qu’inscrites dans une longue tradition. Mais comme on le disait en préambule, l’approche des deux artistes semble plus relever d’une pensée du tragique, sinon d’une pensée tragique que d’une approche ironique au sens critique… même si l’on peut voir chez Serrano une dimension ironique dans la critique de l’industrie de la marchandise religieuse, mais question rapidement débordée par cette question du corps et de l’Incarnation christique.